Kinote.info

Фаворит-мытарь

Thu, 25 Feb 2010 16:34:00 +0300

25 февраля в российский прокат выходит новая картина братьев Коэн «Серьезный человек» (A Serious Man). Об очередном успехе режиссеров рассказывает Антон Свинаренко.

Кадр из фильма «Серьезный человек»

С подачи Эмануэля Леви прозванные «людьми, которые знают слишком много о кино и слишком мало о жизни», братья Коэн, на самом деле, выскальзывают из этой оппозиции: имитируя, обращаются к самым небезразличным стилям; анахронизируя, работают с самыми удаленными – а стало быть, непроверяемыми – периодами. Так вот, насколько освобожден от стереотипии и машинальности их «жанр», настолько же косвенной получилась первая официальная «автобиография».

Родная Миннесота конца 60-х – это для Коэнов такой же набор игровых фреймов, каким была «депрессивная» прерия эпохи Dust Bowl («О, где же ты, брат?») или голливудские задворки военных лет («Бартон Финк»). Еврейская община – очередной «режимный объект», функционирующий согласно своим положениям, не более и не менее гротескным, чем положения нуара, screwball-комедии или шпионских догонялок. Надо понимать, что антураж режиссеры восстанавливали не по памяти, а по библиотечным фотоальбомам; «Серьезный человек» принадлежит к тому отчасти ирреальному сектору, который заполнен и любимым старым кино, и национальной мифологией, и неизвестно откуда начерпанной эрудицией. Корневую, близко знакомую, но основательно подзабытую среду Коэны предъявили, так скажем, «по договоренности между исследователями» – с допуском и сбоем, без лишнего интима и фанаберии. Иудаика и квантовая механика, по-хорошему, не уступают гангстерским каверзам ни в чуждости быту, ни в остроте сюжетов.

Кадр из фильма «Серьезный человек»

Братья Коэн ведь, при всей своей интеллектуальной вертлявости, всегда выражаются ясно, пускай это и ускользающая ясность. Их добавочные смыслы всегда люцидны, осознанны, прозрачны. В «Серьезном человеке» смысловая простота уже и вовсе режет глаз – до того белы нитки, до того безапелляционно кадрирование и чист ритм диалогов. Фильм, признающий банкротство каких-либо трактовок, заставляет трактовать каждую единицу информации, включает трактовочного автопилота. Смыслы, тем не менее, не переплескиваются, сдерживаемые словно под давлением; благодаря чему нагнетена эта коэновская тугость, пружинность, понятно не вполне – с другой стороны, а чем объяснить их самородный юмор, вроде бы не доводящий до колик, однако удовлетворяющий некую глубинную юмористическую потребность? Как и другому эффектному режиссеру 90-х, сентиментально-циничному и склонному заимствовать только то, что дорого сердцу, Коэнам присущ сложный талант к сочетаемости, комбинаторной обусловленности (в силу которой нельзя, например, быть «жгучим шатеном» или «спать без передних ног»).

Кадр из фильма «Серьезный человек»

Хасидская традиция призывает искать знаки в повседневном, всё изучение Торы построено на безостановочных вопросах. Ввиду воспитания, Ларри Гопнику свойственно обнаруживать флаги катастроф, ввиду профессии – пренебрегать многими скрытыми параметрами. Он, опять же, взрослый человек на излете очумело детских 60-х, а старшая сестра Алисы едва ли освоилась бы в кроличьей норе. Его, конечно, можно представить Иовом, но не как подопытного мученика, а как обучающегося праведника, т.е. если вывернуть историю поэтическими главами (где Иов смутьянит) наружу и прозаической рамкой (где Иов страдает смиренно) вовнутрь. Тогда из бездействующего книжника и фарисея Гопник превращается в фаворита-мытаря – вернее, возникает и такая возможность. В «Серьезном человеке» Коэны берут эксперимент (стилистический в частности) за принцип и показывают – до ослепительной яркости – мир непрерывного расщепления, мир вариабельных событий, причины которых, как писал Бэкон, «бесплодны, точно преданные Богу девы».

Текст: Антон Свинаренко

Не захочешь добром, заставлю силой

Fri, 19 Feb 2010 17:33:00 +0300

Австрийская писательница Эльфрида Елинек, автор «Пианистки» и лауреат Нобелевской премии 2004 года по литературе, написала для немецкого журнала Cargo рецензию на фильм Ларса фон Триера «Антихрист».

Кадр из фильма «Антихрист»

Врачи-психотерапевты часто дают пациенту домашнее задание. Он должен составить список того, чего больше всего боится. Все, что записывается, становится правдой, но ведь написать можно что угодно, в том числе и о фильме, и с тем же успехом можно написать противоположное. Бог ли создал наш мир, сатана ли, можно начертить диаграмму этого мира, да только какой в этом толк. Ни сатану, ни Бога все равно не увидишь, а вот фильм, по сути, есть не что иное как возможность что-то увидеть.

Кадр из фильма «Антихрист»

Супружеская пара занимается любовью; тем временем их маленький сын, выбравшись из кроватки, залезает на подоконник, падает из окна, вместе с игрушечным мишкой, и разбивается насмерть. Мир обрушивается. Если бы этот мир создал не сатана, а Бог, такого бы не случилось. Случилось бы что-то другое, о чем тоже можно было бы снять фильм, пусть и не такой интересный. Всё, что бы ни делалось в нашем мире, идет во вред чему-то другому, и вместе с тем всё оказывается исключением из правила. Фильм – тоже исключение, снятие противоположности между светом и тенью, неслучайно поэтому говорят, что фильм снимается. Что-то – заснятое – фильм вбирает в себя, а что-то оказывается из него исключенным, но в конечном итоге мы видим именно исключенное (потроха). Мир никуда не делся, так и должно быть, а вот люди из него исключены, остались белые пятна, которые каждый заполняет по своему усмотрению. Может это сделать и Ларс фон Триер, который пожелал упразднить историю сотворения мира, обратив ее вспять. Конец – смерть ребенка – для родителей становится началом низвержения в ад, хотя вообще смерть это не начало, а конец. Однако какую бы историю мы не взяли, из нее невозможно устранить понятие власти. Наибольшей же властью обладают люди, которые властны сделать все что угодно и все что угодно привести в негодность. Представители животного мира (здесь: ворон, косуля и лис, существа естественные, невинные, они подчиняются власти собственного естества и большого мира естественных явлений, природы, – в отличие от человека, который не желает пребывать под чьей-то властью, пусть даже под властью судьбы, противится этому и потому неизбежно становится виновным, иного пути для него нет) – так вот, эти представители животного мира настроены миролюбиво, но косуля, испугавшись человека, обращается в бегство, не успев спокойно родить, и из матки у нее торчит плод, вылезший лишь наполовину. Вóрона тот же мужчина пытается убить, можно сказать, прямо в лоне земли (а ворон все каркает, хотя давно должен был бы умереть), где он, мужчина, спрятался после совершенного женой покушения на его жизнь (жена, как ни странно, хотела таким образом принудить его остаться, не уходить. Когда кто-нибудь умирает, о нем говорят: «Он ушел от нас». Но в данном случае смерть означала бы, что умерший останется, что его можно будет удержать при себе): мужчина делает это, ибо карканье живой птицы может выдать его и то место, где он спрятался. Лис же просто смотрит, с ним происходит что-то неладное, я точно не вижу, что, но он смотрит. На меня. На зрителя. И даже произносит несколько слов. Ближе к концу фильма все три зверя в своей невинности, которая, впрочем, не их заслуга, вновь ненадолго появляются, целые и невредимые, – как трое нищих? – на пути спасающегося бегством мужчины, который только что задушил жену. Божественная троица, в которой нет Бога, и все же для меня эти три зверя – воплощенный Бог; правда, Бог проигравший, проигравший с самого Начала, которым сам же Он и является. Он – Начало и одновременно Конец. И к тому же Он, Господь Бог, будто бы сотворил всё! Здесь, во всяком случае, это не так. Может, Он один из трех нищих, которые упоминаются в фильме? «Трое нищих стоят у ворот, значит, кто-то скоро умрет». Может быть.

Кадр из фильма «Антихрист»

Смерть ребенка запускает катастрофу, катастрофу Начала: между сладострастными стонами супругов, совокупляющихся под арию Генделя „lascia ch’o pianga“ («Дай мне оплакать свою судьбу» (ит.) – ария из оперы Г.Ф. Генделя «Ринальдо» (1711) по поэме Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». - прим. переводчика) – эта музыка определенно противоположна «природе», она есть продукт подлинного искусства, – ребенок, исключенное третье, выпадает из окна, тем самым выворачивая все дальнейшее наизнанку. Отцовский фаллос со смертью сына как бы уничтожается, отец теперь кастрирован, потому что он, субъект зачатия, теряет свое отцовство, теряет право в момент зачатия чувствовать себя богом. Мать выносила плод, заложенный в ее чрево мужчиной, а теперь этот плод погиб, исчез. Оба родителя, следовательно, обречены. Бог забрал обратно свое творение; а значит, и ребенок – творение этих двоих, творение сотворенных существ (само собой оно продолжаться не может, ибо из ничего и не получится ничего!) – теперь оказался во власти противоположности Бога, Антихриста, который, в свою очередь, есть лишь иная ипостась Христа. Ведь всё, что Бог сотворил, Он может и отнять: в том-то и штука, что Бог может всё.

Кадр из фильма «Антихрист»

После того, как родители перестают быть родителями, как они проваливаются в Ничто (на похоронах сына мать теряет сознание и потом месяц, не приходя в себя, проводит в больнице), они уезжают. Они хотят перебраться в свой лесной домик, пожить там вдвоем (что не всегда значит: жить по-настоящему вместе). Согласно принципам поведенческой психотерапии, женщина должна выдержать противостояние с тем, чего она больше всего боится: с природой. Но ведь и сама она – часть природы. Отец погибшего мальчика, психотерапевт, пытается применить свои профессиональные знания к этой женщине, угасающей на его глазах, которая год назад так внезапно забросила диссертацию, посвященную теме «Геноцид женщин», – забросила, когда жила именно в этой лесной хижине, куда они теперь едут и где потом, в какой-то момент, мужчина зайдет в Запретную комнату, пространство Синей Бороды, и увидит развешанные по стенам гравюры с изображениями замученных, убитых ведьм, найдет также записи жены – ее почерк в записной книжке от страницы к странице все менее разборчивый, а в конце вообще ничего не разберешь, впрочем, такими закорючками ничего путного и не выразишь... Речь в этой докторской диссертации шла главным образом о преследованиях ведьм, на протяжении нескольких столетий (мать умершего ребенка еще не знает, а может и знает, что сама вскоре станет ведьмой и будет уничтожена, а отец не знает, что обречен на Ничто и на его противоположность, тоже представляющую собой ничто; он, конечно, мог бы сделать еще одного ребенка, но никогда не сделал бы того, единственного; тот ребенок уже устранен из мира, и вместе с ним уже, по сути, погибли мужчина и его жена); однако от ярости живой пока женщины, которая пытается побороть в себе то, чем сама же она и является – природу, – от ее буйства, направленного против себя и против «своего» мужчины, не спасут диаграммы, которые этот мужчина чертит, от подобных вещей даже пентаграммы не спасали. Сколько бы раз он ни вычеркивал уже написанное и ни писал – ни создавал – вместо вычеркнутого что-то новое, это новое все равно придется уничтожить, ибо создание, с которым ему прихдится иметь дело в реальности, существует не на бумаге, эта женщина отнюдь не чертеж, и она в любой момент надломлена, ущербна. И потом, отношение к власти выглядит совсем по-другому там, где господствует природа, где растут папоротники в человеческий рост, кусты, гигантские старые деревья, где падают, стуча по крышам и оконным стеклам, странные градины (или что это сыплется с неба, что за семена, способные проникать под кожу? Похоже, будто падают желуди, но в самом ли деле это они?). Природа всегда побеждает. И все-таки любое отношение между людьми – когда Творение переворачивается и к власти приходит сатана – соответственно переворачивается, становится возможным или невозможным также и в Природе. Люди в перевернутом мире нигде не могут обустроиться (не говоря уж о том, чтобы обрести уют!); эти двое, во всяком случае, не могут отвлечься от своего несчастья, не могут забыться, и в сексе – меньше всего («Не трахайся со своим психоаналитиком», – скажет однажды мужчина женщине): даже если, переживая экзистенциальную катастрофу, они еще способны испытывать плотское желание, они не могут не вспоминать о прошлом, и только в момент самоуничтожения освободятся от памяти о погибшем ребенке (чей образ неслучайно вновь и вновь мелькает в фильме). Они пытаются обустроиться – в том, что касается власти – по-домашнему, но свой дом они уже потеряли, и ведьма/женщина попытается властные отношения перевернуть, действуя в духе и по наущению Антихриста. Поначалу психотерапевт предписывает жене смехотворную дыхательную гимнастику, которая будто бы поможет против гипервентиляционного синдрома во время приступов панического страха; он заставляет жену записывать, чего она больше всего боится, и убеждает ее, что она должна выдержать конфронтацию с этими пугающими ее явлениями, а иначе никогда не избавится от своих страхов. Больше всего она боится природы, но как можно написать о том, что по сути больше не существует? А если и существует, то лишь в виде галлюцинаций? Даже если речь идет о насилии, о том единственном, что еще объединяет людей, – любовь их больше объединять не может, поскольку нынешний тварный мир сотворен Антихристом, сатаной, но насилие в таком мире все равно сохранится, оно даже переживет себя (оно, а не стыд, как у Кафки в конце «Процесса»); насилие будет последним и единственным, что останется, что останется для мужчины и женщины. Итак, мужчина находит самовыражение в том, за что он может ухватиться, чему учился как психотерапевт, – в применении освоенных им психоаналитических техник; тогда как женщина целиком предается своему отчаянью тварного существа (и покоряется судьбе, предполагающей геноцид женщин, поскольку становится одной из таких потенциальных жертв: она, конечно, уже изначально женщина, однако, идентифицировав себя с ведьмами, она, как женщина, обретет еще и власть): она стенает как зверь, ибо уже в силу простого факта своего существования, в силу естественности своей натуры обречена быть беззащитной жертвой любой естественной катастрофы (в конечном счете всех тех женщин подвергали пыткам и сжигали как ведьм именно потому, что они обладали женской натурой); позже эти двое поддадутся искушению испытывать власть – испытывать ее друг на друге и друг против друга, – и, занимаясь этим, поймут, что такая власть в действительности есть бессилие. Каждый из них будет навязывать другому бессилие – состояние, в котором естество человека, постоянно подавляемое и унижаемое, может вдруг выплеснуться наружу, и тогда всякий самоконтроль окажется упраздненным. И в самом деле, у обоих актеров, Шарлотты Генсбур и Уиллема Дефо, в этих сценах странно звероподобные лица (что в другом фильме точно не бросилось бы в глаза): у каждого отчетливо выступает вперед нижняя часть лица, то есть наблюдается явление прогнатии, что делает их похожими на обезьян, приматов.

Кадр из фильма «Антихрист»

Природа, в рамках которой невозможно иное отношение к власти, кроме как прямое, непосредственное ее употребление (а никому, кто хотел так употребить свою власть, не приходилось долго этому учиться или в этом практиковаться), – здесь вообще самое ужасное; ужасно ничем не сдерживаемое насилие; но только животные, то есть чистая природа, невинны даже тогда, когда используют свою власть (как невинна та хищная птица, что в фильме пожирает птенца); в мире, созданном Антихристом, сознание собственной власти – единственное, на чем основывается существование людей; иное отношение, кроме как отношение господства одного над другим, при таком использовании власти невозможно. После смерти ребенка, этого разрушившего привычный мир события, в котором ничьей вины нет, упрекнуть родителей можно разве что в невнимательности (мать, впрочем, знала, что ее сын лунатик, ее об этом предупреждали, а мужа она упрекает в том, что тот будто бы никогда по-настоящему не интересовался ни ею, ни ребенком), – так вот, именно тогда впервые осознаются неотвратимость власти (мужчины) и зависимость (женщины), наличие скрытых пружин этой власти во всем, что зримо и значимо. Ведьмы якобы выступали против Бога, это значит, что они вступали в союз с дьяволом, они завладевали властью, владеть коей им не подобало, и вообще они якобы были ведьмами, но были и чем-то противоположным. Они были – на самом деле – властными женщинами, которые самовольно присвоили власть.

Кадр из фильма «Антихрист»

Даже когда эти двое, мужчина и женщина, в прошлом родители, еще могли осознать, куда их несет, когда еще были возможны короткие мгновения счастья… (Женщина, скажем, внезапно находит в себе силы, чтобы пройти по маленькому мосту, что прежде внушало ей жуткий страх, было кошмаром, преследующим ее во сне, почти непреодолимой проблемой, – после чего оба они еще раз сидят вдвоем, разговаривают как люди, но эта идиллия заканчивается, когда мужчина, проникнув в Запретную комнату, вдруг понимает, что его жена стала ведьмой, полностью идентифицировала себя с ведьмами (а не с участниками кровавых гонений на них); и тогда начинается ЕГО страх, и этому мужчине с его страхом никто больше не поможет. Потому что та, которая должна была бы помочь, и есть его величайший враг, она не допустит, чтобы он от нее ускользнул. «Фрейд умер, не так ли?» – скажет она, ведь современный психотерапевт больше не обращается к его идеям, а полагается на различные техники. Нет, не похоже, чтобы Фрейд умер. То есть он умер, конечно, но ведь когда-то он был, а всякое мертвое остается тем, чем оно было когда-то, тогда как все, что живет, почитай что уже мертво. Рациональные или философские объяснения этого феномена – неважно, по какой системе, – бессмысленны, как бессмысленна и всякая система сама по себе: системы интересны, но бессмысленны. Во всяком случае, бессмысленны там, где власть функционирует и раскрывает свою сущность, для чего ей всегда требуется кто-то другой; и что больше всего поражает в фильме: что всегда только другой, причем самый близкий человек, проявляет эту скрытую сущность власти – жена проявляет ее по отношению к мужу, муж по отношению к жене, – хотя, казалось бы, смерть ребенка могла бы и сблизить родителей; выходит, там, где в действие вступает власть, Бог уже утратил свои права, уже выиграл его противник – Антихрист. В одном из самых просветляющих и самых страшных кадров этого фильма, показывающем одно из последних мгновений, которые супруги еще могут провести вместе, мужчина бросает в лицо жене: дескать, известно ли ей, что на протяжении нескольких столетий женщин убивали только потому, что они женщины. Далеко не каждая из убитых была ведьмой. У мужчины нет выбора, отказаться ли ему от власти. Поначалу мужчина вообще не думает об использовании власти, он хочет просто помочь жене, которая после случившейся трагедии чувствует себя все хуже. Но в царстве Антихриста совокупление становится убийством, а убийство – сексуальным удовольствием. Секс, который мог бы породить новую жизнь, превращается в уничтожение, когда им начинают заниматься на лоне природы (как уже говорилось: не менее жестокой, но жестокой невинно), которая здесь кажется мрачной и угрожающей: высокоствольный лес, чуть ли не первобытные джунгли. Фрейд оборачивается пародией на Фрейда, когда женщина – гротескно перефразируя миф об Эдипе, – забивает в ногу мужа штырь и прикрепляет к ней шлифовальный камень, предварительно снятый со станка (или это мельничный жернов? Его жена – жернов у него на шее? Но теперь он не сможет от нее удрать, никуда больше не убежит!); даже фиксирует камень с помощью большой гайки, тем самым превращая мужчину в человека со вспухшей ногой (имя Эдип означает «имеющий вспухшие ноги», потому что новорожденному Эдипу отец велел проколоть суставы ног - прим. переводчика), хромого, почти что парализованного, – после того как привела его в бессознательное состояние, ударив доской. И когда после этого удара она теребит мужской член, брызнувшая из него кровь оставляет пятна на ее блузке... Всем этим женщина хочет добиться лишь одного: чтобы муж остался при ней («Для чего ты меня оставил!», самый древний клич, еще Иисус на кресте обратился так к Своему Отцу, но тщетно; такой клич и должен был остаться тщетным, все так и было задумано с самого начала). Эдип, которому суждено было стать одним из краеугольных камней теории Фрейда, еще во младенчестве был превращен в хромого калеку и изгнан в леса, то есть: изгнан из родных мест. Отец не хотел, чтобы мальчик оставался дома, потому что от него, мальчика, исходила ужасная угроза; однако этот мужчина в фильме должен как раз остаться, ему не позволяют уйти. Женщина, фактически уже превращенная мужем/психотерапевтом (отцом/рационалистом) в свое собственное (бесправное) дитя, которое на самом деле она потеряла, – превращение, опять-таки, есть акт инфантилизации, поскольку и отец желает вернуть себе ребенка, хотя это невозможно – реагирует с бешеной яростью на такой процесс лишения ее каких бы то ни было прав, а точнее, на отдаление мужа, потому что худшее, что с ней может произойти, это что Бог, ее мужчина, уйдет, что он свою жену покинет.

Кадр из фильма «Антихрист»

Если сатана выворачивает мир наизнанку, то есть уничтожает то, что когда-то сам же он сотворил как Люцифер, сиречь носитель света (фильм, между прочим, тоже есть свет и тени, свет и тьма!), как тот, кем он был когда-то, как ангел, наместник Бога – неслучайно в фильме должен быть принесен в жертву новый ангел, прежде чем явится сатана и примет во владение то, что и так принадлежит ему как негативному Творцу мира, – если, следовательно, нынешний мир есть творение Антихриста, значит, в этом мире существует множество возможностей для жизни, однако все они суть лишь возможности приближения к смерти. Женщина набрасывается на мужа (как мать она была бы ближе, чем мужчина, к Божественному Творению, в котором всё так или иначе оправдано, и, значит, была бы ближе к невинности, ибо способна рожать, но поскольку она стала ведьмой, любое существо, которое она родит, окажется обреченным на гибель, приговоренным; в царстве ведьм женщины хоть и могут производить на свет избыток, излишек жизни, но делают это лишь для того, чтобы Смерть в универсуме Антихриста регулярно получала причитающуюся ей пищу); итак, женщина набрасывается на мужа, который в реальном (Божественном) мире мог бы «только» зачать ребенка – родить, как рожает косуля или самка другого животного, он в любом случае не способен. Но в мире-негативе мужчина уже не отец, он может только уничтожать, и потому женщина набрасывается на него как на своего смертного врага (ах, если бы он в нужный момент оказался врагом Смерти! Если бы удержал мальчика от падения, когда еще было время!). Мужчина, тяжело раненый, ищет спасения в лисьей норе, за камнем; он с трудом заползает туда и обнаруживает вóрона, который там живет, который выдаст его своим карканьем, и которого поэтому нужно убить (но убить его, очевидно, невозможно, потому что он всё каркает и каркает, бесконечно). А женщина всё визжит и визжит («Где ты? Подлец! Подлец!»): она ищет его, своего врага, которого ни за что не согласилась бы потерять, которого, именно как врага, она хочет принудить остаться, чтобы, как говорится, воздать ему по заслугам. И если этого мужчину, чтобы он остался, нужно сделать хромым – хромым как Эдип, невинный любовник собственной матери и убийца отца, – искалечить, прицепив к его ноге бетонную колоду, что ж, значит, так тому и быть, все равно ему нечем откупиться от женщины, которая была матерью, но больше не мать, то есть, по сути, и не женщина больше, а лишь обуза для мужа. В конце фильма женщина кастрирует себя (как если бы Фрейд сам подверг уничтожающей критике собственное учение, здесь уже кастрированное существо – женщина, «Ведьма» – сама кастрирует себя, будто хочет заранее искупить грех ее умерщвления, грех убийства ведьмы): она отрезает большими ножницами наружную часть своего полового органа, клитор (ту часть, которую мужчина может увидеть и, соответственно, до нее дотронуться; однако пугающая чужеродность женщины, в конечном счете призванной создать для мужчины уютный родной дом, как раз и объясняется тем, что ее половой орган – подлинный родной дом, из которого появляется на свет ребенок – уходит внутрь и увидеть его нельзя; на его существование указывают лишь косвенные признаки: дрожь, например, или вытекающие из него соки. Или то, что ребенок, когда рождается, выскальзывает из него наружу. Неслучайно в прологе к фильму мы видим возбужденный пенис, который пробивается во влагалище). Кастрированная кастрирует себя сама, еще раз. Ребенка больше нет, отчасти по ее вине, а значит, не должно быть и ее полового органа. Эдип, отец и муж своей матери (здесь: новый Эдип, муж женщины, которая благодаря ему стала матерью, а после все потеряла), на сей раз не уходит в дебри дикой природы, ибо он уже там находится, но он тоже в конце концов уничтожает женщину, задушив ее. Не сделай он этого, убила бы его она. Она бы вновь и вновь покушалась на его жизнь. С его стороны это был акт самообороны.

Кадр из фильма «Антихрист»

С помощью одного из рабочих инструментов, сделавших мужчину владыкой мира (здесь это гаечный ключ, которым он отвинчивает гайку, прижимавшую камень к его ноге), ему удается освободиться, но парадоксальным образом он, став свободным человеком, утрачивает свободу выбора, ибо очевидно, что женщина снова и снова будет пытаться удержать его при себе. Остается лишь одна альтернатива: она или он. Он, естественно, берет инициативу в свои руки, чтобы сохранить себе жизнь. Кончается все тем, что ведьма сгорает. Три зверя показываются еще раз, являя свои дружелюбные, милые морды; природа не демонстрирует больше никаких ужасов, да у нее в запасе и нет таких, которые человек не мог бы с легкостью превзойти. Хромой мужчна, который теперь ковыляет на самодельном костыле и жадно глотает лесные ягоды, уже употребил свою власть, как и было предусмотрено Антихристом; его творение реализовало себя, его бессилие с самого начала жаждало власти и ничего больше (правда, женщина первой употребила против него власть; но женщина никогда не выигрывает, ее противонасилие, даже если направлено против другого, грозящего ей насилия, всегда быстро сходит на нет); мужчина, по сути, приковал власть к себе, власть исходит только от него, она не может исходить от всего, что вообще существует, и потому хотя бессилие женщины (естественно, существа в физическом смысле более слабого) и обратилось на короткое время в свою противоположность, потом женщине все равно пришлось покориться судьбе. Мнимая власть женщины (выразившаяся в бессилии, которое обратилось в свою противоположность) довела до абсурда присущую этой женщине ущербность (потребность в ребенке, потерянном навсегда) – или эту ее ущербность довела до абсурда власть мужчины. Из смерти ребенка родилось что-то новое: безусловное бессилие, принесенное женщиной в дар Антихристу (ведь только богу пристало обладать властью), хотя никакой нужды в этом не было, Антихрист и без того обладал властью, оборотная сторона которой – бессилие всех людей, то есть их заурядность. Женщина, как существо более близкое к природе, чем мужчина, – поэтому с ней и боролись, устраивая кровавые расправы, как с воплощением чужеродности, и борются до сих пор, – вообще не способна к произволу: необходимой принадлежности власти. Ее насилие против мужчины, прикрепленный к его ноге точильный камень, который должен точить все инструменты – вообще-то все люди суть мельничные жернова друг для друга, жернова, висящие на шее, каждый висит на шее другого; так вот, это ее насилие, как ни парадоксально, – «цивилизованное», ибо может быть абстрагировано и допускает интерпретацию во фрейдистском духе, тогда как удушение женщины ее мужем есть насилие тварного создания, акт самообороны (уничтожайте то, что уничтожает вас, иначе вы никогда не избавитесь от жернова на шее...); итак, в этом смысле как раз мужчина ближе к природе, проще, непосредственнее, ведь у него даже не возникает потребности сублимировать свои переживания в акте насилия. Насилие это и есть он, он это и есть насилие. Женщина не в силах «перевернуть» сотворенный мир, но если мир этот сотворен Антихристом, то правильным должен быть как раз мир-наоборот. Мать, когда ее сын еще был жив, видимо, всегда надевала ему ботинки наоборот: левый на правую ногу и правый на левую; при вскрытии обнаружилась деформация стоп, и мужчина/отец получил извещение об этом, в конверте; значит, еще когда мальчик был жив, мать уродовала ему ноги, или, на самом деле, выправляла: мать хотела все-таки перевернуть этот сотворенный мир – если так нужно, даже за счет сына. Только теперь мужчина видит на старых фотографиях, что его сын носил ботинки «не на тех» ногах, хотя ноги-то были правильными, неправильны именно ботинки; цивилизация не подходит к природе, а не наоборот, кто хочет носить ботинки, пусть носит, но только ведьма может отважиться поменять ботинки местами (чтобы всё исправить). Женщина ДОЛЖНА сублимировать, однако она на это не способна – согласно все тому же Фрейду, который якобы мертв. Сверх-Я у женщины слишком слабое, чтобы она могла сублимировать, да и зачем ей вообще Сверх-Я? Оно ей не нужно. Она и не может его сформировать. А если все же осмелится на такое, ее подвергнут наказанию; вот и теперь, когда мужчина «спускается» обратно в цивилизацию, ему навстречу движется необозримое воинство – нет, никакое не воинство, просто все они сейчас присутствуют здесь, без лиц, только силуэты: множество идущих женщин. Женщин, убитых за прошедшие столетия. Свою-то он, после того как убил, сжег. Его ведьма теперь мертва. Те корабли, которые всех нас когда-то сюда доставили, мы за собой сожгли.

Перевод: Татьяна Баскакова
Переводчик - лауреат Премии Андрея Белого (2008) за работу над собранием стихов, прозы и писем Пауля Целана (номинация "За заслуги перед литературой").

Что смотреть в этом году?

Fri, 12 Feb 2010 17:27:00 +0300

К окончанию первого месяца нового года практически все кинокритики закончили подводить итоги 2009 года (поучаствовал и KINOTE: смотрите "Лучшие фильмы года: выбор KINOTE" и "Лучшие фильмы года по версии Антона Мазурова"). Теперь время нового сезонного развлечения - составления списков самых ожидаемых картин в 2010-м. Инна Кушнарева по материалам зарубежной прессы подготовила материал о самых интригующих фильмах, которым суждено стать самыми обсуждаемыми кинематографическими событиями в этом году.

Кадр из фильма "Символ"

Америка
Европа и Азия
Terra Incognita

АМЕРИКА

"Начало" (Inception), Кристофер Нолан (Christopher Nolan)

Кадр из фильма "Начало"

Фантастический экшн, более похожий на «Помни» и «Престиж», чем на «Темного рыцаря». Леонардо ДиКаприо играет главу фирмы, замешанного в скандале о шантаже, связанным со способностью подключаться к снам людей для похищения из них информации. Актерский ансамбль включает Эллен Пейдж (Ellen Page), Марион Котийяр (Marion Cotillard), Кена Вантанабе (Ken Wantanabe), а также Джозефа Гордона-Левитта (Josef Gordon-Lewis) и Майкла Кейна в эпизодах.
Дата выхода в США: июль 2010

"Где-то" (Somewhere), София Коппола (Sofia Coppola)

Кадр из фильма "Где-то"

Голливудский актер с репутацией плохого парня (Стефен Дорфф/Stephen Dorff) переживает личный кризис, пересматривая заново свою жизнь, когда к нему является его 11-летняя дочь (Элли Фэннинг/Elle Fanning). Как и в «Трудностях перевода», действие фильма происходит в отеле и София Коппола снова обращается к исследованию отношений отца и дочери. Сюжет намечен пунктирно, ставка снова делается на настроение и атмосферу. В камео появится Бенисио Дель Торо, а на саундтреке можно будет услышать The Veronicas и Rooney.
Предположительная дата выхода: осень 2010

"Древо жизни" (Tree of Life), Терренс Малик (Terrence Malick)

Кадр из фильма "Древо жизни"

Эпическая история живущей в 50-е годы на Среднем Западе семьи, которая должна найти в себе силы примириться с сокрушительной потерей. Малик вынашивал проект более 30 лет. На этом фильме он снова работает с оператором Эммануэлем Любецки (Emmanuel Lubezki) и художником Джеком Фиском (Jack Fisk), вместе с которыми он в 2006 сделал «Новый свет» (The New World). В центре фильма – 11-летний мальчик по имени Джек. Повзрослевшего Джека будет играть Шон Пенн, а в роли отца, первоначально предназначавшейся Хиту Леджеру, снялся Брэд Питт (в кадре они с Пенном не встречаются). Малик уже отснял более трех миллионов футов пленки, но всем известно его невротическое отношение к завершению проектов.
Премьера фильма предположительно может состояться на Каннском фестивале.

"Черный лебедь" (Black Swan), Даррен Аронофски/Darren Aronofsky

Амбициозная юная балерина (Натали Портман) соревнуется с загадочным двойником (Мила Кунис) за главную роль в «Лебедином озере». Ожидается, что это будет добротная старомодная мелодрама (что-то между «Красными башмачками» и «Что случилось с бейби Джейн») с небольшим добавлением «Маллхоланд Драйв».
Премьера намечена на осень 2010

«Кра-асиво» (Biutiful), Алехандро Гонсалес Иньяриту (Alejandro González Iñárritu)

Человек, нанимающийся темными делишками, борется со своим другом детства, ставшим полицейским. Фильм, в котором будут заняты испаноговорящие звезды Хавьер Бардем (Javier Bardem) и Рубен Очандьяно (Rubén Ochandiano, «Че: часть 2»), продюсируют Гильермо Дель Торо, Альфонсо Куарон и сам Иньяриту. Фильм снимался в Барселоне.
Дата выхода его на экран пока неизвестна.

"Гринберг" (Greenberg), Ной Баумбах (Noah Baumbach)

Кадр из фильма "Гринберг"

40-летний безработный (Бен Стиллер/Ben Stiller) переезжает в Лос-Анджелес посторожить дом брата, и тут у него начинаются разные романтические приключения. Стиллер появился в проекте после того, как по семейным обстоятельствам из него выпал Марк Руффало (Mark Ruffalo), и у многих наблюдателей возникли сомнения относительно того, хорошо ли его грубая комедийная манера игры будет сочетаться с тонкой режиссурой Баумбаха («Марго на свадьбе»/Margot At The Wedding), которые отчасти развеял появившийся в интернете трейлер к фильму. Музыку к картине написали LCD Soundsystem.
Выход в прокат в США 12 марта 2010

"Пол" (Paul), Грег Моттола (Greg Mottola)

Двое британских ботаников и фанатов научной фантастики, приехав в Америку на съезд поклонников комиксов, сбились с пути в пустыне Нью Мехико, подружившись с инопланетянином (разговаривающего голосом Сета Рогана). В главных ролях Саймон Пегг (Simon Pegg) и Ник Фрост (Nick Frost). Сай-фай комедия с отголосками «Инопланетянина» Спилберга и «Назад в будущее».
Фильм предположительно выйдет летом 2010.

"Американец" (The American), Антон Корбайн (Anton Corbijn)

Кадр из фильма "Американец"

Киллер скрывается в деревушке в южной Италии, выдавая себя за художника, рисующего миниатюры с изображением бабочек. У него осталось еще одно задание, но работу осложняют романтические перипетии и дружба с местным населением. Фильм снят по психологическому триллеру Мартина Бута «Очень скрытный джентльмен» (A Very Private Gentleman). В главной роли – Джордж Клуни.
Дата выхода фильма в США: 3 сентября 2010

"Социальная сеть" (The Social Network), Дэвид Финчер (David Fincher)

Судебная драма, в центре которой основатели социальной сети Facebook. Роль основателя сайта Марка Цукерберга исполнит Джесси Айзенберг (Jessie Eisenberg), вместе с ним в фильме заняты Джастин Тимберлейк (Justin Timberlake), Эндрю Гарфилд (Andrew Garfield), Макс Мингелла (Max Minghella) и Дакота Джонсон (Dakota Johnson).
Премьера намечена на 15 октября 2010

"Ромовый дневник" (The Rum Diary), Брюс Робинсон (Bruce Robinson)

Джонни Депп на съемках "Ромового дневника"

Фильм по одноименной книге Хантера Томпсона, которому будут особенно рады поклонники Джонни Деппа в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе». В постановке культового режиссера Брюса Робинсона («Как преуспеть в рекламе»/How To Get Ahead In Advertising, «Уитнэйл и я»/Withnail and I) Депп во второй раз сыграет знаменитого Гонзо. В картине также будут сниматься Аарон Экхарт (Aaron Eckhart), Джованни Рибизи (Giovanni Ribisi) и Амбер Херд (Amber Heard).

"Остров проклятых" (Shutter Island), Мартин Скорсезе (Martin Scorsese)

Кадр из фильма "Остров проклятых"

Действие фильма происходит в 50-е годы. Полицейские расследуют исчезновение сбежавшей из клиники для умалишенных преступников пациентки, скрывшейся на уединенном острове. Психологический триллер по роману Денниса Лихейна (автора того самого романа, по которому была снята «Таинственная река» Иствуда). В фильме заняты Леонардо ДиКаприо, Марк Руффало (Mark Ruffalo), Бен Кингсли (Ben Kingsley) и Макс фон Сюдов (Max von Sydow). Скорсезе не снимал игровых картин со времени «Отступников».

"Грядущее" (Hereafter), Клинт Иствуд (Clint Eastwood)

Жанр фильма заявлен как «мистический триллер», хотя, судя по сценарию, он больше похож на тихую драму о людях, которые пережили опыт умирания и теперь пытаются понять, что происходит после смерти и как взаимодействуют их жизни. В истории три части, и каждый из ее героев, которых сыграют Мэтт Дэймон (Matt Damon), Сесиль де Франс (Cecile de France) и маленький мальчик Фрэнки МакЛарен, получит одинаковое количество времени на экране. Сценаристом фильма стал Питер Морган/Peter Morgan («Королева», «Фрост/Никсон»). Картина будет сниматься по всему миру – в Париже, Лондоне, на Гаваях и в Сан-Франциско.
Премьера ожидается в декабре 2010

"Беспокойство" (Restless), Гас Ван Сент (Gus Van Sant)

История смертельно больной 16-летней девушки, которая влюбилась в юношу, обожающего посещать похороны и переживающего гибель семьи. Вместе они каким-то образом вызывают дух юного японского летчика-камикадзе времен Второй Мировой. «Язык нежности» (Terms of Endearment) и «Гарольд и Мод» (Harold & Maude) для поколения эмо. В главных ролях Миа Васиковска (Mia Wasikowska), сыгравшая Алису в бертоновской «Алисе в стране чудес», и сын Дениса Хоппер, дебютант Генри Хоппер (Henry Hopper).
Премьера фильма предположительно пройдет осенью 2010

"Не отпускай меня" (Never Let Me Go), Марк Романек (Mark Romanek)

Фильм по одноименному роману Кадзуо Исигуро, меланхолическая антиутопия о группе выросших вместе подруг, которые осознают, что воспитывались в спецшколе для клонов. Сценарий написан Алексом Гарландом (Alex Garland), в фильме заняты британские актеры – Кира Найтли (Keira Knightley), Кэри Маллиган (Carey Mulligan), Эндрю Гарфилд (Andrew Garfield), Салли Хоукинс (Sally Hawkins), Шарлотт Рэмплинг (Charlotte Rampling). Фильм больше похож на приглушенную британскую драму про школу для девочек, чем на научную фантастику.

"Вой" (Howl), Роб Эпштейн и Джеффри Фридман (Rob Epstein & Jeffrey Friedman)

Кадр из фильма "Вой"

Драма, посвященная событиям, развернувшимся после публикации поэмы Аллена Гинзберга «Вой», когда на поэта подали в суд за непристойность. Эпштейн и Фридман - признанные режиссеры-документалисты («Жизнь и эпоха Харви Милка»/ The Life And Times Of Harvey Milk, «Чулан с целлулоидом»/ The Celluloid Closet). Главная роль досталась Джеймсу Франко (James Franco). В роли Джейка Эрлиха, владельца книжного магазина «Ситилайтс», привлеченного к суду за продажу книги Гинзберга, снимается Джон Хэмм (Jon Hamm), Дон Дрейпер из сериала «Безумцы».
Премьера «Воя» состоялась на фестивале «Санданс»

"Нужно поговорить о Кевине" (We Need to Talk About Kevin), Линн Рамсей (Lynne Ramsay)

Драма об умной, хорошо образованной жительнице Нью-Йорка (Тильда Суинтон/Tilda Swinton), растящей трудного, нежеланного ребенка, из-за которого развалился ее брак. Несмотря на все усилия матери, незадолго до своего 16-летия парень устраивает побоище в школе. Линн Рамсей не снимала фильмов с 2002 года – с «Морверн Каллар» (Morvern Callar). Продюсер фильма – Стивен Содерберг.
Съемки фильма должны начаться в 2010 году.

"Мираль" (Miral), Джулиан Шнабель (Julian Schnabel)

Хроника усилий Хинды Хуссейни по организации приюта для сирот в Иерусалиме после раздела Палестины и создания государства Израиль в 1948 году. Фильм снимается на месте событий. В главной роли звезда израильского кино, палестинка Хиам Аббас (Hiam Abbas). Кроме нее, в фильме будет занят Уильям Дефо (Willem Dafoe) и актриса из «Миллионера из трущоб» (Slumdog Millionaire) Фрейда Пинто (Freida Pinto).

"Ба-бах" (Kaboom), Грегг Араки (Gregg Araki)

Кадр из фильма "Ба-бах"

Фантастическая история о пробуждении сексуальности в группе студентов колледжа. Описывается, как «гиперстилизированный «Твин Пикс» для поколения фестиваля Коачелла» и «комедийный триллер-хоррор, полный секса». У 18-летнего Смита (Томас Деккер/Thomas Dekker), сидящего на галлюциногенном печенье, роман с прекрасной незакомплексованной женщиной. При этом он еще занят распутыванием «чудовищного заговора».
Сейчас фильм на стадии пост-продакш, премьера может состояться в конце года

"Буря" (The Tempest), Джули Теймор (Julie Taymor)

Кадр из фильма "Буря"

Экранизация «Бури» Шекспира, в котором волшебник Просперо стал волшебницей Просперой (Хелен Миррен/Helen Mirren). Вместе с дочерью (Фелисити Джонс/Felicity Jones) из-за козней врагов она оказалась на уединенном острове. В 80-е Теймор («Через вселенную») ставила Шекспира на сцене, в 1999 сняла фильм «Тит – правитель Рима» (Titus). В фильме заняты Рассел Брэнд (Russell Brand), Крис Купер (Chris Cooper), Альфред Молина (Alfred Molina), Джимон Хунсу (Djimon Hounsou) и Алан Камминг (Alan Cumming).

