Kinote.info

Миноритарные акционеры большой немецкой культуры

Sun, 28 Feb 2010 20:10:00 +0300

48 лет назад, 28 февраля 1962 года, 26 молодых немецких режиссеров провозгласили Оберхаузенский манифест на одноименном кинофестивале. Рассерженные авторы объявили крах традиционного немецкого кино и рождение нового свободного киноискусства. По просьбе KINOTE о предпосылках и парадоксах этого манифеста рассуждает Инна Кушнарева.

Кадр из фильма Александра Клюге «Артисты под куполом цирка: беспомощны»

Оберхаузенский манифест был составлен в 1962 году на одноименном фестивале. Его главный мессидж состоял в том, что старое немецкое кино умерло и нужно создавать новое. Всё как положено практически в любом манифесте. Принято считать, что именно это событие дало начало Новому немецкому кино, хотя, если взглянуть на фамилии повнимательнее, между подписантами манифеста и теми, кто в 60-70-е годы принес реальный мировой успех германскому кинематографу, окажется не так много пересечений. Один из самых стойких мифов, родившихся из Оберхаузенского манифеста, - это идея нового немецкого кино, взявшегося из пустоты, созданного ex nihilo «Молодыми гениями», как их было принято называть (фигура Гения занимает особое место в немецкой культуре). Этот миф хорошо поработал на международную рекламу этого движения. То, что вытесняется в этой оптике, - так это роль Kulturpolitik, культурной политики в специфическом историческом контексте.

Неудивительно, что деньги дали, но почему дали денег именно оберхаузенцам, многие из которых были записными леваками, чьи политические убеждения не слишком импонировали официальным властям, а не, например, представителям того же «папиного кино»? Немецкая киноиндустрия, действительно, находилась в глубоком кризисе. Предшествовавший манифесту 1961 год стал первым годом, когда немецкие фильмы не участвовали в Венецианском кинофестивале, и в Германии даже не присуждались национальные кинопремии. Подписанты Оберхаузенского манифеста подчеркивали, что «папино кино», коммерциализированное и аполитичное, продолжало традиции кино нацистского периода, успешно пересадив на послевоенную почву тамошнюю систему жанров: на киностудии «УФА» продолжали снимать костюмно-исторические драмы, так называемые образовательные фильмы, и даже так называемые Heimat-films (фильмы о Родине) и «горные» фильмы. Кинотеатры были заполнены американской продукцией, кстати, весьма посредственного качества, поскольку американские студии стали по дешевке сбрасывать уж совсем залежалые поделки, забыв о богатой кинематографической культуре Германии и о том, что даже при нацистах в стране часто показывали лучшие голливудские фильмы. При том, что немцы чувствовали себя колонизированными американской культурой, популярность родного, немецкого кинематографа в 50-е у соотечественников была не велика. Американское кино хотя бы предлагало образ сильного героя, которого немцы по известным политическим причинам не могли себе позволить.

Кадр из фильма Вима Вендерса «С течением времени»

Но все равно парадокс Оберхаузенского манифеста в том, что хотя участники движения нуждались в поддержке со стороны государства, чтобы отвоевать себе место на рынке и получить экономическую и эстетическую автономию, их основная цель состояла в создании контр-публичной сферы, пространства для выражения совсем иного опыта («не одна, а многие истории», как это формулировал Клюге), призванного проблематизировать сами эти государственные институции, историю Германии, да и сам капитализм.

Но кинематографические институции и профессиональная пресса не собирались сдаваться без боя. Множество голосов утверждало, что киноиндустрия должна полноценно участвовать в рыночной конкуренции, а не получать госдотации. Начало экономического процветания Германии поощряло риторику «частной инициативы». Ситуация осложнялась тем, что за любой господдержкой маячил призрак протекционизма и прямого вмешательства в культуру, практиковавшегося национал-социализмом. И даже такие уважаемые деятели немецкого кино, как Лотте Эйснер (Lotte Eisner), ощущали, что заявления подписантов манифеста не подкрепляются их кинематографической практикой, поскольку у большинства из них в загашнике имелись на тот момент только короткие метры. Однако уже к концу 1962 года в Ульме во всю работал специальный кинематографический центр, совмещавший кинопроизводство с обучением, в том числе узко-профессиональным дисциплинам, чуть позднее такие же центры появились в Мюнхене и Берлине. Они был созданы по модели Баухауса, и выбор именно этой модели указывает на то, что молодые режиссеры отнюдь не абстрагировались от проблем рынка и коммерции. Баухаус – классический пример успешного соединения эстетики высокого модернизма, серийной продукции и массовой дистрибуции произведенного продукта. К 1964 году в Германии уже действовала система госдотаций для молодого немецкого кино. Что же произошло?

Кадр из фильма Александра Клюге «Прощание с прошлым»

1961-1962 годы стали переломным моментом в культурной политике ФРГ, когда фильмы, наконец, стали рассматриваться как не только товар, но прежде всего как культурные блага, способствующие созданию «позитивного» образа страны, испытывавшей серьезные проблемы с культурной идентичностью. Федеративная Республика Германии с опаской поглядывала на успехи ГДР в сфере культуры, побаиваясь как бы страна социалистического блока в результате не перехватила инициативу по представлению немецкой идентичности перед мировым сообществом. В ФРГ улучшилось экономическое положение, у страны появились свои неоколониалистские интересы – например, в Египте или в Южной Америке. В то же время Германия оставалась если не изгоем среди других европейских стран, то, по крайней мере, западной страной второго сорта, к тому же колонизированной «иностранными» силами, хотя и сохранившей давние имперские претензии (ситуация очень напоминала Германию 19-го века, когда там только началась индустриализация). Но немцам было непозволительно иметь свою собственную национальную идентичность, подобно тому, как японцам запрещалось иметь вооруженные силы. То есть, требовалось найти изобретательный способ одним махом убить трех геополитических зайцев: вписаться обратно в «Запад», сохранить влияние на «Юг» и противостоять влиянию, исходящему от «Востока». Германия должна вернуться в ряды Kulturnazionen, культурных народов.

Кадр из фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Гитлер, фильм из Германии»

Тогда какой же национальный образ в таком случае могла и должна была создавать немецкая культура? «Папино кино» по мере возможностей трудилось над позитивным образом Германии, железной рукой сглаживая все противоречия. Но этот беспроблемно позитивный образ было невозможно экспортировать. Новое Германское Кино, вышедшее из Оберхаузенского манифеста, могло предложить nonidentity, отсутствие немецкой идентичности, неуловимый, невозможный, но оттого не менее эффективный образ, возникающий из отрицания. Виновники такого отсутствия - немецкая история с национал-социализмом и американизация: в некоторых фильмах происходит странноватое совмещение этих двух причин, как например, в «Гитлере, фильме из Германии» (Hitler, ein Film aus Deutschland) Ханса-Юргена Зиберберга (Hans-Jürgen Syberberg). В фильме Вендерса «С течением времени» (Im Lauf der Zeit) звучит фраза, уместная у Балларда или Бодрийяра: «Янки колонизировали наше подсознание». Немецкое прошлое привело к тому, что киноязык был разрушен, подсознание колонизировано, культурная традиция распалась на фрагменты. Херцог, Зиберберг, Вендерс позиционировали себя как этаких «миноритариев», носителей «минорного дискурса», если воспользоваться категорией, разработанной Делезом и Гваттари. «Минорная» литература (у Делеза и Гваттари это был Кафка), а в нашем случае кино возникают, когда субъект, прекрасно владеющий господствующим, «мажорным», «мажоритарным», дискурсом, вводит в него незаметные модификации, сдвиги, разрывы в силу своего статуса меньшинства. Господствующим «языком» в данном случае оказывается западное кино и немецкая история, «миноритизирующие» Новое Немецкое Кино, вытесняющие его в культурные маргиналии по отношению к Западу. «Молодые гении» немецкого кино активно использовали свой миноритарный статус для того, чтобы вернуть немецкому кино в целом культурную благосклонность Запада.

Понятие не-идентичности может послужить хорошим ключом к, например, «Ложному движению» Вендерса/Хандке, хотя формально он и основан на «Годах учения Вильгельма Мейстера» Гете. Едва попав в большой мир и сделав слабое заявление о том, что он собирается «писать», Вильгельм, герой фильма (сыгранный идеально подходящим на эту роль харизматиком без свойств Рюдигером Фоглером) немедленно, как в презирающей принцип реальности логике сновидения, становится центром всеобщих ожиданий. Получает любовь прекрасной женщины (Ханнна Шигулла), обрастает компанией поклонников, жадно внимающих любому его слову. Но ему нечего сказать, он только готовится высказаться, но авансом наделен статусом Гения, при том что абсолютно пуст. В отличие от присоединившегося к компании поэта-австрийца, сочиняющего убедительные экспрессионистские стихи, но находящегося на положении изгоя. Как компенсация этой пустоты в фильме возникает то самое неостановимое «ложное» движение: поезд, машина, пробежки по улицам, прогулки в горах, лодка и, наконец, как кульминация - самая высокая вершина в Германии, на которой Вильгельм оказывается уже в одиночестве и признает ложность первоначального импульса, толкнувшего его в путь. Это не поиски идентичности как в классическом романе воспитания, а именно абстрактное движение ради самого движения.

Кадр из фильма Вима Вендерса «Ложное движение»

То же «пустое» движение составляет суть «Алисы в городах». Поиски бабушки девочки, оставленной матерью на случайного знакомого в исполнении того же Фоглера, - только повод, на самом деле, все определяет рассказанная то ли сказка, то ли считалка о том, как герой все больше отдалялся от отправной точки, забыв о своей цели. Перекати-поле, бескровный герой без корней, которые было столь непозволительно пускать в скомпрометированную немецкую почву.

Текст: Инна Кушнарева

Что значит быть Луисом Бунюэлем?

Mon, 22 Feb 2010 20:00:00 +0300

22 февраля исполняется 110 лет со дня рождения классика сюрреализма Луиса Бунюэля (Luis Buñuel). По просьбе KINOTE Евгений Майзель рассказал о том, что значит быть Луисом Бунюэлем.