"Настоящее мужество" (True Grit), Итан и Джоэл Коэны (Ethan & Joel Coen)

Джон Уэйн в фильме "Настоящее мужество" 1969 года

Упрямая девочка-пдросток нанимает полицейского-алкоголика (Джефф Бриджесс/Jeff Bridges) выследить бродягу (Джош Бролин/Josh Brolin), обманувшего и убившего ее отца. По следу этого человека идет еще и крутой техасский рейнджер (Мэтт Деймон/Matt Damon). Римейк вестерна 1969 года с Джоном Уэйном (John Wayne) в главной роли.
Съемки начнутся в марте 2010, так что картина может быть готова к концу ноября или декабрю.

"Убийца внутри меня" (The Killer Inside Me), Майкл Уинтерботом (Michael Winterbottom)

Кадр из фильма "Убийца внутри меня"

Шериф из Техаса стремительно превращается из скучного захолустного копа в безжалостного убийцу-психопата, тщетно стремящегося доказать свою невиновность. Фильм снят по одноименному роману Джима Томсона (Jim Thompson), который вместе с Кубриком был сценаристом «Убийства» (The Killing). Действие фильма происходит в 50-е. В главной роли Кейси Аффлек (Casey Affleck), в фильме также заняты Саймон Бейкер (Simon Baker), Кейт Хадсон (Kate Hudson) и Джессика Альба (Jessica Alba).
Премьера намечена на лето 2010

"Писатель-призрак" (The Ghost Writer), Роман Полански (Roman Polanski)

Кадр из фильма "Писатель-призрак"

Литературный негр (Юэн МакГрегор/Ewan McGregor), нанятый закончить мемуары бывшего британского премьер-министра (Пирс Броснан/Pierce Brosnan), раскрывает некие тайны, в результате чего его жизнь оказывается в опасности. Сюжет прозрачно намекает на Тони Блэра. Интерес к картине подстегнул арест Поланского, в результате которого фильм был закончен без его участия.
Мировая премьера состоится на Берлинском кинофестивале

"Тройная граница" (Triple Frontier), Кэтрин Бигелоу (Kathryn Bigelow)

Название отсылает к зоне на границе Аргентины, Парагвая и Бразилии. Сюжет держится в секрете, известно только, что фильм повествует об организованной преступности и торговле наркотиками в указанном регионе. Сценарий пишет сценарист «Повелителя бури» (The Hurt Locker) Марк Боал (Mark Boal) и предполагается, что снята картина будет в таком же жестком и неприкрашенном стиле. Кроме того, обсуждается участие в проекте звезды «Повелителя бурь» Джереми Реннера (Jeremy Renner).
Съемки начнутся этим летом.

"Обход Мика" (Meek's Cutoff), Келли Рейхардт (Kelly Reichardt)

Новый фильм режиссера «Венди и Люси» основан на реальной истории о том, как опытный проводник Стивен Мик провел попавший в беду обоз короткой дорогой по легендарной Орегонской тропе. В фильме будет все: лишения, индейцы, заброшенная золотая жила и т.п. Впечатляющий для скромного бюджета актерский ансамбль, состоящий из Мишель Уильямс (Michelle Williams), Пола Дано (Paul Dano), Зое Казан (Zoe Kazan), Брюса Гринвуда (Bruce Greenwood) и Ширли Хендерсон (Shirley Henderson).
Съемки фильма прошли этим летом в пустынном округе Харни в Орегоне.

"Встретишь высокого темного незнакомца" (You Will Meet A Tall Dark Stranger), Вуди Аллен (Woody Allen)

Драматическая комедия, действие которое происходит в Лондоне и вращается вокруг романтических интриг, сексуальных желаний и амбиций группы героев. Звездный актерский ансамбль: Джош Бролин (Josh Brolin), Наоми Уоттс (Naomi Watts), Антонио Бандерас (Antonio Banderas), Энтони Хопкинс (Anthony Hopkins), Люси Панч (Lucy Punch). Это второй из трех проектов, действие которых должно проходить в Европе, устроенных для Аллена продюсирующей его компанией Mediapro. Первым была «Вики Кристина Барселона», а третий должен сниматься в Париже. Первоначально было предусмотрено участие Николь Кидман, но она по неизвестным причинам вышла из проекта еще до начала съемок, проходивших прошлым летом.

ЕВРОПА И АЗИЯ

Возможно, самый ожидаемый европейский фильм в этом году «Социализм» Жана-Люка Годара. В мае в интернете появился 4-минутный ролик к фильму, а Нэнси Тартальоне из Screen сообщила, что фильм заявлен «как симфония в трех частях, в котором персонажи разных национальностей, включая московского милиционера, военного преступника неизвестного происхождения, французского философа, американскую певицу (в роли которой Патти Смит), палестинского посла и бывшего двойного агента, путешествуют на круизном судне». Кроме того, известно, что в фильме снялся французский философ Ален Бадью.

Кадр из фильма «Социализм»

Новый фильм Кена Лоуча (Ken Loach) называется «Ирландская дорога» (Route Irish) - по названию пользующейся дурной славой дороги, соединяющей международную Зеленую зону в Багдаде с аэропортом. Это первая попытка 73-летнего режиссера рассказать о войне в Ираке. Негативное отношение Лоуча к войне в Ираке хорошо известно. Но фильм посвящен исследованию непрозрачного мира бывших британских солдат, которые теперь работают в Ираке у частных подрядчиков, и подобно герою фильма Фергусу (Марк Уомэк/Mark Womack) должны примириться с гибелью своих товарищей и справиться с постравматическим синдромом.

Кадр из фильма «Ирландская дорога»

В мае в Канне пройдет премьера нового фильма Аббаса Киаростами (Abbas Kiarostami). Киаростами снял его по собственному сценарию, Это фильм о британском литераторе (Уильям Шиммел/William Shimell), отправляющемся в Италию на конференцию, посвященную проблеме копии и оригинала в искусстве. Там он знакомится с французской галеристкой (Жюльетт Бинош), закручивает с ней интрижку, но игра становится опасной, когда стирается грань между вымыслом и реальностью.

Предполагается, что в этом году Бела Тарр (Béla Tarr) должен закончить новый фильм «Туринская лошадь» (The Turin Horse), съемки которого были начаты еще в 2008. В основу фильма лег легендарный случай из жизни Фридриха Ницше, который увидев в Турине, как кучер избивает лошадь, разрыдался и вернулся домой совершенно потрясенный, с чего, как принято считать, началось его постепенное погружение в безумие. Эта история служит прологом к фильму, а сама картина посвящена судьбе злополучной лошади, которая теперь мечтает только умереть, кучере и его дочери, прозябающих в нищете и занятых тяжелым трудом.

Итальянский режиссер Нанни Моретти (Nanni Moretti) снимает фильм под названием «У нас есть папа!» (Habemus Papam), в котором он сыграет психиатра, вызванного лечить Папу Римского, не желающего выполнять свои обязанности. В роли Папы – Мишель Пикколи (Nanni Moretti). Съемки фильма будут закончены в мае.

Во Франции в первой половине года выйдет новый триллер Алена Корно (Alain Corneau) о сведении счетов в мультинациональной корпорации с Людивин Санье (Ludivine Sagnier) и Кристин Скотт Томас (Kristin Scott Thomas) в главных ролях. Бертран Тавернье (Bertrand Tavernier) обратился к творчеству Мадам де Лафайет и экранизировал новеллу «Герцогиня Монпенсье». Рашид Бушареб (Rachid Bouchareb) снял продолжение своих «Туземцев» (Indigènes): вернувшиеся с войны герои организуют сбор денег на войну за независимость своей родины. Фильм называет «Вне закона» (Hors-la-loi).

Наконец, хотя официальных заявлений сделано не было, но, по-видимому, в программе Каннского фестиваля будет участвовать новый фильм Абделатифа Кешиша (Abdellatif Kechiche) «Черная Венера» (Vénus noire), реальная история готтентотской Венеры в XIX веке.

Ангела Шанелек (Angela Schanelec) работает над уникальным проектом «Орли» (Orly, Poem 1-4) по заказу телеканалу Arte. С двумя камерами, при естественном освещении и без предупреждения окружающих она отправляется снимать в переполненном народом аэропорту четыре семейные пары.

Кадр из фильма «Орли»

Одна из самых оригинальных немецких кинематографисток Ульрике Оттингер (Ulrike Ottinger) снимает фильм о вампирах под названием «Кровавая графиня» (Blutgräfin), в котором Тильда Суинтон сыграет легендарную венскую графиню-вампиршу Элизабет Батори (Erzsébeth Báthory), «тигрицу в человеческом теле», а Изабель Юппер выступит в роли ее любимой горничной. Их окружение: племянник вампирши – вампир-вегетерарианц, отказывающийся продолжать семейные традиции, его терапевт, двое ученых-вампирологов, члены конкурирующего братства «Вампирия» и женский музыкальный ансамбль. В пресс-релизе Отингер обещает море венской крови и адреналина. В апреле 2010 года намечена ее полная ретроспектива в Центре Помпиду в Париже. Возможно, новая картина будет готова к ее началу? Хотя Оттингер общает премьеру в своем любимом районе Вены - Партер, о котором она в свое время сняла фильм.

Тильда Суинтон и Изабель Юппер на съемках «Кровавой графини»

Газета Korean Times сообщила, что режиссер Хон Сан-Су (Hong Sang-soo) представит в начале года свой десятый фильм «Ха-ха-ха» (Ha Ha Ha). В центре картины двое друзей, обсуждающих, как водится, за выпивкой недавние поездки в Тхонъён. Один из них – кинорежиссер, который хочет уехать учиться в Канаду, второй – его друг кинокритик. Сюжет, без сомнения, покажется знакомым любителям фильмов Хона. В фильме занята звезда фильма «Оазис» Мун Со-ри (Moon So-ri).

В свою очередь режиссер «Оазиса» и «Тайного сияния» Ли Чан Дон в мае выпустит фильм «Поэзия» (Poetry): историю о 50-летней женщине, растящей внучку-подростка и живущей на пособие, которая однажды записывается в литературную студию и впервые в жизни начинает писать стихи.

Кадр из фильма «Поэзия»

Такеши Китано выпустит осенью свой первый гангстерский фильм со времен «Брата» (2000) - «Гнев» (Outrage). Китано снова возвращается к жестокому захватывающему кино, в котором сыграет главаря мелкой банды, вынужденного доделывать грязную работу за своими высокопоставленными коллегами. В фильме играют ведущие японские актеры Томакадзу Миура (Tomokazu Miura), Рё Касэ (Ryo Kase) и Дзюн Кунимура (Jun Kunimura).

Вонг Кар-вай занимается проектом "Великий мастер" (The Grand Master). Это байопик Ип Мана (Ip Man), учителя Брюса Ли, с постоянной вонг-карваевской звездой Тони Люном (Tony Leung) в главной роли. Съемки фильма были отложены на несколько месяцев из-за того, что актер во время тренировок сломал руку, но в ноябре все-таки возобновились и должны быть закончены в апреле.

А Чжан Имоу снял ремейк «Просто крови» (Blood Simple) братьев Коэнов. "Простая лапшичная история" (San qiang pai an jing qi) рассказывает о владельце палатки с лапшой, который хотел убить изменяющую ему жену и ее любовника. Но все пошло не так, как задумывалось. Имоу взял у Коэнов сюжет и пропустил его через фильтр абсурдисткой комедии (что уже для него удивительно), сделав из нее слэпстик, и к тому же сам написал для фильма рэп. «Сони пикчерз» намерена выпустить фильм в 2010 году.

Кадр из фильма "Простая лапшичная история"

TERRA INCOGNITA

Каждый год в январском номере журнала авторы Film Comment не только составляют списки лучших фильмов прошедшего года, но и заполняют рубрику "Терра инкогнита". В нее входят оригинальные, необычные картины со всего мира, почти никому неизвестные в начале года. К концу года некоторые из них часто оказываются в топах лучших фильмов, не только в Film Comment, но и в других синефильских изданиях и сайтах. Другие так и остаются в неизвестности, но тоже обычно находят своих поклонников среди тех, кто любит щегольнуть пристрастием к кино-раритетам.

"Королева жуков завоевывает Токио" (Beetle Queen Conquers Tokyo)
Джессика Орек/Jessica Oreck, США-Япония

Кадр из фильма "Королева жуков завоевывает Токио"

Чувство удивления, пронизывающее дебютный фильм Джессики Орек, ведет свое происхождение скорее от Дэвида Аттенборо (David Attenborough), чем от глухой мизантропии Вернера Херцога. "Королева жуков", калейдоскопическая картина японского прошлого, показанная через традиции и обычаи, сохранившиеся до наших дней, кипит кинетической энергией. Светлячки вспыхивают в ночи, и микромир насекомых представлен как место захватывающего приключения. Фильм может похвастаться еще прекрасно прописанным дизайном звука, поэтому его нужно не только смотреть, но и слушать. Майкл Чайкен

"Бернадетт" (Bernadette)
Дункан Кэмпбелл/Duncan Campbell, Ирландия

Кадр из фильма "Бернадетт"

В этом 37-минутном фильме-эссе Кэмпбелл использует архивные съемки на 16-миллиметровой пленке для анализа фигуры Бернадетт Делвин (Bernadette Devlin) - харизматической социалистки из Северной Ирландии, самого молодого члена Британского парламента в 1969 (ей был тогда 21 год). Изучая лицо и слова Делвин, Кэмпбелл воссоздает в памяти форму политического идеализма и компромисса, которая сегодня кажется утраченной навсегда. Рваный монтаж подчеркивает ограниченность и извращенность дискурса медиа. Мануэль Янес-Мурилло

"Черные" (The Blacks/Crnci)
Звонимир Джурич и Горан Девич/Zvonimir Juric & Goran Devic, Хорватия

Кадр из фильма "Черные"

Полувоенный хорватский карательный отряд самоликвидируется: солдаты, посланные мстить, внезапно начинают стрелять друг в друга, мир распадается. Безвыходная ситуация, снятая строго и с точностью во всем – в мельчайшей детали, движении камеры, жесте, в произнесении каждого слова. Чистое совершенство. Жесткое, неумолимое и бесстрашное. Олаф Мёллер

"Поколение блюз" (The Blue Generation/Generasi biru)
Гарин Нугрохо/Garin Nugroho, Индонезия

Кадр из фильма "Поколение блюз"

Во времена, когда рок и уличный танец пульсируют в ритме нарциссической культуры, такой экспериментальный документальный фильм, как "Поколение блюз", следует считать революционным объектом. Как еще можно назвать совместную работу независимого автора (Нугрохо), популярной индонезийской рок-группы (Slank) и группы танцоров? Их цель – изгнать память о недавней трагедии, пережитой их родиной, и заложить основу мира и единства. Мануэль Янес-Мурилло

«В глубине долины» (Deep in the Valley)
Ацуси Фунахаси (Atsushi Funahashi), Япония

Кадр из фильма «В глубине долины»

Мастерски изготовленная смесь документального кино о жизни старого района Токио и кино игрового, в котором сюжет разворачивается одновременно в прошлом и настоящем. В современной линии молодая пара ищет доказательства пожара, в 1957 г. уничтожившего пятиэтажную пагоду, которая считалась символом всего района. Исторический же эпизод, вдохновленный романом Роханом Кода (Rohan Koda) 1892 г. выпуска, повествует о юном плотнике, возведшем пагоду наперекор своему наставнику. Шигехико Хасуми

«Я преследую кошек» (I Am a Cat Stalker)
Такуджи Судзуки (Takuji Suzuki), Япония

Кадр из фильма «Я преследую кошек»

«Преследовательница» в дебютном фильме молодого сценариста Такуджи Судзуки руководствуется исключительно благими намерениями. Работает она иллюстратором и продавщицей в магазине подержанных книг, а после работы следит за всеми кошками в своем районе Токио, фотографирует их и записывает данные в блокнот. Режиссер заснял поведение девушки с непредвзятой точностью документалиста. Шигехико Хасуми

«Внутренняя земля» (Inland)
Тарик Тегия (Tariq Teguia), Алжир-Франция

Кадр из фильма «Внутренняя земля»

Пейзажи Тарика Тегия зачастую пустынны: в переносном смысле – в фильме «Предпочтение Риму» (Rome Rather Than You), где фигурировал недостроенный дом, в буквальном – во «Внутренней земле». Как и все прочие пустыни, пустыни Тегия густо населены. Давая интервью после выхода первой картины, режиссер рассказывал, что хотел бы выступить в роли топографа. И ему действительно удалось воссоздать карту современного Алжира целиком: вслед за инженером Маликом зритель перемещается из столицы на периферию (а именно, в подконтрольную бунтовщикам-фундаменталистами провинцию, куда герой должен провести электричество); военно-революционный дискурс уступает место тишине, а пышная деревенская зелень, стоит Малику повстречаться с беглым африканцем, сменяется беспредельными песками Сахары. Элизабет Лекере

«Юки и Нина» (Yuki & Nina)
Ипполит Жирардо (Hippolyte Girardot) и Нобухиро Сува (Nobuhiro Suwa), Франция-Япония

Кадр из фильма «Юки и Нина»

Снятый совместными усилиями японского режиссера и французского актера, этот фильм, в котором реализма не меньше, чем фантастики, описывает приключения одной семьи: парижской школьницы и ее решивших развестись родителей – отца-француза и мамы-японки. Мать предлагает вернуться в Японию, но Юки не хочет переезжать, потому что привязана к подруге по имени Нина. Девочке предстоит открыть родину своей матери в самых неожиданных и трогательных ракурсах. Шигехико Хасуми

"Закапываясь" (Burrowing/Man tänker sitt)
Фредрик Венцель и Хенрик Хеллстрем/Fredrik Wenzel & Henrik Hellström, Швеция

Кадр из фильма "Закапываясь"

Первая игровая картина тридцатилетних шведов – очень странная вещь: история в духе Астрид Линдгрен, пересказанная Эльфридой Елинек. Поначалу кажется, что фильм на небезопасное расстояние приблизился к тем "завораживающим эмбиентным инсталляциям", которым благоволит скандинавская арт-тусовка. Но постепенно рассеянный взгляд на бессмысленное существование в зажиточном пригороде выхватывает гораздо более захватывающий – и социально опасный – сюжет: схватка детектива, занятого поисками пропавших детей, с демонами. Возможно, этот 76-минутный фильм, снятый на цифровую камеру, и не сделает этим новичкам карьеры, но за ними, без сомнения, стоит последить. Александр Хорват

«Под кайфом» (Contact High)
Михаэль Главоггер/Michael Glawogger, Австрия

Кадр из фильма «Под кайфом»

Странный зверь: крупно-бюджетное авангардное развлечение. Фильм, рассказывающий о злоключениях двух амбициозных продавцов хот-догов, которые сами того не желая, оказались в психоделическом путешествии, напоминает версию фильма Луи де Фюнеса, сделанную Хантером С. Томсоном и Куртом Воннегутом с добавлением с Дэнни Лейнера (Danny Leiner). При первом просмотре оно кажется развлекательной поездкой, наполненной идиосинкратическими ходами, неожиданными поворотами сюжета и поразительными визуальными находками. При следующих просмотрах открываются все богатства фильма, его затейливая структура, множество слоев и подтекстов. Фильм вносит порядок в хаос, включая суматоху по поводу содержимого неизвестного пакета, наркотики, все время уменьшающийся в размерах номер отеля, польскую свиную полицию и мексиканского альбиноса. Олаф Мёллер

"Корнель-Брехт" (Corneille-Brecht)
Жан-Мари Штрауб и Корнелия Гейзер/Jean-Marie Straub & Cornelia Geiser, Франция

Кадр из фильма «Корнель-Брехт»

Сорежиссер фильма Корнелия Гейзер сидит у окна, читая вслух несколько строчек Корнеля, затем более пространный кусок из Брехта: оба автора ссылаются на Рим, но на самом деле, порицают несправедливость их собственного времени. Мертвых оплакивают и поминают. Четкий монтаж, резкие смены освещения и несколько смен костюмов – вот и все. Олаф Мёллер

«Замедленная реакция» (Double Take)
Йохан Гримонпре/Johan Grimonprez, Бельгия-Нидерланды-Германия

Кадр из фильма «Замедленная реакция»

Монтируя телевизионную и новостную хронику, художник и режиссер Гримонпре размышляет над личностью и юмором Хичкока, прочитывая его фильмы 50-х и 60-х годов на фоне политических тревог атомной эры. В шутливых телевизионных интродукциях Хичкока навязчиво возникает тема двойников. Далее она развивается в апокрифической истории, взятой у Борхеса. Вдумчивый и очень забавный фильм, не в последнюю очередь, благодаря использованию рекламы "Фолджерс Кофе". Джонатан Ромни

"Игровая картина" (The Feature)
Майкл Аудер/Michel Auder, США

Кадр из фильма "Игровая картина"

Смонтировав дневниковое видео, которое он снимал на протяжении четырех десятилетий, в игровой фильм, выдающий себя за документальный, Майкл Аудер создал свой опус магнум. Ему есть что сказать о браке, отцовстве и перипетиях старозаветной богемы. Опустошая свой собственный видео-архив, Аудер архивирует биографию самого видео как художественного средства, возвращая нас в его размытое выцветшее детство. Натан Ли

"Кино – это девушка и пушка" (Film ist a Girl & a Gun)
Густав Дойтч/Gustav Deutsch, Австрия

Кадр из фильма "Кино – это девушка и пушка"

Последняя часть эпического монтажа Густавом Дейтчем архивных съемок создает большое мета-повествование, "драму в пяти действиях": Генезис, Рай, Эрос, Танатос, Пир. Дойтч использует отрывки из Гесиода, Сапфо, Платона, но повсюду в этой борьбе между мужчиной и женщиной, хаосом и порядком, жизнью и смертью присутствует тень Фрейда. Кто знал, что кинематограф будут вечно писать и переписывать "По ту сторону принципа удовольствия?" Том Андерсен

"Призрачный мир Эль Супербисто" (The Haunted World of El Superbeasto)
Роб Зомби/Rob Zombie, США

Кадр из фильма «Призрачный мир Эль Супербисто»

Фильм, в котором для поклонников Роба Зомби заново разыгрывается "Убийство на улице Морг" (уж они-то знают, что "Изгнанные Дьяволом" был лучшим американским хоррором за последние 20 лет). Новые похождения кота Фрица категории Х для пост-симпсоновского поколения, «Эль Супербисто» продолжает тему зачарованности Роба Зомби и его соратника Тома Папы темой масок (см. его диптих "Хэллоуин", который все так бранили). Последняя маска представляет собой любвеобильного и красноречивого борца, который должен спасти мир, если только сможет оторваться от тарелки восхитительных куриных крылышек. Мультфильмы снова делают не только для детей. Чак Стивенс

"Хельсинки навсегда" (Helsinki, Forever)
Петер фон Баг/Peter von Bagh, Финляндия

Кадр из фильма «Хельсинки навсегда»

Эссе в стиле Криса Маркера, созданное бывшим директором Финского киноархива, рассказывает многогранную историю Хельсинки (а также Финляндии, ее кинематографа и поп-музыки) при помощи красивых клипов и картин, с тремя рассказчиками за кадром, включая самого фон Бага. Нам показывают самую красивую работу камеры в истории финского кино и самый лучший финский мюзикл и приглашают прогуляться по разным районам города и эпохам. Мы при этом можем только удивляться тому, как много прекрасного снято в этом городе. Джонатан Розенбаум

"Казалось, поцелуй" (It Felt Like a Kiss)
Адам Кертис/Adam Curtis, Великобритания

Постер фильма "Казалось, поцелуй"

Последние добавление Адам Кертиса в характерное для 20-го века слияние всех медиа. В фильме "Казалось, поцелуй» поразительное мастерство Кертиса в использовании чудного съемочного материала еще больше расширилось за счет третьего измерения - особенно в тотальной инсталляции в Манчестере в июле прошлого года, когда зрителю предлагалось «аудио-визуальное и обонятельное театральное представление в форме променада». Кертис - это ответ ВВС Крейгу Болдуину (Craig Baldwin). Звезды этого фильма - Рок Хадсон, Ли Харви Освальд и Саддам Хусейн. Кертис не скрывает, что его интересует, как политическая власть и манипуляция прессой за последние полстолетия, в особенности применительно к женщинам («воплощенным» Джеки Кеннеди, Миа Фэрроу и Тиной Тернер) стали больше ощущаться как удар, а не как поцелуй. Чак Стивенс

"Нижние земли" (Lowlands)
Питер Томпсон/Peter Thompson, США

«Исследуя воздействие войны на домашнюю и творческую жизнь» на примере жены и вдовы Вермеера, кульминацией чего становится один из ее снов (в форме маски и оратории), это 59-минутное чудо от лучшего (наименее известного) чикагского режиссера (см. журнал Film Quarterly, осень 2009) также изучает военные преступления в Боснии в 1989 году, живопись Вермеера и то, как эти два явления жутким образом рифмуются друг с другом. Джонатан Розенбаум

"Обеденный перерыв" (Lunch Break)
(Шэрон Локхарт/Sharon Lockhart, США)

Кадр из фильма «Обеденный перерыв»

Идея очень простая: снять коридор судоверфи, когда рабочие выходят на обеденный перерыв, посредством одного наезда камеры. Это жест, соединяющий в себе первоначальное понятие захвата, восходящее еще к братьям Люмьер, с современными средствами киноманипуляции. План-эпизод длится до 80 минут посредством супер-медленного движения, напоминающего чувственный, таинственный и гипнотический «эпос невесомости», не лишенный сходства с поп-процессиями в фильмах Уэса Андерсона. Назовем это «2009: пролетарская одиссея». Мануэль Янес-Мурилло

"Старая школа капитализма" (The Old School of Capitalism)
Зелимир Жилник/Zelimir Zilnik, Сербия

Кадр из фильма "Старая школа капитализма"

Импульсивная, но прозрачно-ясная смесь документа и вымысла, снятая во время первой волны массовых забастовок в Сербии в связи с наступлением капитализма. Одновременно «синема верите», вестерн и нуар, снятый быстро и свободно, со множеством сцен, в которых «персонажи» (многие из них в реальной жизни политические активисты) взаимодействуют с реальными участниками забастовок. Олаф Мёллер

"Атлантида Платона" (Plato’s Atlantis)
Александр МакКуин /Alexander McQueen, Великобритания

Кадр из фильма "Атлантида Платона"

Для представления своей коллекции весна-лето 2010 трагически погибший модельер Александр МакКуин поставил изысканно-мрачный гипнотический фильм, в котором представлено избранное племя великолепных, всесильных амазонок-амфибий. Передвигаясь на дизайнерских клешнях с 10-дюймовыми каблуками, с телами, проглядывающими через изумительной сложности платья с цифровыми принтами, модели кружили по сцене, оборудованной двумя автоматическими руками с дистанционным управлением, передававшими их изображения на огромный экран. «Атлантида Платона», транслировавшаяся в прямом эфире на SHOWstudio.com, стала самым пугающим и гипнотическим научно-фантастическим фильмом года. Натан Ли

"Буря" (The Storm/Bahoz)
Казим Оз/Kazim Öz, Турция

Кадр из фильма "Буря"

Молодой курд приезжает в город учиться, но в результате только страдает от унижений, припасенных для него турецким культурным большинством, заканчивающихся преследованием и пытками, которым его подвергает государство. Фильм Оза - социальный реалистический эпос (с налетом модернизма), рассказывающий о подъеме и самореализации курдских левых экстремистов и о том, как молодежь уходит в подполье, забирая с собой свои резоны, страсти и надежды. Олаф Мёллер

"Символ" (Symbol)
Хитоси Мацумото/Hitoshi Matsumoto, Япония

Кадр из фильма "Символ"

Человек в разноцветной пижаме попадает в кафкианский кошмар внутри огромной, пустой команды с белыми стенами, из которой невозможно выйти. Человека играет Хитоси Мацумото, стэнд-ап комик и кинорежиссер а-ля Китано, человек, стоящий за едкой и сумасшедшей «Японией гиганта» (Big Man Japan, 2007). Здесь он еще больше отточил свое режиссерское мастерство и подтвердил свое удивительное чувство юмора, создав монументальный фарс об экзистенциальной тревоге и религии. Мануэль Янес-Мурилло

Материал подготовлен Инной Кушнаревой по материалам The Playlist, The Japan Times, Le Monde и Film Comment

"Школа": пиар-контент, контент-пиар

Sun, 07 Feb 2010 19:08:00 +0300

На Первом канале продолжает идти скандальный сериал Валерии Гай Германики "Школа", впервые за долгое время вызвавший столь острую общественную дискуссию. KINOTE публикует статью главного редактора журнала "Искусство кино" Даниила Дондурея о феномене этого сериала.

Фотография со съемок (фото: Дмитрий Коротаев, snob.ru)

Кино- и телепродюсеры, к сожалению, не оказались в топ-двадцатке профессий будущего, опубликованной в начале 2010 года в докладе правительства Великобритании. В списке самых востребованных специальностей, к которым участникам рынка труда следует готовиться в ближайшие десятилетия, — производители искусственных частей тела, "вертикальные фермеры", занимающиеся не только генетической модификацией сельхозкультур и животных, но и выращиванием продовольствия в городских небоскребах, космические экскурсоводы, а также ученые, способные увеличивать объемы человеческой памяти. Продюсеров тут нет, видимо, потому что авторы доклада строили свои прогнозы на привычной уверенности: востребованные сегодня умения завтра будут в числе аутсайдеров. Самые же перспективные придут из мира футурологических утопий в духе "Аватара" Кэмерона.

Тем не менее, несмотря на общеизвестные заслуги, направления деятельности и возможности профессии "продюсер" еще только формируются, набирают силу, чтобы и впредь удивлять человечество. Перспективы ее воздействия на людей основаны на использовании самых тонких, сверхэффективных художественных, внехудожественных и технологических практик. Хороший продюсер в качестве куратора авторов действует, на самом деле — творит, в психологическом пространстве явных и латентных ожиданий как самих художников, так и, разумеется, зрителей. Он оперирует их стереотипами, навыками, побуждениями, своеобразием и амбициями — тем, что, казалось бы, так трудно заранее просчитать и заставить определенным образом работать. Но успешный продюсер — всегда настоящий психоаналитический виртуоз.

Сериал "Школа" — образец продюсерского творчества во всех его компонентах. В работе с новой "повесткой дня", с содержательным контекстом, с настроениями общественных страт, с телевизионными форматами и их стилистикой, с амбициозностью авторов, с кастингом, с предубеждениями потенциальной публики. Однако, мне кажется, что главное в этом проекте — эксперимент с накопленным, но еще не реализованным ощущением давно разрешенной свободы. С ее границами, коридорами, горизонтами. А также новейшими, хотя и не явными, технологиями продвижения современных виртуальных продуктов.

Кадр из сериала "Школа" (фото: Дмитрий Коротаев, snob.ru)

"Школа" зондирует почву надвигающихся или, точнее, вызревающих контент-перемен, не столько предчувствует, сколько осваивает возможные здесь идеологические повороты. Сериал диагностирует и заполняет образовавшиеся в последние годы пустоты в устоявшейся на ТВ "картине мира", колеблет привычную сетку сериальной жвачки и статусных (независимо от результата и претензий) экранизаций. Он задевает проблематику и те реалии нашей жизни, касаться которых совсем недавно было нельзя. Или нам это только казалось?

Кто мог представить, что два раза в сутки на главном пункте раздачи "смыслов жизни", под присмотром бабушек и младшеклассников шестнадцатилетняя героиня будет с любопытством разворачивать, ощупывать презерватив, полученный от мамы в подарок? Это — пощечина российскому общественному вкусу. Смотреть на многочисленные убийства, на расчлененку можно, а на презерватив — ослепнешь. Кто мог вообразить, что на авансцену многомиллионного телефорума будут вынесены в качестве будничных ситуаций взятка учителю, соблазнение молодой учительницы или подростковое сотрудничество с порносайтами? Прилично ли такие будни включать в отечественные сериалы или только — причем будни покруче — в программы "Пусть говорят" или "Максимум"?

В сущности, сериал "Школа" — совсем вегетарианский. Ничего в идеологическом смысле экстраординарного в нем нет, никакой радикальности, протестных настроений. В сравнении с программами-беспредельщиками канала НТВ ("Чистосердечное признание, "Особо опасен" или "Чрезвычайные происшествия"), "жемчужинами" воскресного прайма, сериал "Школа" — просто пионерский утренник. Если не считать неофициальный визуальный и поведенческий контекст или намеренно шокирующие слова главного героя на уроке литературы про "такой член африканских кровей Пушкина".

Кадр из сериала "Школа" (фото: Е.Сидякина)

Дело тут не в качестве "подлинности" или парадокументальной стилистики, которая вроде бы сильнее всего большинство и зацепила — живой звук, ручная камера, непривычные ракурсы, обрезанные крупные планы, неприятные для многих подробности бытовых деталей. Как раз адекватное и довольно мягкое отражение поведенческих схем и морального климата прогрессивными телезрителями было записано в плюсы. Минусы этой "Школы" тоже очевидны и уже зафиксированы: тенденциозность в отборе материала, никто ничему не учит, отсутствие у героев минимальных интеллектуальных запросов, плосковатая драматургия. При всем том эти крестики-нолики мало что объясняют. Лишенный объема, настоящей остроты, но и, что еще важнее, фактурной фальши, этот сериал чуть ли не впервые за двадцать лет исследует формы и границы разрешенной в нынешней сериальной практике правды. Уже за пределами старинных социалистических канонов. "Типа того", говоря языком его персонажей.

"Школа" замахнулась на самое святое — на что даже не пытались посягать реформаторы "лихих 90-х": на советский протофеодальный тип сознания. На — в метафорическом смысле — сохранившийся в своем брежневском виде ежегодный концерт к Дню милиции в Кремлевском дворце съездов. На все то, что он в, казалось бы, исчезающей цивилизации продолжает олицетворять. Если наши дети уже не советские, а какие-то другие — раскрепощенные, бесстрашные, то еще неизвестно — свободные ли?

С весны прошлого года Константин Эрнст говорит в интервью о приближающейся постпереходной эпохе жизни поколения, знающего про дефицит, про отсутствие у человека заграничного паспорта лишь понаслышке и не понимающего смысл словосочетания "диктатура пролетариата". В расчете именно на таких зрителей Первый канал запустил талантливые передачи — "Прожекторперисхилтон" и "Большая разница", замечательные американские сериалы в летних таймслотах. Эрнст отлично понимал, что к 2007 году прежнее телевидение "кончилось, съедено. Сейчас мы ежемесячно наблюдаем, как по данным медиастатистики рушатся все шаблоны и каноны популярности того или иного телевизионного продукта. То, что раньше было гарантией успеха и высоких цифр, почти перестало работать. Люди этим обожрались, они хотят другого" (GQ, октябрь 2009).

Валерия Гай Германика (фотография: Егор Васильев, OpenSpace.ru)

Хотя Эрнст как биолог объясняет смену вех цивилизационными сдвигами ("мы как биологический вид не рассчитаны ни на эту скорость, ни на этот объем информации, ни на большинство тех деяний, которые совершаем. Мы как бы присвоили себе чужое право"), как продюсер он фиксирует серьезные социально-психологические перемены. Они, во-первых, связаны с накопленной неудовлетворенностью зрителя привычным видением/отражением жизни на телеэкране. ("Я это все ненавижу, это неправда, нечестно") И, как следствие, с пассивностью большинства в переживании чужих представлений. Сами "люди не знают, чего хотят. И закрываются".

Во-вторых, школа как социальный институт во все времена и во всех странах — традиционная сфера жестких вопросов обществу, место своего рода официального диссидентства. Поэтому фильмы на эту тему всегда вызывают желание их запретить. Эти вопросы задаются от имени еще не социализированных молодых людей, еще не усталых, еще не безнадежно циничных. Им можно всё, поскольку они "безответственны". В-третьих, что особенно важно в ценностном, в психологическом плане для абсолютно всех аудиторий: судьба детей интересует взрослых куда больше собственной.

В "Школе" впервые осваиваются хотя бы в первом приближении многие болезненные точки повседневного существования именно будущих взрослых, а не детей. Поэтому столь пристально разрабатываются отношения с деловыми партнерами, родителями, сексом, начальством, деньгами, убеждениями или с отсутствием таковых. Социальное неравенство, недоверие, предательство, сотрудничество или обман — всё, как у взрослых. Только намного острее, болезненнее, невыносимей. И, наконец-то, без главной краски отечественного ТВ: криминала. При этом ролевое обучение здесь не хуже, а лучше, чем в "Доме-2". Все-таки в создании естественных коллизий здесь участвуют одаренные драматурги и режиссеры. Они придумывают интереснее и поучительнее, чем кондовые персонажи реалити-шоу канала "ТНТ".

Кадр из сериала "Школа"

Время для показа "Школы" в программной сетке выбрано было идеально. Шарахнуть публику в первый рабочий день после двухнедельной новогодней развлекухи, переключив "стрелки" от сверхпотертых звезд отечественного шоу-бизнеса на персону странной и неизвестной Валерии Гай Германики.

Но такой продукт надо продать сразу двум российским "народам" — советскому и постсоветскому. Разжечь в зимнее морозное время не тусклый "голубой огонек", а настоящий пожар публичного интереса. И управлять всеми теми, кто сохранил силы подбрасывать поленья в него как справа, так и слева.

Надо признать, что рейтинг, вернее, доля смотревших этот формат все равно оказалась низкой: 13—17 процентов, но это показатель не провала (если учесть грандиозный пиар), а риска, без которого профессия продюсера, особенно телевизионного, мало что значит. Безусловно, надо посмотреть до конца, чтобы оценить, "что же вышло".

Пиар-работа Первого канала по продвижению "Школы", естественно, неотделимая от ее контента (как, впрочем, и контент от пиара), шла одновременно по многим направлениям. Стояла задача: в зрительском восприятии спроектировать сериал как долгоиграющий. При том, что снят он, на первый и поверхностный взгляд, по лекалам продукции, предназначенной для артфестивалей. Стилистику фильма Германики "Все умрут, а я останусь" необходимо было приспособить для телевизионного "мыла для молодых" протяженностью в четыре месяца. Для такого срока традиционные пятидесятиминутные эпизоды были разрезаны надвое и из тридцати серий получились шестьдесят две.

Кадр из сериала "Школа"

Телевизионщики, конечно, знали, что тема модернизации современной российской школы на фоне стремительного убывания в России численности детей, да еще и в Год учителя, автоматически становится главной горячей новостью в начале 2010 года. Ей посвящены заседания Госсовета, встречи президента с лидерами партий, министрами, губернаторами, учителями. Студентами и школьниками. Именно эта тема каждый день на ТВ — в фокусе общественного внимания. Подобного не было с эпохи приватизации. В такой ситуации дискуссии про сериал легко и правильно вставлять в эфир как еще один — проблемный, так сказать, элемент национальной программы "Наша новая школа". А затем, уже с ресурсом политической актуальности, продвигать в новостные выпуски, на первые полосы газет, в радиопередачи на любые темы, в гламурные издания. Сериал, таким образом, подавался одновременно и как сверхзначимый для общественности, и как "наш ответ" на инициативы руководителей страны.

Не случайно "Школа" впервые в истории отечественного кино и телевидения показывается без финальных титров ее авторов и актеров. Так достигается ощущение пресловутой документальности, фрагмента подлинной жизни, визуализации Живого Журнала, представленного в режиме "онлайн". Кроме того, зрителей убеждают, что у "Школы" — один автор, а значит — одна суперзвезда: режиссер Валерия Гай Германика. Ее имя — в самом первом и единственном титре. Она не только автор, она благодаря юному возрасту — главная героиня крупнейшей за многие годы общественной дискуссии. Наверное, не случайно, что информированный Максим Шевченко называл ее в своей программе "лауреатом Каннского фестиваля, имеющим "Золотую пальмовую ветвь" — хотя фильм Германики получил лишь специальное упоминание жюри в конкурсе дебютов. Но такая спецошибка телеведущего очень конструктивна.

Промоутеры Первого канала начали готовить скандальную премьеру загодя, прямо-таки как знаменитые пиарщики датской студии Zentropa, где снимал свои фильмы фон Триер. Две недели каникул шли проморолики, сделанные в иной стилистике, нежели сериал, терпеливо собирая телезрителей к началу События. Уже на второй день показа из громады мусора, которым обычно заполнена внутренняя трансляция думских заседаний, была выхвачена и многократно растиражирована фраза кого-то из коммунистов о недопустимости показа такого сериала и о возможном вызове Эрнста в парламент. Если б этого сюжета в Думе не было, его надо было выдумать. ("Какую биографию нашему рыжему делают" — перефразирую известное mot одного поэта про другого.) Через час, как сводки с фронта, все СМИ распространяли и комментировали "утку" о неотвратимом запрете сериала. На третий день перед его показом — "на разогреве" — был представлен настоящий шедевр — новый телепроект "Контекст, или Как стать счастливым". Это был массовый психоаналитический сеанс без кушетки (на ней в этот момент в каждом доме перед экраном лежали телезрители). В четверг полемика был переведена в информационные сюжеты и в главную аналитическую программу Первого — "Судите сами". Наконец, в пятницу первой недели этому проекту был отдан весь вечер: сразу же после сериала шел фильм Германики "Все умрут, а я останусь" с последующим обсуждением в "Закрытом показе", запись которого хранилась почти полтора года и ждала нужного места в нужном для продвижения "Школы" времени.

Кадр из сериала "Школа" (фото: Е.Сидякина)

Во всех акциях участвовали многие ньюсмейкеры Первого — так называемые "лица канала". Если эксперты и зрители, за редким исключением совсем уж допотопных охранителей, в основном одобряют сериал, высказывая при этом разнообразные критические пожелания, то первые люди государства на телеэкране говорили о "Школе" только положительно. "Разрешенный воздух" — необходимое условие открытого показа, таковы и сегодня правила игры. Все мы прекрасно понимаем, что Первый в данном случае занимается мощнейшим продвижением не форматов Андрея Малахова или Алексея Пиманова, а произведением совершенно другой ориентации и класса — в духе фильма Лорана Канте "Между стен" (в нашем прокате "Класс"), который, кстати, в отличие от Европы, в России провалился. Но то была картина про них, про чужих, а "Школа" — про нас, родных.

Новые, то есть хорошо забытые старые пиартехнологии продвижения социальных и культурных проектов отменяют непременное, казалось бы, для всеобщего успеха одобрение и поддержку. Сегодня лучше как раз добавить в бочку меда побольше дегтя. Публичный скандал, требование запретить показ, действительные попытки это сделать или хотя бы поиронизировать над ним — необходимые пряности для приготовления главного блюда: сохранения общественного внимания к своему продукту любой ценой. Отсюда формулировки — "фильм обнажает язвы Системы", "попал в нерв", "взорвал наше сознание", "рождает боль", "буря дискуссий разделила российское общество".

Год назад во время похожей работы с проектом "Мой муж — гений" пиарщики Первого канала задолго до эфира отправили диск с фильмом (о том, что Ландау был не только великим физиком, но и сексуально свободным человеком) в Президиум Академии наук. Разгневанные ученики Нобелевского лауреата ответили спровоцированным протестом, требовали сатисфакции. Канал разослал филиппики ученых во все газеты. Результат: отличный рейтинг, а впоследствии — две высшие профессиональные премии "Тэфи".

Кадр из сериала "Школа" (фото: Дмитрий Коротаев, snob.ru)

Подобная энергия противостояния различных групп публики (рифма к "энергии заблуждения" художника) обеспечивает сильный массовый интерес к предназначенному для продажи произведению. Тут нужно не допустить победы или поражения одной из противоположных точек зрения. В пользу каждой из них следует выдвинуть максимальное количество убедительных аргументов. А чтобы избежать оценочного доминирования на протяжении длинного периода показа сериала, часто приходится погашать один смысл — другим. В том числе и с помощью специального отбора наиболее выразительных и запоминающихся доказательств.

На одном из многочисленных обсуждений "Школы" высказывались самые разные версии и мотивы возникновения замысла проекта. Естественно, говорилось о стремлении Эрнста хотя бы подобраться, если пока не удается ее завербовать, к самой перспективной для размещения рекламы аудитории "12+". Она не смотрит телевизор, как известно, а сидит в Интернете. Обсуждавшие проект восхищались умением гендиректора канала использовать разные (стилистические, ментальные) механизмы, работающие на совершенно разные аудитории. Речь шла не о "семейном просмотре", но именно о "вертикали": подростки — взрослые.

Наверное, в финале сериала те герои, которые кого-то раздражали, окажутся "хорошими ребятами", а то, что казалось "перебором" или "фальшью", будет восприниматься в качестве приколов мужающих школьников, в первых сериях еще внутренне не определившихся или зажатых, несмотря на внешнюю браваду.

В обсуждениях "Школы" прозвучала еще одна, по-моему, любопытная гипотеза. Российская реальность в последнее десятилетие как бы поплыла, лишилась каких бы то ни было структурных оснований. Ее больше не держат "в форме" ни страх перед секретными службами, ни крах утопий, ни пофигизм, ни публичный мат. В этой социально-культурной ситуации сериал становится попыткой нащупать нервные окончания именно размытых, не артикулированных умонастроений, точнее, умоограничений общества. И — самое важное — попыткой научиться всем этим управлять.

Кадр из сериала "Школа"

Мы вступили в фантастическую эпоху производства разнообразных версий реальности — практически неощутимого. Конструирования ее прообразов и эмпирических картин, самих способов прочтения и, конечно же, грубых или блестящих имитаций. Учимся придумывать видение жизни для разных групп "проживателей". Но еще большим искусством, чем подготовка и предложение таких версий, является анализ самого процесса создания разных реальностей, его обсуждение, даже разоблачение. В культурном плане это принципиально новая деятельность: повседневная, предельно практическая и невероятно увлекательная работа. Ее не осуществить без умения разбираться в конструировании жизненных мнимостей.

Продюсеры и промоутеры канала прекрасно осознают реальный рейтинговый ресурс этого проекта — он, конечно, не очень большой. Но они умеют реализовывать, дожимать до предела свои представления о природе и механизмах успеха и главное — об эффективности производимого ими продукта.

Конечно, все наши телевизионщики последние пятнадцать лет профессиональной жизни, построенной на продаже рекламы, тотально убеждены в том, что "доля" зрителей любого медийного продукта является самым универсальным и точным, единственно адекватным и практичным критерием его оценки. Деликатно умалчивая о финансовых последствиях этой измерительной процедуры, деятели ТВ всех рангов уверяют: цифра "доли" — это все, что вас может и должно интересовать. Сотни тысяч часов телепрограммирования (и телесмотрения) в последние десятилетия они убеждали коллег, власть и зрителей в справедливости такого подхода к ТВ.

Пришло время, когда сами авторы этой, казалось, непоколебимой доктрины стали испытывать ее на прочность, реинтерпретировать, обходить. Эрнст в уже цитированном интервью в GQ говорит: "Ты все время доставал мед через дырочку, и тебя при этом никогда не било током, и вдруг ударило разок. Больно, но не смертельно, и ты опять тянешься, думаешь, потерплю. А вот нужно, чтобы так долбануло, чтобы пролежал некоторое время и решил, ну его на хрен, этот мед… Культура правительствами не регулируется. То есть правительства думают, что регулируют, но на самом деле культура самодостаточна. И развивается как развивается".

Гендиректор Первого канала чуток к новым идеологическим флюидам и перспективам. Интересно и в профессиональном плане очень полезно следить за его предчувствиями и результатом работы — вне зависимости от этой самой пресловутой "доли", которая, в общем, в этой стране одна на всех, несмотря на огромную пропасть между разными социальными и культурными стратами.

Текст: Даниил Дондурей
Эта статья будет опубликована в первом номере журнала "Искусство кино" за 2010 год

Ноги героя

Mon, 01 Feb 2010 15:54:00 +0300

1 февраля исполняется 115 лет с рождения американского режиссера Джона Форда, короля вестернов, одинаково любимого и простыми синефилами, и интеллектуалами (а один из самых известных поклонников Форда - Квентин Тарантино). К этой дате Инна Кушнарева перевела эссе философа Жака Рансьера о фильме «Гроздья гнева» (The Grapes of Wrath), первоначально опубликованное в посвященном режиссеру номере журнала Trafic.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В начале «Гроздьев гнева» мы видим издалека силуэт человека, идущего по большой дороге за своей тенью, с которой сливаются тени столбов электропередач. За исключением негромкого пения птиц на звуковой дорожке слышны только его шаги, приближающиеся к нам. В конце фильма – по крайней мере того фильма, который снял Форд – мы видим крошечный силуэт у подножья холма в контражуре утреннего солнечного света. За кадром между тем заканчивается мелодию Red River Valley, которая сопровождала сцену прощания Тома Джоуда с матерью.

Это появление и уход героя, которого играет Генри Фонда, могли бы символизировать двусмысленные отношения кинематографа Джона Форда с двумя силами, соединению которых фильм обязан своим успехом: голливудского кинематографа и культуры прогрессивной Америки эпохи Рузвельта. Проблема прежде всего в том, что этот «конец», отличающийся от конца книги Стейнбека, ко всему прочему не является концом фильма, который мы смотрим. В конце книги Роз де Сарон, потерявшая своего ребенка, дает грудь голодающему старику. Эта сцена, несомненно, вдохновленная «Милосердием римлянки», соединяет две повествовательные линии, пронизывающие роман: индивидуальную историю семьи Джоуд и коллективную историю народа, блуждающего по пустыни на пути к Земле обетованной, до которой еще далеко переселенцам, оставленным на милость хозяев, их подручных и полиции. Эта история сама по себе объединяет отсылку к библейской истории народа Исхода и к большой коллективной душе, унаследованной от Эмерсона и Уитмена, которую здесь выражает Кейси, бывший пастор, которому суждено погибнуть, став лидером забастовки. Совершенно очевидно, что эту роковую сцену было бы невозможно снять в Голливуде 40-х. Отсюда возник одинокий уход главного героя в конце сценария Наннэлли Джонсона и фильма, снятого Фордом. Известно, что подобный уход героя не удовлетворил Занука (Darryl F. Zanuck, продюсер фильма - прим. KINOTE). Именно он навязал, с согласия режиссера, ту финальную сцену, которую мы знаем, единственную сцену, взятую полностью из головы: Ма Джоуд в грузовике, который увозит семью Джоуд, выражает веру в судьбу Джоудов и коллективную силу, которую они представляют: «Мы – народ» (We are the people).

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В этом, возможно, вся двусмысленность фильма, двусмысленность того образа кинематографа Форда, который он обессмертил. Оставив в стороне характерные для романа Стейнбека сюжетную сложность, хоровое построение коллективных сцен, груз библейских аллюзий и ссылок на трансцендентальную философию, фильм зафиксировал обобщенный образ коллективной Америки - Америки беспощадной классовой борьбы, жестокость которой только подчеркивает ослабление библейских ассоциаций; активистской Америки «Администрации по защите фермеров» (FSA) и голливудских левых антифашистов. Сценарий Наннэлли Джонсона, очистившего историю ото всех второстепенных интриг и стершего большинство черт, придававших индивидуальность членам семьи Джоудов, в свою очередь заботливо сохранил все, что касается классового насилия: эксплуатирование голодающих переселенцев так, чтобы максимально снизить стоимость рабочей силы, размещение переселенцев в грязных лагерях, где полиция работает рука об руку с хозяевами и их прихвостнями, физическое устранение тех, кто пытается организовать рабочее сопротивление. В то же время он придает вес противоположной модели, воплощенной в лагерях, которыми управляло FSA. Том Коллинс, знаменитый политический активист, вдохновивший Стейнбека на написание романа, работал на съемках фильма техническим консультантом. От оператора Грегга Толанда требовали, чтобы он ориентировался на групповые фотографии, сделанные фотографами FSA: Доротеей Ланг, Уолкером Эвансом или Расселом Ли. Роль Тома дали Генри Фонде, актеру, образ которого ассоциировался с прогрессивной Америкой. А снявший этот фильм Джон Форд, задолго до того, как во времена маккартизма будет председательствовать в «Ассоциации кинематографистов по защите американских идеалов», был известен своей деятельностью в «Гильдии режиссеров», поддержкой борьбы испанских республиканцев и даже участием в забастовочном пикете работников Hollywood Citizen News. Впрочем он говорил, что судьба людей, изгнанных со своих земель, напоминала ему о судьбе ирландских крестьян, которых голод погнал в Америку. Что еще нужно, чтобы связать политику и поэтику Форда с политикой и поэтикой снимаемого им фильма в образцовой прямой повествовательной и политической линии, сплаве голливудского повествования и американской левой культуры?

Однако можно предположить, что появление и уход Генри Фонды воплощают в себе всю двусмысленность этого отрезка прямого пути. Без сомнения, множество фильмов Джона Форда замыкают повествование в отрезок времени между прибытием и отъездом героя, в частности, вспоминается появление и уход Джона Уэйна в «Искателях» (The Searchers). Этот прием идеально согласуется с сутью линейного повествования. Но мы должны поближе рассмотреть эту согласованность, и даже придать положительный смысл странным замечаниям Наннэлли Джонсона, объяснявшего позднее Линдсею Андерсону, что участие Джона Форда в «постановке» этого фильма можно не считать. Кроме того, показательно, что автор одной из книг о «Культурном фронте», посвятивший отдельную главу «Гроздьям гнева» говорит попросту о «фильме Занука» (см. письма Наннелли Джонсона, опубликованные в приложении к книге Линдсея Андерсона «Джон Форд» (Ramsay, 1994) и Майкла Деннинга «Культурный фронт» (Verso, 1997) - прим.). В действительности, в этой прямой линии есть нечто, ускользающее от Форда. Дело даже не в том, что вопреки его благим намерениям, Джону Форду совершенно чужда культура ангажированных деятелей искусств тридцатых годов. Суть в том, что Форд как художник ненавидит прямолинейные повествования. Его политический идеал не стоит искать ни в пробуждении сознания, которое переживают Том и Кейси, во всяком случае, не более, чем в бунте сыновей Гвелина Моргана («Как зелена была моя долина»/How Green Was My Valley) или в суровых активистах-националистах из «Информатора» (The Informer). Ему гораздо ближе расслабленная справедливость судьи Приста, чей антиконформизм уходит корнями в легенду о вольнолюбивом Юге и чей помощник Джефф Пойндекстер во времена «Движения за Гражданские права» воплощает собой образ «хорошего негра», который был так ненавистен американским левым. Но этот политический – или инфра-политический выбор сам по себе следствие выбора поэтического: выбора повествования, которое без конца уводят от прямой линии всевозможные отступления: гастроли актера, читающего Шекспира, рыбалка или грубоватые шутки приспешников судьи. Самый показательный пример можно найти в «Барабанах долины Махонке» (Drums Along the Mohawk), когда те же самые индейцы, которые только что подожгли дом вдовы, ссорятся, пытаясь протащить в слишком узкую дверь кровать, которую старая дама отказалась покинуть. Рассказывание истории утомляет Форда. Его интересуют задержки и обходные маневры, которые помогут ему этого избежать. Не заинтересованная озабоченность старого мэра Скеффингтона социальным жильем, а эта темная стена дома, которую разбивают всего лишь два неравных освещенных прямоугольника, на которые он указывает племяннику: дом, в котором родился маленький переселенец («Последний салют»/The Last Hurrah). Не процесс, который меняет восприятие Томом Джоудом социальной действительности, а два вида света: свет от свечки, которая в начале фильма в оставленном отцовском доме освещает одержимый взгляд Мьюли, тот взгляд, в котором запечатлелся образ трактора, опрокидывающего его дом и тракториста, напоминающего советских героев труда; свет, который гораздо позднее прорезает ночь на берегу реки и освещает палатку, в которую Том приходит к Кейси, наконец нашедшему то, что он искал с самого начала – нескладное тело Джона Каррадайна. Прощаясь с Ма Джоуд, Том в точности воспроизводит слова из романа, говоря, что он теперь будет везде, где люди сражаются за право жить своим трудом в доме, который они построили своими руками. Но это обещанное присутствие не так важно, как трепещущее подобно пламени свечи присутствие, наполняющее слова, сказанные в темноте одержимым голосом в темноте. Слова Тома не резюмируют урок фильма. Они интериоризируют одновременно и одержимость взгляда Мьюли, взгляда того, кто остался на месте, и необычный демарш Кейси, того, кто тронулся в путь, бредя по пустыне между утраченной верой и новой религией гуманизма. Если герой Стейнбека и Занука идет из тьмы к свету, герой Форда путешествует между двумя светотенями. Именно поэтому его «здесь-бытие» должно раствориться в движении неразличимого силуэта и оставить место в конце для слов Ма Джоуд и ее народа. Критики много спорили о том, кто является воплощением положительного начала в фильме – Том или его мать. Эта проблема касается фильма Наннэлли Джонсона или Дэррила Занука. Она не относится к фильму Форда, чей маршрут – не пробуждения сознания у Тома или у его матери, но одержимость, идущая днем и ночью, зафиксированная во взгляде Мьюли, приведенная в движение жестами Кейси и подхваченная в утреннем свете исчезающим силуэтом Тома.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Мы понимаем, что роль Форда в создании этого последнего шедевра Америки Народного Фронта можно посчитать незначительной. Точнее, следовало бы назвать ее паразитарной. Форд паразитировал на фильме, снятом трио Стейнбек-Джонсон-Занук. Он пошел по следам истории. Вложил свою историю об одержимости в историю пробуждения сознания. Он мог сыграть здесь только на одном из тех средств, которыми он обычно пользовался для того, чтобы присваивать фильмы продюсеров и сценаристов - на дезориентации, которую вносит игра черного и белого цветов с освещением. Зато он не мог воспользоваться другим своим мощным оружием: игрой с второстепенными персонажами и отступлениями. Те, кого утомляют ужимки банды южан судьи Приста или же сержанта Квинканнона в фильмах о кавалерии, могут порадоваться. Еще шире могут порадоваться те, для кого обезличенное величие искусства достигается только за счет борьбы с личными вкусами и фантазиями художников. Но по крайней мере один фильм, кажется, нашел точное равновесие между отступлениями судьи Приста и прямолинейностью «Гроздьев гнева». Очевидно, что говорить о равновесии парадоксально. Поскольку сюжетное равновесие там покоится как раз на визуальной неуравновешенности, расхлябанности позы. «Молодой мистер Линкольн» (Young Mr. Lincoln) полностью вращается вокруг использования ног и положения ступней. С начала до конца фильма тело того же актера, который позднее сыграет Тома Джоуда, характеризуется нелепым, неуместным положением ног. Когда профессиональный политик в начале предоставляет ему слово, камера показывает нам Линкольна, сидящего, вытянув ноги и положив их на балюстраду. Когда он приобретает в счет оплаты товаров, поставленных семье Клэй, книгу по праву, в следующем плане мы видим, как он читает, откинув голову, ноги вертикально опираются о дерево, как будто продолжая развилку ствола. Одетый в тяжелые ботинки, еще более удлиняющие его и без того длинные ноги, въезжая на осле в Спрингфильд, он как будто повторяет пришествие Христа в Иерусалим. Позднее мы увидим, как он неловко пытается на балу подхватить своими несчастными ногами ритм, который задает элегантная партнерша по танцу. Чаще всего мы видим его в кабинете или на суде сидящем, задрав ноги, утрируя чисто американскую «развязную» позу, которой они якобы пользуются для превращения немощи в силу. Тот, кто «не знает, куда ноги девать», на самом деле пользуется ими для того, чтобы перегораживать пространство, сбивать ориентиров и присваивать, визуально дестабилизировать пространство, подобно тому как по сюжету он интеллектуально выводит из равновесия свидетеля, сидящего на стуле, или прокурора, допрашивающего ее стоя. Воодушевление речей, труба и военные марши судьи Приста и его компании «перешли» в положение этих ног, пренебрежительно вытянутых так, чтобы аккумулировать две силы: силу спокойного и свободного присутствия, высмеивающую помпезную риторику сидящих, и силу отсутствия, дистанцию мыслителя, ушедшего в свою крепость подальше от судебных дрязг.

Самый впечатляющий эпизод в этом отношении – ночной визит судьи к молодому адвокату. День закончился тем, что один из друзей жертвы, Красс Палмер заявил, что видел в свете луны, что один из братьев Клэй ударил жертву кинжалом. Мы видели, как Линкольн во время этого заявления погружен в непроницаемые для нас размышления. Затем мы видим, как Линкольн сидит в своей любимой позе, погрузившись в кресло и закинув ноги на балюстраду, устремив взгляд в ночь и наигрывая на губной гармонике. Судья приходит просить его взять соучастника, чтобы дать шанс обвиняемым. Линкольн отвечает ему не столько отсутствующим взглядом и отклоняет предложение словами, сколько новым акробатическим трюком. Нога, на этот раз поднятая вертикально, подтверждает его самоустранение из любых комбинаций. Но помимо этого, она демонстрирует нам блеснувшую в ночи подошву ботинка, как будто колеблясь между двумя функциями: указывая своим износом на горделивую бедность молодого адвоката, но также становясь почти абстрактной фигурой, нанесенной этим износом на гладкую поверхность, подобно «Утюгу для производства обуви» Ренгера-Патча (Renger-Patzsch), которая за несколько лет до этого символизировала в Германии совершенство объективной фотографии. Судья ушел, и молодой адвокат с тем же отсутствующим видом погружается в игру на губной гармошке до тех пор, пока не исчезнет в затемнении. На следующее утро произойдет интрига с запутыванием свидетеля. И зритель может ретроспективно подумать, что прекрасное безразличие накануне вечером уже указывало на то, что Линкольн видел противоречивость показаний, и предвещала неожиданную атаку. Но кино не позволяет зрителю предаваться ретроспекции, равно как не поощряет показ пробуждения сознания в герое. Все в любой момент является вопросом позы, положения тела в пространстве. Режиссер «Молодого мистера Линкольна» нашел физическую и визуальную интригу, в точности соответствующую политическому значению фильма: обычный человек приобретает ловкость, не теряя идентичности, превращая свое тело, созданное для одиночества земледельческого труда, в тело, предназначенное для коллективной справедливости. Вот почему настоящий конец «Молодого мистера Линкольна» одновременно и очень близок, и совершенно отличен от ложной концовки «Гроздьев гнева». Молодой адвокат, выигравший свое первое дело, тоже поднимается на холм. Мы видим, как он постепенно превращается в силуэт, пока перед нами не возникает статуя Абрахама Линкольна, теперь уже сидящего на пьедестале, символизирующем Америку справедливости и прогресса. Это заключительное превращение персонажа в статую, конечно, выдает, в обратном порядке, программу фильма, состоящую в том, чтобы вернуть статуе подвижность, то есть не только «человечность», как любят говорить журналисты, но нечто более глубокое – ее неловкость, эквивалентность между ловкостью и неловкостью тела, его силой и бессилием, которую умеет устанавливать кино.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Я хочу сказать, что Форд сумел отождествить поворот, символизирующий силу, приобретенную рядовым человеком, с определенным поворотом в искусстве. Идентичность мечтательного крестьянина, ловко неловкого адвоката и политического деятеля на службе справедливости, - это еще и идентичность, созданная напряжением искусства между двумя логиками: логикой прямой линии, ведущей сюжет к завершению, а характер персонажа – к максимальному раскрытию, и логикой повторений и скачков, движущейся от одной позы к другой, от одной игры ног или рук – к другой. Но это еще и идентичность логики навязываемой силы и воспринятого бессилия. Изобретая здесь уникальное тело, которое одновременно реализует и затемняет сюжет об обучении, Форд работает против линейной логики продюсеров и сценаристов, но также и против логики своих персональных фантазий. Молодой Линкольн – это одновременно и Том Джоуд, освобожденный от Стейнбека, и судья Прист, освобожденный плутовского воображения Джона Форда.

Верно, что подобно тому, как Том Джоуд, благодаря свету и тени ночи, отрывается от своих ангелов-хранителей, судья Прист, пересмотренный и исправленный автором в «Солнце светит ярко» (The Sun Shines Bright), отрывается от круга грубоватых проделок южан. И здесь это снова вопрос использования ног. В день выборов шествие современного кандидата, динамичного северянина, вполне подходящего для того, чтобы отобрать у Приста должность судьи, которую компрометируют его чудачества и возраст, вдруг резко останавливается со сначала удивленными, потом насмешливыми взглядами. В следующем плане происходит не просто переход по правилам классического монтажа от смотрящего к тому, на что он смотрит. Кажется, что это застыла вся шумная возня, в которой сливались гимны федералов и конфедератов, крики, взывающих к суду Линча, предвыборная манифестация и банджо молодого негра. По улице в одиночестве идет человек, идет между повозкой, на которой везут тело грешницы, умершей в доме терпимости Мэлли Крэмп, и коляской, в которой едут пансионерки этого заведения, одетые в черное. Теперь слышен только цокот копыт и шум шагов судьи Приста, в одиночестве следующем за катафалком с своим неизменным зонтиком. Через минуту это молчание нарушается криками негодования и смехом благонамеренных дам. Но и этот шум стихает, как будто заглушенный безмолвием тех, кто один за другим молча присоединяются к кортежу, растущему и движущемуся вперед, как будто в состоянии невесомости, пока негритянское сообщество не встречает его на входе в церковь пением госпелов. «Терпимость, для нее есть специальные дома», - говорил Клодель. Гениальный ход Форда состоял в том, чтобы вывести этот дом терпимости на улицу. Переворачивания, благодаря которым дитя греха признано, а судья переизбран благодаря голосам тех, кто призывал к суду Линча и кого он спас от самих себя, особенно ничему не удивляясь. В этот момент речь больше не идет о том, чтобы проповедовать терпимость, но о том, чтобы учредить нетерпимость, модус фланирования, гетерогенный как по отношению к прямой конформистской линии сценаристов, так и по отношению к нонконформистским фантазиям автора. Великое искусство – это не искусство прерванных линий и отступлений. Это искусство, которое преобразует одни прямые линии в другие прямые линии.

Перевод: Инна Кушнарева

Первый фильм Гриффита

Fri, 22 Jan 2010 16:01:00 +0300

135 лет назад - 22 января 1875 года - родился Дэвид Уорк Гриффит (David Wark Griffith), один из первых изобретателей киноязыка. К этой дате KINOTE публикует перевод статьи первой жены режиссера Линды А. Гриффит, в которой она вспоминает о том, как Гриффит начинал работать над своей первой картиной «Приключения Долли» (The Adventures of Dollie).

Постер фильма «Приключения Долли»

Сегодня, когда газеты почитают за «новость» всевозможные ангажементы Мэри Пикфорд (Mary Pickford) на следующий сезон, измеряемые в тысячах долларов за неделю, нелегко хотя бы и мысленно обратиться к первым дням кинематографа, когда та же Пикфорд сама бегала за малейшей возможностью получить роль; нелегко осознать те невероятные перемены, следствием которых стало появление ярчайших звёзд кинематографа, и всё это - за какие-то восемь или даже менее лет.

Осенью 1907 года мистер Гриффит работал над постановкой пьесы под названием «Дурень и девушка» (A fool and a girl), продюсером которой был Джеймс К. Хэккетт (James K. Hackett). По совпадению – звездой этой постановки и её первым партнером были Фанни Вард (Fannie Ward) и Джек Дин (Jack Deane), ныне – солирующие в Famous players Film Company Джесси Ласки (Jesse Lasky, один из основателей студии Paramount Pictures - прим. KINOTE). Тогда они впервые встретились. Мистер Хэккетт был чрезвычайно щедр к никому не известному сочинителю. Он выдал мистеру Гриффиту чек на семьсот долларов – в счёт будущего гонорара за постановку. К тому времени, когда всё было готово, от внушительной суммы оставалось немногим более семисот центов; мы пришли на премьеру этой скромной постановки с дурными предчувствиями. Со всей очевидностью перед нами рисовалось слово «провал», и уже через несколько месяцев, когда стал истекать срок аренды, семьсот центов превратились в семьдесят. И платить стало не из чего. Кто-то прослышал о месте под названием American Biograph на Четырнадцатой Восточной, дом 11. За коротенькие сюжеты там платили пятнадцать долларов, а потом снимали постановки на камеру. Там же можно было сняться в одной из ролей – и заработать от трёх до пяти долларов за день.

Мы решились позвонить. Мистер МакКатчен-старший (McCutcheon) как раз собирался приняться за новую постановку. Какая маленькая, забавная студия! Жаркая и душная, с зелёными и голубыми рядами осветительных приборов; в единственной комнате, бывшей ранее танцевальной залой одной из нью-йоркских аристократических фамилий, были все – художники сцены, плотники, оператор, актёры и режиссёр. Нас взяли в кинопостановку «Расцвет рыцарства» (When Knighthood Was in Flower), которой руководил мистер Уоллэс МакКатчен-младший (Wallace McCutcheon).

«Расцвет рыцарства» (слева направо: Линда А. Гриффит, Дэвид Уорк Гриффит, Энн Лорли, Гарри Сэлтер)

Ни вечерний выход на сцену по понедельникам, ни гастрольная премьера никогда не заставляли меня испытывать то сильнейшее волнение, которое я испытала в свой первый съёмочный день. Чудовищный, неприятный свет, в котором мы становились похожи на мертвецов, всё было спокойно и как-то безразлично; мы играли без репетиций, следуя меловой разметке на полу, обозначавшей пространство актёрской игры; и эта камера, наведённая на нас, словно заряженный револьвер – когда она начинала работать, казалось, что мы вот-вот окажемся в мире ином. Я уверена, что та невероятная напряжённость была в большинстве своём вызвана осознанием того, что играть нужно во что бы то ни стало хорошо – ведь нам так были нужны деньги. Они позволили бы нам остаться в Нью-Йорке, а мистер Гриффит смог бы уделять время написанию пьес – его единственной страсти. Фильмы стали средством – мостиком, по которому мы смогли бы перейти в волшебную страну, где пишут удачные пьесы.

Мы снимались также для мутоскопов (мутоскоп – патент Германа Кэслера от 21 ноября 1984 года – представляет из себя аппарат, позволяющий просматривать специальные пластины-фотографии. Последние закреплены на вращаемом с помощью внешней ручки барабане. В Америке докинематографической эпохи были распространены подобные автоматы, приводившиеся в действие монеткой. В целом один «сюжет» состоял, приблизительно, из 850 картинок. В Англии уже давно сошедшие с производства автоматы встречались вплоть о семидесятых годов. Отрывок из публикации в газете The Times за 1899: «Отвратительные, разлагающие картинки, показываемые за пенни в специальном аппарате. Трудно переоценить развращающее их воздействие на молодёжь, перед которой освещённые ярким светом проходят обнажённые женские фигуры, представленные таким образом, что кажутся живыми, движущимися, моющимися или выходящими из ванны <…>» - прим. KINOTE). Их в то время запретили на Западе, и будущий президент студии мистер Х. Н. Марвин (H.N. Marvin) с радостью взялся за их изготовление. В общей сложности, за одну только неделю я успела поработать у мистера МакКатчона, мистера Марвина (Marvin) и мистера Станнера И.В. Тэйлора (Stanner E.V. Taylor). Создавалось впечатление, что режиссёры меняются едва ли не каждый день. Однажды мистер Тэйлор попросил меня сыграть главную роль в мелодраме. Мелодрама не была моим жанром, но я ответила согласием. В глубине я чувствовала, что способна сыграть кого угодно – от леди Макбет до малышки Евы. Мы сделали этот фильм. Согласно тексту пьесы, мой муж бьёт меня, в один из кульминационных моментов в зале суда я падаю в обморок, оставляю детей на ступенях монастыря после чего кладу конец многострадальной жизни своей, бросаясь со скалы в воду.

Картина эта так никогда и не была выпущена, но именно она дала мне возможность – и честь – сыграть главную роль в первом фильме мистера Гриффита, к съёмкам которого он вскоре приступил. Это была ставшая затем знаменитой картина «Приключения Долли». Я играла Долли, а Артур Джонсон (Arthur Johnson) - моего молодого мужа. Сколько же денег я заработала! Двадцать восемь долларов за две недели – хватило бы на весеннюю обновку. Блузу, шляпу, туфли и перчатки. Мистер Гриффит написал несколько сценариев. Одним из первых – было переложение старого стихотворения «Через холмы к лачуге» (Over the Hills to the Poorhouse). Вскоре студийцы попросили его сделать эту картину самостоятельно. Это был сценарий не из лёгких – для дебюта. В картине должны были быть сцены с корзиной, в которой лежит ребёнок; корзина эта плывёт по течению, увлекаемая к водопадам и тому подобное. По студии ходили слухи, что Гриффиту специально подсунули «орешек». Выбора не было, он согласился и на «орешек».

Кадр из фильма «Приключения Долли»

Кто должен был играть в этой картине? Тогда не было компании по подбору актёров, в Нью-Йорке ещё ни разу не демонстрировали фильмы, снятые на студии Biograph; что же было делать с «Приключениями Долли»? Чтобы с чего-то начать, решено было просмотреть несколько готовых картин в небольшой комнатке с проектором, находившейся где-то наверху. Там, нанятый мистером Марвином парнишка демонстировал фильмы, сделанные на Biograph. Одним из них оказалась та самая мелодрама мистера Тэйлора, в которой я исполняла главную роль. Тем же вечером мистер Гриффит сказал мне: «Ты будешь играть главную роль в моей первой картине. Не потому, что ты моя жена, а потому, что ты хорошая актриса. Но вот где найти человека, выглядящего как добропорядочный супруг, у которого есть не только последняя сигарета?»

Он бродил по Бродвею в поисках нужного типажа и однажды встретил Артура Джонсона. Он спросил у него, не хочет ли он поработать в фильме? Мистер Джонсон ответил: «Я конечно понятия не имею об этом, но с удовольствием бы попробовал». Было не очень-то похоже, что из этого может что-то получиться. Но на мой взгляд, никогда ещё на экране не появлялся столь приятный, обаятельный и обладающий хорошим чувством юмора человек, каким был покинувший нас Артур Джонсон.

Как «Долли» появилась на свет и достигла вершин, как вывела из патовой ситуации студийную продукцию – теперь изучается историей кинематографа. Этой же истории принадлежит теперь тот факт, что когда мистер Гриффит показал руководителям Biograph тот самый «орешек», они уволили всех режиссёров, освободив место для мистера Гриффита.

Текст: Линда Гриффит
Перевод: Кирилл Адибеков
Эта статья была написана в 1916 году. Журнал о кинематографе Film Fun предложил Линде Гриффит написать серию статей об интересных случаях, имевших место на старой студии Biograph. На этой студии начинали свою карьеру многие знаменитости немого кино, и Гриффит в их числе. Фильмы, снятые на этой студии, первыми прогремели на весь мир.

Фильм «Приключения Долли» (1908):

Опус №6 Жана-Шарля Фитусси

Thu, 07 Jan 2010 01:17:00 +0300

Во Франции в прокат вышла картина Жана-Шарля Фитусси (Jean-Charles Fitoussi) «Ноктюрны для короля Рима» (Nocturnes pour le roi de Rome). Это первый полнометражный фильм, полностью снятый на мобильный телефон. В 2006 году он был представлен в официальной программе Каннского кинофестиваля "Неделя критики". KINOTE публикует перевод эссе об этом фильме, которое написал французский философ Клеман Россе (Clement Rosset).

Кадр из фильма «Ноктюрны для короля Рима»

«Ноктюрны для короля Рима» представляют собой опус №6 из серии фильмов, начатой Жаном-Шарлем Фитусси в 1994 и носящей общее название «Замки случая» (Château de hasard; тем самым Фитусси подчеркивает принадлежность к эстетике случайного, которая понятиям творения и изобретения предпочитает идею счастливой встречи, искусство воспользоваться благоприятным стечением обстоятельств, «кайросом», как это называлось у древних греков). Сейчас эта серия насчитывает шесть фильмов, опус №7, «Песнь разлученных» (Chant des Séparés), пока не закончен.

1. Сказка

Некий стареющий немецкий композитор отправляется в Вечный город по приглашению короля Рима, для которого он писал музыку и который теперь заказал ему сочинение восьми ноктюрнов. Кто этот таинственный король Рима? Мне представляется, что в нем соединены по крайней мере четыре личности. Прежде всего, это воображаемый персонаж, который сегодня мог бы быть правителем Рима, и чьей королевской резиденцией была бы «Вилла Медичи», на которой и происходит большая часть фильма; таким образом, это в некоторой степени директор «Виллы Медичи». Но название фильма отсылает также к неаполитанскому королю, который в XVIII веке заказал цикл ноктюрнов Йозефу Гайдну. Наконец, напрашивается мысль о том, что это просто «король Рима», то есть преждевременно скончавшийся сын Наполеона, которого можно разглядеть в образе мальчика с серьезным и немного грустным лицом (еще он напоминает Моцарта на некоторых детских портретах).

Предчувствие смерти, красной нитью проходящее через весь фильм, прочитывается в лице этого ребенка, которому хочется сказать слова, которые Аркель сказал Пеллеасу в «Пеллеасе и Мелизанде»: «О, никогда не замечал, но у тебя серьезное и дружелюбное лицо того, кому жить осталось недолго». Тот факт, что это лицо снова и снова возникает в фильме, то что камера на мгновение замирает на нем (исключительный случай в этом фильме), что, наконец, Фитусси именно его выбрал для афиши своего фильма, говорит о важности этого якобы второстепенного персонажа.

Кадр из фильма «Ноктюрны для короля Рима»

Наш композитор приглашен на большой прием в свою честь, устроенный в королевском саду, то есть в саду «Виллы Медичи», пансионером которой был в тот момент Фитусси и где он придумал свой фильм, являющийся «посвящением Риму», как это принято было говорить о созданных в этом месте произведениях художников, получивших «Гран-при Рима». Этот званый вечер образует главную и самую важную по длительности сцену фильма. Призрачные персонажи (далее я объясню, почему призрачные) без конца пересекаются друг с другом, вступая во взаимодействие с балетом слуг, чья белая форма контрастирует с мрачным и "ночным" видом гостей. Иногда это самый настоящий балет, который исполняет сицилийский фольклорный ансамбль (удачный, хотя и невольный, намек на Королевство двух Сицилий, которым правил король Неаполя, как мы видели, - двойник «короля Рима», придуманного Фитусси?). Затем возникают военные кадры, бомбардировки, танковые атаки, накладывающиеся на изображение званого вечера. Тут мы вспоминаем то, о чем говорилось в начале фильма: что композитор родился в Риме в начале Второй Мировой войны в немецкой семье, и что его родители в 1944 году сражались с армией союзников, защищая Рим. Вот почему после первого болезненного воспоминания об утрате жены, травматические воспоминания смешиваются в его мозгу с образами званого вечера в его честь. Будучи убежден, что он слишком стар для сочинения (как Гайдн на закате жизни, возможно, неслучайное совпадение), композитор радуется тому, что, родившись в Риме во время войны, он умрет в нем же в мирные времена. Ему приносит успокоение мысль о том, что он прожил долгие годы в мире и что мир – это чудесное исключение между двумя войнами, подобно тому, как жизнь – редчайшее исключение по отношению к смерти, если воспользоваться словами Ницше из «Веселой науки». Музыка Моцарта, лица прекрасных девушек, мелькнувшие в самом конце фильма, среди которых лицо его жены, подобно Аполлону, проводнику душ умерших, поведут его по дороге смерти.

2. Музыка для камеры, телефона и компьютера

Для съемок «Ноктюрнов для короля Рима» Фитусси использовал камеру мобильного телефона (новшество в наборе современной съемочной аппаратуры), к которой добавляется компьютер для монтажа и озвучивания. В результате неизбежно получается размытое изображение, становящееся еще более размытым, когда его увеличивают, чтобы спроецировать на экран. Почти что четкое изображение внутри камеры телефона расплывается, «растворяется» по мере увеличения площади экрана. Это «растворение» нужно понимать в буквальном смысле, поскольку эта размытость, превратившись в осознанный прием (в соответствии с эстетикой счастливой случайности, о которой я говорил выше), тут же заставляет вспомнить об игровом элементе: как если бы мы смотрели фильм через мутноватую воду аквариума. Погода сухая, но полная уверенность, что в городе идет дождь. Так, в начале фильма во время короткой прогулки по улицам Рима кажется, что видно и слышно, как падают капли дождя, хотя слышны лишь первые такты «Ундины» Равеля. Короткая, но впечатляющая сцена, которую я бы даже продлил.

Что касается звука, точнее музыки (которая играет здесь ключевую роль), она не просто добавка, а структурный элемент изображения, в которое она интегрируется вместо того, чтобы просто его иллюстрировать, как это происходит в большинстве фильмов. Сколько совершенно плоских сцен из фильмов не смогли бы держать внимание и, так сказать, «держать удар», если бы не музыка, такая прекрасная сама по себе, что заставляет забыть о банальности картинки. Но в «Ноктюрнах для короля Рима» изображение и музыка пересекаются неразрывным образом, образуя умелый контрапункт и накладываются друг на друга, вплетаясь и в так уже непростую ткань фильма, в которой изображение наплывает на изображение, а одна музыкальная тема - на другую (подобно тому, как это происходит в третьей части «Симфонии» Лучиано Берио). Так, например, в сицилийском балете музыка, сопровождающая движения танцоров, не имеет отношения к той музыке, под которую они в действительности танцуют, тем самым образуя ритмический контрапункт, подчеркивающий автономию (конечно, относительную) искусства музыки и искусства танца. И опять же это происходит по воле случая, а не намеренно, поскольку Фитусси не мог удовлетворительным образом записать музыку, под которую танцевали сицилийцы в момент съемок (камера мобильного телефона пока еще не позволяет делать такие вещи). Но он сумел воспользоваться представившимся случаем, сделав «из своей случайности необходимость», как говорил, кажется, Поль Валери. То же самое можно сказать о музыке Бали, которая своими синкопами идет в ритме «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока, чтобы потом слиться с масонской музыкой Моцарта. Мне кажется, что здесь Фитусси, без сомнения, наравне с другими режиссерами, устанавливает новые отношения между искусством кино и музыкой: вместо того, чтобы складываться порознь, позднее соединяясь вместе, изображение и звук сразу образуют единую ткань.

3. Бал мертвецов

Чем больше экран, тем больше похожи на призраков или живых мертвецов персонажи, которых изображение делает размытыми. Размытое изображение не только лишает определенности. Оно лишает плоти лица и тела, тем самым превращая героев фильма Фитусси в «зомби», похожих на тех, что терроризируют зрителя в картинах Джорджа Ромеро.

Кадр из фильма «Ноктюрны для короля Рима»

В действительности, прием у короля Рима напоминает бал вампиров или танец смерти. Лишь некоторым персонажам удается избежать развоплощения: композитору, которого мы не видим, нескольким молодым женщинам, на чьи лица утрата резкости действует благотворно, наконец, маленькому мальчику, для которого предусмотрен крупный план с увеличением. Все остальные потеряли пол-лица, подобно повешенным у Франсуа Вийона. Тогда кто же они такие? Можно было бы сказать, что они возникли из снов умирающего (подобно композитору, который в конце концов является истинным зрителем фильма). Но мне представляется, что они могли возникнуть и в грезах мертвеца, если бы таковые существовали. Предположим, что мертвец, уже захороненный, уже лишившийся органов чувств, как в фантасмагории, достойной пера Марселя Эме (которым Фитусси вдохновлялся для своего фильма «Дни, когда меня не существует»/Les jours où je n’existe pas), сохранил способность видеть сны. Такие сны, возможно, были бы похожи на те образы, которые предлагает нам Фитусси в своем последнем фильме: на сны мертвеца. Этот загробный онейризм может вызвать улыбку, но от него может и застыть кровь в жилах. Как бы то ни было, «Ноктюрны для короля Рима» - это временное погружение в смерть, в какой-то мере напоминающее нисхождение в ад Улисса в «Одиссее» или спуск Пеллеаса в подземелья замка, куда его ведет Гуло, мечтающий его убить. На самом деле, оба выходят оттуда целыми и невредимыми, подобно музыканту «Ноктюрнов» накануне его собственной смерти.