«Портрет Луиса Бунюэля», Сальвадор Дали (1924)

Юный натуралист

Исключенный учащийся иезуитского колледжа, а также студент Мадридского университета (естественные науки, философия), он был уроженцем арагонской провинции, традиции которой называл средневековыми, подразумевая чрезвычайную суеверность и одновременно религиозность, сильную веру в чудеса (мощнейший культ Богородицы и других святых дев) – и пугающе языческие нравы соотечественников, помноженные на жестокость, легкомыслие и неграмотность. Важнейшими детскими впечатлениями он называет два события, оба связаны с мертвой плотью. Первым, случившимся в неопределенном, но весьма раннем возрасте был сдохший, раздувшийся осел, поедаемый грифами и собаками (в Нижнем Арагоне не было привычки хоронить трупы животных – пусть, де, удобряют землю). Это зрелище, пишет Бунюэль, включая терпкий и сладковатый запах разложения, настолько его загипнотизировало (и впечаталось в память), что он не мог оторваться до тех пор, пока отец не увел его силой. Вторым, существенно более поздним, был эпизод с медицинским вскрытием, который по местным обычаям проводился в часовне на кладбище. Луис тайно проник на мероприятие, после чего стоял вместе со всеми, глядя, как пила распиливает череп, и отхлебывал для храбрости из передаваемой из рук в руки бутылки водки, пока его, совершенно пьяного, не привели домой, и отец строго наказал юного натуралиста за пьянство и за «садизм». Наказание, однако, не пошло впрок: и некоторый умеренный садизм (в смысле типа мышления – родственный его любимому Хичкоку), и менее умеренный алкоголизм (обожал сочинять под воздействием любимых напитков, превратив их потребление в ежедневный ритуал), и беспримерный натурализм как художественный метод (о чем убедительно написал в «Кино» Делез) остались на всю жизнь и в дальнейшем весьма пригодились в работе. Впоследствии Бунюэль будет определять себя как безусловного атеиста, сформированного католическим воспитанием (никогда не скрывал, например, собственное целомудрие) и имеющего – это уже наше добавление – непреходящий интерес к церкви и ее служителям – преимущественно в ритуально-социальном, как натуралисту и положено, аспекте.

Каждому по потребностям

Кадр из фильма «Виридиана»

Какие еще черты? Не терпел позерства, но обожал переодеваться – так, однажды переоделся в монашку и разгуливал по улицам Сарагосы с риском загреметь на 5 лет в тюрьму за богохульство. Вопреки испанскому и сюрреалистскому культу жестокости, любил животных и сострадал им, но на старости все-таки грустил, что почти не случилось поохотиться. Не выносил государственников и писателей социалистического пафоса, вроде Стейнбека, а между тем в «Забытых» (как и Стейнбек в «Гроздьях гнева») показал отличный образец социального (исправительного, реабилитационного) трудового учреждения для брошенных детей с достойным педагогом во главе. Да и многие другие картины мексиканского периода, даже с учетом их заказного характера, демонстрируют отнюдь не равнодушное отношение автора к проблемам социальной (не)справедливости. При этом – сильнейшая неприязнь к всяческой агитации, в том числе изощренным ее приемам, и даже к агитации искренней, но рядящейся в тогу искусства. Так, «Триумф воли» – во время работы редактором в Museum of the Modern Art (MoMA) – Бунюэль, бывший антифашистом и республиканцем, корректно перемонтировал по принципу «выбросить лишнее», не позволив себе ни издевательского монтажа, ни каких-либо прочих пропагандистских штучек. Шарль Тессон отмечает, что в результате картина Рифеншталь выиграла. Когда «Триумф» показали компании во главе с Рокфеллером (на которого он произвел сильное впечатление), «Рене Клер был в ужасе, а Чаплин весело смеялся». Всякий, резюмирует Тессон, в результате просмотра мог бы получить подтверждение своего мнения: антифашист увидел бы доказательство «тоталитарного безумия», а нацист – свидетельство возрождения германской нации. Полное подтверждение слов, сказанных Бунюэлем в глубокой старости: «Каждый может свободно найти в моих фильмах все, что угодно и все, что полезно для него».

Циник и безбожник, он чудом избежал наград экуменических и христианских организаций. С молодости и до смерти верный сюрреализму, снял десятки картин самых разных жанров. Попробуем навскидку перечислить хотя бы некоторые (с риском многочисленных поправок от специалистов): сюрреалистические и принципиально неинтерпретируемые манифесты «Андалузский пес» (вместе с Сальвадором Дали) и «Золотой век»; этно-документари «Лас Урдес. Земля без хлеба» (Las hurdes, tierra sin pan; о заброшенной провинции и совершенно особом этосе, сформированном автономией и нищетой); психо-триллер хичкоковского типа «Он» (созданный в 1951 году, когда это понятие еще не было в ходу, а Трюффо и не помышлял писать о Хичкоке как об «авторе»); детская мелодрама и «роман воспитания» «Забытые» (Los olvidados, приведший в восторг Пудовкина, опубликовавшего заметку о фильме в газете «Правда»); приключенческий «Робинзон Крузо» (Robinson Crusoe); мачистский макабр о вековой провинциальной вендетте с сильным социальным пафосом «Река и смерть» (El río y la muerte), который искушенная фестивальная публика оценила как изысканный черный юмор (Бунюэль вспоминает, что в Венеции при каждом убийстве публика хохотала и кричала: «Еще! Еще!»); пародийный детектив о сексуальном девианте и неудачливом серийном убийце «Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса» (Ensayo de un crimen, тоже близкий к «Хичу» и как бы обезвреживающий его); близкая к неореализму христианская драма «Назарин» (Nazarín); апокрифическое житие «Симеон-Столпник» (Simón del desierto); тревеллинг «Млечный путь» (La voie lactée); «черная месса» «Виридиана» (Viridiana); наконец, последние и наверное самые знаменитые картины, снятые уже в совершенно аутентичном жанре, сочетающем натурализм, концептуальность и абсурд («Дневная красавица», «Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания» и др.), – правильнее всего назвать его по имени двух создателей – самого Бунюэля и его постоянного сценариста тех лет Жана-Клода Каррьера (Jean-Claude Carrière).

Сюрреализм на ясную голову

Кадр из фильма «Золотой век»

В свое время Жан Эпштейн предупреждал молодого ассистента, который устроился к нему мальчиком на побегушках: «Будьте осторожны. Я чувствую в вас задатки сюрреалистов. Берегитесь этих людей». Сейчас уже не выяснить, в каких именно чертах Эпштейн разглядел сюрреалистические задатки. Но можно допустить, что таковыми он счел смелость (и иногда поспешность) суждений, самоуверенность, недоверие к логическим конструкциям, схоластическими версиями которых Бунюэль объелся еще студиозусом, – и, конечно, непочтительность к авторитетам. Во всяком случае, тот же Эпштейн, когда Луис позволит себе пренебрежительно отозваться об Абеле Гансе, будет вынужден напомнить арагонцу о его месте и статусе: «Как смеет такое дерьмо, как вы, говорить подобные вещи о великом режиссере?»

Что интересно, на Бунюэля такие резкие, не щадящие его самолюбие выпады действовали, как правило, освежающе. Не вгоняли в депрессию, не вбивались гвоздями в израненную душу, не вызывали ответную ярость, не сеяли глубокую обиду – но провоцировали скорее эффект просветления, иной раз переходящего чуть ли не в восторг – предполагаю, именно независимостью заявленной позиции; реалистическим опровержением того сомнамбулизма, в который время от времени невольно впадает всякий погруженный в себя человек, давно не слышащий ничего противоположного собственным представлениям. Может быть, как раз в этом и проявляется тот самый натурализм, которым порой слишком мудреный Делез, в противовес общепринятому сюрреалистическому ярлыку, определяет бунюэлевское кино? Впоследствии Бунюэль несколько раз запланирует и отменит свои экзекуции («при встрече собирался избить» и т.п.) Сальвадора Дали, Сергея Эйзенштейна и других – когда те будут, по его мнению, издеваться над искусством или совершать низкие поступки. Дело здесь очевидно не в трусости или непостоянстве убеждений, но в признании чужой жизни и чужого мнения, высказанного пусть даже бессовестно, но убежденно. (Как тот же Дали в ответ на обвинение в доносе – когда он написал в своей «Тайной жизни…» об «атеисте и коммунисте Бунюэле», лишив своего бывшего соавтора работы в MoMA, – преспокойно ответил, что писал книгу не для Бунюэля, а для себя. После этого Бунюэль, конечно, прекратил с ним отношения, но показательна сама реакция – мгновенная смена гнева на холод.)

Кадр из фильма «Золотой век»

И, между прочим, именно такие столкновения Бунюэль любит на разные лады обыгрывать в своих картинах, именно такими этическими, эстетическими, идеологическими скандалами украшены лучшие из них – чем менее броскими, тем более впечатляющими. Между прочим, то, что в современном русском мы так часто называем нарицательно «сорокиным» или «сорокинщиной» (по фамилии литератора, столь ценящего кинематограф) – от нейтрально показанной физиологии в «культурном контексте» до эффектных столкновений дискурсов – является ноу-хау Бунюэля, который ввел этот прием задолго до концептуалистов и обработал его как никто ни до, ни во время, ни после.

Но вернемся к сюрреализму и к сюрреалистам. Бунюэль никогда не претендовал на роль лидера группы. Скорее, он был (и оставался до конца дней, когда и сюрреалистов-то больше не осталось) восхищенным ее участником и последователем, готовым даже уничтожать свои работы, если бы партия сказала «надо». Сегодня от этого течения – некогда, как дадаизм или социалистический авангард, стремящегося преобразить весь мир – остались рожки да ножки: кривая насмешка в виде всеобщего почтения к иррациональным образам и отдельные незаконнорожденные потомки, разбросанные по странам и континентам, вроде Шванкмайера или Линча. Сюрреализм оказался частично скомпрометирован, частично самораспущен, частично растворен в окружающей среде еще при жизни своих основателей. Скомпрометирован превращением некоторых наиболее известных художников (Дали, Эрнста и др.) в «жалких торгашей» (Бретон), растворен благодаря быстрому успеху у публики, обессмыслен в результате нешуточных событий 30-х годов, приведших к Второй Мировой. Когда-то в Древней Греции один неглупый грек, удостоившись своей речью народных оваций, раздраженно спросил у стоявших рядом друзей: «Разве я сказал какую-нибудь глупость?» Именно эти овации и еще, пожалуй, драматическое развитие европейской истории в итоге оставили сюрреализм в глубоком тылу мировой художественной герильи. Однако о Бунюэле – при всех зигзагах его творчества, и даже с учетом длительного молчания в сороковые, а также т.н. «мексиканского периода», который иногда называют «коммерческим», – такое не скажешь. Еще со времен гражданской войны в Испании, в бытность активным республиканцем, ему удается не вступить в компартию и вообще сохранить существенную неангажированность, ограниченную лишь антифранкизмом. На протяжении всей долгой жизни ежедневно поглощающий аперитив и сухой мартини, он каким-то таинственным образом умудрился сохранять ясную голову.

Попытка преступления

Пьер Клементи в фильме «Млечный путь»

Вот его описание мая 1968 года, который Бунюэль застал в Париже на подготовке к съемкам «Млечного пути»: «Мы внезапно натолкнулись на баррикаду, возведенную студентами Латинского квартала. Вскоре привычная жизнь в Париже, как все помнят, оказалась нарушенной. <…> Май 68-го ознаменовался прекрасными мгновениями. Прогуливаясь по улицам взбунтовавшегося города, я с удивлением видел на стенах лозунги сюрреалистов: «Вся власть воображению!», например, или: «Запретить запрещать!» Как и другие в Париже, мы не работали, и я не знал, что делать. Я чувствовал себя любопытным и немного обеспокоенным туристом. Когда я пересекал бульвар Сен–Мишель, где ночью происходили стычки, слезоточивый газ щипал мне глаза. Я не все понимал. Скажем, зачем демонстранты мяукали: «Мао! Мао!», словно искренне желали установления маоистского режима во Франции. Я видел, как обычно благоразумные люди теряли голову. Так, Луи Маль – очень близкий мне человек, – стоявший во главе боевой группы, готовя свое войско к страшному бою, приказал моему сыну Жану Луи стрелять в полицейских, как только они появятся на улице (если бы тот его послушался, то был бы единственным гильотинированным в мае). Наряду с серьезностью намерений и пустыми разговорами в умах была полная путаница. Каждый искал свою собственную революцию. Я не переставал повторять себе: «Будь это в Мексике, они не продержались бы и двух дней. И насчитали бы по крайней мере три сотни убитых». (Именно это случилось в октябре на площади Трех культур в Мехико.) Серж Зильберман, продюсер картины, отвез меня на несколько дней в Брюссель, откуда мне было бы легче добраться на самолете к себе домой. Но я решил вернуться в Париж. Спустя неделю все вошло, как говорят, в свое русло, и великолепное и, к счастью, не ставшее кровавым празднество окончилось. Лозунги мая 68-го года имели много общего с сюрреалистическим движением: те же идейные темы, тот же порыв, те же расхождения, те же иллюзии, та же разобщенность между словом и делом. Как и мы, студенты мая 68-го много говорили и мало действовали. Но я ничем их не попрекаю. Бретон мог бы сказать по этому поводу: поступки стали почти невозможны, как и скандалы».

О чем здесь говорится, кроме сказанного? О капитуляции воображения перед здравомыслием. О признании того, что сюрреализм – лишь «попытка преступления», которая, как и у Арчибальда де ла Круса, обречена оставаться замыслом, реализуемым в воображении или символически (вспомним сжигание манекена возлюбленной).

Кадр из фильма «Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса»

В этой связи интересен взгляд Бунюэля на террор – этот (наряду с загадочным «экстремизмом») главный жупел современного неокапитализма. До глубокой старости Бунюэль сохранил к террору почтительное отношение. Как известно, Андре Бретон стрельбу по случайным прохожим называл – довольно логично – «простейшим действием сюрреалиста» (справедливости ради, специфического явления под названием «шутинг» в те годы еще не существовало). Когда-то и сам Бунюэль под воздействием своих партийных товарищей объявил «Андалузского пса» ни много, ни мало «призывом к убийству». При этом, террор политический, в качестве средства общественного шантажа вызывает у режиссера брезгливость и отвращение. Как они сочетались с ненавистью к классовому обществу (а большинство сюрреалистов, чему, наверное, удивятся многие сегодняшние почитатели и почитательницы «сюра», были членами компартии, троцкистами или в крайнем случае – как наш герой – ярко-выраженными советским симпатизантами, во всяком случае до окончательного расцвета сталинского культа) – вопрос сложный, в том числе и для теоретиков движения. И все-таки прямая прагматика сюрреалистами неизменно отвергалась, что подтверждает в своих мемуарах и Бунюэль. Больше того: режиссер откровенно признает, что у него, как и у всех обывателей, между воображением и действием пролегает пропасть.

Диагноз: здоров

Здесь мы вновь встречаемся с самой, может быть, впечатляющей особенностью юбиляра – его вызывающей и уникальной нормальностью. В отличие от многих режиссеров, чей диагноз ясен и без консультаций, Бунюэля сходу не назвать ни невротиком, ни шизофреником, ни психотиком, ни истериком, ни параноиком (пожалуй, налицо лишь обсессии – повторяющиеся мотивы, внутренний консерватизм, склонность к регламенту, пунктуальность, – но об этом пусть судят специалисты). При всей необычности самых известных его картин, он никогда не разыгрывал из себя гения, эзотерика или мессию, как… не будем показывать пальцами, их все равно не хватит. При всей экстравагантности его художественного мышления, он всегда избегал вычурностей, красивостей, излишеств. Он не создал сложные автономные миры, как, например, Феллини. Не был изощренным интеллектуалом, как, положим, Ланг или Штрогейм. Не стал иконой поколения, как, скажем, Годар (я намеренно привожу разные поколения – им всем Бунюэль был современник). Не поражал игрой воображения или «сатанизмом», как Рауль Руис или Алехандро Ходоровский. Не породил (был близок, но не захотел) собственного жанра и не превращал себя в трейдмарк, как Хичкок. Его любимым приемом были концептуальные повторения (Делез определяет их как модели энтропии), но сам при этом он повторяться не любил и на свое «реноме» специально не работал. Даже Эйзенштейну по физиономии так и не сподобился заехать. Хотя при звуках Марсельезы громоздил ноги на стол (патриотизм омерзителен), и даже зачем-то пытался порвать новогоднюю елку на глазах почтенных голивудских коллег.

Кадр из фильма «Ангел-истребитель»

Снимал тоже совершенно «нормально» – быстро, аккуратно, экономично, всегда укладываясь в бюджет, а иной раз даже дешевле, чем предполагалось. Укладываясь в несколько недель и почти никогда не отклоняясь от сценария. Обходясь без сложных постановок и не гоняясь за техническим совершенством. Выше мы упоминали острую неприязнь к манипуляциям – может быть, отсюда и отсутствие закадровой вне-фабульной музыки, «незаметно» направляющей эмоциональное состояние зрителя в нужное русло (исключение – почти во всех фильмах Бунюэля можно услышать традиционный барабанный бой, непрерывный и жуткий – в его родной деревне Каланда этим звуком на протяжении целых суток отмечается страстная пятница).

Вдобавок к перечисленной «аскезе», стилю Бунюэля свойственен ровный тон повествования, почти никогда не впадающий в повышенную экзальтацию или загадочность. Какие бы страсти ни бушевали внутри персонажей – внешне все они, как правило, выглядят сдержанно. Их аргументы рациональны, даже тогда, когда полны бредовых предпосылок; они мыслят здраво, даже отталкиваясь от суеверий; нормальны, даже когда безумны. Самый сумасшедший сумасшедший в картинах Бунюэля всегда строго придерживается своего особого расчета. Однако объединяет всех его персонажей (как подробно показал Делез применительно к натуралистическому миропониманию) – праведников и грешников, добрых и злых – один и тот же импульс – взаимный паразитизм.

Точность этой характеристики косвенно подтверждается тем, что сам Бунюэль замечает в воспоминаниях, объясняя провал своего фильма «Девушка» (The Young One): «Сегодня стало обыкновением говорить о своем антиманихействе. Любой писателишка, написавший первую книгу, тотчас заявит, что, с его точки зрения, худшая вещь в мире – это манихейство (хотя он и не очень то понимает, что это такое). Это стало такой модой, что подчас мной овладевает искреннее желание провозгласить себя манихеем и действовать в соответствии с этим». Но на самом деле Бунюэль, что бы ни говорили его критики, никогда не оправдывал зло (а именно так поверхностно понимают манихейство): все отвратительное и порочное в его картинах нисколько не эстетизируется, оно именно отвратительно и именно порочно. Неприятная для моралистов всего мира особенность Бунюэля в другом – не оправдывал он и Добро. И в этом ровном отношении к хорошему и плохому показал себя не только как действительно натуралист-новатор, но и как редчайший тип нормального художника, несмотря на весь свой мировой масштаб.

Луис Бунюэль

Ибо быть нормальным, как выясняется благодаря Бунюэлю, отнюдь не означает быть, как все (norma значит «правило», а правила – и тем более истина – не обязательно устанавливаются большинством, или того хуже – статистикой). Также быть нормальным ни в коем случае не означает быть посредственностью – ибо последняя состоит в невыразительной неразвитости черт, в неразличимости, делающей посредственность похожей на всех сразу. Если суть девиантности – в избыточном выделении одного – перед всеми прочими и равными, в предпочтении, переходящем в замещение всех прочих равных чем-то одним, то противостоящая ей нормальность – это как раз способность не превращать собственные предпочтения в правила, в систему, в мировой порядок, даже выбирая их на роль значимых объектов. Как и у любого человека, у Бунюэля было полно разнообразных преференций (тематика картин, многочисленные твердые привычки, откровенный сексуальный фетишизм, в конце концов, тому подтверждение), но строгий натуралистический взгляд на мир служил идеальным компасом, не позволявшим сбиваться с курса, и обеспечивал ровное освещение всех поверхностей и одинаковую высоту тона в отношении любого предмета. Именно Бунюэль как никто другой показал, что быть нормальным – означает, сохраняя собственную индивидуальность, интуитивно держаться, может быть, самых выверенных стандартов качества, ибо нормальность лишает права на священное безумие, на индульгенцию вдохновения, на бенефис эгоцентризма. Снимать фильмы одинаково новаторские и консервативные, фаталистические и комедийные, натуралистические и притом возвышенные – «фильмы, в которых каждый найдет что-то для себя», – вот что такое быть нормальным. Вот что такое быть натуралистом. Вот что такое быть Луисом Бунюэлем.

Цитаты приводятся по книге "Бунюэль о Бунюэле". М., 1989 (перевод с французского - А.Брагинского)

Текст: Евгений Майзель

Родословная британских сатирических сериалов

Fri, 12 Feb 2010 21:35:00 +0300

По опросам британских критиков «В петле» (In the Loop) Армандо Яннуччи - один из лучших фильмов Великобритании последнего времени. Чтобы лучше разобраться в том, откуда взялась эта феноменальная политическая комедия, KINOTE приводит перевод статьи из журнала Cinema Scope, посвященной родословной этой картины.

Кадр из фильма «В петле»

Война стала первым импульсом для возникновения британской сатиры. В июне 1959 г. Том Лерер (Tom Lehrer), перебивавшийся недолгими ангажементами в Лондоне, поехал на север – в Кембридж, на премьеру студенческого ревю, поставленного клубом «Огни рампы» (Footlights Club). Вот только это был не обычный любительский спектакль, а серия скетчей, объединенных под заголовком «Кто смеется последним» (The Last Laugh); каждый скетч, действие которого разворачивалось в ядерном бомбоубежище за считанные часы до начала войны, кончался чей-либо смертью. Женские роли в кои-то веки доверили исполнить настоящей женщине, а не переодетым мужчинам. Целевую аудиторию это четырехчасовое зрелище повергло в замешательство. Поздравляя Питера Кука – занятого в постановке актера-второкурсника, – Лерер сказал: «Если бы вы отобрали лучшие номера и слепили в одно шоу, его можно было бы поставить на Бродвее». Кук, написавший также львиную долю материала, загорелся энтузиазмом. Отправившись в следующем году на фестиваль в Эдинбурге, он объединил усилия с тремя оксфордскими комиками: Аланом Беннеттом (Alan Bennett), Джонатаном Миллером (Jonathan Miller) и Дадли Муром (Dudley Moore). После лондонской премьеры «За гранью» (Beyond the Fringe), состоявшейся в мае 1961 г., Кеннетт Тайнэн (Kenneth Tynan) писал: «Это самое смешное ревю в Лондоне с тех пор, как войска союзников сбросили бомбу на Хиросиму». Спектакль не сходил с подмостков целый год.