Это «Опус №6» сильно отличается от предыдущих фильмов Фитусси, в частности, тем, что это ночной фильм, порывающий с ослепительным светом последних. Но при этом он свидетельствует о верности одной и той же теме первенства жизни по отношению к смерти. Структура «Ноктюрнов для короля Рима» буквально повторяет «Бога Сатурна» (Dieu Saturne): резкое и комичное вступление с изложением причин, по которым надо страшиться жизни (по мотивам Шопенгауэра), за которым следует заключение, восхваляющиее счастье жить (или как в случае композитора из фильма – счастья прожитой жизни). Так же, как в предыдущих фильмах, в которых напускной пессимизм всегда терпел поражение, здесь строгой логике смерти не удается преехитрить абсурдную логику жизни.

Жан-Шарль Фитусси изучал естественные науки и архитектуру. С 1996 по 2007 работал ассистентом Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. О съемках их картины "Сицилия!" (Sicilia!) он сделал документальный фильм «Сицилия! Снимаем».

Жан-Шарль Фитусси

Фильмография:

«Был бы» (Aura été, игровой, 28′, 16 мм., 1994)
«Сицилия! Снимаем» (Sicilia! Si Gira, документальный, 80′, видео, 2001)
«Дни, когда меня не существует» (Les Jours où je n’existe pas, игровой, 114′, 35мм., 2002)
«Бог Сатурн» (Le Dieu Saturne, игровой, 35мм., 2004)
«Ноктюрны для короля Рима» (Nocturnes pour le roi de Rome, игровой, 67′, видео с камеры мобильного телефона, 2006)
«Я не мертва» (Je ne suis pas morte, игровой, 190′, 35мм., 2008),
«Время японское» (Temps japonais, эссе, 70′, видео с камеры мобильного телефона, 2008)

Перевод: Инна Кушнарева

Условно дисфункциональные

Thu, 24 Dec 2009 00:40:00 +0300

По просьбе KINOTE к Рождеству Инна Кушнарева написала о своем любимом рождественском фильме - "Рождественской сказке" (Un conte de Noël) французского режиссера Арно Деплешена (Arnaud Desplechin).

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

Несколько лет назад французам очень хотелось найти нового Трюффо, и им сделали Арно Деплешена. Который, конечно, вряд ли мог бы претендовать на место нового Годара, но не без того: Деплешен – изощренный формалист, который, оставаясь в рамках "психологического реализма", не пытается сделать форму прозрачной и незаметной, а наоборот. Начиная с "Моей сексуальной жизни, или как я сам с собой спорил" (Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle), 1996), он делает из вполне камерного сценарного материала многофигурные полотна, в которых с виртуозностью на грани избыточности оркеструет разнородные формальные приемы, отчего простые по сути своей истории наделяются почти монументальностью. Во всяком случае, это уж точно не то скромное, гладкое европейское кино без свойств, новое qualité française. Возможно, Деплешена привлекают лавры Ингмара Бергмана. В интервью он говорит, что на "Рождественскую сказку" повлияла ["Сарабанда"] (http://www.imdb.com/title/tt0299478/) Бергмана. Это, конечно, не Бергман-экстрим, а поздний, умиротворенный фильм, почти сказка. Сказки бывают моральными и календарными ("Моральные сказки" и "Сказки четырех времен года" Ромера). Фильм Деплешена сказка в квадрате – рождественская.

На рождество в Рубе льет дождь, ветер обрывает на опустевших улицах гирлянды электрических лампочек и раскачивает наряженные елки. Позднее, когда герои отправятся в местный кинотеатр, там будет висеть афиша "Нового света" Терренса Малика. Городок Рубе, по мысли режиссера, и есть такой новый, первозданный мир, nowhere. Звучит музыка Мендельсона – "Сказка в летнюю ночь", обещающая чудесное разрешение всех конфликтов. Вот в такую неуютную ночь в большом доме раздается звонок, и отец, ворча, отправляется отпирать: кого только может принести в такую погоду. Ну да, это блудный сын, несколько лет назад изгнанный из семьи.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

Итак, как положено в рождественской истории, перед нами, условно говоря, дисфункциональная семья Вийяр. Владелец небольшого ремесленного производства Авель-Абель, слушающий джаз с партитурой в руках (увы, недавно скончавшийся Жан-Поль Русийон/Jean-Paul Roussillon), и домашняя хозяйка, царственная Юнона-Жюнон (Катрин Денев). Еще у них была покойная бабушка – лесбиянка, писавшая школьные учебники. И все члены семьи играют на каком-нибудь музыкальном инструменте. Дочь Элизабет – драматург, блудный сын Анри влез в долги из-за театра. Приемный сын Симон – художник, а-ля индустриальный Брак. Вот такая интеллигентная семья.

Конфликт фильма и история семьи на самом деле вращается вокруг вопроса о донорстве. Сначала Жюнон и Абель родили Жозефа. Но Жозеф заболел, а рожденная после него Элизабет (Анн Консиньи/Anne Consigny) не смогла стать для него донором. И тогда Жюнон и Абель родили Анри (Матье Амальрик/Mathieu Amalric), так сказать, "на органы", как биологический материал для спасения Жозефа. Но и Анри оказался с ним биологически несовместим, и Жозеф умер в возрасте 6 лет. А Жюнон и Абель потом еще родили Ивана (Мелвиль Пупо/Melvil Poupaud), но это, видимо, уже чисто for fun, а не с биологической миссией.

Годы спустя у Жюнон диагностировали миелодисплазию, и теперь уже ей самой нужен донор костного мозга. Но ни примерная дочь Элизабет, ни Абель, ни другие правильные родственники и нейтральные анонимные доноры несовместимы с гордящейся редкостью своего генотипа Жюнон. А совместимыми оказываются Поль (Эмиль Берлинг/Emile Berling), сын Элизабет, подросток с суицидальными наклонностями. И тот самый Анри, изгой, вырожденец, изгнанный сестрой из семьи аж по специальному решению суда, которого мать называет mon petit juif, "мой маленький еврей". Еврей в семье. Сколько бы плаксивая и переполняемая рессантиментом Элизабет не ставила на собственного сына в этой игре за любовь матриарха Жюнон, у подростка слишком неустойчивая психика и донорство может его доконать. И тогда Жюнон придется привить себе эту "еврейскую" плоть сына.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

В подобном сценарии "примирение семьи" наступает либо после скандала, либо как в архетипической ["Осенней сонате"] (http://www.imdb.com/title/tt0077711/) Бергмана: сначала все полны энтузиазма и прекрасных намерений, потом наступает неизбежный момент истины и отрезвление. В фильме Деплешена с самого начала ни у кого нет особенных иллюзий, никто не пытается разыгрывать счастливое воссоединение семейства. Это условно дисфункциональная семья, поскольку именно так она и функционирует – через дисфункцию, сбой, сдвиг. Семейные связи не складываются привычным, линейным образом: дети любят родителей, родители любят детей (еще в этой цепочке должны где-то быть хомячки, как в известном анекдоте). Наоборот, здесь целая сеть смещенных, сдвинутых родственных аффектов и связей. Мать не любит сына, сын не любит мать. Хороший диалог где-то в середине фильма:

Денев: Ты меня по-прежнему не любишь.
Амальрик: Я тебя никогда не любил.
Денев: Я тебя тоже никогда не любила.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

И все это затягиваясь одной на двоих сигаретой, непринужденно, без надрыва. Дальше следуют воспоминания Анри о том, что он любил свою мать только в три года. С тех пор – тотальная война. И он считает, что победил, потому что она больна, а он здоров, и это ей нужен его костный мозг. А она тут же парирует, что ее передергивает от мысли о том, что в ее тело попадет его телесная субстанция (действительно, чем не Бергман?).

Но продолжим. Сестра (Элизабет) ненавидит брата. Сын сестры (Поль) тяготится матерью и изо всех сил тянется к объекту всеобщей ненависти – дяде (Анри). Другой дядя (Иван) видит в невротическом племяннике свое продолжение, но ошибается. И обречен всего лишь быть отцом своим собственным детям, а в такой системе семейных отношений это как-то мелко. Тогда как мать его детей и невестка Жюнон (ее играет дочь Денев Кьяра Мастрояни) вроде бы и не мать, потому что поглощена вдруг открывшейся ей ошибкой в собственном выборе из трех братьев (Анри, Ивана и приемного Симона, семейные узы в этой санта-барбаре все больше запутываются). В общем, она выбрала не того, кто любил ее больше всех, и теперь должна хотя бы на вечер исправить свою ошибку.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

Еще один диалог:

Симон: Я бы не принял спинной мозг от такого типа, как ты.
Анри: А я бы тебе его и не предложил.

Это как генетические связи, когда генетическая совместимость непредсказуема и обладает своей собственной логикой, плюющей на логику здравого смысла. "Надо перейти от прерывного к непрерывному" - говорит муж Элизабет, Клод (Ипполит Жирардо/Hippolyte Girardot), принимая участие в самодеятельных семейных расчетах статистических шансов Жюнон на выживание после операции. Кстати, расчеты, расписанные на доске, были сделаны реальными математиками, лауреатами многих премий, Велделином Вернером (Weldelin Werner) и Седриком Виллани (Cedric Villani), оба из École Normale Supérieure. Это обязательный для Деплешена кивок в сторону этого дорогого ему учебного заведения.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

Еще один источник "Рождественской сказки" – книга, присланная отцу режиссера одним из ее авторов, "Пересадка, между биологией и психоанализом" Жака Ашера и Жан-Пьера Жуэ (Jacques Ascher, Jean-Pierre Jouet). В ней утверждается, что как ни одна другая пересадка органов, пересадка костного мозга может стать триггером психоза. И не только у реципиента и донора, но и в их семье (семьях), и даже у медперсонала. Такая уж это мистическая субстанция (пересадка в фильме показывается, кстати, достаточно детально). Из-за повышенного психогенного фона к таким операциям, оказывается, обязательно прикомандирован психиатр. Аллогенетическая пересадка биоматериала от родственников, так это называется, - крайнее решение при отсутствии других совместимых доноров. Получается что-то вроде легитимированного инцеста – прививка родственной плоти. Ситуация осложняется тем, что плоть эта может не прижиться и убить реципиента. Так возникает иллюзия, что семейная ненависть и неприязнь, пусть даже самые латентные, могут обратиться в плоть и стать орудием убийства матери, отца или ребенка (нужное подчеркнуть).

Кроме того, поскольку сама совместимость тканей непредсказуема, семейные привязанности, кровные узы, душевные связи получают неожиданную объективацию. Биология работает поверх морали, психологии, аффективности, лишая их имманентности, безжалостно определяя их извне. Совместимым может оказаться отнюдь не самый близкий и любящий из родственников. А самый любящий – не оказаться. Но кто самый любящий? Двигаясь к финальному катарсису самая зажатая и невротичная изо всех разношерстных детей Вийяр, Элизабет говорит своему психоаналитику, что ей кажется, что кто-то умер, но она не знает кто и кого хоронить, хотя это и не покойный Жозеф. Возможно, это Жюнон, которую Анри "не убил" в детстве…

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

"Рождественская сказка" может показаться мрачноватым выбором для Рождества. Но на самом деле, несмотря на сюжетную посылку, это легкий и совершенно не истеричный фильм. С великолепной работой постоянного деплешеновского оператора Эрика Готье и роскошным сложным саундтреком, в котором с сумасшедшей скоростью сменяются обрывки жанров и стилей. И наконец, в фильме есть все обязательные атрибуты жанра – театр теней в начале фильма, елка, прелестные дети (сыновья Ивана), таинственный монстр Анатоль, якобы живущий в подвале дома, поход к рождественской мессе, застолье, во время которого герой Амальрика в лучших традициях почти что падает мордой в салат и даже фейерверки в саду. И еще есть персонаж Эмманюэль Дево, девушка со странным для русского слухом именем Фоня, "настоящая" еврейка (а не еврей в семье), приехавшая вместе с Анри-Амальриком. И просто самоустранившаяся в самый патетический момент, заявив что ее не волнуют чужие семейные проблемы и тем самым категорически отказавшись встраиваться в рождественский семейный симбиоз и всю эту запутанную сеть отношений. И это тоже хороший выход из ситуации.

Текст: Инна Кушнарева

Краткая история блэксплотейшена

Tue, 22 Dec 2009 00:12:00 +0300

В большинстве дискуссий о возникновении блэксплотейшена (blaxploitation) критики называют фильм Мелвина Ван Пиблза 1971 года «Свит Свитбэк: Песня мерзавца» (Sweet Sweetback’s Baadasssss Song) отправной точкой создания этого жанра. В фильме был показан совершенно новый герой «черного» кино – герой, который отвергал ассимиляцию, видел коррумпированную систему и предпочитал бороться с ней.

Кадр из фильма «Свит Свитбэк: Песня мерзавца»

Как указывали многие критики (Доналд Богл, Эд Гуэрреро, Марк Рид), «Свитбэк» вырос из движения 1960-х под названием «Власть черных» (Black Power). Его воинственный дух был порожден «ростом политического и социального сознания чернокожего населения (принимающего форму широко выраженного импульса черного национализма на исходе движения за гражданские права)» (Гуэрреро).

«Свитбэк» перенес авторитет движения «Власть черных» на экран, противопоставив его изображению белой гегемонии. «Свитбэк» был почти целиком «черным» фильмом. Режиссер, сценарист и исполнитель главной роли Мелвин Ван Пиблз снял картину, заявив, что это порнографический фильм, чтобы не нанимать в съемочную группу членов голливудских профсоюзов. На бюджет в 500 тысяч долларов (50 из которых дал актер Билл Косби) Ван Пиблз снял картину за восемнадцать дней, а ее прокатом занялась компания Cinemation. К концу 1971 года «Свитбэк» собрал 10 миллионов долларов, что было большим успехом для того времени.

Важно отметить, что блэксплотейшен возник в критической для Голливуда ситуации. С конца 1960-х мейнстримовый Голливуд находился на грани финансового краха. Крупнейшие студии теряли от 15 до 145 миллионов долларов, и перед многими из них маячила реальная перспектива банкротства. Успех «Свитбэка» пришелся на тот момент, когда Голливуд осознал силу чернокожих зрителей, которые в крупных городах составляли более 30% аудитории. Голливуд сразу же ухватился за казавшуюся прибыльной формулу «Свитбэка» и породил то, что Гуэрреро называет «сыновьями Свитбэка». Следует уточнить, что речь идет и о «дочерях Свитбэка». «Шафт» (Shaft, 1971), поставленный Гордоном Парксом, ознаменовал начало попытки Голливуда заработать на успехе «Свитбэка». Несмотря на негритянского режиссера и маленький бюджет, фильм на самом деле финансировался студией MGM.

Кадр из фильма «Шафт»

Доналд Богл пишет: «Эта маленькая картина, на которой студия MGM хотела немного заработать, принесла кучу денег – около 12 миллионов долларов в течение года только в северо-американском прокате – и спасла MGM от финансового краха». Успех «Шафта» и «Свитбэк» был замечен всеми. В следующие четыре года было снято около 60 фильмов, которые можно отнести к блэксплотейшену. Среди них были: «Черный Цезарь» (Black Caesar, 1973, с Фредом «Молотом» Уильямсоном в главной роли), «Ад в Гарлеме» (Hell Up in Harlem, 1973), «Легенда о ниггере Чарли» (The Legend of Nigger Charlie, 1972, вестерн в духе blaxploitation), «Чернокожий босс» (Boss Nigger, 1974), «Бактаун» (Bucktown, 1975), «Суперфлай» (Super Fly, 1972, печально известный тем, что торговца кокаином там зовут Священником, а песня на титрах называется «Торговец наркотиками»), «Фокси Браун» (Foxy Brown, 1974, с Пэм Грир в главной роли), «Бойня» (Slaughter, 1972, со знаменитым спортсменом Джимом Брауном), «Черный костолом» (Black Eliminator, 1978, блэк в жанре кунфу), «Черная мама, белая мама» (Black Mama, White Mama, 1972, по сюжету Джонатана Демме, продавшего его за 500 долларов), «Сутенер» (The Mack, 1973), «Енотовая шкурка» (Coonskin, 1975, мультипликационная сатира на всю историю показа негров в кино), «Кричи, Блэкула, кричи» (Scream, Blackula, Scream, 1973, комментарии излишни), «Призрак, сидевший у двери» (The Spook Who Sat by the Door, 1973, не столько блэк-фильм, сколько политическое киноисследование движения «Власть черных»), «Черное гестапо» (The Black Gestapo, 1975) и возможно лучший blaxploitation фильм «Уилли-Динамит» (Willie Dynamite, 1974).

Кадр из фильма «Суперфлай»

Это ставит вопрос: что же такое blaxploitation-фильм? Несмотря на распространенное мнение, ни одного «чистого» образца блэка не существует. Диапазон сюжетов столь же широк, как и в мейнстримовых экшн-фильмах. Однако действие лежит в основе любого из них. Во всех blaxploitation-фильмах появляются насилие и оружие. Отличает же их от мейнстримовых боевиков – и это наиболее очевидно – преобладание чернокожих персонажей в повествовании. Также в большинстве блэк-фильмах используется «формула хороший/черный против белого/дурного» (Гуэрреро), которая часто отождествляет белый цвет кожи с преступностью и аномальной сексуальностью. Эта дихотомия «черное против белого» была определяющим элементом фильма «Свитбэк». Гуэрреро пишет: «В фильме рассказывается история «плохого ниггера», который бросает вызов угнетению со стороны белой системы и побеждает, тем самым картина формулирует главную черту принципа blaxploitation». В «Шафте» белое зло предстает в виде мафии, похищающей дочь черного гангстера. В обеих картинах о Клеопатре Джонс ее главными противницами являются наркобаронессы – белые лесбиянки. Среди других элементов формулы блэксплотейшена – воспевание наркотиков, особенно кокаина, и «настоящей жизни» - термин, использовавшийся для описания жизни в городе, которая вращается вокруг наркотиков, секса, сутенеров, азартных игр и оружия.

Кадр из фильма «Кричи, Блэкула, кричи»

После успеха «Шафта» 1972 год продемонстрировал бурный рост количества blaxploitation-фильмов, среди которых наиболее заметна независимая картина, поставленная Гордоном Парксом-младшим, «Суперфлай».

В этом продюсированной черными фильме принцип «настоящей жизни» доведен до крайнего предела – в центре повествования находится наркоторговец, которого зовут Священник. Его цель – уйти из «настоящей жизни», предварительно заработав на кокаине миллион долларов, чтобы затем жить на эти деньги. Как часто отмечалось, уход Священника на покой совершается за счет чернокожего населения посредством наводнения улиц кокаином. В процессе Священник умудряется перехитрить или атаковать всех своих белых противников, включая коррумпированного начальника полиции.

В 1972, 1973, 1974 годах было создано много blaxploitation-фильмов, которые регулярно выходили на экраны. На обложке номера Newsweek от 23 октября 1972 года было лицо Джона Шафта и заголовок: «Черное кино: ренессанс или коммерция?» В помещенной внутри статье заявлено: «В киноиндустрии, которая в последнее время производила более 200 фильмов в год, сейчас одна четверть проектов, находящихся в разработке, - черные». Однако этот бум «черного» кино не был результатом того, что черные взяли под контроль контролируемую белыми киноиндустрию.

Роско Орман, Диана Сэндс и Роджер Робинсон на съемках фильма "Уилли-Динамит"

Как пишет Доналд Богл: «Больше всего смущало то, что хотя эти картины выглядели негритянскими (по замыслу, внешнему виду, ощущению) и хотя они активно продвигались и рекламировались как таковые, на самом деле они таковыми не были. Сценаристами, режиссерами и продюсерами многих из новых ориентированных на негритянскую аудиторию фильмов были белые... Что еще хуже, многие из новых фильмов были сняты на небольшие деньги, были очень плохо срежиссированы и убоги с технической точки зрения. Киноиндустрия просто надеялась заработать, эксплуатируя потребности зрителей».

Этот факт не остался незамеченным черными зрителями. Критика фильмов как черными, так и белыми резко возросла после выхода «Суперфлая» и продолжалась до завершения бума в 1975 году. Взлет блэка был стремительным, но столь же быстро к концу 1974 года производство «черных» фильмов сократилось. Причин столь быстрого упадка было несколько.

Эд Гуэрреро пишет: «Еще одним фактором, оказавшим прямое влияние на закат blaxploitation, было то, что в конце 1973 года Голливуд увидел, что негритянская аудитория устала от дешевых, бесконечных вариаций формулы блэка... И киноиндустрия поняла, что для привлечения в кинотеатры широкого чернокожего зрителя, спасшего ее от финансовой катастрофы, не нужна специальная продукция для черных. Эта важная мысль была подтверждена, когда статистика показала, что 35 процентов аудитории мегахитов «Крестный отец» (1972) и «Экзорцист» (1973) составляли негры».

Кадр из фильма «Клеопатра Джонс»

Blaxploitation пополнился до конца 1970-х такими картинами как «Уилли-Динамит» (1974) и другими основанными на этой формуле фильмами. Однако бум кончился в 1975 году. «Клеопатра Джонс» и «Клеопатра Джонс и золотое казино» появились в конце бума – в 1973 и 1975 годах соответственно. Заглавную роль в обеих картинах исполняла Тамара Добсон (рост 188 сантиметров). Добсон и ее последовательница Пэм Грир воплотили женские эквиваленты Шафта и Свитбэка.

Дариус Джеймс назвал Добсон, которая часто меняла на экране шикарные туалеты, «святой покровительницей гарлемских трансвеститов». Но в обоих фильмах о Клеопатре Джонс ясно видно, что благодаря нарастающей критике blaxploitation секс и прославление наркотиков на экране были приглушены. В обеих картинах отсутствуют откровенные сексуальные сцены, характерные для таких лент как «Суперфлай» и «Шафт». Нет здесь и следа воспевания наркотиков, которым отмечен «Суперфлай». Как своего рода противопоставление монтажу эпизодов приема кокаина в «Суперфлае» выглядит длинная сцена в «Клеопатре Джонс», где Клео и ее бойфренд наблюдают за ломкой у наркомана.

Кадр из фильма «Клеопатра Джонс»

Хотя жанр блэксплотейшена скоропостижно скончался в середине 1970-х, его дух не отправился в мир иной и продолжил появляться в фильмах. Его элементы просуществовали все 1980-е, временами становясь объектами пародии, как в ленте «Я достану тебя, сопляк» (I’m Gonna Get You Sucka, 1988), и в конечном счете породив целый цикл картин о парнях из одного квартала, примерами которых служат «Нью-Джек-Сити» (New Jack City, 1991) и «Парни Южного Централа» (Boyz n the Hood, 1991). Интерес к blaxploitation возрождается сегодня: часто проводятся ретроспективы фильмов этого направления, а в одной из недавних картин «Настоящие гангстеры» (Original Gangstas) воссоздаются карьеры звезд блэка Пэм Грир, Фреда «Молота» Уильямсона, Джима Брауна и других.

Перевод: Алексей Матвеев

Возвращение "Подземки" Энтони Асквита

Thu, 10 Dec 2009 17:41:00 +0300

Режиссера Энтони Асквита (Anthony Asquith) долгое время отвергали как легковесного. Но его реставрированный немой фильм 1928 года – это откровение, утверждает Джей Вайссберг (Sight & Sound).

Кадр из фильма "Подземка"

Энтони Асквит – режиссер, провалившийся в щель практически в тот самый момент, когда впервые вступил на половицы киностудии: даже когда он был в моде, он был немодным. Сын премьер-министра и светской красавицы, Асквит сначала подвергся критике за то, что слишком рабски следовал рецептам европейского искусства кино, а позднее за то, что не был достаточно «правдивым». Для таких критиков как Пол Рота (Paul Rotha) и Гарри Алан Потамкин (Harry Alan Potamkin) он был аристократом, не обладавшим надлежащим чувством реализма, - слишком элегантным, слишком театральным. Уильям К. Эверсон (William K. Everson) пошел еще дальше, заявив, что Асквит стал «еще одним Кьюкором, хотя эта ниша уже вполне заполнена Джоном Кромуэллом и прочими». В действительности мало кто из критиков удосужился взглянуть на то, что в фильмах Асквита есть, предпочитая жаловаться на то, что в них отсутствует. Тем самым они невольно говорили скорее о себе, чем о режиссере, которого якобы анализировали.

После произведенной в 2002 году Британским киноинститутом реставрации фильм Асквита «Коттедж на Дартмурском плоскогорье» (A Cottage on Dartmoor, 1929) получил так много положительных отзывов, что вполне можно было ожидать сильно запоздавшей переоценки творчества режиссера. Сегодня, благодаря превосходной реставрации фильма «Подземка» (Underground), звезда Асквита, возможно, наконец начнет свое восхождение.

Кадр из фильма «Коттедж на Дартмурском плоскогорье»

Дебют Асквита в кино состоялся в 1926 году, когда он стал каскадером-дублером актрисы Филлис Нилсон-Терри в фильме «Боадицея» (Boadicea; интересно, как реагировал его папа, увидев сына с длинными косами). Его приобщение к режиссуре произошло спустя год, когда продюсер Г. Брус Вулф назначил его в пару к А.В. Брэмблу в качестве сорежиссера ленты «Падающие звезды» (Shooting Stars). Этот поразительно зрелый дебютный фильм был «задуман для того, чтобы оживить вялый английский кинематограф», - как заявила Рейчел Лоу. В результате Асквиту была предоставлена возможность самостоятельно поставить «Подземку», основанную на его собственном сценарии о любовном треугольнике, участниками которого были представители «низших» классов.

Весь фильм посвящен социальным контактам, которые могут существовать только в замкнутом, демократическом пространстве лондонской подземки. С самого начала, с захватывающего дух кадра поезда, прибывающего на станцию, картина выдвигает на передний план особую природу метро, которое нарушает все законы, - места, где заводские рабочие стоят буквально впритирку к продавщицам, а господа в цилиндрах проскальзывают мимо шлюх. Асквит блестяще характеризует своих персонажей (даже массовку) с помощью их головных уборов: Сирил Мак-Лаглен в своей бесформенной шапке противопоставлен Брайану Ахерну в изысканной фетровой шляпе. Лучшее в картине – это потрясающая работа Асквита на натуре как под улицами, так и на них: обратите внимание на прелестную сцену на верхней площадке двухэтажного автобуса. С самого начала своей карьеры Асквит впитал стиль кинематографа Веймарской республики, работая с немецким художником по свету Карлом Фишером (Karl Fischer).

Кадр из фильма «Коттедж на Дартмурском плоскогорье»

Почему же потребовалось так много времени, чтобы «Подземку» оценили по достоинству? Причин две, и первая – чисто техническая. В Национальном архиве Британского киноинститута есть только одна, с многочисленными дефектами копия фильма на горючей пленке, слишком далекая от совершенства, чтобы реставрацией получить из нее нечто, приближающееся к былому качеству оригинала. Но сейчас благодаря постоянному развитию цифровых технологий стало возможным минимизировать царапины и соляризацию. Кроме того в Королевской синематеке Бельгии была обнаружена французская копия фильма с несколько лучшим качеством изображения и некоторыми более продолжительными планами. Команда реставраторов во главе с Беном Томпсоном и Джеймсом Уайтом под наблюдение куратора Британского киноинститута Брайони Диксон использовала брюссельскую копию на нитропленке и контратип на негорючей пленке для создания нового негатива, который был затем сканирован и подвергнут покадровой очистке. Результат, оплаченный щедрым грантом от Саймона Хессела, являет собой поразительное улучшение качества.

Кадр из фильма "Подземка"

Со второй причиной того, что «Подземка», как и творчество Асквита в целом, остается недооцененной, бороться столь же трудно, как с разрушением горючей нитропленки. «В глубине души мы с сомнение относимся к нашему собственному кинематографу, - говорит Диксон. – Каждому поколению надо говорить, что любить английское кино - это нормально». С тех самых пор, как вкусы всему миру диктовала мадам де Помпадур, англичане, маниакально сомневающиеся в качестве своего художественного творчества, выискивали на другом берегу Ламанша знаки его признания. «Как бы высоко мы ни ценили Хамфри Дженнингза, подлинные перемены произошли после конференции в Марселе, - говорит Диксон. – Английские киношники вдруг в это поверили». Не пора ли разорвать порочный круг? Почему бы не сделать Асквита нашим новым открытием? Или сначала мне надо поменять фамилию на Монблан? (Монблан, как и фамилия автора Вайссберг, переводится как «белая гора» - примечание переводчика).

Гала-показ фильма «Подземка» состоялся 23 октября во время Лондонского кинофестиваля. Фильм демонстрировался в сопровождении музыки, специально написанной Нилом Брэндом и исполненной Prima Vista Social Club).

РАССКАЗЫВАЕТ КОМПОЗИТОР НИЛ БРЭНД

Нил Брэнд

Я ждал 20 лет, чтобы увидеть «Подземку» в нормальном виде, не говоря уже о том, чтобы работать над ней. Хотя ее достоинства были очевидны на просмотровой копии Британского киноинститута, с этой копией была крупная проблема. Финальная погоня – жестокая и великолепно снятая потасовка на крыше электростанции на Лотс-роуд, затем на грудах шлака внизу, далее в самом метро и на станции и, наконец, в станционном лифте – была почти полностью уничтожена из-за повреждения пленки. Слава богу, полная версия фильма теперь существует в новой отреставрированной копии, чтобы поразить современных зрителей.

Подобно Хичкоку Энтони Асквит перенес на экран «свой» Лондон, но его Лондону наряду с напряженными страстями и черным юмором Хича свойственен привкус магического реализма и подлинной романтики, которыми пронизаны длинные тени. Это стало для меня ключом к музыке для фильма. Хотя как и в картинах Хичкока смены ритма и интонации дерзки и четко обозначены, в «Подземке» есть своя причудливая сторона, которая в конечном счете побеждает. Поэтому я привнес в музыку доминирующую теплоту, стараясь максимально отразить и изображаемую эпоху. Моя первая тема довольно модернистская, она отражает стремительное движение поезда метро (находящее соответствие в жестоком заговоре Сирила Маклаглена, направленном против Брайана Ахерна, а также в финальной погоне). Игра Норы Бэринг, показывающей медленное сошествие в безумие, великолепна, но для меня самой волнующей возможностью была вероятно самая банальная: впервые в большом саундтреке я смог позволить себе создать настоящую любовную тему, которая проходит через всю картину.

«Подземка» - чисто английское произведение. Его характерные особенности и тревоги во многом присущи и самому режиссеру (как возможно и слегка аристократический взгляд на низшие классы), а показанная в нем картина Лондона и его метро уникальна. Это фильм, возвращение которого зрителям происходит с очень большим опозданием, а то, что он сохранился, – подлинная заслуга архивов, которые, как и всегда, совершили чудеса воскрешения. Я очень надеюсь, что показ на Лондонском кинофестивале станет новым стартом для этой подлинно великой картины.

Перевод: Алексей Матвеев

Клод Ланцман: уроки нового архива

Thu, 03 Dec 2009 18:49:00 +0300

Французский режиссер Клод Ланцман (Claude Lanzmann) приехал в Москву, чтобы представить новую книгу "Патагонский заяц" и свой классический документальный фильм "Шоа" (расписание показов можно посмотреть здесь). К приезду Ланцмана KINOTE перепечатывает с любезного разрешения Елены Петровской её статью "Клод Ланцман: уроки нового архива", впервые опубликованную в журнале "Отечественные записки" (43 номер).

Клод Ланцман

Фильм Клода Ланцмана «Шоа» (Shoah, 1985) ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала – беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме – «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм – это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность – и даже необходимость – говорить о самом невозможном. О Холокосте здесь вспоминают те немногие, кому удалось выжить, иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.

Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера – им руководит только желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), – то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, – почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллаборационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает – а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен – пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), – содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий реакции, причем требующий ее от своих зрителей не менее настоятельно сегодня, чем это было более двадцати лет тому назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.

Кадр из фильма "Шоа"

Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ «Шоа» в качестве документального фильма. Доказательством от противного служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт, который в идеале требует для себя самостоятельного – небывалого – языка описания.

Этот опыт безусловно связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, – это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий(1).) Для Ланцмана образ из архива – это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию(2). Между тем память должна быть восстановлена, это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память невосстановима – в полном ее объеме, но точно так же и как боль, которая должна быть вытеснена и забыта, – именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.

Кадр из фильма "Шоа"

Я хочу задержаться на формулировке «образы без воображения» (images sans imagination). Наверное, их ближайшим аналогом была бы фотография. (Эта догадка подтверждается той полемикой, в которую вступает с Ланцманом Жорж Диди-Юберман по поводу четырех фотографий, тайно снятых в 1944 году одним из заключенных, работавших в Освенциме. Согласно Юберману, нельзя понять – проинтерпретировать – эти снимки, то, что вызвало их к жизни, без привлечения «воображения».) Воображение, упоминаемое вскользь Ланцманом, можно истолковать как то особое сочетание образа и слова, которое существует только в кино – в силу самой его природы. В одном из своих последних интервью Жак Деррида так комментирует причину воздействия фильма: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила “Шоа” является... в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводимой, но производимой заново в ее “вот она сама”. Непосредственность этого “вот оно”, но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино»(3). При этом как образы, так и произносимые слова являются «как бы изображением» (quasi-présentation) того «вот оно», которое напрочь, решительно отсутствует: оно относится к миру, чье прошлое всегда будет неизобразимым в своем «живом настоящем». Именно поэтому кино есть «абсолютный симулякр абсолютного выживания»(4).

По мысли Деррида, отсутствие прямых образов уничтожения, то есть образов в принципе воспроизводимых, и ставит зрителя в отношение к Шоа как к событию, которое само по себе не может быть ни восстановлено, ни воспроизведено. Шоа должно оставаться в рамках «это имело место» и в то же время невозможности того, что «это» могло иметь место и сделаться изобразимым(5). Нетрудно догадаться, что фильм Ланцмана удерживает в себе след в двойном смысле этого слова: след выживания (то есть призрачность, присущую кинематографу в качестве языка или средства) и след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления. Только потому, что здесь свидетельствует «опыт чистого выживания»(6) – «Шоа» спасает то, что остается без всякого спасения, – зрители и оказываются столь захваченными фильмом.

Нельзя не согласиться с Деррида в его оценке эффективности избранной Ланцманом изобразительной стратегии. Подчеркну, что фильм развертывается в настоящем, о чем зрителю сразу же сообщается в титрах: «История начинается в настоящем времени в Хелмно, на реке Нарве, в Польше. Хелмно было тем местом в Польше, где евреев впервые начали истреблять с помощью газа. <…> Из 400.000 мужчин, женщин и детей, доставленных туда, выжили только двое... Сребник, оставшийся в живых после последнего периода [уничтожения евреев], был тринадцатилетним мальчиком, когда его отправили в Хелмно. <…> Я нашел его в Израиле и уговорил бывшего мальчика-певца вернуться со мной в Хелмно». («Я» – молчаливый голос рассказчика, только отчасти совпадающий с голосом режиссера фильма; Ланцман появится в кадре позднее.) Симон Сребник показан плывущим в лодке по реке Нарве и поющим, как его принуждали это делать в годы заключения. Он идет по полю, где когда-то размещался лагерь и где теперь – как, впрочем, это было и в то время, когда ежедневно сжигали две тысячи трупов, – стоит поразительная тишина. Он перемещается вдоль периметра какого-то здания, может быть огромного барака. Звучит его голос: «Это нельзя описать. Нельзя воссоздать то, что здесь случилось. Невозможно! И никто не может этого понять. Даже я, здесь, сейчас...»

Симон Сребник, начало фильма:

Полагаю, что обращение к настоящему, из которого ведется этот небывалый по характеру рассказ, является важной этической установкой фильма в целом. Если вернуться к тому, о чем говорилось ранее, то Ланцман де-факто предлагает новую концепцию архива, причем его стратегия как аналитика и режиссера далека от теоретизирования в привычном смысле этого слова. «У меня не было общего представления, – говорит Ланцман, поясняя свое видение Холокоста, – у меня были навязчивые идеи... Одержимость холодом... Одержимость неожиданностью. Первым шоком. Первым часом пребывания евреев в лагере, в Треблинке, первыми минутами. <…> Одержимость последними мгновениями, ожиданием, страхом. <…> Такой фильм нельзя создать теоретически. <…> Фильм такого рода выстраивается в голове, в сердце, в животе, в кишках, везде»(7). Впрочем, не следует интерпретировать эти слова в простом психологическом ключе. То, что открывается зрителю в фильме «Шоа», – вовсе не ужас, взывающий к сопереживанию и дарующий в финале катарсис в соответствии с логикой классического представления. Взамен «Шоа» предлагает такой тип знания, который не имеет ничего общего с традиционно историографическим – основанным на прецедентах (например, гетто существовали всегда) и приводящим парадоксальным образом к забвению. Знание, предлагаемое «Шоа», – это больше, чем знание фактов. Хотя внешне это может казаться интересом к «мелочам или деталям» (minutiae or details), если воспользоваться выражением Рауля Хилберга, выдающегося исследователя Холокоста, чьей работой всегда вдохновлялся Ланцман. Детали, складываясь в некий «гештальт» (буквально – образ, форму), образуют «картину», которая, как Хилберг поясняет в фильме, является не объяснением, но «описанием, более полным описанием того, что произошло». Уклоняясь от постановки «больших вопросов», историк Холокоста – а вместе с ним и режиссер – как раз и занят воссозданием этой «картины».

Кадр из фильма "Шоа"

Надо признать, что картина получается особенной. Наверное, первостепенную роль в ее оформлении играет характер свидетельствования. Кто говорит? О чем эта речь? Даже без обращения к дополнительным источникам, где об этом сообщается открыто(8), становится ясным, что свидетели говорят от лица других – тех, кто не может свидетельствовать. В фильме «Шоа» есть показательный в этом плане эпизод. Филип Мюллер, бывший член спецподразделения (Sonderkommando) Освенцима, вспоминает о том, как в 1944-м был доставлен транспорт из так называемого Чешского семейного лагеря. Именно тогда, услышав звуки гимна, который запели перед смертью его соотечественники, он понял, что его жизнь больше не имеет смысла. И решил пойти в газовую камеру вместе с ними. Но там к нему подошли женщины, и одна из них сказала: «Твоя смерть не оживит нас. <…> Ты должен отсюда выбраться живым, ты должен рассказать(9) о наших страданиях, о том, что с нами сделали». Это единственный момент, когда Мюллер просит остановить съемку, – он начинает плакать. Так же обрывают речь и другие очевидцы – Абрахам Бомба, Мордехай Подхлебник. Но это не просто нахлынувшая вдруг эмоция. Замечу, что и Мюллер и Бомба рассказывают не впервые. Иногда возникает ощущение, что они не могут избежать этой участи – свидетельствовать, что это долг и даже в каком-то смысле неотвратимость. Тем знаменательней момент, когда они осекаются.

Кадр из фильма "Шоа"

По-видимому, такое свидетельство может строиться только посредством разрыва. Свидетель, согласно Примо Леви, – это по определению выживший, а стало быть, обладающий в той или иной степени преимуществом. Тот, кто не выжил – будь то «мусульманин», то есть «обычный лагерник», «доходяга», перестававший говорить уже при жизни, или, как в «Шоа», безмолвная жертва истребления, от которой не должно было сохраниться никаких физических следов, – он, погибший, и есть «подлинный свидетель», заведомо обреченный на молчание. Однако можно ли говорить от чьего-то имени, кроме своего? Если разобраться, свидетельство по своей структуре предусматривает клятву, отсылающую к некоторой очевидности: клянусь, здесь, сейчас, говорить правду, свидетельствовать о том, что видел своими глазами. Это и выражено словом «очевидец». Но выживший, повторю, находится в особом положении. Одна из свидетельниц в фильме Ланцмана сознается в чувстве вины, вызванном тем, что ей удалось выжить: она не была со своим народом, не разделила его судьбу. Выживший словно знает о цене, которая заплачена за выживание. И цена эта действительно необычайно высока. Самим условием нашего выживания и человечности становится тот, кто не выжил. Говорить от его имени невозможно. Но речь отныне значима – и возможна – постольку, поскольку инкорпорирует в себя этот пробел, эту, так сказать, бесчеловечность.

По-другому выражаясь, свидетельство одновременно скрепляется и разрывается неизвестным прежде опытом. Не будет преувеличением сказать, что речь идет о поворотном моменте в истории, о моменте, радикально меняющем наше представление о самих исторических событиях, равно как о способах их записи и последующей трансляции. Картина, скрупулезно собираемая Ланцманом, остается «всего лишь» описанием. Не забудем, однако, на пересечении каких средств (фиксации и выражения) возникает такое описание. Во-первых, это голос, звучащий в настоящем, причем настоящее время будет возвращаться каждый раз заново – при каждом новом просмотре. В этом смысле перед нами такое настоящее, которое само по себе пребывает: оно не может устареть или стать неактуальным. Это настоящее время самого кинематографа, а вернее, наше настоящее, время, в котором зритель будет всегда актуально подключен к голосу свидетеля. Во-вторых, это кинематографические образы, тоже взятые из настоящего, некий нейтральный фон, ничего не сообщающий и при этом вопиюще достоверный. Образы распадаются на два преобладающих ряда: лица свидетелей, в основном даваемые крупным планом, и безмятежный пейзаж, где происходили описываемые очевидцами события. Сегодня в этих полях, лесах, жилых домах, поездах и станциях не угадывается ничего зловещего. На вопрос Ланцмана «Были дни такие же красивые, как этот?» польский очевидец отвечает: «К сожалению, были и красивее...»