Постер спектакля «За гранью»

Гражданская оборона на случай ядерного удара и послевоенная мифология стали основными объектами насмешек, что не могло не шокировать публику. Однажды присутствовавшему в зале премьер-министру Гарольду Макмиллану (Harold Macmillan) пришлось даже наблюдать на сцене пародию на самого себя – неслыханная для 50-х годов дерзость. Через три года после похвалы из уст Лерера «За гранью» увидели и в США, где спектакль ждал не меньший успех. А пока авторы отлучились, так называемый «бум сатиры» обрел постоянное пристанище. Либеральный ВВС на тот момент уже оказывал поддержку «кухонным драмам» (kitchen-sink drama), чей самый известный адепт – Кен Лоуч (Ken Loach), – кстати, выступал комическим дуэтом с Дадли Муром во время учебы в Оксфорде; этот же канал запустил злободневный сатирический еженедельник «Истекла истекшая неделя» (That Was the Week That Was). Инициатором проекта выступил Дэвид Фрост, горячо поддерживавший Кука с кембриджских времен. Самого Кука, который как раз переживал фурор на Бродвее, всеми силами пытались привлечь к участию, но он всякий раз отказывался: не то из патологического упрямства, не то от обиды, что Фрост занял его место.

Команда сатирического еженедельника «Истекла истекшая неделя»

Как бы там ни было, «Истекла истекшая неделя» задала интонацию мейнстримной сатиры на полвека вперед. Комик, способный к самостоятельному творчеству и, желательно, отучившийся в Оксфорде или Кембридже (в идеале – воспитанник «Огней рампы»), с тех пор стал незаменимой фигурой юмористического мира: достаточно вспомнить Джона Оливера (John Oliver) из «Дейли-шоу» (The Daily Show), и это лишь последний пример. Люди, стоявшие у истоков «За гранью», во всеуслышание подкалывали Фроста и, в целом, с прохладцей приняли успех своего детища: Алан Беннетт считал явление, аттестованное как «сатира», всего лишь «шутками одного человека в присутствии тысяч». Но для сторонников сатиры в этом была вся соль. Образованные юмористы наконец покинули стены аудиторий. Раньше сатира создавалась элитой и для элиты, теперь же элитным продуктом мог пользоваться кто угодно. В 1963 г. Реймонд Дюргнэт, один из самых ярых поборников «бума сатиры», заявил, что «сатирики ведут разведку боем перед тотальным обновлением политического дискурса». На самом же деле, начинания Кука сотоварищи – как на телевидении и радио, так и в издании «Частный сыск» (Private Eye), где сатира смешивалась с журналистскими расследованиями, – глубоко укоренились в жизни британского среднего класса.

Команда сатирического еженедельника «Истекла истекшая неделя»

Однако, несмотря на популярность в привычных СМИ, британская сатира на удивление редко добиралась до большого экрана, особенно по сравнению с современными ей «кухонными драмами». Типичным форматом трансляции долгое время оставалась подборка скетчей или наполовину сымпровизированная радиопередача. Черная как смоль кинокомедия «В петле» (In the Loop), замысел и постановка которой принадлежат Армандо Яннуччи (Armando Iannucci), по большому счету, является второй попыткой из двух. Самого режиссера, между тем, безоговорочно относят к преемникам традиции, а ранние его работы в едином порыве сравнивают с «За гранью».

Кадр из фильма «В петле»

И кинематографический дебют первого поколения «бума сатиры» – сомнительная затея под названием «Расцвет и расцвет Майкла Риммера» (The Rise and Rise of Michael Rimmer) – помогает понять, почему «В петле» пришлось ждать так долго. Основную идею: что опросы скорее формируют общественное мнение, чем отображают его, – выдвинул Дэвид Фрост, который к 1966 г. уже превратился в телемагната средней руки и хотел скорее продвинуться в большое кино. Первый черновой сценарий, в котором рекламист/опросчик/политик по фамилии Риммер стал президентом Великобритании, проведя «референдум на сенсорном экране», написали Джон Клиз (John Cleese) и Грэм Чепмэн (Graham Chapman), питомцы «Огней рампы», прежде работавшие на Фроста в «Прогнозе Фроста» – программе-двойнике «Истекшей недели». Питера Кука взяли на первую главную роль в его карьере, он же помог режиссеру Кевину Биллингтону (Kevin Billington), еще одному пятидесятнику-выпускнику Кембриджа, завершить сценарий – и два года спустя, когда наконец-то нашлись средства, сценарий этот был реализован.

Кадр из фильма Кевина Биллингтона «Расцвет и расцвет Майкла Риммера»

Умышленно изъятый из проката на время предвыборной кампании, чьи линии он призван был очертить, фильм попал на экраны лишь к концу 1970-го г. «Сейчас, постфактум, это покажется мудростью, но на самом деле это были предсказания», – рассуждал Биллингтон. В действительности же фильму просто не хватило смешных моментов, а характеристика Риммера как человека, «появившегося без вести», невольно обнажила и бесцеремонную самоуверенность самих оксфордских сатириков. Немало хороших фильмов родилось из нагромождения разрозненных скетчей, но «Риммер», сколько бы талантов ни участвовало в его создании (Гарольд Пинтер даже соизволил сыграть второстепенную роль телеведущего), к этой категории точно не относится. Бесшумно провалившись в островном прокате, картина так и не попала на другой берег Атлантики, хотя производство ее частично оплатила студия «Уорнер Бразерс». После спорного «Ослепленного желаниями» (Bedazzled, 1967) фильм должен был узаконить Кука в статусе мировой звезды, причем на уровне его кумира Питера Селлерса (Peter Sellers). Достижениями, которые последовали за этим провалом, пренебрегать, разумеется, нельзя, но даже истовые почитатели Кука сходятся во мнении, что его карьера с того момента покатилась по наклонной, а сам он зарекомендовал себя в качестве поистине ужасного актера. Тут, правда, следует заметить, что механизмы, управлявшие кинематографом 70-х, едва ли годились для импровизационного гения Кука, который сожалел о нехватке спонтанности в своей игре и, по заверениям биографа, «покорно шествовал из кадра в кадр». «Зато в обеденных перерывах все хохотали», – вспоминал потом Биллингтон.

Кадр из фильма Кевина Биллингтона «Расцвет и расцвет Майкла Риммера»

Окончив Оксфордский университет в конце 80-х, Яннуччи тотчас подвизался в сатирическом отсеке шоу-бизнеса. Как и Кук тридцатью годами ранее, он изначально планировал стать госслужащим (но, в отличие от метившего в МИД Кука, склонялся к министерству финансов) и вовремя спохватился, а аспирантура, в ходе которой он изучал «Потерянный рай» Мильтона, послужила связующим звеном между профессиями. Сначала он устроился на «Конец недели» (Week Ending), комедийную радиопрограмму ВВС, гордо несшую знамя сатиры еще с 1970-х, но только легендарный радиосериал «В начале каждого часа» (On the Hour), который Яннуччи начал продюсировать в 1991 г., принес ему успех – наряду с актерами и соавторами сценариев Крисом Моррисом (Chris Morris) и Стивом Куганом (Steve Coogan). Сериал этот, пародировавший обычные выпуски новостей, также помог возродить заглохший к тому времени «бум сатиры», пускай и не достигнув былого размаха. В кульминации первого сезона Куган заглядывает за кулисы программы, в которой нетрудно узнать «Конец недели», и видит, как матерый журналист в исполнении Патрика Марбера (Patrick Marber) предлагает коллегам актуальный скетч: неумелый пародист в образе премьера Джона Мейджора сыграет шерифа Ноттингема, а пародист Горбачева – Робина Гуда. Коллеги предлагают поменять их местами, хотя в любом случае пародия сведется к кривлянию и напрасному разжевыванию банальностей.

Армандо Яннуччи (справа) с актерами на съемках фильма «В петле»

Этот скетч, придуманный Стюартом Ли (Stewart Lee) и Ричардом Херрингом (Richard Herring), не смог избавить страну от рецептурных сатирических комедий, которые процветают по сей день, да и сам Яннуччи, в отличие от экономно, по принципу Кука, расходующего творческий капитал Морриса, с трудом переходит границы жанра. Но сериал, равно как и телевизионный спин-офф «Сегодняшний день» (The Day Today), был сразу же причислен к классике, и этот вердикт пока что никто не оспорил. «Сегодняшний день» среди ценителей и вовсе приблизился по рангу к «Монти Пайтону» (Monty Python), а если учесть, что за прошедшие пятнадцать лет теленовости так и не стали менее потешными, то не потерял он и насущной остроты. В самой известной серии диктор (в исполнении Морриса) устраивает дискуссию «говорящих голов» и планомерно доводит дипломатические разногласия между британским Гонконгом и Австралией до вооруженного конфликта, причем делает это с единственной целью: чтобы после хвастнуть, какой чудесный репортаж снимет ВВС. «Сегодняшний день» уложился всего в шесть серий, а Яннуччи, Куган и Марбер продолжили пародийным ток-шоу «Знаешь меня, знаю тебя» (Knowing Me, Knowing You) с участием Алана Партриджа (Alan Partridge). Впрочем, ток-шоу из этого получилось такое же, как боксерский фильм из «Бешеного быка» (Raging Bull, 1980). Куган же, в коронной роли спортивного репортера из «В начале каждого часа» и «Сегодняшнего дня», лишний раз подтвердил свой талант в смешении метафор и спутывании аналогий, усевшись на трон величайшего антиколониалиста Британии после Бэзила Фолти (Basil Fawlty, персонаж ситкома «Фолти Тауэрс» /Fawlty Towers/).

Крис Моррис в шоу «Сегодняшний день»

Пика своего развития этот персонаж достиг в сериале «Меня зовут Алан Партридж» (I’m Alan Partridge) – запущенном в 1997 г. продолжении «Знаешь меня, знаю тебя». В нем запечатлены неуклюжие попытки Партриджа вернуться на телевидение и устроиться на местную радиостанцию диджеем ночных эфиров. Всё действие, в основном, сосредоточено в таверне на окраине Линтона, в деревне графства Кембриджшир. Это настолько буколический и выверенный в специфических деталях сериал, что сложно утверждать, как его шутки, зачастую затрагивающие, например, постройку пешеходных зон в центре Норвича, воспринимаются за пределами Восточной Англии, не говоря уж о королевстве в целом. Но его влияние на последующие ситкомы – в частности, «Офис» (The Office) Рики Жерве (Ricky Gervais), появившийся через четыре года, – очевидно: съемка одной камерой прочно вошла в телевизионную моду. Не настаивая на нарочитой «документальности», «Алан Партридж» в свое время производил впечатление именно что документального фильма. Второй сезон, уступающий первому, но все равно уморительный, вышел осенью 2002 г., и режиссировал его, в отличие от ранних серий, уже лично Яннуччи. А в это время самые авторитетные газеты Великобритании, которым Тони Блэр с рук скормил «донесения разведки» от 10-го ноября, трубили о готовности Ирака шарахнуть химическим или биологическим оружием с часовым предупреждением.