Кадр из фильма "Шоа"

Нетрудно уловить мотив, звучащий в таком сопоставлении: это невозможно. Но невозможность – не универсальное свойство События, а тот разрыв, который каждый раз познается впервые. Невозможно понять, как рядом с лагерями шла обычная жизнь: польские крестьяне обрабатывали свои поля прямо под их обнесенными колючей проволокой стенами. Невозможно понять, как шли и шли вагоны – специальный транспорт, – в которых везли сотни и тысячи напуганных до смерти, голодных или же, напротив, ничего не подозревающих людей. Невозможно представить, через что прошли заключенные, работавшие в спецподразделениях, чьими обязанностями было извлечение из газовых камер слипшихся, окаменевших тел или раскапывание и уничтожение останков тех, кого захоронили наспех. Наконец, невозможно понять, как продумывалась и рационализировалась машина смерти, будто речь шла о каком-то заурядном производстве. Понять и в самом деле невозможно. Но Ланцман делает так, что эта невозможность приходит к зрителю как знание, в которое он включен нетеоретически, иными словами, которое он должен разделить с другими. Именно поэтому оборотной стороной речи, звучащей в фильме, становится молчание – не результат переживаемого потрясения, а шрам, рассекающий речь.

Говоря еще определеннее, свидетельство, каким является фильм «Шоа», меняет тех, к кому оно обращено. Это не «еще один» фильм о Холокосте, не фильм, восполняющий прореху в исторических знаниях, и не фильм-покаяние. Это фильм, требующий памяти как опыта живого настоящего, причем эта память трансформирует нас. Мы вступаем в отношение с теми, кто в противном случае остался бы статистической записью в длинных списках военных потерь. Морис Бланшо, определяя отношение к Другому, называл его «бесконечным», или «отношением без отношения»(10). Ланцман как будто знает, что заглянуть в бездну можно лишь опустившись на самое дно. Прямые пути никуда не ведут. Надо заново строить систему образов и речи, чтобы просмотр фильма стал потребностью, как простые нужды, удовлетворение которых поддерживает жизнь. Напомню, что в нужде (в голоде) формировалось призрачное братство заключенных. «Шоа», таким образом, – это императив, исходящий от самой продолжающейся жизни. Именно поэтому фильм и устанавливает отношение – к невозможному, но тем не менее реальному событию, к неохватному множеству поглощенных им Других.

Кадр из фильма "Шоа"

Мы оказываемся перед новым пониманием архива. Главное заключается в том, что в силу присущей ему событийности – здесь, сейчас, то есть во времени настоящего, – он не замыкается, не позволяет забыть. И это притом, что Ланцман не скрывает своей позиции и даже предубежденности, если угодно(11). Не раз отмечалась фрагментарность и несопоставимость звучащих в фильме свидетельств – ведь вспоминают не только жертвы, но и бывшие нацисты и бюрократы периода Третьего Рейха: те, кто трудился над отлаживанием «конвейера смерти» (характеристика Треблинки, данная офицером СС Францем Зухомелем), или работники отделов по планированию железнодорожных перевозок. Вспоминают также сторонние наблюдатели, преимущественно польские крестьяне. Очевидно, что такие свидетельства никогда не сложатся в общую картину, потому что общей картины быть здесь не может. Этот тезис никак не противоречит установке на описание, высказанной Хилбергом (мы помним: описание может быть лишь «более полным» (выделено мною – Е.П.)). Особенность данного архива такова, что он остается принципиально открытым, не достраиваемым до какого-либо целого. Это нетрудно объяснить: беспрецедентный исторический опыт взрывает саму способность спекулятивной мысли работать в режиме тождества и представления(12). Ланцману удается донести это до своего зрителя, даже если зритель не обладает специальной подготовкой. Создаваемая им картина без картины дублирует, как бы изображает отношение без отношения, в которое зритель оказывается поставленным к Другому. Это и есть тот самый момент молчания, погружения на дно («...потонувшие – полноправные свидетели...»(13)), когда не знаешь, сможешь ли говорить вообще, и понимаешь, что говорить, вырываясь из тисков молчания, необходимо. Новый архив, таким образом, обращен к абсолютно Другому: он сохраняет свидетельство как след, как самую возможность выражения.

Беседа с офицером СС Францем Зухомелем:

Эта мысль как будто подтверждается и чисто внешним обстоятельством. На каком языке сделан фильм «Шоа»? И почему Событие названо именно Шоа, а не более привычно – Холокостом? Рискну высказать свою догадку. Не секрет, что вокруг Холокоста (помимо сомнительного употребления этого слова в истории) стала складываться если не мифология, то, по крайней мере, корпус достаточно стандартных представлений. Полагаю, что фильм «Шоа» – даже если так получилось непреднамеренно – уже самим своим названием полемизирует с архивом старого типа, в который, по Ланцману, и не должно превратиться то, что случилось в годы нацизма. Это опасность не только забывания и стереотипизации, но и сакрализации, когда по тем или иным причинам вводятся определенные табу в виде фигур умолчания. Если напоследок обратиться снова к фильму, то эта девятичасовая лента звучит на разных языках. В нее включены не только сами свидетельства, но и перевод, который делается тут же, на месте. Вообще, это фильм многих голосов, а отсюда и многих свидетельств, даже если метаязыком в силу эмпирических причин остается – почти неощутимым образом – французский. Такое многоязычие создает своеобразную дифракцию, когда передаваемое сообщение начинает дробиться, расслаиваться уже на этапе передачи. Это, пожалуй, еще один индикатор того, что нет и не может быть «истины» Холокоста, что Событие возвращается лишь серией мучительных прикосновений...

Текст: Елена Петровская (философ, антрополог, культуролог, редактор журнала "Синий диван", автор книг "Часть света", "Глазные забавы", "Непроявленное. Очерки по философии фотографии", "Антифотография")

Примечания:

В качестве наиболее одиозного примера назову имя французского исследователя Робера Фориссона, так и не нашедшего «доказательств» существования газовых камер.
См.: Didi-Huberman G. Images malgré tout. P.: Les Éditions de Minuit, 2003, p. 120.
Derrida J. Le cinéma et ses fantômes. – In: Cahiers du cinéma, # 556, Avril 2001, p. 81.
Ibid., p. 80.
Ibid., p. 81.
Ibid., p. 80.
Цит. по: Felman Sh. and Laub D., M.D. Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York and London: Routledge, 1992, p. 223.
На ум приходит Примо Леви и анализ его документальных сочинений, предпринятый Джорджо Агамбеном в книге «Что остается от Освенцима. Архив и свидетель» (1998). «...Мы, выжившие, – настаивает Леви, – не подлинные свидетели» (цит. по: Агамбен Дж. Свидетель (пер. с итал. Б. Дубина). – Синий диван, 2004, № 4, с. 197).
В английских титрах «bear witness to».
О внутренней связи философии Бланшо и его восприятия событий Холокоста см.: Blanchot M. L’Entretien infini. P.: Gallimard, 1969, p. 191 ff.
Так, по вопросам и отдельным репликам заметно, что режиссер отнюдь не симпатизирует полякам, жившим в поселках, расположенных поблизости от концентрационных лагерей. Вскрывая их подчас латентный антисемитизм, Ланцман, в свою очередь, как будто зациклен на этом. С другой стороны, он вовсе не скрывает от зрителя того обстоятельства, что нарушает обещание, данное им бывшим эсэсовцам: не показывать их на экране и не упоминать их имен.
См.: Lyotard J.-F. Le différend. P.: Les Éditions de Minuit, 1984.
Слова Примо Леви приводятся по изданию: Агамбен Дж. Свидетель, с. 197.

Лили Марлен: фашизм и киноиндустрия

Fri, 20 Nov 2009 20:02:00 +0300

К 40-летию премьеры первого игрового полнометражного фильма Райнера Вернера Фассбиндера KINOTE подготовил перевод статьи Томаса Эльзаэссера "Лили Марлен: фашизм и киноиндустрия", опубликованный в специальном номере журнала October в 1982 году.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

В таких фильмах как «Лили Марлен» (Lili Marleen), Фассбиндер указывает, что сорок лет спустя фашизм не является ни специфически немецким, ни чисто историческим феноменом. Скорее это постоянная тень, отбрасываемая кризисным циклом капитализма и «мировой торговли». Точки его кристаллизации – постоянно смещаемые «театры военных действий», одновременно и местные конфликты, и концентрация власти, осуществляемая через средства массовой информации и новые технологии. Они выдвигаются и натурализуются через вездесущее зрелище войны. Через неопосредованное, чистое присутствие «Лили Марлен» на радиоволнах во время Второй Мировой «жесткое» военное правление и консолидированные корпоративные интересы становятся «мягкими» при посредничестве продукта, личности, изображения и звука. Власть канализируется, рассредоточивается и разжижается до такой степени, что лишается субстанции и дематериализуется как воздух, которым мы дышим.

Проект «Лили Марлен» возник в связи с тем, что у Лугги Вальдлайтнера (западногерманского продюсера, наиболее ориентированного в сторону индустрии) оказались права на песню и на название. Фассбиндер тем самым участвует в процессе, посредством которого капитализм лишает историю ее правды, оставляя один только остов, сохраняемый в качестве актива, который можно заложить в банке. Может возникнуть мысль, что он таким образом уподобляется своей героине, становясь соучастником эксплуатации как знаковая фигура определенного режима. Вульгарность ностальгии – это цена, которую платят за распоряжение капиталами немецкого и международного шоу-бизнеса в наличной твердой валюте.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Однако, фильм Фассбиндера – единственный фильм о фашизме, чье повествование построено вокруг парадоксального, но исторически аутентичного монтажного эффекта: такого как случайная встреча песни о любви и мировой войны. Давнишняя популярность песни – в сущности все, что Фассбиндер берет из истории, но, на самом деле, это и есть все, что от неё осталось. Если эта «популярность» указывает на природу и функцию массовой культуры и индустрии развлечений, то только потому, что обозначает их продукт одновременно как объекты (товары) и знаки (элементы дискурса). Мог ли Бретон представить себе столь тотальную победу objet trouvé, найденного объекта, и его судорожной красоты, как например, при появлении в магазинах сделанных на Тайване солонок в форме рожков мороженого? Понимал ли Брехт, что эстетика Messingkauf (покупка трубы из-за ценности меди) будет пущена в ход людьми вроде Лугги Вальдлайтнера, который покупает кусок истории за его название (название песни)? Говорить здесь о коммерциализации, «эксплуатации» или коммодификации – значит ничего не понять. Мы страдаем от перепроизводства и товаров, и дискурса, но теперь мы производим товары сразу же как дискурсы (повторение – это форма разрушения и утилизации). Их потребление управляется, регулируется и обеспечивается периодической у-ценкой и пере-оценкой, то есть, подгонкой или переопределением материального носителя означающих.

Исторический монтаж фильма Фассбиндера – эффект обманки, достигнутый вытеснением и схлопыванием многих промежуточных опосредующих инстанций между "Лили Марлен" и нацистской войной. Эти инстанции проявляются как разрывы, резкие переходы, только если они представляют различные состояния власти, подпитывающие и усиливающие друг друга, перекрывая пропасти, разделяющие разные формы медиа, институции, репрезентации, каналы коммуникации, циклы производства и потребления. Разрывы, модальности и манифестации невидимой субстанции власти также производят «субъекта как эффект», эмоции и интенсивности. Это секрет захвата желания властью. Товары и дискурсы, по своему «происхождению», образуют циркуляцию, для которой работает та же дизъюнктивная логика обмена и трансформации, которая, с одной стороны, концентрирует экономическую власть, а другой, раскалывает и разделяет субъекта.

Фассбиндер на съемках "Отчаяния"

Сюрреализм, дада и концептуальное искусство сознательно и бессознательно затеняли эту скачкообразную логику монополистического капитализма своими миметическими или критическими дискурсами. Различие между прочтением сюрреализма как симптоматической или критической художественной практики сейчас может ретроспективно показаться крайне незначительным. Однако, в кино симптоматическое может оказаться критическим дискурсом и наоборот. Любовные истории, преступления, интерьеры, катастрофы, батальные сцены, фабричные фасады, городская улица, конечно же, являются в некотором смысле эквивалентами писсуара или бутыльной стойки Дюшана или журнальных иллюстраций Макса Эрнста: реди-мейды, материальный субстрат, превращенный кинематографическим воспроизведением и монтажом в носитель знаков.

Так как предварительными условиями для дискурса реального и о реальном является нарративный декупаж, монтаж и кадрирование, Ланга, Ренуара, Форда и Хичкока можно поместить в ряды авангарда рядом с Рихтером, Дюлак и Леже, за исключением того факта, что дискурсивность последних не в состоянии охватить социальную материальность кинематографа, рассматриваемого с точки зрения акта разделения и разъединения. Материал Фассбиндера – это материал коммерческого кинематографа, «промышленный продукт», потребительский товар, перенесенный из скобяных лавок шоу-бизнеса в культурные пространства арт-кинематографа. Ибо его мелодрамы никогда не были адресованы той же аудитории, что и голливудские фильмы 50-х, как их теперь называют. Фассбиндер сумел разработать в своих фильмах формы текстуальности, которые, задавая новые рамки для мелодрамы как жанра, раскрыли постоянное смещение экономического и сексуального относительно друг друга, сохраняя при этому текстуальные модусы, присущие популярному кинематографу. Через пафос и иронию кинематографический референт становится знаком, сохраняющим свою материальность. Ирония, однако, во многих отношениях является слабой формой текстуальности, и Фассбиндер стал все больше концентрироваться на нарративах, в которых делается акцент на совпадении, случайности и внешне немотивированном соположении событий. Его фильмы стали более политическими и историческими, поскольку двигались в сторону более явственной «социальной» текстуальности. Фассбиндера стали все больше интересовать моменты исторического перелома (период инфляции, Вторая Мировая, первые послевоенные годы), он дал новое определение мелодраме как возможной деконструкции скрытой дискурсивности в царстве референта, истории, материальной реальности и психической жизни на основе строгого и последовательного утверждения произвольного.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Озабоченность фашизмом в кинематографе последнего десятилетия – это сложный европейский феномен, для объяснения которого недостаточно отсылки к политической порнографии. Для стран, лишенных устойчивой и непрерывной традиции производства фильмов, международный успех может зависеть от способности «продать» национальную историю как зрелище международного значения. Общая валюта, такая как иконография нацизма, образует систему означающих, полную антиномий и бинарных оппозиций не меньше, чем Американский Запад или Гражданская Война. Может быть, фашизм стал ответом Европы на голливудский жанровый кинематограф? Можно возразить, что война была последним событием исторического масштаба в Европе, негативным образом объединения, на фоне которого нужно рассматривать болезненное присоединение национальных государств к Европейскому сообществу. Или, точнее, это была самая разнузданная и зрелищная фаза капиталистического производства и (символического) потребления до начала эпохи супермаркетов и масс-медиа.

В таких фильмах, как «Гибель богов» Висконти, «Ночной портье» Лилианы Кавани, «Змеиное яйцо» Бергмана, «Господин Кляйн» Лоузи, «Последнее метро» Трюффо, «Жестяной барабан» Шлёндорфа, «Гитлер – фильм из Германии» (Hitler - ein Film aus Deutschland) Зиберберга, «Подводная лодка» (Das Boot) Петерсена и «Лили Марлен» Фассбиндера, нацистский режим и его визуальные атрибуты работают одновременно с несколькими другими (психологическими, властными, экономическими) дискурсами, поэтому статус фашизма – как означающего, референта или того и другого – в этих фильмах очень трудно локализовать. Фильмы Фассбиндера и Зиберберга имеют то преимущество, что они выводят на первый план те аспекты нацизма, которые становятся специфическим материалом именно немецкого кинематографа. Установление связи между фашизмом и шоу-бизнесом - общая для «Гитлера» и «Лили Марлен» процедура. Оба режиссера нашли в использовании режимом радио, как технологии и машины социального контроля, способ указать на современную ситуацию в коммерческой киноиндустрии и спонсируемой государством немецкой культуре. А также нашли в нем метафору для медиума, который со временем заместит как само радио, так и кинематограф – телевидение. Они согласны с тем, что кино может иметь дело с историей только там и тогда, когда история сама приобрела воображаемое измерение, там, где знак и референт так радикально разъединены, что история превращается в проблему репрезентации, а фашизм возникает как вопрос субъективности внутри изображения и дискурса, а не как вопрос причинности и детерминирования эпохи, субъекта, нации.

Кадр из фильма «Гитлер – фильм из Германии»

Мы знаем, что искусство выжило (как товар на рынке, как проводник идеологии) перед лицом своего исторического анахронизма и подчинения благодаря постоянной и напряженной саморефлексии. На данной стадии кинематограф находится в похожей ситуации, как будто тот факт, что он был оставлен в качестве места идеологической работы ради телевидения, стало необходимым условием для реализации его концептуального измерения. Рефлексивные фильмы существовали уже давно, но только сейчас история кино видится через призму других историй. В случае Фассбиндера и Зиберберга изменения и трансформации кино, вызванные появлением системы субсидий и его маркетинговым позиционированием за границей в качестве «аутентичной немецкой культуры» (это выражение на самом деле принадлежит Вернеру Херцогу) стало поводом для исторической и теоретической рефлексии. На этом, однако, сходство заканчивается: хотя оба режиссера теперь никак не зависят от государственного финансирования, полуремесленный способ кинопроизводства у Зиберберга резко отличается от индустриальной формы производства фильмов у Фассбиндера. Обращение Зиберберга со своим материалом производит конденсацию изображения и нарратива, напоминающие авангардные течения начала двадцатых, атаковавшие живописную репрезентацию и романы при помощи экономики механического воспроизводства, коллажа и соединения разнородного словесного и визуального материала. Есть, однако, в его творчестве эссеистическая дискурсивность, которая больше связана с барочными и библейскими методами толкования, чем с сюрреализмом.

Концептуальное измерение творчества Фассбиндера происходит не от растворения в материалах, положенных в основу фильма, но от определенной нарративной экономики: его владения языком и образностью популярного кинематографа, сконденсированной в повествовательных стереотипах и драматических клише, а также его понимания абстрактных сил, присущих риторике мизансцены и технике монтажа. Приемы иллюзионистской репрезентации – движение камеры, освещение в кадре, точки зрения, съемка восьмеркой – дают в «Лили Марлен» текстуальность, в которой воображаемая полнота кинематографической репрезентации открывается через эллипсы и разъединительный перекрестный монтаж.

Есть режиссеры, в особенности Штернберг (Josef von Sternberg), но также и Антониони (в первых фильмах с Моникой Витти) или Годар в «Безумном Пьеро» (Pierrot le fou), которые используют своих актрис-звезд и их перформативное присутствие как способ репрезентации самого кинематографического процесса. В фильмах Штернберга с Марлен Дитрих зрелище часто привлекает внимание к (абсурдной, невероятной, даже трагической) диспропорции между средствами и целями, причинами и следствиями. Когда в «Пурпурной императрице» (The Scarlet Empress) огромные двери растворяются в армии слуг или когда в «Шанхайском экспрессе» (Shanghai Express) толпы статистов окружают поезд своей кипучей деятельностью так, чтобы Дитрих могла обмахиваться веером в своей статуарной неподвижности, разве не представлено нам здесь отношение между скрытым от зрителя кинематографическим аппаратом (камерой, краном, техниками, осветительными приборами, частями машинерии) и великолепной демонстрацией чистого образа, подчеркивающее повествовательную незначительность действия? Ироничная и удовлетворенная улыбка Дитрих в таких случаях намекает на удовольствие (и степень самопорицания) от того огромного и абсурдного труда, который тратится на демонстрацию ее образа, ее присутствия, ее игры. Она как будто знает, что на нее смотрят не воображаемые или невидимые взгляды мужчин, присутствующих в диегезисе или в предполагаемой зрительской аудитории, но громоздкая и сложная машинерия, сама являющаяся метафорой (мужской) сексуальности. Психологическая мотивация, обеспеченная нарративом, - подходящая маскировка этого удовольствия, заключенного в осознании этой игры, этого расхождения между функционированием аппарата и фантазматической природой самого ее явления.

Марлен Дитрих в «Шанхайском экспрессе» Штернберга

В фильме Фассбиндера эти метафорические отношения актерской игры, зрелища с камерой и кинематографическим аппаратом нарушены и выставлены напоказ, становясь условием актуализации чисто фиктивной, анекдотической связи зрелища с политическим или историческим референтом. Отказ Фассбиндера от должным образом выстроенного повествовательного пространства, эллипсы и пробелы в сюжетной информации, построении изображения и пространственная непоследовательность, его очень плоские, фронтальные и симметричные композиции в соединении с причудливыми, произвольными, затрудненными ракурсами порождают систематическое противопоставление между кадрами, снятыми с точки зрения определенного персонажа, и эксгибиционистской актерской игрой. Зрелище, таким образом, превращается в воображаемые индивидуальные отношения между исполнителем и зрителем (знак иллюзионистской непосредственности), а отношение видящий/видимое начинает отсылать к инстанциям, производящим зрелище не за кулисами, а прямо перед зрителем. «Лили Марлен» – вымышленный нарратив и исторический пред-текст, песня и ее повторяющееся исполнение, сюжетное слипание актрисы, персонажа, имени и адресата, создает символическое поле плотных референций, которые помещает фильм внутрь зеркального отражения его собственного сюжета. Укажем на очевидный пример: Ханна Шигулла играет женщину по имени Вилли, поющую песню, в которой рассказчик (мужчина) от первого лица обращается к неназванной женщине, вспоминая другую женщину по имени Лили Марлен. Когда песня становится популярной, Вилли подписывает фотографии Ханны Шигуллы именем Лили Марлен. Ханна Шигулла – не Вилли, она – Лили Марлен, потому что обе – идентичные воображаемые объекты (или дискурсивные эффекты) для двух исторически разных аудиторий (солдат Второй Мировой и сегодняшнего зрителя), построенные как зеркальное умножение друг друга. Фассбиндер в «Лили Марлен» изолирует нечто столь эфемерное и банальное, как популярная песня, хотя это песня, обладающая своим собственным воображаемым и мифологическим местом внутри истории. Это такое место, которое не может ни метонимически раствориться в истории (в том смысле, в каком может возникнуть соблазн сказать, что «Лили Марлен» обозначает использование масс-медиа при фашистском режиме), ни метафорически отделиться от нее (например, при толковании песни как символической репрезентации кинематографа).

***

Кадр из фильма «Продавец четырех времен года»

«Лили Марлен» - это любовная история. Любовные истории, такие как «Доктор Живаго» или «Красные» (Reds), разыгранные на фоне исторических событий, рекламируются как престижные продукты международной киноиндустрии. Такие фильмы, однако, представляют не только накопление производственных ценностей, но также определенную текстуальность, в которой повествовательная организация предписывает персонажам роли, соотносящие их с событиями либо как антагонистов, либо как воплощение исторических конфликтов. Как герои или жертвы истории они участвуют в строго метафорическом дискурсе. Битвы и революции, путешествие или исход, рождение нации или падение империи дублируют или идут контрапунктом к индивидуальному желанию или судьбе семьи. Фассбиндер (диз-)артикулирует свое повествование как серию совпадений, случайностей, разрывов, нарушения границ и нарушений последовательности: «любовь» - это то, что всегда заполняет пробелы.

В этом отношении в карьере Фассбиндера можно проследить определенную линию развития. Его ранние фильмы могут быть описаны как любовные истории, в которых желание безостановочно смещается по отношению к недостижимому объекту и в которых поиски заканчиваются буквальной или символической смертью («Продавец четырех времен года», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Страх съедает душу», «Кулачное право свободы»). В каждом случае объект более или менее эксплицитно представляется материнским телом. Эти фильмы, однако, пытаются блокировать подобное толкование дидактическим использованием совпадений, подчеркивающим непсихологическую структуру. Когда, например, в «Продавце четырех времен года» Ганс нанимает себе в помощники того самого мужчину, которого его жена взяла себе в любовники, тот факт, что Ганс не воспринимает иронию ситуации, менее значим, чем экономика повествования, возникающая из драматической сцепки сексуального и экономического обмена. Преувеличенные совпадения в таких фильмах, как «Кулачное право свободы» и «Страх съедает душу» становятся частью фассбиндеровской стратегии, направленной на то, чтобы превратить мелодраму в социальную притчу. В более поздних фильмах важность структурного использования совпадений еще больше возрастает, особенно в фильмах, темой которых стал фашизм, тем не менее они не могут быть прочитаны как социальные притчи.

Кадр из фильма «Продавец четырех времен года»

Если взглянуть на «Отчаяние» (Despair), «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun) и «Лили Марлен», можно заметить, что все три фильма начинаются с момента разрыва, в котором внешне «успешный» гетеросексуальный выбор объекта подрывается более или менее внезапным появлением совсем другого референта. В «Отчаянии» это крах на Уолл Стрит, который оказывается связан с распадом личности героя, а в «Марии Браун» - взрыв в регистрационной комиссии, предвосхищающий падение Третьего Рейха и распад пары. Эти политические или экономические означающие погружены в само повествование, но эквивалентность между психологической мотивацией или политическими проблемами и событиями становится все более безосновательной. Если в «Отчаянии» еще можно построить метафорический дискурс, который будет удерживать фильм, пока он сам себя не деконструирует на глазах у зрителя как вымышленный сюжет о создании фильма («Я – актер кино. Не смотри в камеру. Я выхожу»), отношения между любовью и войной в «Марии Браун» и «Лили Марлен» порождают неметафорический дискурс. Коллизии и разделения, структурирующие эти фильмы, будучи прочитанными как метафоры, могут показаться абсурдными. Именно это побудило многих критиков отвергнуть «Лили Марлен» именно как нелепое упражнение в дурновкусии. Это суждение основывается на ошибочном предположении (провоцируемом тем, как это соположение дразнит зрителя обещанием скрытой аналогии), что логика фильма строится на наивном установлении метафорической связи между фашизмом и песней, обреченным любовным романом и войной, закончившейся поражением. Однако, в «Лили Марлен» и любовная история, и фашизм поданы так, чтобы, в действительности, пробить броню популярного романа и исторической мелодрамы.

Кадр из фильма «Замужество Марии Браун»

«Замужество Марии Браун» как правило рассматривалось как дальнейшее исследование критических возможностей, заложенных в голливудской семейной мелодраме. Фассбиндер, как кажется, проводит связь между эмоциональной нехваткой и экономическими инвестициями, оставляя открытым вопрос о том, является ли экономическая активность субститутом сексуального удовлетворения или же сексуальная активность – это смещение эротической привлекательности власти. В этом отношении, «Мария Браун» переворачивает конвенции мелодрамы, в которой экономика обычно является вытесненным измерением, собственно наделяющим драматическую ситуацию переизбытком эмоций. Здесь отказ и эмоциональная холодность подкрепляют некую пуританскую трудовую этику, которая дает мета-психологическое объяснение энергии, вложенной немцами в восстановление национальной экономики. Такое прочтение (сирковской) мелодрамы в духе Новых Левых, предложенное критиками (включая самого Фасбиндера) не может полностью объяснить перверсивность Марии Браун и рискует сделать из героини аллегорическую фигуру. Верно, что, сосредоточившись на вытеснении экономики из голливудской мелодрамы, Фассбиндер показывает социальную функцию этого жанра в историческом контексте 40-х и 50-х годов. Но Мария Браун носит траур по своему пропавшему мужу даже после его освобождения, поскольку она сама устраивает так, чтобы его сначала отправили в тюрьму, а затем в Канаду, где он сможет нажить состояние. Брак сохраняется, потому что он основан на разлуке и на том, что супруги практически не живут вместе, соединяясь только в смерти и при обстоятельствах, повторяющих в форме пародии и «фарса» исторический взрыв, открывающий фильм. Отсюда возникает значительная двусмысленность финала: невозможно решить, является ли это интратекстуальной задержкой изначального насилия, закольцовывавшей историю, или репрезентацией оргазмического момента, подводящего психологический и политический референт под общую метафору. Представляется, что «Мария Браун» построена вокруг попыток героини сохранить полный контроль над своей либидинальной экономикой в исторический период быстрых и резких экономических перемен.

Кадр из фильма «Время любить и время умирать»

«Лили Марлен» похожа на «Время любить и время умирать» (A Time to Love and a Time to Die) Дугласа Сирка (Douglas Sirk) тем, как она показывает любовную историю на фоне исторических событий. Фильм также похож на «Марию Браун» тем, что представляет любовь как сильную и значимую только, если она основывается на разлуке, разделенности, невыполнимости. История любви дублируется (или, возможно, умножается) не историей об объекте любви, как в «Марии Браун», а историей об объективации этой любви в форме, которая ее одновременно и сдерживает, и выдает, а именно в любовной песне «Лили Марлен».

Фильм открывается со сцены с влюбленными, пребывающими в объятьях друг друга. Стереотипное завершение мелодрамы здесь становится отправной точкой. Последующее развитие сюжета исходит из этих объятий, прерванных приходом брата Роберта, напоминающим ему о долге перед отцом и еврейским сопротивлением, сражающимся против нацистов из Швейцарии. Сцена задает все антиномии, структурирующие конфликты – евреи/арийцы, нацисты/подполье, Германия/Швейцария, отец/любовник, - и разлучает влюбленных. Поскольку невыполнимость является не только движущей силой, но также и целью повествования, конфликт членов оппозиции не опосредуется, как это происходит в развязке «класического» нарратива. Настойчивые вопросы Роберта о том, на какой стороне Вилли, так и остаются без ответа. Скорее условием их любви является то, что она поддерживает территориальные и моральные разделения, установленные фильмом. Как и в «Марии Браун» объект и желание образуют единство в героине только через разделительную планку, которую оба фильма представляют еще и как географическую границу.

Кадр из фильма «Замужество Марии Браун»

На одном уровне нарративное движение «Лили Марлен» просто иллюстрирует давление, принуждающее любовников идентифицироваться с группами, противостоящими их любви – еврейское сопротивление, с одной стороны, нацистский шоу-бизнес, с другой. Оба переделывают себя в соответствии с правилами того мира, в котором живут, и в то же время они пытаются использовать эти миры, чтобы реализовать свою любовь. Мир моральных и политических обязательств, который выбирает Роберт, оказывается в полной власти его отца, так что его исчерпывающе определяют эдипальные границы патриархального порядка. Мир зрелища, шоу, актерской игры и демонстрации себя, который выбирает Вилли, становится синонимом нацизма. Различие между «вписанностью» в общество Роберта и Вилли воспроизводит различие полов в том виде, в каком оно санкционируется обществом. Закон Отца отводит на его долю долг, труд, самоотречение, на ее – зрелищность и объективацию.

Кроме того, в фильме проводится различие между превратностями судьбы Роберта и смещенными желаниями Вилли. Это так тщательно подчеркивается, что в зависимости от того, чья судьба нас больше волнует, «Лили Марден» можно смотреть как два разных фильма: мелодраму и анти-мелодраму. История Роберта продолжает линию типичной немецкой мелодрамы начала 30-х, примером которой может служить "Финальный аккорд" (Schlussakkord, 1936) Детлева Зирка (Detlev Sierck, настоящее имя Дугласа Сирка), и фильмов о «композиторах» и «великих людях», которые сделал популярными Голливуд 30-х и 40-х годов. В этих фильмах несбыточная любовь и сексуальная неудовлетворенность порождали виртуозное мастерство и шедевры. Это свойственное буржуазным художественным формам отождествление искусства и неудовлетворенной любви в сложно смонтированной сцене ближе к концу фильма приписывается кастрационному страху, укрепляющему Закон Отца. Встреча Вилли и Роберта лицом к лицу в Цюрихской опере опосредуется взглядами двух женщин – матери и жены Роберта. Эти взгляды, однако, перемежаются в нескольких местах образом, который никак не может быть локализирован в диегитическом пространстве фильма, а именно фронтальный кадр зеркального отражения отца Роберта в качестве благосклонного, но грозного зрителя как триумфального представления на сцене, так и неловкой сцены за кулисами. Побег Роберта в мир сцены не освободил его от тревоги, тогда как эффектное воскрешение Вилли в роли мифической Лили Марлен освободило ее, дав ей, по ее словам, «паспорт на то, чтобы больше не бояться».

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Истории Вилли дается толкование, переворачивающее мелодраму с ног на голову. Она тоже сублимирует и переводит свое неудовлетворенное желание в музыку и театр. На замещающую функцию имени «Лили Марлен», когда она впервые подписывается им в мюнхенском кабаре, явственно указывает ее телефонный звонок Роберту в Цюрих. Его искреннее и несколько раз повторяемое признание в любви из-за сбоя в системе трансляции слышно по всему бару к пущей радости гостей и в ущерб ее представлению. Попытка таким способом зафиксировать ее субъективность становится в буквальном смысле катастрофой, поскольку из-за концертного номера начинается драка между молодыми немцами в форме СА и посетителями-англичанами. Последующий погром в баре поставлен и смонтирован так, как позднее будут показываться воздушные налеты и взрывы бомб в немецких траншеях. Сами эти кадры перемежаются кадрами летящих на сцену в знак ее оглушительного успеха букетов цветов. Это хороший пример того, как Фасбиндер подрезает метафорическое использование параллельного монтажа, обыгрывая каламбур «Лили Марлен» - это Bombenerfolg (букв. «колоссальный успех»): когда падают бомбы, человеческие тела взлетают над землей как цветы на премьере.

В истории Вилли есть еще один иронический момент. Неудовлетворенность сублимируется не в симфонии, не бессмертной партитуре или незабываемом представлении, но в исполнении популярной песни на граммофонной записи. Фассбиндер, однако, дважды указывает на то, что никакой психологической, причинной или интенциональной связи между певцом и граммофонной записью не существует. Неудовлетворенная любовь таковой и остается: ее выступление провалилось, и тот факт, что это ее нацистский благодетель настоял на том, чтобы записать песню, показывает, что это говорит не ее желание, а желание кого-то другого. Более того, запись бы прошла незамеченной, если бы ее появление случайно не совпало с началом войны. И понадобилась еще одна случайность, когда звукорежиссер на радио Белграда находит забытую запись, чтобы песня вышла в эфир. На пике своей карьеры Вилли танцует в роскошной квартире, подаренной ей Фюрером, держа перед собой зеркало, и восклицает: «Мы сделали это, мы выше облаков». Ташнер, ее пианист, отвечает, как бы завершая ее фразу: «И ирония в том, что у тебя нет голоса, а я – паршивый пианист». Это самый сирковский момент в фильме, когда субъективное воодушевление подрывается отрезвляющей объективностью. Ирония усиливается: ташнеровский комментарий прямо и резко отсекает всякую органичную связь между певцом и песней, самовыражением и успехом, талантом и признанием, субъективностью и образом, подлинностью и выставочной ценностью. Что предостерегает нас, зрителей, от установления метафорической или чисто случайной связи между любовью и войной.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Длящаяся всю ночь запись - самый показательный иронический момент в фильме. После нескольких дублей в 6 утра менеджер Вилли соглашается сделать небольшой перерыв. Они включают радио как раз вовремя, чтобы услышать, как Гитлер провозглашает: «Начиная с 5.45, немецкая армия наносит ответные удары». Начало войны совпадает с записью песни. Клише из триллера класса Б (спасающийся герой включает радио, чтобы узнать что его разыскивает полиция) вводит здесь исторический референт, документальное свидетельство, которого, естественно, не может содержать это клише. Не только война объявлена, снаружи в парке ждет любовник Вилли, нелегально перешедший границу, пойдя против воли своего отца. Три этих момента, которые никоим образом не могут сравняться по весу и значению, сосуществуют в одном и том же повествовательном пространстве, вопреки всякому правдоподобию и в нарушение всех кодов правдоподобия (за исключением тех, что существуют в комиксах). Эти события объединяет только уловка вымышленной конструкции, зависящая от умения зрителя считывать совпадения как концептуальный монтажный эффект. В противном случае несовместимость частного, анекдотического и исторического становится столь радикальной и непреодолимой, что может оскорбить чувство меры утонченного зрителя. Ибо если прочитывать совпадение между студийной записью песни и началом мировой войны как значимое на диегитическом уровне – как момент симметрии, объяснение того, почему эта песня приобрела такое значение во время войны, то придется отвергнуть этот фильм как «несерьезный». Эта сцена должна показаться гротескной, если не счесть, что нарративное совпадение в фильме педалируется до тех пор, пока оно не само-деконструируется как «гэг».

Проблема Фассбиндера именно в том, как предотвратить эту метафоризацию, как сделать так, чтобы нацизм не превратился в голливудскую мелодраму, каковой он становится во всех повествованиях, поскольку читатель-зритель знает заранее, «как все кончилось». В «Лили Марлен» май 45-го не является конечной точкой повествования, равно как ирония не является его основным модусом. Таким образом, развеивается заблуждение о том, что фашизм окончился, что это всего лишь еще одна история из многих. Вместо этого совпадение представлено как гэг, и своей асимметрией и неэквивалентностью оно разрушает формальную завершенность популярного повествования.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

В «Лили Марлен» многих зрителей шокирует то, что отношение семья/фашизм представлено здесь как структурная симметрия, по которой намечен антагонизм евреи/арийцы как лишнее подтверждение того, что героиня должна найти свою собственную позицию субъекта за пределами обоих систем ценностей, хотя она и представляет ценный объект или объект обмена для обоих сторон. Антифашизм ее любовника полностью вписывается в патриархальную систему. Его желания фиксированы как выбор объекта и как модус «самовыражения», загоняющие его в ловушку мелодраматической концовки с самоотречением и сублимацией. С другой стороны, для Вилли политические и субъективные ценности несовместимы. Сопротивляясь всем попыткам толкования себя посредством бинарных оппозиций, она достигает особого рода свободы. Она становится знаком без единичного референта. Вместо этого за ней закрепляются сразу несколько референтов, то есть ее образ звезды и граммофонная запись, что позволяет ее желанию существовать вне обладания или реализации. Ни ее сценический образ, ни песня, которую она записывает и продает, не представляют и не выражают ее желание, а только позволяют ей вывести это желание за рамки фашизма и за рамки семьи. Сцена становится для нее формой побега. Тогда как ее любовник насильно идентифицируется с дискурсом вытеснения, она проживает свое желание как чистое смещение и как чистое различие без объекта или фетиша.

Фассбиндер осознает ограниченность мелодрамы в тот самый момент, когда начинают меняться идеологические основание его раннего творчества: то, что любовь, дают или отказывают в ней, предают или сохраняют при любых обстоятельствах, является высшим источником ценности и высшим инструментом неравенства и эксплуатации. В его более ранних фильмах эмоциональная, сексуальная и экономическая эксплуатация становятся метафорами друг для друга, взаимозаменяемыми полями, делающими «любовь холоднее смерти». Любовь остается единственной твердой валютой, но становится предметом всевозможных спекуляций и расчетов прибылей и убытков. Годар связывает экономические и эмоциональные отношения при капитализме при помощи метафоры проституции (вездесущесть меновой стоимости, критикуемая с романтической позиции потребительской стоимости), поэтому в его фильмах только активное занятие проституцией («Жить своей жизнью», «Две или три вещи, которые я знаю о ней») могут дать какое-то обещание свободы. Фассбиндер, для которого источник воспроизводства эксплуатации - торговля любовью внутри семьи, в своих последних фильмах отбросил романтическое отношение к отчужденной потребительской стоимости как основному источнику ценности в западных обществах и принялся вместо этого анализировать сами парадоксальные идеологические представления об эксплуатации и проституции.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

В этом очевидном, но банальном смысле «Лили Марлен» вводит парадокс более ранних фильмов: продает ли себя Вилли нацистам в обмен на славу и богатство, или же ее просто эксплуатирует режим, раскручивающий ее карьеру? Как она может быть на правой (морально) и на неправой (физически) стороне одновременно, работать на сопротивление и быть символом нацизма, любить Роберта и принимать роскошь и гламур, которыми ее окружает сам фюрер? Считать ее эксплуатируемой или проституирующей себя – значит придерживаться тех же бинарных оппозиций, которые хочет навязать ей ее любовник. Здесь видна констелляция факторов, которая может структурировать более простой фильм, «классическую» мелодраму, в которой желание мужчины, создаваемое и одновременно расколотое ревностью, происходящей от эдипального треугольника, спасается от своих собственных противоречий при помощи фантазматического производства образа женщины как жертвы и злодейки.

Постоянно возвращаясь в своих последних фильмах к периоду экономического кризиса и краха, драматизируя нереализованное и нереализуемое желание, Фассбиндер представляет «эксплуатацию» как ложный вопрос или же частичную и частную форму другой проблемы. Признав, что желание, любое желание, невыполнимо, Вилли выходит из сферы власти и контроля, прибылей и убытков. Дело уже не в «эксплуатации» а в том, что лежит в основе эксплуатации и спекуляции, а именно в субституции и субституируемости. То есть здесь подвергаются анализу царство метафоры и обмена, в котором сходятся вместе нарративная форма и социальное производство значения и ценности. Как бы предоставляя свой голос и тело, свой образ и исполнительское мастерство нацистскому режиму, Вилли также позволяет себя использовать и другой стороне. Еврейское сопротивление пользуется ее попыткой самоубийства, чтобы рассказать мировой прессе некоторые факты о концентрационных лагерях. В свою очередь нацисты оживляют ее, чтобы снова вернуть на сцену. Ее как на параде показывают той же самой прессе, чтобы доказать, что утверждения евреев, не о Лили Марлен, а о концлагерях, - чистая пропаганда. «Реальность» ее исполнения, ее смерти и концентрационных лагерей полностью подминаются под себя функцией означающего и переключаются из одного дискурса в другой. Ее последнее появление воплощает ту блаженную форму смерти, которая превращает индивида в прозрачный знак. Будучи дематериализована, человеческая субстанция, которая его поддерживала, изнашивается. Только превратив себя в место производства знаков, в то же время настаивая на различии, Вилли удается не стать объектом желания и обмена, товаром.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Именно в этой перспективе, в которой, очевидно, складывается как режиссер и сам Фассбиндер, исполнитель внутри культурном контексте производства знаков и товаров, фашизм становится в «Лили Марлен» специфическим и историческим явлением. Хотя фильм наполнен хорошо известной иконографией исторического зрелища, нацизм поддерживает с войной метонимическую связь. Строгое и деловитое управление войной разрушает существующие критерии ценности и конвенциональные формы логики. Война представлена с точки зрения производства: она рассматривается как унифицирующая сила, которая, ускоряя циклы производства и воспроизводства экономики, интенсифицирует потребление. На этом основан еще один сюрреалистический гэг фильма. Популярность песни сталкивается с потребностью фашистского общества ликвидировать и уничтожать прибавочный материал (человеческий и технологический) в попытке навязать войне абстрактную и замаскированную рациональность. «Шесть миллионов» - лицо Вилли светится, когда ее друг-нацист рассказывает ей, сколько слушателей каждую ночь включают «Лили Марлен». «Фантастика!» - говорит она. Камера на среднем плане открывает лицо Ханны Шигуллы, наполненное блаженством, которое ей приносит статус звезды. Шесть миллионов: эта цифра соединяет ее фанатов, солдат, гибнущих в окопах и евреев, гибнущих в концентрационных лагерях, уравнивая массовое потребление и шоу-бизнес с войной и организованным расточительством. Совпадение солдата и фаната превращаются Фассбиндером в гэг в сцене, когда ставший солдатом пианист увлекает свой взводы на холм и попадает прямо под пулеметный обстрел русских, которых он принимает за немцев, потому что у них тоже играет «Лили Марлен».