Кадр из сериала «Меня зовут Алан Партридж»

Так называемая «45-минутная заявка» была обнародована к вящей радости британских сатириков: они запросто могли состряпать скетч, в котором Ханс Бликс (Hans Blix) изображал бы Робина Гуда, а Дональд Рамсфельд (Donald Rumsfeld) – шерифа. Прогноз Питера Кука, гласящий, что «Британия утонет в море под грузом собственных смешков», в который раз оправдался. Но в мае 2003 г., вскоре после «успешного завершения» войны, ВВС показало «заявку» всему миру, опираясь на свидетельства ученого из правительственных органов – Дэвида Келли. Пиарщик Блэра Алистер Кэмпбелл, являвшийся на тот момент более весомой политической фигурой, чем любой народный избранник, мастерски сгустил краски – и понеслась. Стараниями Минобороны и с ведома самого Блэра Келли был разоблачен, после чего покончил с собой. Началось расследование. Реакцию ВВС сложно назвать образцом журналистской этики, но когда рапорт таки всплыл (случилось это в конце января 2004 г.), бессовестных лжецов Блэра и Кэмпбелла мигом реабилитировали. Тогда как корпорация, формально независимая от властей, подверглась незамедлительной кастрации: всё руководство было уволено из-за пустяковой неточности в утреннем выпуске новостей. Всего пару месяцев спустя Яннуччи придумал «Гущу событий» (The Thick of It), как он сам выразился, «понукаемый безграничным презрением и ненавистью к убийце Тони Блэру».

Кадр из сериала «Гуща событий»

Первые шесть получасовых серий этого малобюджетного ситкома, разыгрываемого в коридорах власти, на цыпочках прокрались на экраны в 2005 г. Их радушно приняли как скабрезную версию «Да, господин министр» (Yes Minister) – сериала из 80-х, которому симпатизировали, но отказывали в жизненной правдивости (занимались им, разумеется, люди, причастные к «Огням рампы» и «Истекшей неделе»). Беспринципных политиканов «Министра» сменили архетипы блэровской эпохи: захлебывающиеся враньем «идеалисты», юные ученые и советники, чей опыт не выходил за рамки частных школ, тепличного «Оксбриджа» и Вестминстерского аббатства. А главное, в «Гуще событий» на авансцену вышел Малкольм Такер в блистательном исполнении Питера Капальди (Peter Capaldi) – маэстро подковерных интриг, чемпион по сквернословию и неприкрытый двойник Кэмпбелла. Теперь уж было не до шервудских аллегорий. Многим сериал показался обратной стороной «Сегодняшнего дня», в котором потрепанные жизнью чинуши готовы кувыркаться и ходить колесом, лишь бы только не вылететь из своих обмоченных со страху кресел и продолжать фарс. В эксклюзивной часовой серии «Восстание полоумных» (Rise of the Nutters, 2007) офис Такера погружается в кризис, когда один чванливый зануда из приближенных позорится на интервью с Джереми Паксмэном (Jeremy Paxman) – легендарным телеведущим, когда-то вдохновившим Криса Морриса на роль в «Сегодняшнем дне». «Залихватское лихо» из фильма «В петле»: погрязший во лжи министр Саймон Фостер (Том Холландер /Tom Hollander/, игравший Георга III у Джона Адамса /John Adams/) говорит репортерам, что «порой приходится карабкаться на гору войны, чтоб идти по дороге мира», – во многом напоминает эскалацию конфликта с Австралией из вышеупомянутой программы.

Кадр из сериала «Да, господин министр»

В отличие от благовоспитанного «Да, господин министр», «Гуща событий», сотканная из животрепещущих сюжетов и инсайдерских сплетен, бодрит явным привкусом желчи. Но помимо того, Яннуччи в своей режиссерской ипостаси полностью отказался от стандартной съемочной практики, доминировавшей на ТВ вплоть до конца 90-х. Зрители этого не замечали, но даже отдельные эпизоды «Меня зовут Алан Партридж» – революционного по формату британского ситкома – снимались перед аудиторией, хотя многое приходилось показывать с экранов: четырехстенные декорации не были в сериале редкостью. «Гущу событий» и «В петле» неизбежно окрестят пост-«Офисом», когда на самом деле «Офис» представлял собой попытку пост-«Партриджа».

Кадр из сериала «Гуща событий»

В сюжете, тугом, как натянутый барабан, нелегко распознать плод долгих репетиций и экспромтов, к которым Яннуччи склоняет своих соавторов и актеров (среди них попадаются и профессиональные юмористы, и люди с драматическим образованием). Яннуччи начал экспериментировать с импровизационными техниками задолго до появления ручных цифровых камер – еще во время мучительной возни с «Шоу Армандо Яннуччи», своим режиссерским дебютом 2001 г. В «Гуще событий», как и в классических ситкомах, задействованы несколько камер, но лишь затем, чтобы потом было проще монтировать долгие планы и актерскую отсебятину, а не просто чтоб сэкономить время на дублях. Компьютерная обработка устраняет неизбежно мелькающих в кадре операторов.

Кадр из фильма «В петле»

Вернемся же, непосредственно, к фильму «В петле». Сам жанр «кино как ситком» испокон веков принято презирать и скрывать от пришлых как «грязный секретец Британии». В конце 60-х поток американских инвестиций в британский кинематограф иссяк, и производство застопорилось; «Риммер» стал одним из последних фильмов, который сняли под покровительством зачарованных свингующим Лондоном Штатов. Тогда возвращать зрителей, с конца 50-х мигрирующих к телевизорам, решили с помощью кинопереложений популярных ситкомов. Преимущества были налицо: стоили такие адаптации недорого, формировать актерские ансамбли не было нужды и т.п. Немногие из них попадали за рубеж, но факт остается фактом: без преувеличений чудовищный «На автобусах» (On the Buses) в 1971 г. собрал рекордную кассу в британских кинотеатрах (а протест занятых на съемках работников транспорта против появления женщин-водительниц привел к забавным последствиям). В течение следующего десятилетия появилось еще порядка тридцати подобных экзерсисов, включая два сиквела «Автобусов», что для британской кинематографии составило весьма солидную долю. Фильмы «Монти Пайтона», кстати, снимались за пределами индустрии, на пожертвования рок-звезд из числа поклонников труппы.

Однако цикл ситкомов внезапно прервался приблизительно в 1980 г., не успев поглотить последних отступников вроде «Фолти Тауэрс». Британское кино 70-х никогда не привлекало внимания специалистов и не пользовалось особым успехом у публики, но даже в ходе нынешнего «переосмысления наследия» (Британский Киноинститут как раз затеял экспедицию по поиску утраченных сокровищ – сексплуатационного трэша и хорроров той поры) фильмы наподобие «Вас обслуживают?» (Are You Being Served?, 1977) остаются незамеченными. Горе-академики наперебой расхваливают сериал «Продолжай» (Carry On), но никто не утруждается популяризацией «Храни Господь эту обитель» (Bless This House, 1972) – наследника долгоиграющего сериала о конфликте поколений. Не утруждается – и поделом.

Кадр из фильма «В петле»

Превращая «Гущу событий» в полнометражный фильм, Яннуччи сознательно шел на риск. Как он сам признает, «В петле» задействует даже избитый сериальный прием «расширения пространства», извлекая своих персонажей – с новыми именами и чуть видоизмененными должностями – из привычной обстановки и отправляя их «за информацией» в Вашингтон, а после – в офис ООН. Сюжет, в котором незримый и безымянный премьер-министр нанимает Такера, чтоб тот нашел формальный повод для войны на Ближнем Востоке и помог ему перехитрить оппонентов по обе стороны Атлантики, явно отсылает к исходной истории «Гущи событий» и наново пересказывает события, подстрекнувшие Яннуччи к созданию сериала. В портрете трусливого Фостера, не желающего идти в отставку и на голубом глазу спорящего, «не высшая ли это храбрость – противоречить собственным убеждениям», не чувствуется гротеска: министры-лейбористы именно таким образом и улеглись в постель с неоконсерваторами. В феврале 2003 г. Кэмпбелл действительно обнародовал «досье разведки» об Ираке, заручившись поддержкой Блэра и Колина Пауэлла. В «досье» содержались материалы, которые он скопировал из Интернета и, удалив опечатки, вставил в чистый файл. Кульминационная сцена, в которой Такер грозится «помочь Фостеру покончить с собой», не слишком тонко намекает на дело Келли. И тем не менее, в отличие от пресловутого «Риммера», этот фильм анализирует поведение политической элиты с такой проницательностью, которая наверняка переживет любую злобу дня; причем поведение не только в кругу своих, но и по отношению к «кухонной» реальности «вне петли» (не пропустите камео Стива Кугана в образе раздосадованного провинциала).

Кадр из фильма «В петле»

По сравнению с ранними, 70-х годов, переносами ситкомов на большой экран, «В петле» не кичится своей «кинематографичностью», если понимать под «кинематографичностью» обилие кранов и тележек. Однако в мире, пережившем «Западное крыло» (The West Wing) и теперь причисляющем к кино мамблкор, границы размыты. Несмотря на сохранность двухкамерного принципа (пускай уже и не в такой демонстративной манере), в своих самых насыщенных моментах фильм воспаряет почти к роберт-олтмановским высотам. Между тем, сцены в настоящем Западном крыле Белого дома, в котором Мими Кеннеди (Mimi Kennedy) и Дэвид Раш (David Rasche) возглавляют конкурирующие фракции Госдепартамента, подчеркивают «приземляющие» цели фильма в контрасте с тонкой, изящной операторской работой в сериале Аарона Соркина (Aaron Sorkin). Более того, этот контраст привносит в картину то, чего недоставало в работах Питера Кука: свежий воздух. Как бы уныло это ни звучало на бумаге, на экране взаимодействие актеров и техников, их умения подыгрывать друг другу, шутить буквально «на лету» и удерживать ритм кажутся подлинным чудом. Понадобилось пятьдесят лет и новая война, чтобы фильм Яннуччи не только стал первым безоговорочно удачным – или хотя бы смотрибельным – киноситкомом в Британии, но и окольным путем привел «бум сатиры» к кинематографической вершине. А фильм Криса Морриса «Четверо львов» (Four Lions) – комедия о террористах-смертниках – уже не за горами…

Перевод: Антон Свинаренко

«Смерть Ребе»

Tue, 09 Feb 2010 00:06:00 +0300

7 февраля исполнился 81 год режиссеру и писателю Алехандро Ходоровскому. К этой дате KINOTE публикует рассказ «Смерть Ребе» (La muerte del Rebe), любезно предоставленный издателем Дмитрием Волчеком. Этот рассказ в переводе Владимира Петрова будет опубликован в новом номере «Митиного журнала» (№64), который выйдет на этой неделе.

Алехандро Ходоровский раскладывает карты Таро

Когда я попросил Ребе рассказать мне историю своей жизни, он разрыдался. Ни мой дед, ни мой отец не догадались в свое время спросить, что было с ним до того, как медведи пожрали его тело. И вот что Ребе поведал мне:

«Мои предки приехали на Кавказ в поисках своих корней. Согласно Книге Бытия, священный ковчег после потопа блуждал сто пятьдесят дней, и когда наконец Неназываемый (да будет Он благословен!) вспомнил о Ное, навел ветер на землю, и воды утихли, ковчег остановился на вершине Арарата. Господень гнев прошел; патриарх, его семейство и животные спустились по обрывистым склонам, дабы населить Землю в свете новых божественных повелений. Кавказ, где вздымается эта высокая гора, сделался колыбелью обновленного человечества.

Топор всегда возвращается в лес, где срубили дерево для рукояти. Мои предки оказались изгнаны из Испании; были обитателями гетто в Италии; похищались варварийскими пиратами в Средиземноморье; становились рабами в Турции и гибли от ножа в Персии; кое-как пробавляясь продажей ковров, табака и соли, исходили Армению, Грузию, Чечню, Азербайджан, Дагестан, карабкаясь на горы, одну за другой: порой они выкапывали на их вершинах какой-нибудь собачий скелет, но никогда – священный Ковчег.

Потеряв надежду отыскать следы своего происхождения – им навсегда было запрещено владеть землей, – мирные по природе читатели Торы и Талмуда заставляли своих дряхлых кобыл изнемогать под тяжестью книг, а не пожитков, и скитались от долины к долине, принимая гостеприимство жителей угрюмых деревень, отделенных друг от друга горными хребтами. Хотя кавказцы уважали моих прапрабабок (не из высоких соображений, но лишь потому, что те закутывались в шали, чернили зубы, стригли волосы и мазали кожу прогорклым творогом), постоянные вторжения лишенных тонкого обоняния монголов привели к тому, что после многих изнасилований облик моих предков приобрел восточные черты. Так, уже спустя несколько поколений, Анан, мой отец, родился с раскосыми глазами, а у меня – Тодроса – кожа отливает желтизной.

Думаю, что это постыдное наследство выковало в нас мятежный характер, и мои богобоязненные соплеменники запретили нам присутствовать на религиозных церемониях. Как только мне исполнилось семь лет, и, по словам Анана, моя голова стала способна вместить что угодно, он отвел меня к соляным копям.

Там, среди сочувственного молчания белых просторов, отец дал мне отведать акациевого меда и приступил к моему посвящению.

– Слушай меня хорошенько, Тодрос. Неназываемый (да будет Он благословен!) бесконечно справедлив, и им неизменно движет доброта. Все плохое идет от человека, который превращает наслаждение в порок и злоупотребляет свободой воли. Только аскетизм поможет нам сохранить чистоту. Мы с тобой откажемся от наслаждений.

С этого дня мы одевались в черное, съедали в день только два ячменных хлебца, не знали ни сахара, ни соли и спали на земле или голых досках. Ава, моя мать, не понимала этого безумия, твердила мне: «Совсем отощал! Помни: любовь и вкусная еда – и счастлив будешь ты всегда!» и умоляла, рыдая, попробовать ее соблазнительную стряпню. Исполненный презрения, я смотрел на эту женщину, чей ум был занят животными потребностями.

Разве кусок мяса или комок теста могли насытить меня лучше, чем этот неназываемый бог, заполнявший мою грудь, мое чрево, мою голову, все мое существо? Все было целиком занято Им – да будет Он благословен! Единственное, что мне осталось своего, – это кожа, такая натянутая и сухая, что она звучала подобно барабану, если по ней стучали. В отчаянии Ава бросилась на Анана, уже давно беззубого, и прогнала его из дома, избивая ощипанной курицей. Мы ушли вдвоем!

Теперь мы жили в пещере у подножия Большого Кавказского хребта, близ Терека. Община быстро забыла о нас и постановила, что моя мать, еще вполне привлекательная женщина, может заново выйти замуж. Та с удовольствием подчинилась, соединив свою судьбу, как и многие крестьянки – лучше хороший родственник, чем плохой сосед, – с первым встречным. Меж тем мы с отцом питались подаянием: спускались в деревню и пели с протянутой рукой по часу в день, что приносило нам четыре хлебца, пару морковок и немало издевок. Остальное время мы проводили за чтением Торы, выделяя на сон всего лишь три часа. Мой отец был убежден, что всего одна фраза из Книги Чисел заключает в себе секрет вечной жизни: «Ангел Господень опять перешел и стал в тесном месте, где некуда своротить, ни направо, ни налево». Повторив ее бесчисленное множество раз, он смотрел на меня с лихорадочным блеском в глазах и говорил:

– Ангел впереди нас и ждет, чтобы мы приблизились. Он не собирается нас преследовать: узкая тропа ведет к нему и его мечу отмщения. Мечу отмщения в том смысле, что он отсекает все излишнее. Сын мой, мы должны сказать нашим душевным и телесным надобностям: это не я! Это не я мыслю, не я чувствую, не я желаю! Но точно так же не меня мыслят, не меня чувствуют, не меня желают! Я иду по узкой тропе отрицания, я не могу своротить ни направо, ни налево, не могу быть и не могу не быть. И все же есть нечто еще, чем я обязан пожертвовать в конце этого пути, подвергнуть ангельскому мечу, нечто, привязывающее меня к жизни и смерти. Но что это такое? Чего ангел не хочет мне оставить? Мы бредем вслепую! Что там, за пределами чистого рассудка? Может быть, ничего? Должны ли мы стремиться к ангелу? Как узнать об этом? Тодрос, давай помедитируем об этом еще немного, во сне!

И мы продолжали медитировать – среди удушающей летней жары, среди беспощадного зимнего холода; кожа наша прилипла к костям, так что мы напоминали мумий. И вдруг я осознал, что я выше отца и что мне вот-вот исполнилось восемьдесят… Анан, казалось, вернулся откуда-то издалека: он тряхнул своими длинными грязными космами и показал беззубые десны в гримасе, которая была жалкой тенью его прежней улыбки.

– Будем веселиться, Тодрос! Мы поедим по случаю твоего юбилея чего-нибудь сладенького! Ежевики! – Но отец, сейчас зима! Кусты дремлют под снегом! – Неназываемый (да будет Он благословен!) пробудит их от дремы!

Мы провели десятки лет, прославляя его, так что сегодня он может доставить нам эту маленькую радость. Ведь не просто так он щедро покрыл эти склоны кустами.

– Осторожно, отец, кое-где снег превратился в лед. Склоны могут быть скользкими! – Неназываемый (да будет Он благословен!) охранит меня! Но я не коза и не дикая собака, так что придется потратить время на подъем и спуск. А ты не теряй времени: дверь в небеса может открыться и тут же закрыться. Сосредоточенность, только сосредоточенность! Медитируй непрерывно!

Я следил за тем, как карабкается Анан, пока он не скрылся в тумане; и тогда, не шевеля ни единым мускулом тощего тела, не обращая внимания на холод, я сосредоточился на узкой тропе. Я не могу своротить ни вправо, ни влево, я не могу вернуться. Я – тот, кто мыслит, но кто мыслит меня? Я – сознание, сознание сознания, сознание сознания сознания… Я ушел в такие дали, я погрузился так глубоко в бездонную пропасть, я так напряг свое тело, запретив ему малейшее движение, вытянул из него столько энергии, чтобы затем сжечь ее в попытке дойти до корней мысли, что оно, бедное, не выдержало – и у меня пошла носом кровь.

Предельно сосредоточенный, я сперва не замечал этого, – однако влажная теплота распространялась по моей груди вниз и наконец, дошла до паха. Я открыл глаза, увидел красное пятно, в сердцевине моего мозга произошел ослепительный взрыв – и я все понял! Дверь – она открылась! В Книге Бытия, глава 2, стих 7, ясно сказано: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Так и случилось! Тело привязывало мое сознание к своей жесткой форме, а бесформенная кровь показала мне истинный путь. Если жизнь, подлинная жизнь, – духовное, чистое божественное дыхание, изначальное сознание, – входила через нос, значит, и выйти она может точно так же!

Сначала я отбросил ощущения, связанные со ступнями, затем – с икрами, туловищем, руками и головой; я сконцентрировался на ноздрях, вскрыл свою генетическую память, дошел до Адама и пережил его восторг в тот момент, когда Неназываемый (да будет Он благословен!) приложил ему к ноздрям губы, сотворенные специально по этому случаю, и вдунул туда небывалое дыхание, достигшее каждой клеточки глиняного тела, вызвав в нем безмерное удовольствие существовать.

Кадр из фильма Алехандро Ходоровского «Крот»

А теперь я, божественное дыхание, отвергшее плотские оковы и пустившееся по течению, возвращаюсь к своим истокам! С силой боевого быка я вырвался из обеих ноздрей и осознал, что, подобно прозрачной амебе, витаю вне тела, будучи связан с ним лишь сияющей нитью. Впервые в жизни я испытал сладость быть самим собой, когда тебя не коверкают боль или страх. Как восхитительно не зависеть от других, быть невесомым, не подверженным действию голода, болезней, старости, смерти, существовать без повелителя, без формы, без выделений, без испражнений… Я начал плыть по десяти необычайным измерениям в желании достичь первомысли, начала и конца всего… Мой путь лежал через громадные спирали чистого света, через свернувшихся в кольца гигантских змей из холодного пламени, через реки любви, сверкающие потоки, берущие исток в колодце, укрытом бесчисленными покровами… Я чувствовал себя так изумительно, что решил углубиться в эти области, а серебристая нить, связывавшая меня с телом, все растягивалась… Я верил в Анана: он позаботится о моем бездыханном теле, будет годами терпеливо ждать моего возвращения. Как жестоко я заблуждался!

Мой отец добрался до вершины и отрыл из-под снега несколько горстей ежевики, но затем поскользнулся и упал в расселину. Там он лежал пять суток и выжил благодаря мерзлым ягодам, после чего пошел дождь, лед растаял и отец смог выбраться. Добравшись до нашей пещеры, он нашел кости с отметинами от зубов и окровавленный кусок кожи с волосами на нем – мои останки. По следам он понял, что меня сожрали медведи.