Это пример того, как одно и то же становится иным, как песня становится не тождественной самой себе. То, в какой степени это структурный принцип фильма в целом, показывает сцена, в которой Вилли пытается доказать любовнику, что она на его стороне. Фильм, документирующий существование концентрационных лагерей в Польше, под прикрытием гастролей Вилли тайком доставляется на Восточном фронте. Попытки гауляйтера забрать фильм, спрятанный в лифчике, истолковываются ею как сексуальные поползновения, которые ей помогает пресечь пианист. Во время обыска, устроенного нацистами, он вызывается передать фильм еврейскому сопротивлению в знак своей любви к ней, хотя и знает о том, что для Вилли этот фильм всего лишь ее знак любви к Роберту. Фильм попадет в Швейцарию в тот момент, когда отец Роберта ведет переговоры об освобождении схваченного нацистами сына в обмен на пресловутый фильм. Фильм, который так нигде и не покажут, циркулирует и обменивается в ходе серии противоречивых сделок, каждый раз приобретая разную ценность, не совпадающую с его первоначальным смыслом и предназначением. Только брат Роберта, «террорист», отказывается подчиняться логике обменов между сексом и политикой, кино и жизнью. Он взрывает мост между Германией и Швейцарией, восстанавливая разделение и различие, потому что, по его словам, он ненавидит «эти грязные сделки». Нацистская военная экономика и функционирование шоу-бизнеса представляются чем-то вроде огромного и универсализированного черного рынка, на котором нацисты навязывают свой курс обмена – время от времени фиксированный и при этом подверженный внезапным и сюрреалистическим переворотам, приостанавливающий действие всех других моральных и референтных ценностей.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Так фассбиндеровский взгляд на шоу-бизнес как инструмент, отделяющий знак от референта, дублируется изображением фашизма как формы кризисного менеджмента в экономической сфере, призванный осуществлять силовое регулирования ускорения производства. Нацизм, уничтожающий прибавочную стоимость посредством разрушения, развивая при этом радио и организуя через него сложную систему коммуникации, становится особенно ярким изображением капитализма в сфере репрезентации, не столько из-за своих гигантских амбиций или жесткости общественной жизни, сколько благодаря способности реорганизовать этические, материальные и эротические отношения в обществе по направлению к зрелищности или ритуалам совместного потребления звуков и образов.

Есть и еще один интересный аспект идентификации в «Лили Марлен» массового принуждения (нацистский режим и армия) с массовым потреблением (шоу-бизнес и электронная «глобальная деревня» радио и телевидения). Вопрос, который сегодня ставит нацизм, связан не столько с его отношением с материальным производством и капитализмом, или чудовищным масштабом и последствиями демографического планирования, сколько с ошеломляющей способностью создавать публичное пространство, массовую аудиторию. Песня «Лили Марлен», бесконечно повторяющаяся как вечерний ритуал среди изображений и звуков войны, является столь зачаровывающим феноменом отчасти из-за расхождения между чистым присутствием песни и деятельной машинерией войны в ее непрерывной дестуктивности. Медиа-технология в данном случае связывает исполнителя и слушателя в воображаемом единстве. Она создает целый набор различный коммуникативных и социальных видов деятельности (исполнение, запись, трансляция, прослушивание, звонки и написание писем), но тем не менее становится всего лишь зеркальной поверхностью для проецирования и отражения желания. Но что это за желание? В определенной степени «Лили Марлен» транслирует протест, отказ, даже критику: она говорит «нет» войне, и «да» – памяти, утрате и любви. Понятно, почему нацистские лидеры относились к ней неоднозначно: она выражает желание смерти, одновременно маскируя и отвергая его.

Этот двойной импульс может служить хорошим объяснением популярности песни во время войны. Как протест и отказ ее месседж расходится с ее социальной и политической функций музыкальной темы: поднимать дух и служить единению гражданского населения и армии вокруг идеи Фюрера. Противопоставление в песне любви военной дисциплине, присущая ей «политика субъективности», тем не менее, перехватывается ритуалом и ставится на службу режиму. Но в действительности ситуация еще сложнее. Песня не только повторяется каждый вечер (и в течение всего фильма), она и сама полностью основана на повторении и рефрене. Очевидно, что эта песня, выстроенная вокруг утраченного объекта и утраченного момента, благодаря рефрену и своей мелодической структуре, является обсессивной и фетишистской.

Каким образом массовая субъективность становится так тесно переплетенной с обсессивной песней? Когда Роберта мучают обрывки песни, нам дается живое представление надоедливой и настойчивой тяги к повторению и фрустрации, насилия или агрессии, которые она влечет за собой. Сугубо субъективное влечение к смерти, выражаемое песней, симметрично исторической гибели, к которой устремляются ее слушатели. Ибо, согласно фильму, немецкая популярная культура, в массовом порядке занятая артикуляцией и репрезентацией субъективности и желания, работает в тандеме с индустрией развлечений, все более распространяющей свое влияние экономический контроль на сферу субъекта. Здесь раскол между экономической структурой масс-медиа и политическим значением субъективности становится очевидным. По мере того, как продукты раскрываются свой статус товаров/знаков, который обрекает их на потребление или рыночные процессы уценки/переоценки, субъективность, артикулирующая себя через эти продукты, начинает говорить только об утрате и разрушении, ностальгии и смерти. В этом отношении особая «чувствительность», мощный меланхолический поворот нового немецкого кино, возможно, является ничем иным, как хорошо осознанной демонстрацией политической функции, негативной правдой об ее объективном состоянии: репрезентацией радикальной субъективности, пойманной в ловушку товарной формы.

Чем чаще повторяется песня «Лили Марлен», тем больше она превращается в чистое означающее, способное означивать любое число разных и противоречивых означающих, входить в любое число конфликтующих дискурсов. Пойманное в цикл повторения, оно больше ничего не денотирует, но только коннотирует совершенно абстрактную, обобщенную структуру отсутствия или утраты и укрепляет первичное влечение субъекта к смерти. И все же песня вступает в сговор с фашизмом, поскольку ее форма, основанная на повторении, поселяет внутри субъекта ту же самую синтезирующую силу, которая объединяет социальную систему с фашистской политикой вокруг единственной фигуры, единственного образа.

Но здесь работает и еще одна конфликтная сила. «Лили Марлен» уклончиво и упрямо противопоставляет себя всем тем силам, которые пытаются ее присвоить. Когда Вилли говорит «Я всего лишь пою», она не так уж наивна и беспомощна, как может показаться. Так же, как ее любовь сохраняется, потому что она спасает ее от всевозможных объектов и объективаций, так же и ее песня невосприимчива к власти и структурам, в которые ее вписывают. К концу фильма и любовь, и песня превращаются в пустые знаки. В этом их сила, спасение, искупительная невинность. Так Фассбиндер признает, каким образом его собственное творчество вписано в сложившуюся сложную систему (производства, распространения и рецепции, уценки и переоценки), только и ждущую, чтобы ее заполнили энергия и желание индивида. В конце концов именно эта система превратила его из режиссера материала (Набоков, Деблин, Лале Андерсен) в личность, звезду. Штрауб и Юйе конструируют все свои фильмы вокруг идеи сопротивления материала его фиксации на пленке. Фассбиндер, в свою очередь, строит свои фильмы вокруг неспособности материала к сопротивлению. Материал в его фильмах достигает чистоты не через сопротивление, а через самоустранение.

Перевод: Инна Кушнарева
Автор: Томас Эльзаэссер, специальный выпуск журнала October (#21), посвященный Фассбиндеру
Текст приводится в сокращении

Любимые фильмы Sonic Youth

Tue, 17 Nov 2009 16:57:00 +0300

Музыканты группы Sonic Youth Ли Раналдо (Lee Ranaldo), Терстон Мур (Thurston Moore), Ким Гордон (Kim Gordon) и Стив Шелли (Steve Shelley) выбрали свой топ-10 (или, точнее, 12) любимых фильмов для сайта Criterion. Нью-йоркские музыканты играют свой ноу-вейв с 1981 года, за это время они выпустили такие пластинки, как «Daydream Nation», «Goo», «Dirty», «Rather Ripped», а в этом году – «The Eternal», их первый за почти 20 лет диск, вышедший не на мейджоре.

«Плывущие водоросли» (Ukigusa / Floating Weeds), Ясудзиро Одзу (Yasujiro Ozu), Япония, 1959

Кадр из фильма «Плывущие водоросли»

Пару лет назад я наконец-то обнаружил эту работу Одзу. Эти истории просто прекрасны, а съемки – утонченны. Я бы порекомендовал любой из его поздних фильмов, а этот использую как пример. Большинство актеров и съемочная группа работало с Одзу над многими его поздними фильмами, поэтому они все кажутся взаимосвязанными – все эти маленькие истории о жизни в Японии в 50-е и 60-е годы. Также рекомендую: «Ранняя весна» (Soshun / Early Spring), «Поздняя осень» (Akibiyori / Late Autumn), «Конец лета» (Kohayagawa-ke no aki / The End of Summer). Ли Раналдо.

"Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080" (Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles), Шанталь Акерман (Chantal Akerman), Бельгия, Франция, 1975

Кадр из фильма "Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080"

Этот потрясающий эпический фильм сделал известной бельгийского режиссера Шанталь Акерман. Три часа статических планов и повторяющийся минимализм в духе Алена Роба-Грийе (Robbe-Grillet), сюжет разворачивается вокруг проститутки среднего возраста, которая живет в своем доме. Этот потрясающий фильм – поворотный пункт арт-кино 70-х. Ли Раналдо.

«Страх съедает душу» (Angst essen Seele auf), Райнер Вернер Фассбиндер (Rainer Werner Fassbinder), Германия, 1974

Кадр из фильма «Страх съедает душу»

Посвященный Дугласу Сирку (Douglas Sirk), этот фильм - один из наиболее трогательных и близких к совершенству фильмов Фассбиндера. В фильме снялась великая Бригитте Мира (Brigitte Mira), которая появлялась во многих его фильмах. Ли Раналдо.

«Мужское - женское» (Masculin féminin: 15 faits précis), Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard), Франция, 1966

Кадр из фильма «Мужское - женское»

Фильмы Годара все превосходны (даже если я с трудом досиживаю до конца). Их место среди величайших работ в кинематографе, и он продолжает снимать провокативные и потрясающие фильмы, каждый из которых стоит того, чтобы его посмотреть. Из ранних мой любимый именно этот. В нем собрано все: радикальные съемки, поп-культура, политика; дети Маркса и кока-колы. Ли Раналдо.

«Двойное самоубийство» (Shinjû: Ten no amijima), Масахиро Синода (Masahiro Shinoda), Япония, 1969

Кадр из фильма «Двойное самоубийство»

Один из самых прекрасных эпосов Синоды – желание, одержимость, любовь и смерть. Эта картина – тяжелая, эмоциональная, бескомпромиссная мелодрама, приводимая в движение музыкальным гением Тору Такемицу (Toru Takemitsu). Хотя смотреть стоит все фильмы Синоды - «Бледные цветы» (Kawaita hana), «Молчание» (Chinmoku), «Убийство» (Ansatsu), «Замок сов» (Fukuro no shiro). Терстон Мур.

«Исчезновение» (Spoorloos), Джордж Слуицер (George Sluizer), Нидерланды, Франция, 1988

Кадр из фильма «Исчезновение»

Полностью лишающая сил психодрама рассказывает о том, как похищают девушку. Затем её бойфренд начинает получать послания от похитителя, после чего картина становится чересчур странной. Слуицер также снял «Темную кровь» (Dark Blood), которую было бы интересно найти. Терстон Мур.

«Мама Рома» (Mamma Roma), Пьер Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini), Италия, 1962

Кадр из фильма «Мама Рома»

Анна Маньяни (Anna Magnani) – одна из величайших актриса 20-го столетия, и этот фильм Пазолини, снятый в 1962 году, показывает ее талант во всей его изощренной красоте. Терстон Мур.

«Черный Орфей» (Orfeu Negro), Марсель Камю (Marcel Camus), Бразилия, 1959

Кадр из фильма «Черный Орфей»

Снятый в бразильских трущобах во время карнавала в Рио-де-Жанейро, «Черный Орфей» поставлен по пьесе Винициуса де Мораэса (Vinícius de Moraes, один из соавторов - вместе с Баденом Пауэллом /Baden Powell/ одной из моих любимых бразильских пластинок Os Afro-Sambas), которая в свою очередь отсылает к греческой легенде об Орфее и Эвридике. Саундтрек к фильму написал Антонио Карлос Жобим (Antonio Carlos Jobim). Музыка сопровождает эту трагедию, разворачивающуюся на фоне карнавала. Этот красочный шедевр получил в 1959 году «Оскара» как лучший фильм на иностранном языке. Стив Шелли.

«Туз в рукаве» (Ace in the Hole), Билли Уайлдер (Billy Wilder), США, 1951

Кадр из фильма «Туз в рукаве»

Первый фильм Билли Уайлдера после «Бульвара Сансет» (Sunset Boulevard) кажется более уместным в сегодняшнем мире новостей и таблоидов, чем тогда, в 1951 году. В фильме снялся Кирк Дуглас (Kirk Douglas). Действие фильма происходит в Нью-Мексике, где на фоне балагана разворачивается трагедия человека, пойманного в ловушку. Стив Шелли.

«Ночь на Земле» (Night on Earth), Джим Джармуш (Jim Jarmusch), США, 1991

Кадр из фильма «Ночь на Земле»

Один из моих любимых фильмов одного из моих любимых режиссеров. В моем списке также могли бы быть «Вне закона» (Down by Law) или «Более странно, чем в раю» (Stranger Than Paradise). Саундтрек написал Том Уэйтс. Вы же смотрели фильм, не так ли? Стив Шелли.

"За мою сестру!" (À ma soeur!), Катрин Брейя (Catherine Breillat), Франция, 2001

Кадр из фильма "За мою сестру!"

Я не видела этот фильм, но мне очень понравились «Настоящая девчонка» (Une vraie jeune fille) и «Тайная любовница» (Une vieille maîtresse) с Азией Ардженто (Asia Argento), которую я нахожу просто блестящей. Ким Гордон.

«Дни жатвы» (Days of Heaven), Терренс Малик (Terrence Malick), США, 1978

Кадр из фильма «Дни жатвы»

Это один из самых красивых фильмов, когда-либо снятых, а также, возможно, лучшая работа Хаскелла Векслера (Haskell Wexler) в качестве оператора. [Как оператор «Дней рая» в титрах указан Нестор Альмендрос (Nestor Almendros), Векслер же проводил дополнительные съемки.] Ким Гордон.

Перевод: Денис Шлянцев

10 лучших сюрреалистических порнофильмов

Fri, 06 Nov 2009 16:06:00 +0300

Томас Швец, большой поклонник винтажного порно, составил свой список десяти лучших сюрреалистических порно-фильмов. Он был опубликован в блоге американского писателя Денниса Купера (Dennis Cooper).

1. "Кафе "Плоть" (Café Flesh), Стивен Саядьян(Stephen Sayadian), США, 1984

Кадр из фильма "Кафе "Плоть"

Пять лет спустя после атомной войны оставшиеся в живых делятся на тех, кто может, и тех, кто не может. 99% населения – сексуально-негативны, то есть занятия сексом вызывают у них тяжелое недомогание. Только составляющие один процент сексуально-позитивные счастливчики могут заниматься любовью, тогда как всем остальным остается только смотреть на них в кафе "Плоть".

Шедевр, снятый в 1984 году гениальным режиссером Стивеном Саядьяном (Stephen Sayadian), который соединил в нем сразу несколько стилей – панк, нью-вейв и мрачный сюрреализм. Саядьян работал под разными псевдонимами – Rinse Dream и, возможно, F.X Pope.

Лучшая сцена: самая первая, в которой женщина занимается любовью с молочником – человеком-крысой, а позади них стоят три мутанта с костями в руках.

2. "Ночные грезы" (Nightdreams), Стивен Саядьян, США, 1981.

Кадр из фильма "Ночные грезы"

Ученые проводят эксперимент, используя пару электродов, чтобы вызвать у спящей женщины эротические сновидения. Это первый фильм Стивена Саядьяна, снятый им по собственному сценарию в 1981 году. Самая впечатляющая сцена: девушка пытается делать минет, а из брюк мужчины появляется зародыш.

Фильм называют "порно-"Гражданином Кейном", такое важное место он занимает в истории жанра. У него есть сиквелы "Ночные грезы 2" и "Ночные грезы 3", но они не представляют особого интереса, и к тому же сняты не на пленку, а на видео.

3. "Вакханалия" (Bacchhanale), братья Амеро (Amero), США, 1971

Кадр из фильма "Вакханалия"

Сюжет с трудом поддается пересказу. Женщина отправляется в странное путешествие по странному городу…

Снятая в 1971 году братьями Амеро (Amero), "Вакханалия" – типичный сюрреалистический экспериментальный фильм, в котором смешались Дэвид Линч, "Дьявол в мисс Джонс" (Devil in Miss Jones), "За зеленой дверью" (Behind the green door) и ЛСД-трип. Рекомендуется всем любителям сновидческого секса, онейризма и винтажа.

Джон Амеро снимал такую гей-порноклассику, как "Убей меня нежно" (Killing me softly) и "Блюз Кристофер стрит" (Christopher street blues) под именем Фрэнсис Элли (Francis Ellie).

4. "Зазеркалье" (Through the Looking Glass), Йонас Миддлтон (Jonas Middleton), США, 1976

Кадр из фильма "Зазеркалье"

Кэтрин, богатая нью-йоркская светская львица, живет в мире фантазий. Игнорируя мужа и дочь-подростка, она думает только о покойном отце и каждую ночь приходит на чердак виллы, чтобы разговаривать с ним, мастурбируя перед старинным зеркалом, когда-то висевшем в ее детской.

Однажды ночью из зеркала выходит человек, напоминающий ее отца, и начинает уговаривать ее отправиться вместе с ним в Зазеркалье. Кэтрин отказывается, но постепенно она все глубже погружается в сюрреалистические фантазии о мире сексуального разгула. Финальная сцена: видение оргии в аду. Самая жесткая сцена: очень крупный план вагины.

Фильм снят в 1976 году Йонасом Миддлтоном. Существует также софт-порно версия картины.

5. "Зеркало Пандоры" (Pandora's Mirror), Уоррен Эванс (Warren Evans), США, 1981

Постер фильма "Зеркало Пандоры"

Женщина заходит в антикварный магазин и видит большое зеркало, которое владелец магазина отказывается продавать, утверждая, что оно привлекает духов. Она уговаривает его дать ей зеркало напрокат. Вернувшись домой, героиня обнаруживает, что зеркало способно показывать сексуальные эскапады всех тех людей, что когда-либо в него гляделись.

Фильм снят в 1981 году режиссером Уорреном Эвансом (Warren Evans), известным также под именем Шона Костелло (Shaun Costello). В 70-е он снимал трэш, в том числе такое трэш-порно, как "Сила воды" (WaterPower) – о насильнике, любившем вставлять девушкам клизмы.

6. "За зеленой дверью" (Behind the Green Door), Арти Митчелл (Artie Mitchell), Джим Митчелл (Jim Mitchell), США, 1972.

Кадр из фильма "За зеленой дверью"

Абсолютная классика. Двое мужчин заходят в забегаловку. Хозяин задает им загадочный вопрос. Один из них соглашается рассказать историю, и тут начинается длинный флэшбэк. Двое мужчин сидят на террасе у озера, один рассказывает другому историю. За соседним столиком женщина. Позднее ее похитят. Когда с нее снимают повязку и делают расслабляющий массаж, она оказывается на сцене перед мужчинами в масках и другими женщинами. Голос за кадром объясняет, что теперь ее будут ублажать всеми возможными способами.

Самым знаменитым эпизодом фильма считается сцена с психоделическим семяизвержением.

7. "Дьявол в Мисс Джонс" (Devil in Miss Jones), Жерар Дамиано (Gerard Damiano), США, 1973

Кадр из фильма "Дьявол в Мисс Джонс"

Джастин Джонс, 30-летняя старая дева, кончает жизнь самоубийством, потому что в ее жизни ничего не произошло. Оказавшись лицом к лицу с дьяволом и перспективой вечного пребывания в аду, она воображает, как посвятила бы жизнь удовлетворению похоти, получи она возможность прожить ее заново.

Классика жанра от Жерара Дамиано. Лучше, чем "Глубокая глотка" (Deep Throat). Очень печальный порно-фильм с отличным саундтреком и прекрасной Джоржиной Спелвин (Georgina Spelvin) в главной роли. Подробнее о Жераре Дамиано можно узнать из документального фильма "Внутри глубокой глотки" (Inside Deep throat). "Дьявол в миссис Джонс" – первое "серьезное" порно Дамиано, после которого он снял свой первый и последний хоррор "Наследие Сатаны" (Legacy of Satan).

8. "Грязный мотель" (Squalor Motel), Ким Кристи (Kim Christy), США, 1985

Кадр из фильма "Грязный мотель"

Фантазии… секс… в очень, очень странном мотеле. Фильм был снят в 1985 году Кимом Кристи (Kim Christy). В какой-то степени напоминает "Кафе "Плоть", хотя он и не столь удачен, как картина Ринза Дрима.

9. "Воспоминания внутри мисс Эджи" (Memories Within Miss Aggie), Жерар Дамиано (Gerard Damiano), США, 1974

Постер фильма "Воспоминания внутри мисс Эджи"

Ключевая фраза фильма: в жизни мисс Эджи было все … кроме самой мисс Эджи. Женщина вспоминает свою жизнь, но была ли это ее реальная жизнь? Фильм снят в 1974 году Жераром Дамиано. Это еще одна холодная и очень грустная картина, хотя в конце зрителей ждет сюрприз, как в фильме ужасов.

10. "Доктор Калигари" (Dr. Caligari), Стивен Саядьян, США, 1989

Кадр из фильма "Доктор Калигари"

Миссис Ван Хутен теряет связь с реальностью, и ее муж решает проконсультироваться с доктором Калигари, которая заявляет, что у миссис Ван Хутен проблемы с либидо. Тем временем персонал клиники, возмущенный шокирующими экспериментами доктора с электрошоком и инъекциями в гипоталамус, хочет изгнать ее из больницы. Но доктор Калигари продолжает свои эксперименты, и тогда решают вмешаться ее собственная дочь и зять.

Это не совсем порно, но это сюрреалистический фильм Стивена Саядьяна, в котором много откровенных сексуальных сцен. Один из самых сумасшедших фильмов, напоминающий одновременно "Жидкое небо" (Liquid Sky), "Шоу ужасов Рокки Хоррора" (Rocky Horror Picture Show) и "Кафе "Плоть" (Café Flesh).

Самые страшные хорроры по мнению Скорсезе

Tue, 03 Nov 2009 14:33:00 +0300

Специально к Хеллоуину Мартин Скорсезе рассказывает про 11 самых страшных по его мнению хоррорах.

1. «Призрак» (The Haunting), Роберт Уайз (Robert Wise, 1963)

Кадр из фильма «Призрак»

«Можете не верить в привидения, но ужас вы отрицать не в силе!», - таков был девиз этой совершенно жуткой картины, снятой в 1963 году Робертом Уайзом (Robert Wise) и рассказывающей о расследовании, проводящемся в доме, населенном очень агрессивными привидениями.

2. «Остров мертвых» (Isle of the Dead), Марк Робсон (Mark Robson, 1945)

Кадр из фильма «Остров мертвых»

В этой картине продюсера Вэла Льютона (Val Lewton), где спасаясь от чумы во время гражданской войны в Греции, герои оказались в ловушке на острове, есть момент, который неизменно внушает мне ужас. Скажем так, речь идет о преждевременном погребении.

3. «Незваные гости» (The Uninvited), Льюис Аллен (Lewis Allen, 1944)

Кадр из фильма «Незваные гости»

Еще один, более благодушный фильм о доме с привидениями, действие которого происходит в Англии. Так же как в «Призраке», в нем важна атмосфера. Это очень тонкий фильм, в котором ощущение страха вплетено в сами декорации, в милые и кроткие характеры героев.

4. «Существо» (The Entity), Сидней Дж. Фьюри (Sidney J. Furie, 1981)

Кадр из фильма «Существо»

Барбара Херши играет в этой по-настоящему страшной картине женщину, которую похищает и насилует какая-то неведомая сила. Банальность обстановки, в которой происходит действие – современный дом в Калифорнии, только усиливает ощущение ужаса.

5. «Мертвые в ночи» (Dead of Night), Алберто Кавальканти (Alberto Cavalcanti, 1945)

Кадр из фильма «Мертвые в ночи»

Английская классика: четыре истории, одна страшнее другой, рассказанные незнакомцами, неизвестно зачем собравшимися в сельском доме, в финале соединяются в нарастающую волну безумия. Как и «Незваные гости» местами фильм очень забавен, но потом от него просто мурашки по коже.

6. «Подкидыш» (The Changeling), Питер Медак (Peter Medak, 1980)

Кадр из фильма «Подкидыш»

Еще один фильм о доме с привидениями, наполненный тоской и ужасом. Джордж С. Скотт, переживший смерть жены и ребенка, узнает, что в особняке, в котором он остановился, живет рассерженный призрак другого мертвого ребенка.

7. «Сияние» (The Shining) , Стенли Кубрик, 1980

Кадр из фильма "Сияние"

Я никогда не читал роман Стивена Кинга, не знаю, насколько верна или нет эта экранизация, но Кубрик снял очень страшный фильм, в котором то, что вы не видите или не понимаете, оттеняет каждое движение героев.

8. «Экзорцист» (The Exorcist), Уильям Фридкин (William Friedkin, 1973)

Кадр из фильма «Экзорцист»

Много раз пародировавшаяся, хорошо известная классика. И все же фильм внушает такой же ужас как в день, когда вышел в прокат. Эта комната – холод, пурпурный свет, демонические превращения, - все это невозможно забыть.

9. «Ночь демона» (Night of the Demon), Жак Турнер (Jaques Tourneur, 1957)

Кадр из фильма Жака Турнера "Ночь демона"

Жак Турнер снял эту картину о древнем проклятии почти в самом конце своей карьеры, но она ни чуть не слабее того, что он делал для Вэла Льютона. Забудьте о самом демоне: самое страшное снова то, чего вы не видите.

10. «Невинные» (The Innocents), Джек Клейтон (Jack Clayton, 1961)

Кадр из фильма «Невинные»

Экранизация Джеком Клейтоном «Поворота винта» – один из редких фильмов, отдающих должное Генри Джеймсу. Это прекрасной сделанный и сыгранный фильм с идеальной операторской работой, и при этом очень страшный.

11. «Психоз» (Psycho), Альфред Хичкок, 1960

Кадр из фильма «Психоз»

Опять-таки, фильм так хорошо знаком, что вы думаете: великий фильм, но он больше не может пугать. А потом вы его смотрите…и очень скоро опять начинаете думать: душ… болото… отношения матери и сына – фильм внушает страх на самых разных уровнях. Кроме того, это великое произведение искусства.

Перевод: Инна Кушнарева

Жизнь Иисуса в "Хадевейх" Брюно Дюмона

Mon, 19 Oct 2009 23:25:00 +0400

На фестивале "2morrow/Завтра" в конкурсной программе показали "Хадевейх" (Hadewijch) Брюно Дюмона. Специально для KINOTE Инна Кушнарева написала текст об этом фильме.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Со времен знаменитого Каннского фестиваля 1999-го года, на котором они разделили главные призы к полному недоумению широкой кинообщественности, Брюно Дюмон и братья Дарденн некоторым образом так и идут рядом. Так "Хадевейх" оказывается рядом с "Молчанием Лорны" (Le silence de Lorna). Помимо общего брессоновского происхождения, есть внешние поверхностные пересечения вроде схожего физического типа героинь (особенно в сценах, где они ню), катарсических объятий со случайным ближним или блужданий по похожему лесу. В отличие от предельно лишенной субъективности Лорны, Селина/Хадевейх, казалось бы, как положено истово верующей, гипер-субъективирована. Но у Дюмона и раньше все упиралось в непрозрачность телесного и гипотетический характер психологических мотиваций и «субъектности», которые с такой легкостью приписываются телам в кинематографе (см. подробнее текст Евгения Майзеля "Великий немой, или Кино без иллюзий"). Как например в сцене, где Селина заходит в храм и попадает на выступление барочного ансамбля. Исполняемая музыка, хоть и числится духовной, звучит очень по-светски, в глазах Селины стоят слезы и в то же время в ее лице есть что-то еще, какое-то еще выражение, с трудом поддающееся описанию. Что вынесла Селин из этой встречи: разочарование или временное облегчение томления духа? Неясно. Ее любовь к Христу носит подчеркнуто телесный характер. Она не только сама признается Насиру, что в отсутствие Бога «у нее болит все тело», в фильме есть великолепный кадр статуи Христа (той самой, к которой то и дело прибегает в монастыре) с до неприличия томным изгибом тела и поворотом головы. Селина похожа на героинь братьев Дарденн целокупной замкнутостью монады и не иссякающей энергией деятельности. И там, и там есть невидимый нам первоначальный импульс, запускающий героев, и дальше они уже неумолимо движутся по сюжету вопреки всем законам сохранения энергии, как заяц в рекламе батареек. У Селины, несмотря на внешнюю мягкость и простодушие, в поисках божественного такая же железная воля и целеустремленность, как у Лорны, работающей винтиком сложной социальной машины. И там, и там есть внеположенные героям институции, препятствующие этому неумолимому движению и перенаправляющие его. В "Молчании Лорны" это полиция и прочие структуры, надзирающие за мигрантами, в "Хадевейх" – монастырь, из которого изгоняют героиню. Отсюда и весь сюжетный поворот с исламским фундаментализмом, который в пересказе кажется грубо-популистским: дочка министра с ходу познакомилась в кафе с каким-то арабом и вот уже мчится по парижским улицам на угнанном мотоцикле. Дюмон как будто хватается в незнакомом Париже за привычные ориентиры – мотоцикл, девушка, двое стоят рядком, прислонившись к стене, и разговаривают, - как в Байо. На самом деле, араб – такая же запущенная неведомым импульсом монада, как Селина. В отличие от чужих ей отца и матери, каковых следует отнести туда же – к институциям. Вообще, если взглянуть на ампирную квартиру героини, покажется, что при всем внешнем реализме у Дюмона крайне странные представления о городе. Условный Париж, в котором смешивается символическая сверхроскошная квартира и реалистическое изображение спального района, заселенного арабами. Условный Ближний Восток, куда Насир везет Селину, чтобы представить доказательства правоты его веры и вины западной цивилизации. В данном случае эта условность не недостаток фильма, как это было во "Фландрии" (Flandres). Сила заложенного в героиню импульса такова, что не требует более веских и проработанных доказательств. Сама энергия движения разряжается фантазматическим взрывом, вырастающим из-под земли, посреди парижской улицы и заволакивающим экран дымом и гарью (очень страшная сцена).

Кадр из фильма "Хадевейх"

Но тут возникает финальный кунштюк: взрыв не остановил этот импульс. Селина снова в монастыре, и все та же незатухающая энергия ведет ее, как брессоновскую Мушетт, теперь уже к пруду, где ее перехватывает тот самый мелкий шабашник, который до этого неизвестно зачем время от времени попадал в объектив камеры. Персонаж привычной дюмоновской фактуры и в то же время загадочный. Такая же монада как Селина, только с иной скоростью движения. В схождения их траекторий и происходят вышеупомянутые объятия в диафрагму, разве что несколько подпорченные слишком прямолинейно наложенной «возвышенной» музыкой. Оговорюсь, что финал фильма неочевиден и допускает разные толкования (насчитывается до трех версий). Основное формальное новшество "Хадевейх" не в том, что здесь у Дюмона впервые появляется флэшбэк или фантазм, а именно в сознательно ослабленной сборке сюжетных элементов, почти как у Линча, поощряющих разные трактовки целого. Мне представляется, что последняя часть фильма не является флэшбэком или же фантазмом героини. Слова настоятельницы о том, что кое-кто хочет видеть Селину, которыми она прерывает ее молитву, и мелькнувшая в следующем кадре полиция указывают на то, что действие в финале происходит уже после парижского взрыва. Если уж пытаться все рационализировать, можно предположить, что Селина и Насир, например, были при взрыве запасной, а не основной подрывной группой. Тогда катарсис в финале фильма – это в буквальном смысле физическая разрядка, вызванная остановкой чисто физического импульса, проходящего через весь фильм, а не приращение смысла. Было ли это долгожданное проявление незримого бога, возможно, скрывающегося под личиной самого жалкого и убогого из смертных (вспомним "Жизнь Иисуса")? Или же этот сюжетный поворот так и остается в плане имманентности, то есть не выходит за границы этого, физического, мира? Это вопрос уже не только фильма "Хадевейх", а всего дюмоновского творчества. В данном случае если бы сюжет, пусть тот, который набросан выше, был проведен однозначно, хотя бы чуть-чуть сильнее «продавлен», было бы легко скатиться в пошлость (дрейеровская прямолинейность в свое время удалась только Карлосу Рейгадасу в "Безмолвном свете"). В фильме есть один знаменательный план: Селина и Насир в местечке Хадевейх стоят рядом, светит солнце и его луч падает на девушку, освещение интенсифицируется настолько, что Насир как будто оказывается в тени. Кажется, символика очевидна, но далее следуют сцены на Ближнем Востоке и взрыв в метро, так что столь физически отчетливое откровение скорее всего оказывается откровением ложным. Финальные объятья и сверхвыразительное и в то же время ничего не выражающее лицо монастырского плотника подвешивают производство однозначных смыслов.

Текст: Инна Кушнарева

Кантата искупления

Fri, 16 Oct 2009 16:53:00 +0400

18 октября в 22:00 в кинотеатре "35мм" в рамках фестиваля "2morrow/Завтра" состоится гала-премьера нового фильма Чхан-Ук Пака "Жажда" (Thirst / Bakjwi). KINOTE публикует перевод текста о фильме из журнала Korean Cinema Today.

Кадр из фильма "Жажда"

В день пресс-показа фильма "Жажда" (Thirst / Bakjwi) в Сеуле шел дождь. Отсутствие солнца лучшее время для вампира, чтобы выйти в свет. Накануне к тому же была объявлена конкурсная программа Каннского кинофестиваля. Актер Кан-хо Сон встретил представителей прессы следующими словами: "Этот фильм очень соответствует такому дождливому дню". Исполняющий в "Жажде" роль вампира, Сон ведет активную жизнь в ночное время и всегда скрывается в темноте. Один из традиционных для западной культуры мифов о том, что "вампиры боятся солнца", воплощается в этом фильме и становится ключевым мотивом второй его половины. Корейское название "Жажды", восьмого фильма Чхан-Ук Пака, в переводе звучит как "летучая мышь", которая символизирует вампиров в западной мифологии. Подобные вымышленные существа не встречаются в корейских и азиатских легендах, поэтому в Корее редко снимают кино о вампирах, хотя и существует несколько заметных фильмов, пародирующих сюжет "Дракулы".

"Жажда" это фильм, который встраивает такие типичные элементы западной культуры, как вампиры, католицизм и модернизированная клиника, в обычный корейский быт. В то время, как священник, главный герой фильма, слушает с одним из пациентов клиники запись кантаты No. 82 Баха, корейский быт в фильме определяют старые корейские поп-песни 30-40-х годов.

Присутствие на экране логотипов CJ Entertainment и Universal Pictures кажется метафорой смешения этих двух противоборствующих культур. "Жажда" – первый совместный с крупной голливудской студией корейский проект, в финансировании которого обе стороны принимали равное участие. Дистрибуцией фильма в Северной Америке будет заниматься компания Focus Features, арт-хаусное подразделение Universal Pictures.

Кадр из фильма "Жажда"

Фильм снят по мотивам романа французского писателя Эмиля Золя "Тереза Ракен", впервые опубликованного в 1867 году. Как и в романе, в фильме действуют три главных героя, два мужчины и женщина. Сан Гюн, священник римско-католической церкви, работает в клинике, где оказывает духовную поддержку больным, умирающим от вируса под названием "Эммануэль". Сочувствие к ним заставляет его согласиться на опасный медицинский эксперимент за границей, направленный на поиск противовирусной вакцины. Во время участия в эксперименте Сан Гюн заражается вирусом и едва не погибает. От смерти его спасает переливание крови, но в результате процедуры он случайно становится вампиром. По возвращении в Корею к чудом исцелившемуся священнику стекаются толпы страждущих, однако его раздирают противоречия между жаждой убийства, крови и религиозными убеждениями.

Среди верующих, обратившихся к Сан Гюну в надежде на чудо, оказывается госпожа Ла (Хэ-сук Ким), которая пытается вылечить своего сына от душевного недуга. Она узнает, что Сан Гюн и ее сын, Кан Ву (Ха-кюн Син), в детстве были друзьями. Как и в романе Золя, у госпожи Ла есть приемная дочь Тэ-ю (Ок-вин Ким), которая стала женой Кан Ву. Несмотря на то, что в семье к ней относятся как к родной, Тэ-ю скрывает свои настоящие чувства. Внезапное появление Сан Гюна пробуждает в ней скрытые желания.

Соната обольщения, фантазия вины и кантата искупления

Кадр из фильма "Жажда"

Благие намерения священника в отношении бога и людей оборачиваются злым умыслом. Пытаясь спасти больных, он приносит себя в жертву, но превращается в вампира, словно отвергнутый богом. Под действием вируса он жаждет человеческой крови и соблазняется женским телом. Может ли священник, нарушивший заповеди убийства и прелюбодеяния, искупить свою вину? Режиссер Чхан-Ук Пак комментирует: "Изначально это была история о священнике, не о вампире. Я хотел рассмотреть вопрос выбора, встающий перед священником, который оказывается в безвыходной ситуации, когда ему приходится переступить через собственные убеждения".

Фильм, начинающийся как соната обольщения и соблазнения, переходит в фантазию вины и становится кантатой искупления. Скрещивая натуралистический роман 19-го века с кровавым вампирским жанром, Пак обращается к религиозным темам искупления и спасения души, хичкоковской криминальной классике и роковой мелодраме. В научно-исследовательском центре, где проходят испытания вакцины, доктор говорит Сан Гюну, что "с точки зрения психологии не существует четкой границы между самоубийством и мученичеством". Кроме того, Сан Гюн цитирует слова Святого Бруно о том, что "самоубийство это мученичество во имя сатаны". Некоторые смерти в фильме происходят на границе самоубийства и мученичества. Будучи вампиром, Сан Гюн оправдывает убийства ради крови тем, что он "помогает людям, которые хотят покончить жизнь самоубийством".

В каждом из эпизодов "Жажда" варьируется в жанровом диапазоне от религиозной и криминальной драмы до мелодрамы и фильма о вампирах и предлагает различные взгляды на проблемы убийства и смерти. Изображая священника, переживающего внутренний конфликт между желаниями и обетом, данным богу, фильм начинается как религиозная драма, но вскоре превращается в драму криминальную, когда Тэ-ю и Сан Гюн сговариваются убить Кан Ву. В ходе следующих эпизодов Сан Гюн вступает в половую связь с Тэ-ю и начинает убивать ради крови. Чем большее чувственное наслаждение он испытывает, тем глубже становится его вина. Пак отметил, что "тема искупления постоянно присутствует в моих фильмах", а "Жажда" это "в первую очередь фильм о любви".

Черная комедия и любовная история

Кадр из фильма "Жажда"

Замысел фильма "Жажда" появился у Пака около десяти лет назад. Во время съемок своей третьей картины "Объединенная зона безопасности" (JSA: Joint Security Area) (1999) режиссер поделился им с исполнителем главной роли Кан Хо Соном. Пак заявил: "Впервые эта идея пришла мне в голову в 1997-м году. Я вырос в католической семье, поэтому был приучен к католической обстановке и часто задумывался над проблемой тождества священника". Замысел получил дальнейшее развитие в детальной разработке сюжета и отношений между персонажами, когда режиссер открыл для себя роман Эмиля Золя.

По признанию Пака, он впервые использовал черты собственного характера для создания образа главного героя: "Малодушие, трусость, использование изощренной логики для собственного оправдания – все это очень похоже на меня". Сон шутливо дополнял: "Неуверенность Сан Гюна и его отношение к жизни, как будто он живет дважды, очень напоминают Пака. Недавно его чувство юмора стало очень утонченным". Мрачный саркастический юмор, характерный для черной комедии, присутствует в фильме. "Жажда" содержит и автобиографические для Пака мотивы: воспитание в католической семье, изучение в университете философии и выступление в качестве атеиста и анархиста в фильмах.

Однако в ходе работы над сценарием первоначальный замысел претерпел изменения. Около 4-5 лет назад Пак упоминал о "Жажде" после завершения съемок фильма "Сочувствие госпоже Месть" (Sympathy for Lady Vengeance / Chinjeolhan geumjassi) (2005). Его следующий проект "Я - киборг, но это нормально" (I'm a Cyborg but That's OK / Saibogujiman kwenchana) (2006) был фактически импровизацией. Во время съемок этого фильма Пак подтвердил: "Жажда" будет самым темным, жестоким и эротичным фильмом из всех, которые я сделал". Но во время интервью после окончания съемок Паку уже недоставало прежней решительности: "В последнее время я с большой осторожностью использую визуально привлекательные образы. Наверное, причиной тому является мой возраст. Возможно, я введу в фильм очень жестокие сцены, применяя жанровые условности, а возможно и нет". Как заявил режиссер позже, в итоге фильм получился более мягким и легким по интонации, чем предполагал его первоначальный замысел. "Жажда", начинающаяся с обольщения, соблазнения, расплаты и искупления, во второй части переходит к истории супружеской измены и любовному роману и заканчивается романтической атмосферой.

Показ различных способов употребления крови также возбудит любопытство аудитории. Иронизируя, этот фильм можно было бы назвать пособием по обращению с кровью. Сан Гюн добывает кровь через трубку, присоединенную к пациенту, разливает ее в бутылки и пьет. Он также пьет ее через виниловую трубочку, как сок, замораживает в холодильнике и разогревает в микроволновой печи.

Алек Сот, Одилон Редон и кантата No. 82 Баха

Кадр из фильма "Жажда"

Каждый из фильмов Пака воссоздает уникальный образный мир, где гармонично сочетаются художественное, цветовое и музыкальное решения. Со времен "Олдбоя" (OldBoy) оператор Чхун-хун Чхун, который снимал все последующие фильмы Пака, по настоянию режиссера изучает работы американского фотографа Алека Сота (Alec Soth). Влияние последнего очевидно в изображениях района, где обитает Сан Гюн, преобладающих в первой части фильма. То, как показаны в фильме больница, лестницы, собор и персонажи, производит потрясающее впечатление. В начале работы над фильмом "Сочувствие госпоже Месть" Пак также увлекся работами Нан Голдин (Nan Goldin). Согласно заявлениям режиссера, мир Тэ-ю под условным названием "Счастливый ханбок" создан под влиянием картин Одилона Редона, французского художника-символиста 19-го века. Размещая традиционную корейскую одежду, водку, маджонг, статую богородицы, старые виниловые пластинки внутри современного здания, художники фильма создали многонациональное, сложное пространство, в котором сочетаются различные религии, культуры и эпохи.

Фильм начинается с кантаты No. 82 Баха, которая имеет подзаголовок "Ich habe genug" ("С меня довольно"). Она выражает мысль о том, что можно принять даже смерть как вечный покой, даруемый богом. В то же время в фильме звучат старые корейские поп-песни 30-40-х годов. Но если такие композиции Нам Ин-су и Ли Нан-юн, как "Мой город", "Тени моего города" и "Вернись, чтобы поплакать у причала", любимы госпожой Ла и Кан Су, то у Тэ-ю они вызывают скуку и усталость.

В дополнение к изобразительному решению музыка также является важным элементом в мире Чхан-Ук Пака. Его фильмы в полной мере отражают его личные вкусы. Фактически Пак вставляет в свои работы множество культурных кодов, ожидая, что зрители расшифруют их.

Перевод: Ольга Надольская

"Хадевейх", Брюно Дюмон

Wed, 14 Oct 2009 10:05:00 +0400

На фестивале "2morrow/Завтра" в конкурсной программе покажут "Хадевейх" - новый фильм Брюно Дюмона. К этому событию KINOTE подготовил перевод текста о фильме из журнала Cinema Scope.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Как "Звуки музыки" (The Sound of Music) без музыки фильм Брюно Дюмона "Хадевейх" (Hadewijch) открывается сценой в современном монастыре, где юная послушница, чьим именем назван фильм, - девушка лет 20 – ссорится с матерью-настоятельницей. Ей говорят, что она путает воздержание с мученичеством, о чем свидетельствуют ее голодание и умерщвление плоти. И что она слишком буквально поняла идею того, что она должна стать «невестой Христовой». Что делать с такими, как Хадевейх? Сестры сходятся на том, что ей нужно уйти из монастыря в мир, чтобы, возможно, обрести свое «истинное я».

Пятый фильм Дюмона, такой же бескомпромиссный, как и предыдущие, частично является продолжением проходящей через все его творчество темы исследования истоков и разновидностей насилия. Фильм следует за героиней, которая, покинув стены монастыря, путешествует от Левого берега в Париже до Западного берега реки Иордан и обратно, тем временем, как ее искания божественной благодати все более радикализуются. Как и ее тезка, фламандская монахиня-визионер и поэтесса 13-го века, оставившая многочисленные строки о возвышенной любви к Всевышнему, дюмоновская Хадевейх, настоящее имя которой Селина (первая роль Жюли Соколовски) происходит из зажиточной семьи. Ее отец – министр с богато обставленной квартирой на острове Сен-Луи. Так, впервые за всю свою карьеру Дюмон сменил свой любимый Байо на Париж, который он снимает восхитительно (хотя и без традиционного для него широкоэкранного формата). Особенно хороша сцена, в которой Ясин, встреченный ею в кафе молодой араб, подвозит Селину на угнанном мотоцикле. Ясин крадет его в качестве компенсации за, как ему показалось, недоброжелательный взгляд, брошенный в его сторону владельцем мотоцикла. Момент, напоминающий о случайном унижении молодого араба в дебютном фильме Дюмона "Жизнь Иисуса" (La vie de Jésus), передан в "Хадевейх" с такой же выразительностью.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Хотя Ясин явно положил глаз на Селину, она отвергает его авансы, заявляя, что бережет себя известно для кого. Все же вслед за Стэнли Крамером Дюмон включает сцену, в которой Селина приглашает нового друга на обед, вызвав очевидное чувство дискомфорта у холодной, замкнутой в себе матери и к полному невниманию со стороны отца, в забывчивости затевающего с безработным Ясином светскую беседу о карьерном росте. Во втором акте этого межкультурного обмена Ясин представляет Селину своему старшему брату Нассиру. Тот приглашает девушку вступить в исламскую дискуссионную группу, занимающуюся обсуждением значения «невидимого». «Ты должна поступать так, как будто ты веришь. Ты должна продолжать дело Творца», - советует Нассир. С этого момента начинается преображение Селины-Хадевейх в хорошо подготовленного бойца Аллаха.

Фильм Дюмона идет в русле целой серии фильмов, полностью или частично, посвященных субъектам вооруженного религиозного фанатизма, включая "Рай сегодня" (Paradise Now, 2005), "Повелитель бури" (The Hurt Locker, 2008) и "День-ночь, день-ночь" Юлии Локтевой (Day Night Day Night, 2006), к которому Хадевейх мог бы послужить приквелом. Но в то время, тогда как эти фильмы старались быть сугубо элементарными, «процедурными» (как руководство по изготовлению и обезвреживанию бомб), Дюмон хочет, чтобы его зритель вместе с Хадевейх пережил пробуждение, хочет заставить его физически, духовно почувствовать что-то такое, с чем невозможно безоговорочно согласиться или полностью понять: короче, сделать невидимое, если уж не видимым, то по крайней мере ощутимым. Здесь Дюмон следует за "Страстями Жанны Д’Арк" (The Passion of Joan of Arc) Дрейера и "Дневником сельского священника" (Journal d’un curé de campagne) Брессона. Подобно им, он взял на главную роль актрису, обладающую выразительностью почти метафизической силы, чье лицо было бы уместно на средневековых росписях. Кажется, что она переживает все острее и эмоциональнее, чем другие люди. Ее игра, подобно вере Хадевейх, возникает из какого-то внутреннего пространства, к которому могут получить доступ лишь немногие. Последняя в дюмоновской галерее нео-религиозных икон, включающей в себя эпилептика, члена уличной банды из "Жизни Иисуса", неприкаянного детектива Фараона Де Винтера из "Человечности" (L’humanité) и неуклюжего, тихого солдата Деместера из "Фландрии" (Flanders), в отличие от остальных, она первой предстает в отчетливо религиозном контексте.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Хотя Хадевейх едет с Нассиром в Палестину (или в какое-то место, в котором на город падают бомбы – так же, как и во "Фландрии", конкретная зона военных действий нигде не упомянута), рассмотрение замысла Дюмона через такую узкую политическую призму – слишком упрощающий подход. Хотя кое-кому может показаться, что Дюмон и сам склонен к подобным упрощениям, когда смешивает исламский фундаментализм и католическую теологию. Глубокий интерес Дюмона, который некогда был преподавателем философии и остается в душе философом, к человеческому варварству не знает временных или географических границ. Действительно, он снова и снова нам напоминает, что мы все еще пещерные люди, греющиеся у костра. В этом отношении Хадевейх вряд ли увеличит количество новообращенных в дюмоновскую веру, несмотря на неоднократные заявления режиссера о том, что он хотел бы расширить свою зрительскую аудиторию.

На некотором фундаментальном уровне Дюмон, вероятно, слишком герметичный и своеобразный режиссер, чтобы он мог привлечь широкую публику, пусть даже артхаусные массы. Режиссер-самоучка, который, несмотря на два "Гран-При" в Канне, остается в значительной степени аутсайдером внутри кинематографа своей страны, поскольку упорно продолжает снимать людей и места, далекие от модных кругов буржуазного Парижа и, вопреки скандальной репутации своих фильмов, все так же искренне стремится разобраться в сложных моральных проблемах, возникающих в человеческой душе. Когда Дюмон провоцирует зрителя, он делает это не ради популярности, но чтобы приблизить нас к пониманию. И хотя "Хадевейх" - не фильм для мультиплексов, Дюмону, как представляется, удалось добиться здесь новой экономии средств, судя по скорости и точности, с которыми он движется по визуальному и повествовательному пространству фильма, и его желанию порвать со старыми привычками, начавшими превращаться в самопародию (помимо прочих новшеств, это первый фильм Дюмона, в котором нет сцены жесткого, животного секса).

Кадр из фильма "Хадевейх"

Фильм заканчивается взрывом (или так только кажется), после чего действие возвращается в монастырь. Эта сцена поначалу кажется флэшбэком, а затем сном (и в том, и в другом случае такие вещи у Дюмона появляются впервые). Но, даже если понимать ее буквально, эта сцена должна занять место в ряду самых запоминающихся эпизодов в творчестве режиссера. Она начинается с покаяния и продолжается давно откладываемой встречей Хадевейх со строительным рабочим (Анри Кретель, игравший во "Фландрии" приятеля главного героя, наставившего ему рога), трудящимся на монастырском подворье. Как это уже не раз было во время просмотра, мы можем задаваться вопросом, относится ли то, что между ними потом происходит к этому миру, или же является манифестацией божественного вмешательства. Но как бы мы не толковали эту сцену, она доказывает, что Дюмон заслужил, чтобы мы в него верили.

Значительное и незначительное

Fri, 09 Oct 2009 18:01:00 +0400

Интернет-журнал Reverse Shot посвятил творчеству Клер Дени последний номер. Интервью с Дени можно прочитать по этой ссылке , а сегодня мы публикуем перевод текста Адама Неймана о фильме "35 стопок рома" (35 rhums).

Кадр из фильма "35 стопок рома"

В "Чужеродном" (L'intrus) Клер Дени пожилой наемник в исполнении Мишеля Сюбора оказывается в баре в Пусане, где на пару с незнакомцем слаженно распевает "Are You Lonesome Tonight?" Этот момент единения в фильме, отслеживающем путь одинокого волка, в качестве такового краток. Дольше длится только чувство общности, возникающее под влиянием великой поп-песни. В "35 стопках рома" также разыгрывается интермедия, в которой людей сближают звуки любимой мелодии, однако в этот раз это скорее гармония тел, чем голосов, и момент не проносится, но застывает во времени. Застигнутые врасплох поломкой автомобиля и проливным дождем, главные герои фильма – средних лет машинист поезда Лионель (Алекс Дека), его дочь-студентка Жо (Мати Диоп) и двое их соседей по подъезду в небольшом парижском доме, Ноэ (Грегуар Колен) и Габриэль (Николь Догю) – находят укрытие в полупустом африканском кафе.

Их раздражение, вызванное ливнем, ослабевает и постепенно исчезает под звуки музыки, которые переходят в импровизированный pas de quatre, являющийся – с его томными, но в то же время головокружительными обменами партнерами и взглядами – своего рода кратким описанием драматического конфликта фильма. Лионель танцует с Жо, дочерью, больше напоминающей спутницу жизни; мы уже видели их удивительную версию семейного счастья, где она порхает над рисоваркой, пока он принимает душ после долгого рабочего дня, чтобы потом вместе поужинать в спокойной обстановке, лишь изредка обмениваясь словами. Как только начинает звучать непревзойденная Nightshift в исполнении Commodores, Лионель уступает танец Ноэ – уже упоминавшемуся юноше, живущему по соседству (или, точнее, соседу сверху). Мы знаем, что он испытывает чувства к Жо, но она не всегда отвечает ему взаимностью. Лионель отходит в сторону и приглашает на танец владелицу кафе (Адель Адо), в то время как во взгляде наблюдающей за ними Габриэль, соседки снизу, сквозит – что? Ревность? Грусть? Отречение? По залу в этот момент разносятся слова песни: "it’s gonna be a long night/it’s gonna be alright".

Большинство рецензий на картину "35 стопок рома", премьера которой состоялась прошлой осенью на международных кинофестивалях в Венеции и Торонто после того, как фильм обошли вниманием Канны (ради чего? бессмысленного Il Divo – «Изумительного»?) и Нью-Йорк (как у тебя дела, "Беззаботная"?), проявляют особый интерес именно к этому эпизоду. И не без основания: золотистая мягкость светописи Аньес Годар и кажущийся бесшовным монтаж Ги Лекорна обеспечивают здесь гармоничное слияние музыки, настроения и движения. Этот эпизод является также кульминацией фильма, который уже охарактеризовали (и, соответственно, низвели) как "малое произведение". Последнее, сомнительное, определение прекрасно соотносится с другим распространенным среди критиков мнением, что "35 стопок рома" являются на сегодняшний день "самой доступной" работой Дени.

Кадр из фильма "35 стопок рома"

Эти позиции проясняются, если поместить "35 стопок рома" в один контекст с их непосредственным предшественником: на мой взгляд, полусферическая композиция "Чужеродного" (с переходом от замерзших швейцарских полей к буйным гогеновским морям), постсодерберговские вставки из старой ленты с участием Мишеля Сюбора ("Отлив" (Le reflux) Поля Жегоффа) и упрямый отказ от образно-логического соответствия (тактика, которая становится ясной после нескольких просмотров) делают его не только шедевром Дени, но и, возможно, самым амбициозным нарративным фильмом нулевых, точка. "35 стопок рома", напротив, являются скромной инициативой. Их нарративная составляющая – свободно (и откровенно) заимствованная из "Поздней весны" (Banshun) Ясудзиро Одзу – представляется совершенно внятной при первом просмотре. Но это не движение вспять. Скромность этого фильма продиктована не неуверенностью, но высшей убежденностью, и доказывает свою привлекательность – и состоятельность – подобно эллипсизму "Чужеродного".

Еще одно, что отличает два фильма, это акцент на семейных связях, не совсем новый для Дени (смотрите "Ненетт и Бони" (Nénette et Boni)), но все же отсутствующий (даже если этого отсутствия требует структура) в ее предыдущих работах. В "Чужеродном" меланхолия, которой охвачен герой Сюбора, постепенно увязывается с его стремлением восстановить отношения с брошенным сыном и тщетностью попытки купить себе (в буквальном смысле) новое сердце. В "35 стопках рома" выведен герой с совершенно иной проблемой. У Лионеля и Жо удивительно близкие отношения. Цитируя Кормака Маккарти, можно сказать, что они "воплощают друг для друга весь мир". Лионель невзыскателен и нетребователен, он довольствуется малым. Мы понимаем, что Жо привязана к нему в силу его доброты. Но мы также понимаем, что их уютное сосуществование это еще и взаимозависимость, и привязанность дочери к отцу, воспитавшему ее, может разрушить сила первой любви.

Кадр из фильма "35 стопок рома"

Некоторые критики охарактеризовали эту связь (прообразом которой, по словам Дени, явились отношения между ее матерью и дедом) как несколько "инцестуальную", но Дени и ее постоянный сценарист Жан-Поль Фарго (сам выдающийся художник, которому повезло и не повезло одновременно работать с режиссером, чье визуальное чувство требует к себе так много внимания) исключают всякий намек на похоть (или порицание). Как и в "Поздней осени", развитие сюжета связано с возможным уходом дочери: явится ли привязанность Жо к отцу (разумная, однако) препятствием к созданию ею собственной семьи. Лионель предполагает, что разрыв может стать необходимостью, однако в связи с тем, что это решение касается его родной дочери, импульс к его принятию должен поступить откуда-то извне. Герой Грегуара Колена Ноэ, не имеющий собственной семьи, кажется подходящей парой для Жо – и нам, и Лионелю, который уже смирился с его частыми визитами. Призванный быть здесь не только обычным для него воплощением мужской красоты, Колен убедительно играет отчаянного парня, особенно отличаясь в одноплановом эпизоде, где Ноэ прыгает в канал, чтобы доказать свои чувства (и затем ему приходится догонять камеру, которая безразлично следует дальше вместе с Жо). У Лионеля тоже есть пара – героиня Догю Габриэль, чьи отношения с соседом постоянно находятся в центре внимания, даже если основная тема фильма связана не с ними.

Кадр из фильма "35 стопок рома"

Эта внутренняя жизнь в фильме Дени, эти пики межличностных отношений (в том числе отношений Жо с Габриэль, которая как будто олицетворяет собой если не ее суррогатную мать, то, по крайней мере, любимую тетю) выражены весьма слабо, их описание сводится к минимуму. Там, где это возможно, Дени предпочитает визуальное прозаическому. Начальный эпизод, изображающий Лионеля в рабочей обстановке, демонстрирует его стоическую манеру поведения (стоицизм одна из характерных черт, воплощаемых Дека), но также переносит нас в совершенно другой Париж по сравнению с тем, в любви до смерти к которому признается так много целлулоидных туристов. Вместо этого, мы оказываемся в тускло-сером полуподземном мире, с его сетью тоннелей и рельсов, охватывающей и удерживающей "город огней". На фоне пустынных путей депо представляется оазисом: среди коллег Лионеля большинство составляют франко-африканцы или выходцы с Кариб, и их отношения в нерабочее время не ограничиваются только профессиональной солидарностью. Дени всегда проявляла интерес к тому, что можно назвать "замкнутыми сообществами" – тесно сплоченным анклавам в крупных городских центрах – и "35 стопок рома" не являются исключением. Фильм не превозносит дружбу в этой bande a part, хотя побочная сюжетная линия с машинистом, вынужденным рано уйти на пенсию, выбивается своей мелодраматичностью.

На самом деле у "35 стопок рома" есть и свои недостатки: дидактическая сцена во время одного из университетских занятий Жо, где студенты с пафосом высказываются об опасностях глобализации; отъезд в Германию, который (как замечает Эндрю Трейси в своей рецензии на фильм в Cinema Scope) выглядит как дань уважения немецким продюсерам; беглое откровение в названии фильма, которое не раскрывается в полной мере. Но Дени никогда и не стремилась к "совершенству". Синтез умственного /чувственного в ее работах придает им неуправляемость, которой избегают слаженные рассказчики вроде Дарденнов и чуждаются скрытые провокаторы вроде Ханеке; даже самые скрупулезно выверенные ее фильмы, как "Хорошая работа" (Beau travail), полны случайных отступлений. В этом отношении она напоминает своего приятеля Оливье Ассаяса, чьи недавние "Летние часы" (L'heure d'été) многие критики также наградили обидно-снисходительным определением "малого произведения". В то же время этот фильм исподволь вызывает широкий отклик, несмотря даже на свою кажущуюся праздность. (К слову, я бы, ни на минуту не сомневаясь, предпочел легкую буржуазную эмпатию Ассаяса эффектной версии ее же от Арно Деплешена).

Кадр из фильма "35 стопок рома"

"35 стопок рома" также действуют исподволь: излишне тщательно выстроенные сцены, всю эту продуманную и убедительную конструкцию венчает кадр с двумя стоящими рядом рисоварками, который подчеркивает связь с Одзу, но в то же время сохраняет образную читаемость для зрителей, неподготовленных к восприятию этой аллюзии. Поэтому да, фильм является "доступным", но в такой же степени, как и "недоступным" – непривлекательное определение, которое обычно больше говорит о критиках, пустивших его в ход, чем обо все остальном. Кино тел, взглядов и безупречно эклектичных саундтреков, каким является кино Дени, никогда не испытывало необходимости отдаляться от зрителя – даже "Чужеродный" уравновешивал концептуальную провокативность глубоко личной образностью: сексуальная сцена с участием Сюбора и его фармацевта, в которой сочетаются текстуры его спины и ее лица; крупный план маленького сына Колена, выказывающего истинную любовь и удивление. Что касается обвинения, предъявленного фильму "35 стопок рома" как "малой" работе, то это определение говорит о творческих принципах Дени больше, чем что-либо еще. Возможно, что да, и возможно, что нет. Чувство, которое возникает у меня, когда я вспоминаю любой из десятка коротких (незначительных?) эпизодов – внезапное расположение Лионеля к соседу; пальцы Жо, скрещенные на груди ее отца, когда они едут вместе на мотоцикле; взгляды, встречающиеся в не очень переполненной комнате – наводит на мысль, что на самом деле это не имеет значения.

Перевод: Ольга Надольская

"Отец-хозяин", братья Тавиани

Tue, 29 Sep 2009 18:29:00 +0400

20 сентября знаменитому итальянскому режиссеру Витторио Тавиани исполнилось 80 лет. По просьбе KINOTE Карина Караева вспомнила один из ключевых фильмов братьев Тавиани "Отец-хозяин" (Padre padrone).

Кадр из фильма "Отец-хозяин"

Похищение

Кинематографическая пленка передает эмоциональное состояние в границах возможности восприятия ее послания. Антропологическая проблематика в пространстве фильма выражается в использовании архаического сюжета, который подвижен, неустойчив и археологичен, так как открывает возможность нелинейного зрения. Одновременно, калейдоскоп образного поглощения возможен исключительно в условиях кинематографического отстранения, в пространстве которого автор крадет художественный текст. Братья Тавиани в работе «Отец-хозяин» похищают драматургию отношений между отцом и сыном и воспроизводят коллаж, составленный из движения, переживания, искупления, вины, оправдания, раскаяния, насилия и освобождения. Эпизод похищения можно описать следующим образом: отец приходит в класс, унижает сына, забирает его, возвращается к смеющимся одноклассникам сына, угрожает им, возвращается к сыну и ведет его домой. Таким образом, задана траектория – знакомство (отец в классе, сын перед отцом), общение (отец обращается к сыну, учительнице и ученикам), оскорбление (отец подавляет сына, отец предупреждает учеников), оплакивание (дети просят Бога уготовить им лучшую судьбу, чем у сына). Весь спектр действий отца является его преимуществом перед сыном – он властен, суров и груб. Позже, буквально в следующем эпизоде, сын компенсирует отцовское могущество – он отказывается работать; он одалживает у отца гнев. Так, отец более органичен в собственных сознательных проявлениях, сын интуитивно и крайне импульсивно (в отличие от отца, каждый поступок которого является частью запланированного поведения) выражает личное недовольство, являющееся следствием несовершенства и желания быть похожим. Желание сходства оправдывает как поведение сына, так и мотивацию гнева отца (Ср.: «Любое последовательное и связное представление о собственном Я обязательно предполагает четкое представление о воображаемой функции собственного Я как единстве отчужденного от себя субъекта» (Ж. Лакан «Символическое, воображаемое и реальное» в кн. «Имена-отца», стр. 28) - прим. автора). Отказ от подобной реакции сына означал бы абсолютное отрицание и разделение функции отца. Здесь заложено преимущество сознания отца, бессознательная оккупация поведения сына. Отец-патриарх выражает свою волю посредством порабощения ума сына-слуги – он приходит в класс с веткой дерева – символом и кнута и скипетра. Однако эту ветку передает ему сын – в начале фильма он представляется как рассказчик – соответственно он потенциально уже хозяин истории отца. По крайней мере, он обладает этой историей как действительным текстом. Хотя он не анализирует, а использует его как возможность текста – то есть сама история для автора важна настолько же, насколько текст может быть несовершенен – в финале рассказчик-сын говорит о том, что полностью не является создателем истории, так как она принадлежит и другим, то есть она могла произойти с другими. Так, похищение сознания (субъекта) завершается похищением текста-воспоминания (объекта). Не следует забывать, что и сознание и текст взаимодействуют в пространстве фильма, то есть еще одной условной системы, которая находится вне объективной интерпретации – сын отмечает несоответствие перевода его текста, а также нарушает последовательное восприятие повествования.

Кадр из фильма "Отец-хозяин"

Воспитание

Восприятие связано с переживанием; то есть в ситуации перенесения текста на собственное сознание происходит действительное переживание. Переживание, предложенное братьями Тавиани рассчитано на «испорченное» перцептивное впечатление. Сын не может понять отца в силу ряда причин, в том числе из-за возрастного несоответствия, которое предполагает не только физический диссонанс, но также эмоциональное совершенство старшего. Сын воспринимает поведение отца сквозь призму негативного по определению. Даже если отец не предпринимает никаких действий, которые могут отрицательно сказаться на сыне, последний всегда рассматривает возможность конфликта. Когда сын возвращается на Сардинию после долгого отсутствия, отец случайно встречает его на улице, они подходят вплотную друг к другу и отец заносит над собственной головой руку – сын ожидает удар, а отец лишь снимает кепку. Ожидание наказания оказывается большим переживанием, чем обвинение. Отец рассматривает наказание как воспитание сына, сын как воспитание себя. В начале фильма отец, ворвавшись в класс смеющихся детей угрожает, что и их когда-нибудь заберут и это непременно случится. В финале-аллюзии на принадлежащий Рембрандту парафраз возвращения блудного сына, свет, падающий в картине на фигуру последнего, в фильме отвержен отцом, который снова, будто зацикливая повествование, поднимает кулак над головой «раскаявшегося». Так, наказание присутствует всегда не как мера унижения, а как своеобразное соблюдение ритуала – совершая некий поступок, необходимо помнить о возможности наказания, которое происходит вследствие постоянного слежения, наблюдения и анализа действия персонажа (Возникает следующая антиномия, пережитая Кафкой в «Письме отцу»: «Ты добрый и мягкий человек (последующее этому не противоречит, я ведь говорю лишь о форме, в какой Ты воздействовал на ребенка), но не каждый ребенок способен терпеливо и безбоязненно доискиваться скрытой доброты. Ты воспитываешь ребенка только в соответствии со своим собственным характером – силой, криком, вспыльчивостью, а в данном случае все это представлялось Тебе еще и потому как нельзя более подходящим, что ты стремился воспитать во мне сильного и смелого юношу» (Франц Кафка «Письмо отцу» в кн. Процесс. Замок: [романы]. Новеллы и притчи. Афоризмы. Письмо отцу. Завещание, стр. 808) - прим. автора). Это всевидящее око наблюдает и за сыном и за отцом, которому не хватает справедливости, иначе, может быть, его отношение к миру, в котором растворился его собственный сын, не было столько суровым и жестоким. Месть несовершенному миру выражена в желании сделать его лучше или насмеяться над ним, унизить. Однако унижение предполагает воспитание, обучение, то есть передачу собственного знания сыну, который должен стать двойником, так в нем заканчивается отец. Кстати, в фильме нет даже намека на возможность продолжения отца в стадии после сына – последний не общается с женщинами и уничтожает любую возможность передать собственное знание своему ребенку – его функция перевести воспитание в текст, то есть публично произнести исповедь-покаяние.

Кадр из фильма "Отец-хозяин"

Откровение

Написанный текст уже есть текст произнесенный как автором, так и читателем. Точно также как фильм уже является разыгранной реальностью. Степень разыгранного действия отца более очевидна, чем поведение сына, так как он реагирует, то есть в некотором смысле является зрителем, в то время как отец – действующий персонаж Текста. Так, отец является проводником идеи автора, а сын идеи отца. Не существует текста вне автора, однако в случае отношений отец-сын нарушена закономерность общения. Точнее последовательность высказывания – сын рассказывает об отце, но отец не подчиняется рассказчику, а представляет собой функцию самостоятельного текста. На нем лежит обязанность исполнять правила, предписанные так или иначе законом, он заложник судьбы, земли, обязанностей и, наконец, сущности Отца. Его идея, заключенная в высшей воле и абсолютном знании, соприкасается с реальностью и ведет себя агрессивно. Подобное поведение можно мотивировать по крайней мере двумя причинами – либо идея несовершенна, либо реальность не обладает достаточной объективной структурой для идеальной характеристики. Однако если предположить, что идея связана с действительностью, так как последняя представляет собой физическое продолжение эмпирической первой, то их взаимная несостоятельность является не только материалом сущности Отца, но также сущностью реальности. Безусловно, подобное утверждение будет крайне субъективным в действительности, однако в границах, точнее пространстве условности оно, может быть, является развитием воображаемого мира. Таким образом, отношения между отцом и сыном переходят границу условности диалога и физического контакта и оказываются в области, которая не предполагает объективных запретов, а, наоборот, является субъективностью субъективной реальности.

Текст: Карина Караева
Автор - руководитель отдела видео-кино программ Государственного центра современного искусства

Смотреть, не касаться

Fri, 25 Sep 2009 20:25:00 +0400

Во Франции впервые на DVD вышли "Пария" (Paria) и "Рана" (La blessure) - две части масштабной трилогии современности, задуманной Николя Клотцем вместе с его постоянным соавтором Элизабет Персефаль. Мы публикуем перевод эссе "Смотреть, не касаться" о "Парии", первом фильме трилогии, известного французского философа Жана-Люка Нанси. Прочитать синопсис фильма можно по этой ссылке.

Кадр из фильма "Пария"

«Пария» для нас, западных людей, обозначает, прежде всего касту, считающуюся в Индии кастой неприкасаемых (в санскрите это значение имеет другое слово, тогда как parayan - это тамильское слово, обозначающее лишь отдельную часть этих неприкасаемых). Неприкасаемые – низшая каста, точнее, они образуют категорию, стоящую особняком от остальных четырех каст как таковых. Пария не просто внизу социальной лестницы: он существует в стороне от социальной структуры, он находится на краю, почти вовне, в зоне отсутствия права. Слово пустило корни в Европе, получив более сильную смысловую нагрузку, чем слова «нужда», «нищета», «люмпен-пролетариат» или же слово «исключение», к которому оно, тем не менее, близко по смыслу. Пария – это не просто исключенный, испытывающий на себе логику системы, он отвержен порядком вещей, который подтверждается и консолидируется через само это отвержение. Пария – отверженный, отброс, пятно, которое в то же самое время маркирует оскверненное место и тем самым указывает на внешнее пространства внутри него самого. Пария – это исключение или отвержение, forclusion, если говорить на языке психоанализа (конституция Индии в принципе уничтожила статус парии, но это скорее произошло в теории).

Можно также сказать, что слово «пария» в западных языках всегда наделяется такой интонацией или аффектом, каких нет ни у одного другого слова: это обращение, слово, брошенное в лицо, которое до того, как стать обозначением, было как бы восклицанием. Невозможно сказать «Это пария», не создав некий резонанс, акцент, выходящий за рамки или сильно разнящийся с высказыванием «Это бедняк». Трудно себе представить человека или политическую партию, которая поставила бы это слово себе на службу и претендовала бы на защиту парии. Можно защищать самые разные категории, но пария – это не категория, и его нельзя защищать. Это слово, говорящее о лишении прав и скверне, тогда как ничто, по сути, не указывает место для такого рода понятий.

Кадр из фильма "Пария"

Вот почему пария не должен оскорблять взгляд. Брахман может осквернить свое зрение, посмотрев на парию, и в дальнейшем ему придется очищать глаза. В фильме Николя Клотца все организовано вокруг ночной облавы в Париже на тех, кого иногда называют «отбросами», независимо от того, очутились ли они на улице на одну ночь или же живут на ней постоянно: мусор, отбросы, отходы, у которых нет не только места жительства, но даже приюта под мостом или в тюрьме, лежащие на тротуарах или у входа в метро. Отвергнутые, выброшенные приливом, забравшим домой всех остальных, входящих в касты, а также тех, кого принимают, собирают социальные институты. Здесь подбирают тех, кого никуда не приняли. Это не социальная служба, а просто служба городского транспорта, занимающаяся очисткой города. Обычный автобус, как те, что перевозят пассажиров, хотя и специально оборудованный, служит для транспортировки этих отбросов, которых выкурили из их нор в метро, подогнали к краю тротуара, чтобы усадить в автобус, без полицейского насилия, но твердо и решительно. Отбросы проведут ночь в специальном отстойнике, их покормят, отмоют, окажут медицинскую помощь. Утром они снова окажутся на улицах города, заполняемых народом. У этой деятельности нет иной цели и замысла, как просто поддерживать в городе чистоту. Это скорая и многократная помощь, но она только дает отсрочку, и у нее нет завтрашнего дня: ее завтра – это очередной день, который начинается для парии, оставшегося один на один со своим бездействием и скверной.

***

Неприкасаемые видны: невозможно сделать их невидимыми. Тем не менее, все идет к тому, что они должны таковыми стать. Пока они не стали невидимыми, брахманам придется очищать глаза. Ибо зрение, как и другие чувства, связано с осязанием. Глаз касается того, что видит: кожи, ткани, блестящего тротуара, света лампочки или неоновой лампы. Фильм показывает переход из видимого в невидимое, погружение в ночь – и возвращение на свет дня, которое, однако, остается подвешенным в неопределенности: мы не знаем, погрузится ли Виктор в ночь снова. Мы не знаем, спасет или погубит ли его взгляд Анабелль из телефонной будки, является ли эта дистанция окончательным разрывом или новым приближением.

Кадр из фильма "Пария"

Первый принцип облавы – сделать невидимыми: чтобы, случайно бросив взгляд на ночной город, можно было увидеть его чистым – чей это взгляд? туриста-иностранца? журналистов? стражей порядка? Все требуют пристойного зрелища. Переход от дня к ночи и от огней Парижа к темноте пригорода зачастую занимает промежуточную зону между видимым и невидимым. Ночь освещенного города – или ночь интерьеров с приглушенным, слабым, отмеренным освещением – это ночь, поддерживаемая в состоянии полу-бодрствования. Все плохо различимо. Взгляд липнет. Фильм как будто кажется вязким: как если бы пленка замыливала глаз. Точнее сказать, в начале это даже не пленка: это цифровое видео, этот медиум репортажей и документального кино. Виктор в начале работает в видео-прокате, чей логотип «Мегавидео» написан на спине его курьерской куртки. Это видео – не метры кинопленки, а миллионы пикселей. Это не полупрозрачный гель, а облако, порошок. Этот фильм липнет к глазам, липнет к пальцам. Трудно освободиться от этой липкости или тумана, который все показывает, разлагая взгляд на составляющие.

Кадр из фильма "Пария"

С этим согласуется движение камеры: она льнет к телам, одежде, жестам. Неимущая камера, медленная и тяжелая, как будто плечом привалившаяся к экрану, ищущая приближение, возможность зерна, запаха, накипи, сальных волос или девушки, которой парикмахер намочил волосы, толстого сукна, истертой и потрескавшейся кожи, массивной противоугонной цепочки, обмотанной вокруг шеи. Здесь невидимое не делается видимым или наоборот: здесь достигаются их пределы. Прикосновение руки в резиновой перчатке к грязным волосам, которые другая рука посыпает порошком от вшей. Как вши, как гангрена, запрятанная под старые бинты, слипшиеся со старыми ботинками, как силуэты на тротуарах, обессиленные или цепляющиеся друг за друга, повсюду чувствуется глухая угроза: едва ли даже угроза, скорее неловкость, затруднение, неприятность, усилие и отказ от него.

***

Утрата видимости, исчезновение четких контуров, нарастающая неразличимость: вместо пространства, открытого вширь, расширяющегося, располагающего к панорамному показу, указывающего на присутствие закадрового пространства слева и справа, это тесная дыра, проход, сужающийся в конце. Это улицы с разметкой на тротуаре, коридоры, внутренности автобуса. Это сдавливание, стягивание, все происходит в этих проходах, отгороженных, запертых, стиснутых, мрачным образцом которых является метро. Это туннель, все то, что связано с туннелем: как туда попадают, как, возможно, оттуда выбираются, а, возможно, и нет.

Кадр из фильма "Пария"

Именно туда попадают, потеряв работу, потеряв скутер, потеряв отца, потеряв ориентиры. Но, на самом деле, это не потери, не драматическое происшествие. Такие вещи случаются, так скатываются к границам видимого, различимого, формы. Так это происходит на границах вымысла и документа, между двумя этими разнородными видимостями, вымысел, который себя показывает, и документ, показывающий иное. Но известно, что один не может обойтись без другого. Один постепенно переходит в другого и может в нем раствориться. Здесь это история Виктора, но это также история Момо, история Блэза, Аннабель, брачного маклера или девушки, которую выдают замуж.

А еще это история, едва прочитываемая, но которая поначалу может показаться главной, - история того, кто впервые участвует в облаве. Это он смотрит в начале, его инициируют коллеги, обучая видеть: «Грязь сразу видна, здесь не ошибешься». А потом: «Вон, видишь того парня с расхлябанной походкой?…». Именно этот взгляд запускает фильм, это он является посредником между вымыслом и документом. Это взгляд режиссера, который вместе со служащими отправился на облаву, чтобы изучить их работу, и его взгляд – это наш взгляд, который должен попытаться в одно и то же время расшифровать историю, истории, реальное и его вымысел, и то, как одно нуждается в другом.

***

С одной стороны, есть ночная мгла, грязь, груз усталости, одиночества, тяжелой изношенной одежды, в которые утрамбована целая жизнь, заброшенная, оставленная, мгла, которая позволяет разглядеть только поверхности, эти очень крупные планы с очень крупным зерном, этот ночной пар, затуманивающий изображение. Невозможность полного освещения, невозможность четко и целиком обрисовать формы. Виктор – фигура этой законченной индивидуализированной формы, являющейся чистой и недостижимой возможностью. Есть индивидуация, которая может и не состояться, которая станет индивидуаций разрушения, если будущее Виктора окажется на стороне Блэза, а не на стороне Аннабель (Блэз погибает в конце, попав под машину, уже после того, как вылечили его ногу и он опять напился). Это общество, которое провозглашает себя обществом индивидуалистов, не способно производить индивидуумов. Оно их губит, оно сбивает их с толку. Тем, кто оказался на краю, где нужно или слиться с окружающим или погибнуть, кто стал ночным зверем, первым делом нужно стать неразличимыми. Нужно раствориться в тумане или же «стать прозрачным»: именно это качество требуется от тех, кто идет на сделку.

Кадр из фильма "Пария"

С другой стороны, есть взгляды, направленные на эту смесь мутного и прозрачного. Взгляды, изучающие, различающие, холодно проникающие внутрь, подобно взгляду маклера, подыскивающего кандидатов для фиктивного брака, взглядам тех, кто нанимает шабашников на мелкие подработки. Есть отстраненный, отсутствующий взгляд общего порядка, который контролирует систему и агентом которого становится ночная облава.

Есть, наконец, взгляд, который хотелось бы иметь, каким хотелось бы быть или смотреть, или демонстрировать его: взгляд фотографа, которым Виктор представляется, чтобы блеснуть перед Аннабель (она ему говорит: «я тебе не верю»). Виктор – двойник режиссер, он и есть кино: он развозит кассеты, раздает фильмы, которые так и не отвез по назначению. (Он хочет получить в обмен на «Барракуду» и «Семейку Аддамс» кожаную куртку, чтобы производить впечатление: кино на кино). Он прикидывается фотографом. Так он представляет себе фотографии, которые якобы делает: «Я снимаю женщин, снимаю части тела, руку, ухо, губы… Хочешь быть моей моделью?». Конечно, это вопрос моделей, кто и как станет моделью, даст образец, форму идентификации, способы захвата взгляда, которые будут не просто способами разглядеть грязь, гангрену или мельком увидеть голую ногу или бедро под юбкой. В конце концов, именно к этому все и сводится: Виктор является одновременно наблюдателем и моделью. Он мечтает быть изготовителем изображений и он – эмблема фильма: лицо помятого ангела, «красавчика, милашки», сломленного сцеплением несчастливых обстоятельств, из которых сурово и безжалостно складывается, сплетается то, что называются нуждой, во всех смыслах этого слова: в значении неизбежности, неумолимости, и в значении тех, кто нуждается во всем, кроме неумолимости.

Связь с моделью: именно так начинаются отношения Виктора с Аннабель. Она хочет прическу, как на фотографии в журнале: «Ты стрижешь меня как эту девушку, но ты лажанулся». Тут вмешивается Виктор: «Хватит, у них у всех идиотский вид, тебе это не пойдет». На что Аннабель парирует: «Откуда ты знаешь, что мне пойдет, а что нет?». Вопрос, остающийся без ответа. То, что знает Виктор, «инстинктивно», как теперь принято говорить, - каким образом Аннабель есть или должна быть своим собственным образцом. Начало любовного чувства отмечено как раз такого рода знанием идентичности без образца.

Кадр из фильма "Пария"

Виктор расстается с Аннабель в метро: они смотрят друг на друга через стеклянные двери. Цитата, кинематографическое общее место, образ ускользающего образа. Когда они снова встретятся, она будет наблюдать за ним, он не будет ее видеть (или же все-таки видит, будет спрашивать она себя), он к тому времени уже проведет ночь в ином, тусклом и неразличимом пространстве неприкасаемых, и не будет знать, выбрался ли он оттуда, сможет ли выбраться по-настоящему.