Вскоре серебристая нить, тянувшаяся из моего пупка, исчезла. Я почувствовал себя беззащитным, как черепаха без панциря. Мой восторг сменился тревогой. Я поспешно пересек все десять плоскостей лимбов и покинул ослепительное Междумирье, чтобы погрузиться в плотную темноту… Там был отец, безутешно рыдавший над моими останками. Я хотел прикоснуться к нему, поласкать и успокоить, но у меня больше не было рук. Не было и голоса – сказать, что я тут, ближе к отцу, чем всегда, ибо между нашими душами не стоит более преграда плоти. Однако Анан при помощи одного лишь разума смог постичь смысл моей трагической кончины. «Все сущее – только личины Неназываемого (да будет Он благословен!). Неназываемый (да будет Он благословен!) – беспредельный океан вечной радости; мой сын, сновидение, иллюзия, божественная искра, вернулся туда, где нет ни времени, ни пространства, чтобы раствориться в Первоначале, в чистом блаженстве, в беспрерывном экстазе». Мой отец также понимал, что умерший – он считал меня умершим, то есть превратившимся в ничто! – не подвержен страданиям. «Тодрос – больше не мыслящее существо, он не чувствует, его не чувствуют.

Ушедший больше не принадлежит к тем, которые страдают. Живой не страдает по умершему – он страдает по себе самому. Он думает, что понес потерю, а на самом деле ничего не терял, ибо ничего не имел. Он думает, что все идет не так, как надо, – а на самом деле, раз все идет так, значит, так надо. Мыслящее существо смертно, Неназываемый (да будет Он благословен!) непреходящ. Смерть – человеческая иллюзия». Но доводы, пусть даже самые верные, не могли умерить его скорбь. Отец чувствовал себя зеркалом, которое одним ударом – немыслимым, несправедливым, непоправимым ударом – разбили на тысячу осколков. Тело его терзала боль, как если бы медвежьи клыки вонзились в его собственную плоть. Он был не способен выйти за границы материи, и моя кончина открыла ему всю невыносимость участи смертных.

Как прекратить его бессмысленнее терзания? Как дать ему понять, что я здесь, что я готов войти внутрь его и сообщить ему свою жизненную энергию, неизрасходованную благодаря уничтожению моего тела? Однако Анан упорно считал, что для него больше нет утешения. Душа его превратилась в неприступную крепость, куда оно не могло проникнуть. «Сын мой, я столько всего связывал с тобой, я прозревал, как благодаря тебе путешествую в будущее – ты был моим бессмертием… Умирает дед, умирает отец, умирает сын, умирает внук, и в этом счастье, ибо одна смерть следует за другой, как установлено от сотворения мира. Но ты, Тодрос, ушел раньше меня. И я смотрю на солнце, подобно орлу без крыльев… Когда отец ест колючки, у сына кровоточат десны! Я оставил тебя медитировать в пещере; я соблазнился мыслью достать ягоды; я свел тебя с ума, обещая бессмертие; я, расхваливая вечную жизнь, привел тебя к потере жизни земной, короткой, но драгоценной – ведь только она дарована людям! Но разлучили нас медведи, помешав завершению Великого Делания! Проклятые хищники зимуют теперь в берлоге, переваривая твое священное тело! Нет, я не могу допустить, чтобы твоей могилой стало чрево этих тварей!

Анан издал крик, показавшийся мне бесконечным, собрал силы, сосредоточился на своих деснах и с фанатичным упорством трудно рожающей женщины заставил расти на них два новых ряда зубов – белых, острых, громадных зубов. Он спустился в селение и зашел в харчевню, излучая такой гнев, что никто не осмелился плюнуть ему в лицо, как обычно. Там он взял кухонный нож, а еще – лук и полный стрел колчан, которые висели в обеденном зале. Ему не стали мешать: на Кавказе считается, что сумасшедшие – наследники святого безумия Христа. «Бредет убогий – сойди с дороги!».

Полунагой, завернутый лишь в рваное одеяло, он углубился в леса, покрывающие склоны гиганта-Эльбруса. Никто не учил отца охотиться на медведей, но ненависть – лучший наставник. Не обращая внимания на дождь и туман, он двигался вперед, разглядывая разные испражнения: светлые и мягкие принадлежали людям; кирпичного цвета, жесткие – диким собакам; маленькие черные шарики – козам… и вот, наконец, темно-синие кучи, порывшись в которых, отец обнаружил плохо переваренные сливы: это оставили медведи! Проклятые разбойники все время едят, потому что со своим коротким кишечником они не способны переварить большую часть проглоченного. Эта тропа вела к местам, где кормились стопоходящие твари. Свидетельством тому были деревья с содранной корой и следами длинных когтей.

Отец пошел дальше – сердце его билось так, что, казалось, выскочит из груди. Мне захотелось крикнуть ему: «Хватит, Анан, убив животных, ты подпишешь себе приговор! И мне тоже – ведь я буду обречен вернуться в плотный мир! Дай мне уйти из него, прошу тебя». Прости медведей и прости себя самого, как я прощаю тебя! Но отец не мог меня слышать. Он сделал надрез у себя на ладони, чтобы натереть тело своей кровью – известно, что медведь чует запах падали за пятнадцать километров. Есть грузинская пословица: «Рыба плещется в реке: орел ее видит, олень слышит, медведь чует, а Бог любит». Отец взбирался по склону и бормотал: «Бог (да будет он проклят!) не любит ни рыбу, ни орла, ни оленя, ни медведя, – никого. Без всякой необходимости, без всякой потребности, безразличный ко всему, он создает нас и пожирает. Это злоупотребление могуществом – короткая жизнь, которую он дает нам, мечтая лишь развеять свою скуку!».

Как и ожидалось, в конце тропинки, близ скалы, стоял медведь и принюхивался с полуприкрытыми глазами. Росту он был громадного, необхватный и тяжелый, с когтями острыми, как клинки. Отец медленно вложил стрелу в лук и шаг за шагом, сантиметр за сантиметром, подошел к животному. Медведь с яростным ревом прижал уши, нанес громовый удар по дереву, открыл пасть, обнажив четыре бело-желтых кинжала и, истекая слюной, ринулся на отца. Тот, не выпуская оружия из рук, затряс ими и испустил вопль. Медведь остановился, упал, прокатился несколько метров по земле и побежал прочь, вплотную к гигантской скале. Отец устремился следом так быстро, как только мог, но тот был проворнее и вскоре исчез за поворотом. Кипя от ненависти, Анан пошел в обход скалы с натянутой тетивой, готовый выстрелить в любое мгновение. Я впал в отчаяние, так как понял медвежью уловку: обогнуть скалу и напасть на Анана сзади! Я полетел к отцу и начал подавать ему сигналы: посмотри назад, посмотри же!

Но тот, не в состоянии уловить мое присутствие, продолжал преследовать трусливого (как он думал) зверя. Меня объял страх: я не хотел, чтобы с отцом случилось худшее! Медведи сожрали мое тело, когда я уже покинул его и стал чисто духовной сущностью. Анан, напротив, оказался накрепко привязан к плоти, загрязнив свой ум ненавистью, страданием, низменными инстинктами. Он сам сделался почти животным. Минуя промежуточные стадии, он перейдет от состояния разумного существа к абсолютному Ничто: он умрет! Только те, чей дух нащупал дверь и проник, избавившись от плоти, в Междумирье, способны не умирать и познать все великолепие сияющего тела Того Самого (да будет Он благословен!). Не надеясь ни на что, обратившись в ослепляющий луч, движимый одним отчаянием, я бросился к медведю. О чудо: животное видело меня! Оно стало на задние лапы, издало металлический крик и закрыло глаза передними лапами, открыв свою грудь.

Отец полуобернулся и, не теряя ни секунды, выпустил стрелу, вонзившуюся в сердце гиганта. Тот упал в ежевичные заросли, словно сраженный молнией. Не замечая, что колючие заросли ранят его кожу, Анан, потрясая кухонным ножом, поспешил к своей жертве и сделал разрез от шеи до брюха. Погрузив дрожащие руки в дымящуюся рану, он порылся во внутренностях, но не нашел ни одной из моих костей. В отчаянии он вынул сердце хищника и разорвал его зубами. Что оставалось от моего отца? Куда делась его мудрость? Страдание, которое привело его к безумию, – что общего имело оно с любовью? Разве любовь – не то, что позволяет выйти за установленные пределы и возвести мост между земной жизнью и царством предков? Я был там, рядом с отцом, я проник в него, оказался в нем… но Анан, искалечив свою веру, стал теперь островом, дрейфующим в Ничто. Упрямо занимаясь поисками второго медведя, отец в начале лета наткнулся на благоуханную сосновую рощу у подножия Казбека. Закопав лук, стрелы, протертые до дыр сандалии и одеяло, он вымыл в ручье свой нож и вымылся сам, высох на солнце, натер тело сосновыми иголками и вымазал глиной свои длинные космы, бороду, волосы под мышками и на лобке. Затем, шагая на цыпочках, он принялся выслеживать свою добычу.

Время для него остановилось. Вечером тени деревьев удлинились и стали черными змеями заползать на горячие скалы. Оттуда доносилось хриплое дыхание и взвизгивание самки, испытывающей течку. Обжигая себе подошвы и ладони, Анан залез наверх и увидел на тенистой площадке прямо под собой громадного темно-синего медведя, который склонился над медведицей – такой крошечной, что видна была только острая морда между жирными передними лапами самца. Тот делал свое дело, двигаясь взад-вперед, с необычайной осторожностью, не столько напирая, сколько лаская. Губами, вытянутыми, словно хобот, он целовал голову своей почти невидимой подруги.

Отец выждал и, когда медведь заревел в ослеплении оргазма, прыгнул на него по-обезьяньи и вонзил нож в косматую шею по самую рукоятку. Колоссальная туша повалилась набок, увлекая за собой Анна, который сильно ударился о камни. Прежде чем отец успел подняться, на него кинулась, царапая и кусая, обнаженная женщина; от солнца ее прикрывала, вместо шляпы, медвежья голова.

Это грязное, мускулистое тело с остроконечными грудями, эта животная ярость, это лоно, истекающее медвежьим семенем, пробудили в моем отце головокружительное желание. Переплавив душевные муки в похоть, он притянул дикарку за шею, поставил ее на колени в лужу крови, рекой хлеставшей из медведя, окунул голову женщины в густую красную жидкость, и в порыве страсти и отвращения пронзил ее, едва не порвав все внутри, после чего на свет народился несчастный младенец по имени Тодрос, плод тщетного желания вернуть меня – отец забыл, что Неназываемый (да будет Он благословен!) никогда не повторяется и что каждое земное существо навсегда сохраняется во вселенской памяти, будучи единственным в своем роде и потому священным. После засухи – половодье! Я жалел отца, но в каком-то смысле и радовался за него. Анан нашел наконец способ избавиться от страдания, пусть и животный. В истерзанном женском лоне угасла его война с медведями. А потому я, отныне свободный, мог вернуться в Междумирье.