***

Как увидеть неприкасаемых? Как различить их форму? Да и есть ли у них форма? Есть ли форма у той толстой женщины, надевшей на себя клубок шерстяных вещей, пальто и шапку, у этой старой Неннет, давно свыкшейся с облавами? Есть ли форма у голых мужчин, выходящих из душа неуверенным шагом? Вообще есть ли форма у наготы? Не превращаются ли они еще больше в голь? Не нуждается ли всегда нагота в форме, которую ей придает кадр и представление, чтобы быть голой формой тела, а сама эта форма – как тайная и столь желанная душа? Но именно о наготе как продукте полной лишенности говорит Аннабель, рассказывая о голом человеке в автоматической прачечной, прикрывавшем половые органы газетой, который не был эксгибиционистом, просто ему было нечего на себя надеть и негде переждать, пока стирается его одежда. Эксгибиционизм по нужде, а не вследствие извращенности. Эксгибиционизм обездоленных. К этому рассказу Виктор добавляет, доводя все до крайности: «А ты как думаешь, когда им надо посрать, куда они идут?». Девушка восклицает: «Прекрати, это отвратительно!». Отвратительнее всего то, что это правда.

***

Сквозь туман проникает музыка, звук проходит через затрудненную видимость, как что-то, порой просачивающееся через неразличимое, чтобы дать разглядеть нечто иное, оборотную сторону этих жестоких и запутанных вещей, то, как от фортепьяно отделяются аккорды. Но оборотная сторона – не лицевая и не ее противоположность. Это проскальзывает тайком, этого можно коснуться через вещи, кожу, запыленную и деформированную материю. Это форма в зарождающемся состоянии, возникающая из бесформенного, из ничто, и в ничто возвращающаяся. Тогда как видимое здесь деформирует все формы, погружается в бесформенное или деформированное, звук оформляет бесформенное, вытягивает его из открытого пространства по всем направлениям, извлекает нить короткой мелодии.

Кадр из фильма "Пария"

В фильме есть момент, вокруг которого, он, возможно, и строится: вдруг, безо всякого реалистического обоснования возникающая песня. В автобусе все поздравляют друг друга с новым годом, потому что действие происходит накануне нового 2000 года (воспоминание об ином лице Парижа и мира в ту ночь, оргии света и принудительных ритуалов празднования наступления нового тысячелетия…). На фоне профиля водителя тихо звучит начало «Девушки с мятными глазами» в исполнении Эдди Митчелла. Девушка принимает себя за кинозвезду, полная мании величия, она ждет чего-то, сидя в баре. Поющий смотрит на нее, в ее глаза цвета мяты. Девушку соблазнит другой, певец так и останется с горьким воспоминанием о цвете ее глаз. Пока звучат отголоски песни, возникающие из ниоткуда, потому что это диск (но никакого аппарата не видно), камера показывает Момо, поющего, прислонясь к перегородке, отделяющей водителя и участников облавы. Долгий план: Момо поет, немного гротескный силуэт в шапке Виктора, навалившись на свои вытянутые руки, как арка, подпирающие то, что, по сути, является дверью мышеловки. В следующем плане мы видим, что начальник наряда тоже поет, повернувшись назад и оказавшись лицом к лицу с Момо. Это единственный момент, когда взгляд тех, кто устраивает облаву, встречается со взглядами тех, кого они выловили. Все, что между ними происходит, - всего лишь эта песня, созданная из непересекающихся взглядов. В конце фильма, Аннабель, глядя на Виктора из телефонной будки, скажет своей подруге Клер: «Ах! Эти глаза, эти глаза… мне больно…». Камера покажет крупным планом глаза молодого человека и девушки (светлые, хотя и не цвета мяты, глаза у юноши, а не у девушки). У этой песни, возникшей из ниоткуда, застревающей в голове, медленный ритм и жалобная мелодия разрывающей сердце истории, истории соблазнения, невозможного для того, кто остался на улице, на обочине, на краю, того, кто смотрит, будучи сам невидимым, к кому нельзя прикасаться.

Взгляд – это касание на расстоянии, которое позволяет избежать касания, обойти его, обмануть. Взгляд или подготавливает прикосновение и приближается к нему, или поддерживает разрыв, наблюдает на дистанции и соблюдает дистанцию. Взгляд фильма – то есть взгляд того, кто снимает – делает и то и другое, переходит от одного жеста к другому. Чем больше он приближается, тем глубже погружает глаз в неразличимое, в неразбериху, которая зачастую усиливается резкими рывками ручной камеры: и эта неразбериха, эта непрозрачность суть сама материя, видимое, и зрение, становящееся вязким, компактным, клейким. Наоборот, чем лучше зрение различает – персонажей, ситуации, историю – тем более хрупкими и неопределенными они становятся в самой этой различимости: в конце концов, кто этот юноша и эта девушка? и еще один юноша? и еще одна девушка, которая должна выйти замуж? Они и есть этот вопрос «кто?»: кем можно стать, погрузившись в ночь нужды?

Кадр из фильма "Пария"

Как следствие: что это за фильм? Чем он является и что делает? Вымысел это или репортаж? К одному или к нескольким жанрам он относится? Или вообще не относится ни к какому жанру? Одна это история или несколько? Наша она или чья-то еще? Должны ли мы ему верить или нет? Это история о любви или о нищете? Социальная или сентиментальная? Хорошо она кончается или плохо? Но какая именно история кончается хорошо или плохо: та, что кончается свадьбой, та, что ничем не кончается, та, что кончается смертью, или та, что начнется на следующей день с очередной облавой? Что это за клошар, которого не забрал автобус? Но стоит ли задавать столько вопросов? Этот фильм - немного затуманенная пленка, туман, который прорывает тревога и несколько фортепьянных аккордов, фильм, который заволакивается дымкой в глубине своего собственного изображения, в конце улицы.

Перевод: Инна Кушнарева

"Молодость на марше", Педро Кошта

Sun, 20 Sep 2009 13:58:00 +0400

Лондонская галерея Tate Modern приготовила масштабную ретроспективу фильмов португальского режиссера Педро Кошты. Интерес к его творчеству возрастает по всему миру, потому мы продолжаем рассказывать о его картинах (см. текст о "Доме лавы"). В этот раз мы публикуем перевод эссе "Письмо Вентуры", написанного одним из ведущих современных французских философов Жаком Рансьером. "Молодость на марше" (Juventude Em Marcha) была поставлена журналом Cahiers du cinema на второе место в десятке лучших фильмов прошлого года.

Кадр из фильма "Молодость на марше"

Перемена масштаба: так можно резюмировать новизну фильма “Молодость на Марше” - третьей и лучшей части трилогии Педро Кошты, посвященной обитателям ныне уничтоженных трущоб в районе Фонтаньяс. В начале мы видим отблеск высоких серо-стальных стен. Видим, как из окна вылетают и разбиваются вещи. В следующем кадре перед нами женщина, напоминающая античную фурию, с ножом в руке, который, помимо прочего, служит чем-то вроде фонаря в темноте. Она говорит так, как будто читает монолог, рассказывая, как девчонкой в Кабо-Верде она бросалась в воду, не страшась акул, и не отвечая парням, благоразумно оставшимся на берегу и говорившим ей оттуда о любви. Эти две сцены позднее получат объяснение: женщина, Клотильда, выставила за дверь своего мужа, бывшего каменщика Вентуру, и выбросила его мебель из окна.

Кадр из фильма "Молодость на марше"

Но суть не в этом. Она в пространстве, которое создает эта увертюра, в тональности, которую она придает этой истории. Очевидно, что мы очень далеки от пространства и персонажей фильма «В комнате Ванды» (No Quarto da Vanda). Там камера кралась в лабиринте улиц, жалась по углам тесных комнат и располагалась на одном уровне с угнетенными персонажами, спорившими о жизни между двумя дозами. Здесь пространство открылось, камера направлена к крышам домов, напоминающих стены античной или средневековой крепости, из которых возникает эта женщина с повадками дикарки, благородной речью и театральной манерой говорить, вызывающая в памяти Клитемнестру или Медею. "Кости" (Ossos) и "Комната Ванды" представляли нам молодых маргиналов, живших сегодняшнем днем, не задумываясь о будущем. “Молодость на Марше” вращается вокруг двух мифологических фигур, пришедших издалека и из глубины веков. Сначала это Клотильда, которую мы больше не увидим, но которая останется в речах изгнанного ею мужа, который будет просить квартиру для своей многочисленной семьи, а позднее рассказывать "дочери" Бет, как он сумел приручить дикарку во время праздника в честь Дня Независимости, когда она пела (фальшиво) гимн свободе. Затем - сам Вентура, похожий на низвергнутого властителя, изгнанного из своего африканского королевства, потерявшего способность к труду из-за травмы и способность включиться в социальную жизнь из-за надлома в душе, своего рода возвышенный бродяга, нечто среднее между Эдипом и королем Лиром, а также героями Форда – Томом Джоадом и Этаном Эдвардсом.

Кадр из фильма "Молодость на марше"

Так на территорию хроники происшествий вторглась трагедия. Фильм "В комнате Ванды", от плана к плану, боролся за то, чтобы высвободить поэтический потенциал этой убогой обстановки и заставить заговорить атрофированные жизни, дабы, не впадая в эстетизацию нищеты, соединить творческие возможности пространства и способность самых обездоленных классов взять судьбу в свои руки. В фильме есть показательная сцена: один из троих обитателей сквота из эстетических соображений упрямо отскребает ножом пятна на столе, которому суждено вскоре попасть под гусеницы бульдозеров. Фигура Вентуры с самого начала разрешает эту задачу. Нет никакой необходимости в том, чтобы камера как-то приподнимала эту фигуру над ее нищетой. Между камерой и Вандой, матерью семейства, проходящей курс лечения от наркомании, или Нурро, ставшим добропорядочным служащим, встает Вентура, герой с трагической судьбой, которого ничто не может примирить с белыми стенами новых квартир или с кадрами из телесериалов. Это не безработный инвалид, призванный пройти непростой путь интеграции, а государь в изгнании, отказывающийся от любой "социальной" реабилитации. Это хорошо видно в двух эпизодах фильма, в которых Вентура совершает вылазку в чуждое ему пространство и сталкивается с соплеменниками, согласившимися поучаствовать в игре в интеграцию. Прежде всего, сцена посещения новой квартиры, где муниципальный служащий перечисляет преимущества, такие например, как спортивные и культурные сооружения, которыми смогут воспользоваться в данном районе "жена" и "дети" Вентуры. Он же, чей темный силуэт маячит на первом плане, медленно и торжественно показывает руку в сторону потолка и говорит: "Там полно пауков". Один единственный жест переворачивает отношения между чиновником и его подопечным. Бывший каменщик объединил в своем отношении два искусства, которые традиционно разделялись: искусство средств, механическое искусство строителей домов, и искусство целей, искусство тех, кто знает, как эти дома обживать. Белым неуютным стенам, заполняемым нескончаемым шумом телевизора Ванды, противопоставляются серые стены лачуги, в которой Бет (та, что еще не переселилась) и Вентура, положив голову ей на колени, заняты толкованием фантастических рисунков, начертанных на стенах плесенью и случайностями быта их обитателей: умение бедняков обживаться оказывается в данном случае сродни искусству чтения случайно возникших фигур, которое прославлял сам Леонардо да Винчи.

Кадр из фильма "Молодость на марше"

Эта связь между высоким искусством и умением жить, свойственным беднякам, и составляет сюжет фильма, что превосходно иллюстрирует еще одна сцена, посещение музея, если мы вообще можем говорить в данном случае о посещении: фильм безо всяких переходов переносит нас в зал фонда Гулбенкяна. Вентура уже там, стоит, прислонившись к стене между "Портретом Элен Фурмент" Рубенса и "Портретом мужчины" Ван Дейка. Служащий музея, с таким же темным цветом кожи, как и у чиновника из мэрии, молча делает Вентуре знак выйти, а затем берет платок и вытирает след, оставленный чужаком на полу, так же, как чиновник ранее вытирал след от его головы на белой стене новой квартиры. Позднее служащий снова подойдет к Вентуре, задумчиво сидящему на канапе времен Регентства, и так же, не говоря ни слова, попросит его выйти через служебный вход. Служащий доволен своей работой: ничего общего с многоязычной и вороватой публикой супермаркетов. Здесь, как он строго объясняет Вентуре, всегда тихо, за исключением случаев, когда заходят такие как мы, но это бывает редко. Вентура его не слушает. Сидя наверху, на фоне сада, не глядя в сторону собеседника, Вентура говорит о своих родных местах, о том, что здесь было болото, о том, сколько было лягушек на участке, который он обустроил, замостил и где он посадил газон, а потом царственным жестом показывает место, где он когда-то упал со строительных лесов. Вопрос не в том, чтобы противопоставить пот и муки тех, кто строил музей, эстетическому наслаждению богачей. А в том, чтобы столкнуть одну историю с другой, одно пространство – с другим, одно слово – с другим словом.

Кадр из фильма "Молодость на марше"

На самом деле, именно отношение к речи радикально отличает этот фильм Кошты от двух предыдущих. История, представленная в "Костях", была отмечена своего рода немотой Тины, молодой матери, не поспевавшей за жизнью, которую она сама породила. У фильма "В комнате Ванды", снятом в документальном ключе, была интонация разговора в четырех стенах. “Молодость на марше” прокладывает долгие паузы между двумя совершенно разными режимами речи. С одной стороны, разговор, продолжающийся в новой комнате Ванды, матери большого и "обуржуазившегося" семейства, у которой теперь есть огромная двуспальная кровать из супермаркета и которая постоянно отвлекается на шум телевизора, чей экран мы не видим. Здесь Ванда уже знакомым нам тоном рассказывает о непростом возвращении к нормальной жизни. Однако Вентура в разговоре не участвует. Чаще всего он молчит, мы видим либо его массивный темнеющий силуэт, либо пронзительный взгляд, который, возможно, судит то, что видит, а, возможно, просто погружен в себя, но в любом случае противится всякой интерпретации. Слово, возникающее их этого молчания, подпитываемое им, колеблется между лапидарной формулой, напоминающей эпитафию или полустишие трагедии, и лирическим монологом. Именно в этой манере он вспоминает, обращаясь к стоящему спиной собеседнику, свой отъезд с Кабо-Верде на большом самолете 19 августа 1972-го года, который вызывает воспоминания о еще одном отъезде - отъезде поэта с двумя друзьями на маленькой машине 31 августа 1914 (речь идет о Гийоме Аполлинере).

Кадр из фильма "Молодость на марше"

Слушая эту хорошо заученную речь, которая, кажется, не слетает с губ, а исходит из самой глубины его существа и личной истории, трудно не вспомнить о творчестве Даниэль Юйе и Жана-Мари Штрауба, о которых Педро Кошта снял фильм. Они превращали в партитуру оратории рассказы Витторини, чтобы затем вложить их в уста горделивых людей из народа, которые, ни к кому не обращались, декламировали эти тексты, удостоверяя равную способность бедняков к ремеслу, высокому слогу и созданию нового общего мира. Здесь, как ни в одном другом фильмы Кошты, слышны отголоски творчества Штраубов. Тем не менее, идея этого фильма во многом расходится с их поэтикой и политикой. Благородство этих простых жизней проговаривается здесь в двух разных модусах: с одной стороны, в разговорном модусе комнаты Ванды, с другой – в «литературном» модусе, соответствующем тому мифическому пространству, в котором разворачиваются блуждания Вентуры между лачугой и новыми домами, прошлым и настоящим, Африкой и Португалией. Но возвышенная речь, исключительным правом на которую пользуется Вентура, порой даже в ущерб Ванде и ее разговору, сама строится как лоскутное одеяло. Это видно в великолепном эпизоде с вариациями письма, ставшего рефреном фильма: письмо, адресованное эмигрантом той, что осталась на родине, одновременно рассказывающее о муках и страданиях и о любви, обещающее возлюбленной сто тысяч сигарет, автомобиль, дюжину платьев и дешевенький букет цветов. Вентура по-разному зачитывает этой письмо, чтобы не знающий грамоты Ленто выучил его наизусть. Он произносит его то как будто погрузившись в мечты, то, наоборот, с авторитетностью учителя, вдалбливающего материал в головы нерадивых учеников. В определенном смысле это свойство самого Вентуры, литературное величие самоучки, "который каждый день узнает новые слова, прекрасные слова, слова только для нас двоих, облегающие нас, как пижама из тонкого шелка". Потому что в действительности Педро Кошта соединил в нем два разных источника: настоящие письма эмигрантов – напоминающие те, что он в свое время разносил как почтальон, тем самым, получив доступ в Фонтаньяс, – и письмо поэта, одно из последних писем, отправленных Робером Десносом из лагеря. Слова французского поэта, погибшего в Терезине, соединяются со словами эмигрантов для создания партитуры, похожей на те, что Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб извлекали из текстов Витторини. Ленто так и не заучит письмо, которое, впрочем, ему не понадобится, но в опустошенном пожаром жилище Вентура, безумец и господин, все также молча, возьмет его протянутую руку в свою, чтобы одарить трагическим достоинством, правом оплакивать беды своего друга, как его друг оплакивает его собственные беды.

Кадр из фильма "Молодость на марше"

Различие в поэтике становится различием в политике. Ради утверждения политического достоинства людей из народа, идентичного их эстетическому достоинству, Штраубы избегали показывать убожество повседневных забот и разговоров. Их рабочие и крестьяне, которых окружают лишь силы природы и мифа, напрямую дарят нам несколько часов коммунизма, несколько часов равенства в чувствах. Но Вентура, вопреки призывному названию фильма, не предлагает никакого коммунизма, ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Он до самого конца остается Чужаком, тем, кто приходит издалека, чтобы показать, что у каждого существа есть судьба и что оно может стать равным своей судьбе. В фильмах Штраубов, основанных на текстах Витторини, диалектический спор и лирическая способность в конце концов сливались в коллективную эпопею вечного коммунизма. У Педро Кошты нет эпического единства: политические заботы неотделимы от мучительного порождения обыденных жизней. Способности бедняков остаются разделенными между привычным разговором Ванды и трагическим монологом Вентуры. В конце фильма “Молодость на марше” нет ни открывшихся далей общего приключения, ни сжатого кулака непримирившихся. Фильм, как пируэт, завершается в комнате Ванды, где Вентуре, человеку, выдумавшему себе детей, поручена роль няньки, хотя и неизвестно наверняка, то ли он присматривает за маленькой дочкой Ванды, то ли ребенок охраняет покой сломленного человека. Вера в искусство, доказывающее величие бедняков – величие маленького человека – сияет здесь как никогда ярко. Чего нельзя сказать о вере в спасение. Может быть, именно в этом сейчас заключается непримиримость, главным певцом которой сегодня является Педро Кошта.

Перевод: Инна Кушнарева

"Дом лавы", Педро Кошта

Tue, 08 Sep 2009 17:35:00 +0400

Знакомство отечественного зрителя с кинематографом Педро Кошты началось с его второго фильма "Дом лавы". В Москве показ этого фильма уже прошел, а в Питере он состоится только 13-го сентября (подробнее см. здесь). В связи с этим событием мы публикуем перевод замечательного эссе Даррена Хьюза.

Кадр из фильма "Дом лавы"

Второй полнометражный фильм Педро Кошты "Дом из лавы" открывается рядом неожиданных сопоставлений. Первые несколько минут, пока мы наблюдаем на экране простые черно-белые титры, за которыми следует монтажная нарезка вулканов, проходят в полной тишине. Здесь используются, как можно предположить, архивные кадры – зернистые и пульсирующие, как будто заимствованные из второразрядных научно-популярных фильмов, но рваный монтаж Кошты придает им странный и загадочный вид. Музыка вступает на двухминутной отметке, и она также сложна и аритмична. Альтовая соната Пола Хиндемита выполняет здесь двойную роль. Атональные вспышки диссонанса нарушают гармонию изображений природы, но в то же время апеллируют к высокому модернизму и утверждают "аутсайдерскую" позицию режиссера. Этот фильм о Кабо-Верде, бывшей португальской колонии у западного побережья Сенегала, явившийся результатом работы португальского режиссера и развития европейской экономики, несомненно, найдет свою аудиторию среди завсегдатаев фестивалей и киноманов из стран первого мира.

Соната продолжает звучать, но теперь Кошта составляет подборку из миниатюрных портретов. Крупным планом он показывает женщин Кабо-Верде, снимает их руки, затылки, но, в первую очередь, их невыразительные лица. Женщин отличают некоторые характерные черты: густые брови, выдающиеся скулы, веснушки и пушок над верхней губой. Их ДНК хранят информацию о веках колониализма, работорговли и смешения рас. Возникает вопрос, почему Кошта показывает только женщин: последние секунды четвертой части сонаты звучат на фоне изображения стройплощадки, находящейся, как станет известно позже, в Лиссабоне, где работают многие мужчины Кабо-Верде. Это и есть настоящее мастерство. Меньше чем за три с половиной минуты Кошта разворачивает центральный конфликт фильма – напряженные взаимоотношения между колонизаторами и колонизированными и исторически сложная ситуация (экономическая, политическая, культурная и семейная), в которой они продолжают существовать, – при этом вовлекая в происходящее и себя, и зрителей.

Мастерство представляется еще более впечатляющим, если учесть сомнительное качество первого фильма Кошты "Кровь", который, несмотря на производимое поначалу приятное впечатление, был недостаточно проработан эстетически или даже на начальном описательном уровне. Это очень личный фильм – первая из многочисленных попыток Кошты запечатлеть на пленке семью, которой он сам, будучи ребенком, был лишен, но, как это часто случается в первых фильмах, его благим намерениям мешают неопытность и слишком очевидная подверженность влияниям со стороны. ("Кровь" - единственный фильм Кошты, который я смотрел только один раз, поэтому я не буду настаивать на этой точке зрения.) "Дом из лавы", напротив, является гораздо более самостоятельной и последовательной работой. Кошта утверждает, что он взялся за этот проект из-за недовольства политическим курсом Португалии, которая взяла крен вправо на фоне формирования Евросоюза, что ускорило резкую реструктуризацию национальной экономики, в том числе приватизацию телевидения. Скудные источники финансирования малой португальской киноиндустрии иссякли. "Я был так возмущен, что сказал Паоло [Бранко, продюсер Кошты], что если он даст мне немного денег, я поеду в Африку и сделаю что-нибудь там". (См. интервью Марка Перансона "Педро Кошта: первое знакомство" в 27-м номере журнала Cinema Scope. Оно заслуживает самого пристального внимания.)

Кадр из фильма "Дом лавы"

Собственное описание Коштой "Дома из лавы" напоминает рассказ о призраках (ghost story):

В начале есть только шум, отчаяние и страдание. Мариана хочет выбраться из ада. Она протягивает руку помощи полумертвому человеку, Леао. Это вполне естественно. Мариана полна жизни и думает, что, возможно, вместе им удастся бежать из ада.

Сопровождая Леао, она полагает, что ведет мертвеца в мир живых. Спустя семь дней и ночей она осознает, что была неправа. Она привела живого в мир мертвых.

Своего рода синтез "Я гуляла с зомби" Жака Турнера и "Шоколада" Клер Дени, "Дом из лавы" повествует о молодой девушке, Мариане (Инес де Медейрос), чьи экзотические представления о Другом поверяются и опровергаются опытом из первых рук. Ад, из которого она желает бежать, это безрадостное и одинокое повседневное существование медсестры одной из лиссабонских больниц. Кошта сводит Мариану с ее предполагаемым спасителем, Леао (Исаак де Банколе), в самом начале фильма, когда после полученной на стройке травмы его доставляют в больницу в состоянии комы. Это еще один захватывающий и необыкновенно эффектный эпизод. Сперва мы видим Леао на стройке, без выражения смотрящего куда-то вдаль; после в центре внимания оказывается другой рабочий, который приносит прорабу новости о несчастном случае с Леао. (Мы лишь догадываемся о том, что он говорит с прорабом. Кошта редко использует кадры, изображающие ответную реакцию персонажей.) Как и в случае с падением Ленто в "Молодости на марше", Кошта замалчивает само происшествие, переключаясь вместо него на изображение Марианы, снятое с низкой точки, в тот момент, когда к ее лицу простираются и хватаются за него две руки. Низкий ракурс Кошта использует и в своем следующем фильме "Кости", где пациент так же тянется к медсестре. Эти кадры последней, отчаянной борьбы со смертью внушают трепет и ужас.

Все иллюзии Марианы о романтическом очаровании Кабо-Верде развеиваются с момента ее прибытия сюда. Высаженная с вертолета посреди пустынного поля, она остается наедине со все еще не пришедшим в сознание Леао. Оказавшись наконец в небольшой клинике (бывшем поселении прокаженных), она с разочарованием обнаруживает общее безразличие по отношению к своему пациенту. Как и многое постколониальное искусство, "Дом из лавы" исследует различные способы, с помощью которых значение интерпретируется и воспроизводится противоположными сторонами. Фильм наполнен неопределенностями в лучшем смысле этого слова. Мариана постоянно просит кабовердцев говорить на португальском, а не креольском языке. "Я не понимаю вас", – повторяет она снова и снова. Обнаружив любовное письмо, адресованное Эдит, пожилой колонистке, чье пенсия являет собой благо для местной экономики, Мариана оказывается не в состоянии помочь, неверно истолковав его значение. (Это, к слову, то же письмо, которое Вентура постоянно зачитывает в "Молодости на марше".)

"Ты ела нашу пищу. Ты пила наше вино. Может быть, это вскружило тебе голову. Даже мертвые не находят здесь покоя. Ты разве не слышишь их?"

И хотя Мариана не может помочь, она околдована Другим Кабо-Верде. Снимок выше изображает ее глубоко очарованной, поглощенной музыкой, которая ее окружает. За исключением "Крови", где представлена выспренняя и на удивление романтичная музыка, в фильмах Кошты крайне мало используется недиегетическое, т.е. не обозначенное в изображении источником звуковое сопровождение. Соната Хиндемита редкое исключение, которое выступает весомым контрапунктом к диегетической скрипичной музыке, звучащей на протяжении всего фильма. Обычно Кошта использует диегетическую музыку, чтобы установить доверительные отношения между персонажами (как в многочисленных сценах танцев, происходящих в закрытых помещениях) или пробудить ностальгию (см. пост Дейва МакДугалла о "Labanta Braco" в "Молодости на марше"). Здесь музыка выступает еще и в роли обольстителя, который обманом заставляет Мариану поверить в то, что она является объектом желания. Кроме того, это еще один язык, который она постоянно неверно истолковывает.

Мариана осознает, что совершила ошибку и "привела живого к мертвым" только в заключительном эпизоде фильма. Соответственно его последние кадры противятся простой интерпретации. Не раскрывая сюжет, скажу лишь, что Мариана становится свидетелем двух событий, разрушающих иллюзии, которые она питала во время недельного пребывания в Кабо-Верде: что она является источником сил и здоровья для раненых и что имеет сексуальную власть над ними. В момент освобождения Марианы от иллюзий Кошта показывает ее лицо долгим крупным планом и всего лишь на несколько секунд возвращает в кадр недиегетическое звучание альта. Когда заканчивает звучать музыка, заканчивается и история Марианы. Кошта, однако, завершает "Дом из лавы" двумя кадрами, которые демонстрируют, что называется, постколониальную инерцию. В первом группа музыкантов, состоящая только из мужчин, собирается в новую поездку в Португалию, где они будут искать работу. ("Все хотят уехать отсюда", – эта фраза звучит рефреном на протяжении всего фильма.) Невзирая на более чем трехсотлетнюю историю суверенности, Республика Кабо-Верде до сих пор находится в тесной зависимости от своих колониальных основателей, движение по кругу продолжается. Заключительный кадр еще более загадочен. Это еще один портрет безымянной женщины, изображенной на самом верхнем снимке. В этой же роли молчаливого символического свидетеля она появится в фильме "Кости". Я думаю, это лицо выражает этическую позицию самого Кошты.

Перевод: Ольга Надольская

"Приколисты", Джадд Апатоу

Tue, 08 Sep 2009 04:00:00 +0400

Картина Funny People Джадда Апатоу, недавно прошедшая в российском прокате под названием "Приколисты", продолжает свое торжественное шествие по кинотеатрам в разных странах мира. Французский сайт Independencia запустил серию эссе об этом фильме под названием "Возрождение комедии". Мы публикуем перевод их первого текста.

Иллюстрация Independencia

«Приколисты», последний опус Джадда Апатоу, уже три недели идет в американских кинотеатрах. После США фильм стартовал в канадском, российском и казахском прокатах. Старая добрая Европа на очереди: в Великобритании фильм показали 29 августа, в Нидерландах и Испании – в начале сентября, в Германии фильм пойдет в середине сентября, а во Франции и Италии позже всех – в октябре. Аргентина, Австралия и Новая Зеландия все еще стоят в очереди. Не то чтобы картина поразила американскую аудиторию, зато в Европе реакция на нее была довольно странной. Высокомерные кинокритики, даже среди парижских интеллектуалов, плакали и смеялись как дети на пресс-показах, иногда одновременно, что, вероятно, их очень раздражало. Вообще этот фильм творит с тобой странные вещи. По-своему это натуральный феномен, ничем не напоминающий так называемую современную комедию. Просто необходимо понять, с чем именно мы имеем дело и что имеет дело с нами. Independencia окажет поддержку зрителям всего мира, разоблачив природу и компоненты этого феномена, по мере того, как он будет распространяться, неделю за неделей.

Кадр из фильма "Приколисты"

Начнем с того, что подведем итоги того, что мы уже знаем. Затем в ближайшие недели мы тщательно изучим этот феномен по частям. На самом деле из Америки по миру распространилось много всякого за прошедший век – от атомной энергии до Мэрайи Кэри. Однако ожидается что-то более тревожное. Что-то вроде невероятной правды, которую вкратце можно изложить следующим образом: те твои друзья, к которым ты иногда относился, как к фрикам, ботанам и тупицам, друзья, которые всегда чувствовали себя неловко в обществе противоположного пола и которым всегда было уютнее в обществе людей одного с ними пола; те, кто развивал в себе причудливое чувство юмора и практиковал интенсивную мастурбацию, на самом деле являются носителями более человеческого восприятия жизни, и именно они обладают хрупким даром создавать вокруг себя счастье, не важно где они находятся. Апатоу полностью уверен в том, что сексуально озабоченные, испускающие газы тинейджеры или стареющие девственники, которые были героями его ранних фильмов («Сорокалетний девственник» (2005) и «Немножко беременна» (2007) или популярного телешоу от NBC “Чудики и чокнутые” (1999-2000), могут выбраться из своего привычного окружения и донести свою магию до всего мира, поскольку мало что может противостоять столь специфическому шарму. Даже смерть. Что вплотную подводит нас к тематике «Приколистов».

Передайте парня, который только что узнал о том, что болен неизлечимым и неоперабельным видом лейкемии, в руки этих ребят и посмотрите, что получится. Возьмите Джорджа Саймонса (Адам Сэндлер), самого циничного и одинокого комика, угнетенного мыслью о своей неминуемой смерти, дайте ему нанять персонального ассистента и писателя, который бы производил шутки, которые Саймонс уже не желает писать, - Айру Райта (Сет Роген), молодого человека, явно принадлежащего к вышеупомянутому типу людей. Дайте им немного поцвести вместе, день за днем, в то время, как болезнь начинает разворачиваться в полную силу. «Приколисты» подталкивают к наблюдению странной эволюции со смешанными эмоциями. На фильм трудно повесить ярлык «комедия» или «мелодрама». Поскольку предыдущие картины Апатоу были своего рода флагманом для фильмов этого жанра с участием друзей и любимых актеров в качестве сценаристов, продюсеров, режиссеров и так далее, от «СуперПерцев» до «Сводных братьев» и «Ананасового экспресса». Должны ли мы быть готовыми к новой эре «мелодраматических комедий», в которых главные герои – гики – привносят освобождение и человечность во все возможные области грусти во всем мире? Возможно, должны.

Кадр из фильма "Приколисты"

Этот новый тренд стал возможен благодаря радикальным преобразованиям в формальной стороне кинематографических высказываний. В предыдущих двух фильмах Апатоу критики отметили, что есть определенный момент (чаще всего в последней трети картины), когда двигатель фильма останавливается, и сам фильм повисает в воздухе – его мизансцены перестают получать энергетическую подпитку от нарратива, и фильм просто позволяет персонажам быть самими собой. Именно на этой стадии возникает какое-то странное чувство близости с людьми, которые в общем-то ничем не занимаются, кроме как делят момент своей жизни с тобой. «Приколисты» довели этот момент до крайности: в фильме и вовсе нет двигателя. С самого начала сцены текут свободно, так, что даже искусственное ускорение их при помощи повествования (например, эпизод о том, как вернуть бывшую подругу Джорджа, Лору) остается свободным от задумчивой записи повседневной жизни. Самая потрясающая штука в том, что эта пустота достигает такой плотности, что Апатоу может теперь использовать любой, даже самый маленький отрывок этого атмосферного изображения, чтобы задеть чувствительные струны, которые скрывает история. Сделав рискованное сравнение, чего эта комедия не просит, можно осмелиться сказать, что подобная способность смешивать эмоции в практически дзен-буддистский коктейль в ритме повседневной жизни на экране не появлялась с момента последних картин японского классика Одзу.

Кадр из фильма "Приколисты"

«Сериал ни о чем». Поклонники телесериала “Сайнфелд” помнят эту формулу, которая была задачей, установленной NBC в 90-х. Также можно вспомнить, что выступления стэндап комиков всегда привязывались к этой формуле, превращая повседневную жизнь в материал для своих выступлений – в той мере, где стэндап скетчи могут служить простой рамкой для настоящего произведения искусства: повседневная жизнь сама по себе на кухне Джерри или на местном обеде. «Приколисты» используют то же родство, которое стэндап-шоу имеет с повседневностью на экране, но под другим углом. Укажем пока на одно ключевое различие: “Сайнфелд” никогда не рассказывал о том, что надо быть гуманнее, о том, что нужно чувствовать нежность друга. Как раз напротив. И “Сайнфелд” ничего не говорил о взрослении. Мастурбация не считалась духовным путем к альтруизму и нежности. Сериал был только о том, что нужно быть «хозяином своей территории». «Приколисты» - совершенно другой коктейль из жизненных наблюдений и стэндап скетчей. Нужно более подробно взглянуть на химический состав этого коктейля. К тому же стэндап здесь выполняет новую функцию: служит перекрестком, на котором встречаются, по крайней мере, два поколения жанра комедии – эта встреча стала еще одной амбицией фильма.

Дождемся теперь, когда этот феномен ударит по Великобритании. Будет о чем поговорить, особенно о том, как британское телевидение использует образ гика, например в сериале канала E4 “Молокососы”. У Великобритании есть своя модель, в чем-то приближающаяся к образцам Апатоу, это персонаж Сидни (Сид) Дженкинс (его играет Майк Бэйли), при помощи которого достигается один из самых важных цветов эмоциональной палитры сериала. Однако здесь есть и огромное различие – о нем мы расскажем после того, как вы посмотрите фильм. Забавляйтесь от души и даже больше.

Перевод: Денис Шлянцев

"Жанна Дильман", Шанталь Акерман

Tue, 08 Sep 2009 04:00:00 +0400

Criterion выпускает на DVD один из ключевых фильмов Шанталь Акерман "Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080". Подробнее об издании можно прочитать здесь. К выходу фильма мы публикуем перевод эссе, опубликованного на The Seventh Art.

Кадр из фильма "Жанна Дильман"

В самом известном фильме Шанталь Акерман все фактические сведения о нем выданы уже в названии. Все остальное действие основывается на наблюдении за тем, чем обозначенная Жанна Дильман (Дельфин Сейриг), проживающая по адресу Брюссель 1080, набережная дю Коммерс 23, занимается в течение трех дней, воспроизведенных на экране практически в полной их протяженности. Используя только статичную камеру, Акерман создает наполненное ощущением клаустрофобии свидетельство жизни в ее самой обычной форме. Даже с учетом более чем трехчасовой продолжительности фильма, в нем не так много того, что принято называть сюжетом. Именно в этом заключается замысел Акерман. Подробности выявляются крайне сдержанно и в весьма малых количествах (на весь фильм наберется едва ли 10 минут диалога). В первый день мы становимся свидетелями того, как Жанна ритуально перемещается по дому, включает и выключает свет в комнатах, варит картофель для своего прилежного сына, накрывает на стол, моет посуду и убирает постель. Она зарабатывает на жизнь, занимаясь в дневное время проституцией на дому. Все это она делает как будто по предписанию, если бы таковое существовало.

Систематические действия героини воспринимаются нами в качестве правила уже на следующий день. Все развивается почти по тому же сценарию. Разве что в руках Жанны появляются ложка и щетка для чистки обуви. Ах да, она не успевает приготовить обед к приходу сына! На третий день банк закрыт, магазин к ее приходу еще не работает, кофе портится, на пиджаке сына отрывается пуговица. Это все изменения в жизни Жанны, которые допускает Акерман. Они проявляются как постепенное отклонение от нашего "правила" и, возможно, в худшую сторону. Как и геометрически безупречный декор и освещение в фильме, создающие ощущение веселья, довольство и здравомыслие являются лишь мнимыми. Тот момент, когда Жанна поддастся помешательству, как будто просчитывается математическим путем, используя приведенные мелкие "неудачи". Речь идет о том виде постепенной потери рассудка, который в кино так часто не удается изобразить достоверно (в первую очередь здесь вспоминается "Дорога перемен" (2008)). То, что происходит, скрывает, как это происходит. Кино становится текстом. Несмотря на то, что "Жанна Дильман" гораздо более радикальна по форме, чем того требует повествовательный кинематограф мейнстрима, она убедительно доказывает, что формальная цель не только оправдывает выбранные средства, но и приумножает их возможности.

Кадр из фильма "Жанна Дильман"

Было бы справедливо назвать "Жанну Дильман" экспериментальным фильмом. Там, где другие фильмы, связанные с темой современных психических расстройств, как правило, имеют дело с рассудочной деятельностью, "Жанна Дильман" основывается на опыте. В ходе просмотра, как и в случае с фильмами Тарра, зритель проделывает серьезную работу. Мы проживаем чистое, неразбавленное время. Другими словами, мы принимаем участие в жизни Жанны, ощущая беспощадное течение времени. Единственная разница заключается в том, что она забывает о нем, в то время как мы, обладая знаниями об искусственной и преходящей природе кино, помним. Жанна не идет по жизни. Она позволяет жизни идти сквозь нее. Ни разу она не выказывает признаков эмоциональной усталости. Она безразлична к своему состоянию гораздо в большей степени, чем ее рассудочные аналоги. За исключением одного эпизода в магазине пуговиц, где она выявляет четкие признаки психического расстройства, ее эмоции не находят выхода. Не считая небрежных разговоров с сыном и случайных визитов соседки, которая время от времени просит Жанну присмотреть за младенцем (его можно рассматривать как уменьшенную копию самой Жанны), она полностью отрезана (иногда буквально, границей кадра) от остального мира.

В замечательном эссе, посвященном Тарру, Ковач характеризует стиль режиссера следующим образом: "Во вселенной Тарра разрушение идет медленно, но непреклонно, оно находит свой путь повсюду. Вопрос состоит не в том, как остановить этот процесс или избежать его, но что делать в его ходе? Тарр ставит этот вопрос перед зрителями, но если зрители хотят проникнуть в суть вопроса, они должны осознать неотвратимость времени. В свою очередь для ее осмысления требуется понять, что не существует оправдания для настоящего момента: время это пустота, бесконечное и неделимое измерение, в котором все воспроизводит себя в той же форме".

Кадр из фильма "Жанна Дильман"

Стиль Акерман видится весьма близким к этому описанию. Посредством бесконечных повторов она создает убедительную картину низкого уровня жизни. В сущности все здесь исчерпывает себя уже в момент своего рождения. Акерман воспроизводит каждый элемент фильма – время (ежедневная рутина Жанны), пространство (зритель сразу же попадает в помещение, где проходит действие почти всего фильма), жесты и движения актеров (если сначала мы с интересом следим за тем, как Жанна выключает свет, то позже воспринимаем это как некую внутреннюю шутку) и даже ракурсы съемки (создается впечатление, что актеры играют перед статичными камерами, установленными по всему дому).

Единственная возможность выбраться из этого порочного круга предоставляется Жанне в конечном эпизоде фильма, где она насмерть закалывает ножницами своего доверчивого клиента. (На самом деле до конца так и не ясно, происходит эта сцена в настоящем или нет. Мужчина может быть мужем Жанны, о смерти которого постоянно говорят в фильме, в таком случае этот эпизод замыкает повествование. Однако, учитывая реалистичную манеру подачи, это маловероятно.) Здесь Акерман расходится с Тарром. Тарр ограничивает своих персонажей рамками их существования, пока они не уходят в забвение. У них нет ни истории, ни надежды. Акерман, напротив, наделяет своих персонажей прошлым и будущим. Порочный круг в жизни Жанны можно рассматривать лишь как случайный тупик, выходом из которого должно стать действие (точнее, прекращение бездействия). В фильме определенно сквозит надежда на лучшее будущее. Жанна ждет посылку от тети, чтобы обнаружить там новую ночную рубашку. Она откладывает деньги в банк для будущих нужд. Наконец тетя призывает ее эмигрировать в Канаду. Несмотря на то, что большая часть фильма посвящена описанию бессмысленности жизни, в нем все же есть надежда на перемены.

Несомненно, что Акерман далека от романтики. Да, она предпочитает не закручивать тарровскую спираль, как будто набирающую обороты и обрывающуюся в пустоте, но сохранить открытый финал, оставив тем самым надежду на спасение. Однако причина, по которой мы воспринимаем шедевр Акерман как триумф отчаяния, заключается в том, что она создает обобщенный образ. По сути дела мы даже не знаем, является ли женщина, за которой мы наблюдаем на экране, Жанной и происходит ли действие в том самом доме, который упомянут в названии. Не сосредотачиваясь на частностях, Акерман, кажется, говорит за целое поколение и эпоху. Конечно, можно деконструировать фильм, обнаруживая в нем политические, социальные, сексуальные и культурные временные коды, однако из ряда других фильмов, снятых в этот период, "Жанну Дильман" выделяет отнюдь не его глубокий анализ современности, но его способность заставить нас чувствовать то, что чувствует каждая Жанна Дильман, и понять, почему мы, каждый из нас, в каком-то смысле являемся Жанной Дильман.

Перевод: Ольга Надольская