Перевод: Владимир Петров
Рассказ будет опубликован в 64-м номере «Митиного журнала». В нём так же будут представлены тексты Артура Аристакисяна, Ханса Хенни Янна, Джеймса Парди, Юлии Кисиной, Василия Ломакина, Бориса Виана, Марселя Жуандо и специальные разделы, посвященные Габриэль Витткоп и Освальдо Ламборгини.

Джон Форд: в поисках грустного брата

Mon, 01 Feb 2010 18:05:00 +0300

1 февраля исполняется 115 лет с рождения американского режиссера Джона Форда, короля вестернов, одинаково любимого и простыми синефилами, и интеллектуалами (а один из самых известных поклонников Форда, как известно, Квентин Тарантино). По просьбе KINOTE Евгений Майзель, Дмитрий Мартов, Инна Кушнарева и Антон Свинаренко рассказали о фильмах Форда.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Содержание:

«Гроздья гнева» (Евгений Майзель)
«Тихий человек» (Дмитрий Мартов)
«Моя дорогая Клементина» (Инна Кушнарева)
Незаметные фильмы Форда: «Солнце ярко светит», «Длинная серая линия», «Двое всадников» и «Осень шайенов» (Антон Свинаренко)
Бонус. Глава XXV романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева», не вошедшая в фильм

«ГРОЗДЬЯ ГНЕВА» (The Grapes of Wrath), 1940

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В почтенной фильмографии Джона Форда «Гроздья гнева» (1940) смотрятся не более естественно, чем, ну скажем, смотрелись бы пейсы на Сергее Эйзенштейне. Уже сам сюжет и его развитие настолько противоречат всему строю оптимистического фордовского кинематографа, что возникает эффект кухни фьюжн – непримиримого и пикантного сочетания традиционно несочетаемых ингредиентов. Дело в том, что довольно-таки правые в политическом отношении Дэррил Ф. Занук (продюсер) и Форд удивительным образом – вероятно, впечатлившись коммерческим успехом и общественным резонансом одноименного бестселлера Стейнбека – вписались в экранизацию этого очевидно левого, даже социалистического романа (первым на это обратил внимание, кажется, критик Роджер Эберт) – и все это в начале Второй Мировой, когда в Америке уже повсюду начинали мерещиться «красные».

Другая необычная особенность этого фильма состоит в том, что вообще-то картины Форда (за вычетом комедий), как и подобает настоящему американскому режиссеру, считающемуся к тому же общепризнанным национальным символом американского кино, – не про понимание. Они про борьбу. Никаких тихих всхлипов и безмолвных катарсисов. Это может быть борьба против индейцев – которые часто лишь повод для создания эпоса, но тем не менее («Она носила желтую ленту», «Сержант Ратледж»), против предрассудков и варварских обычаев («Судья Прист», «Тихий человек»), против огромных расстояний (по его собственному утверждению, Форд всегда снимал «вестерны и только вестерны»), против природы (см. его картины про всяческих «первопроходцев»), против судьбы («Крылья орлов»), против бедности (ну, это вообще американская идея фикс – что надо обязательно «чего-то добиться в жизни» – причем именно в общественном и финансовом аспектах), это может быть психологическая дуэль («Кавалеристы»), или военная борьба против соотечественников («Гражданские войны» в сборнике «Как бы завоеван Запад») и так далее до бесконечности.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

А «Гроздья» – не столько про борьбу (хотя можно, конечно, сказать: «про борьбу за выживание»), сколько про осознание. Осознание того, как, оказывается, устроено общество, в котором живут американцы. Это тяжелый и, главное, неприличный фильм о скандальных фактах. Как сейчас говорят: никакого «позитива», сплошной «негатив». Почти документальное произведение о многочисленных преступлениях крупных собственников, глав местных муниципальных образований, лидеров профсоюзов, представителей правоохранительных органов и многих других; о преступлениях, приведших, в общем, к настоящему геноциду части населения – нескольких тысяч, если не десятков тысяч, человек.

Тем, кто не знает сюжет, – книга Стейнбека (и соответственно картина Форда) посвящена реальным событиям в США, имевшим место в середине 30-х годов XX века, когда в результате – совокупно – засухи, песчаных бурь, экономического кризиса и некоторых законопроектов тысячи фермерских семей в аграрных штатах – таких, как Оклахома, – оказались выброшены на улицу, точнее, в никуда – лишились собственной земли вместе с недвижимостью. Договоры аренды на землю были в одностороннем порядке пересмотрены, землевладельцы решили, что «один тракторист за одну зарплату может обработать 10-15 фермерских угодий», а фермеры пусть отправляются на все четыре стороны. Куда смотрело в этот момент государство – неизвестно. Что государство предложило этим людям взамен – ничего. Семья главного героя Тома Джоуда (Генри Фонда) громоздит свой скарб на ветхий грузовик и отправляется на заработки собирателей фруктов в Калифорнию, доверившись рекламному листку о найме сезонных рабочих. В Калифорнии перед ними предстает бедствие во всем его масштабе: сотни обнищавших, согнанных в «лагеря»; голодные дети; толпы бастующих; найм без всяких договоров и гарантий; постоянное – обратно пропорциональное возрастающему голоду – снижение тарифов оплаты; выдавливание понаехавшей бедноты из городов, полных безработицей; охранники землевладельцев, нацепившие шерифские звезды и безнаказанно убивающие людей – короче, такой звериный оскал капитализма, не сдерживаемого никакими социальными ограничениями, какой и в «Крокодиле» тех лет не везде встретишь; полная противоположность всему, что мы привыкли думать об Америке. Ближайший аналог скорее находится в позднейшем антиутопическом «Времени волков» производства Михаэля Ханеке – таком внезапно наступившем тотальном дефиците всего и вся и медленно умирании.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Картина получилась вызывающе мрачной, а ведь ее создатели еще существенно смягчили краски, кое в чем оправданно облегчив стейнбековскую тяжеловесность, а кое-где попросту выбросив слишком шокирующие или провокационные сцены. Занимался этим многоопытный сценарист Наннелли Джонсон, и не таким шедеврам ломавший шеи в процессе приведениях их к золотому голливудскому стандарту. Например, отовсюду повычеркивали имена виновников – а у Стейнбека многие из них названы прямым текстом (и те даже не подали в суд за клевету, так как документаций их преступлений у писателя было более чем достаточно, и процесс мог бы запросто обратиться против них). Не был отчетливо показан и масштаб бедствия – например, тонны гниющих фруктов (эту целиком выкинутую главку XXV мы оставим читателю на сладкое). Наконец, вырезали и мощный финал с кормлением грудью неизвестного, умирающего от истощения, – этот эпизод удачно закольцовывал длящуюся на протяжении всего действия беременность Розы Сароны и давал христианский «объем», приличествующий социальному роману. Вместо этой аллегории милосердия и примера взаимовыручки в картине мать семейства Ма Джоуд (Джейн Дарвелл) произносит невыносимо фальшивый монолог, обращенный к зрителю (с психологией там вообще не особо, как и в романе, – все из гипсокартона), о том, что, мол, врешь, не возьмешь, не задушишь – не убьешь, мы народ и будем жить всегда, даже когда все сдохнем.

Тем не менее, сделанные в скудном, как бы репортерском ч/б, время от времени тонущем в авангардном по тогдашним понятиям мраке (оператором выступил великий Грегг Толанд, спустя год снявший «Гражданина Кейна») и в сопровождении музыки знаменитого хитмейкера Альфреда Ньюмана, «Гроздья» так поразили американскую общественность, что фильм получил несколько американских премий и 7 номинаций на Оскар, победил в двух из них (за режиссуру и лучшую женскую роль второго плана – та самая Джейн Дарвелл), до сих пор считается одним из лучших в огромном наследии Форда, и даже, по спорному мнению некоторых критиков, например, журнала Time является «лучшей конфеткой, когда-либо слепленной из говна» (the best picture ever made from a so-so book).

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

При этом консенсуса в обществе по поводу показанных событий все-таки не возникло, и роман с фильмом так взбесили крупных землевладельцев и вообще правую элиту США, что уже через год на экраны вышла лента «Странствия Салливана» (Sullivan's Travels). Задумывавшаяся как пародия на претенциозные и депрессивные «Гроздья», «посвященная всем шутам и клоунам, в результате шуток которых смягчается тяжесть наших невзгод» (или как-то так) – и попутно якобы опровергающая случившийся геноцид тысяч сограждан при попустительстве властей – она была неосмотрительно (или наоборот, дьявольски проницательно) поручена замечательному сценаристу-комедиографу Престону Стерджесу, в картинах которого герои непрерывно треплются и острят. Стерджес, в те годы только начавший работать в качестве режиссера, подошел к задаче со свойственным ему головокружительным размахом и в итоге (таинственно миновав кучу цензурных ограничений) выпустил поразительно отвязную, энергичную, местами еще более жесткую, чем у Форда, остроумную и, конечно, совершенно штрейкбрехерскую приключенческую комедию. С вполне циничным заключением, откровенно звучащим в финале (цитирую по памяти): «Жизнь слишком ужасна, чтобы об этом еще и снимать. Бедным не нужны страдания на экране». Несмотря на впечатляющий драйв картины и некоторые почти гениальные ее прозрения, резонанс, равный «унылым» «Гроздьям», Стерджесу повторить не удалось. Однако спустя почти 60 лет братья Коэны создают синефильский оммаж «режиссеру-коллаборационисту», выпустив не менее игривую ленту «О где же ты, брат?».

Где-где. В земле. Умер от голода и лишений.
Евгений Майзель

«ТИХИЙ ЧЕЛОВЕК» (The Quiet Man), 1952

Кадр из фильма «Тихий человек»

В 1952 году многолетняя монополия Техниколора в голливудском кинематографе впервые пошатнулась. «Истман Кодак» выпустил на рынок свою версию цветной киноплёнки – более дешёвую и удобную в употреблении (но, как выяснилось позже, менее долговечную). И хотя до официальной кончины Техниколора ещё оставалось некоторое время, эпоха его мгновенно узнаваемых, чётко очерченных «луж» насыщенного, яркого цвета начала свой закат. (Вспомним, что Дуглас Сирк снял свою первую техниколоровскую мелодраму «Великолепная Одержимость» только в пятьдесят третьем. Но всего десять лет спустя Годар, уже работая с Истманколором, в «Презрении» кадрирует Фрица Ланга рядом с громоздкой камерой и в окружении техников, облачённых в комбинезоны с надписью «Техниколор» - и это не просто дань уважения старому Голливуду, но и намёк на реликтовость одноглазого персонажа).

Словно предчувствуя такой поворот событий, в 1951 году другой Великий Одноглазый, Джон Форд, отправляется на родину своих предков снимать «Тихого человека» и с азартом художника, изголодавшегося по цвету после предыдущего чёрно-белого «Рио Гранде», не отказывает себе в удовольствии наводнить экран всей техниколоровской палитрой. Но большинство жетонов в этой азартной игре ставится на зелёное - цвет ревности, алкоголизма и Ирландии. И когда в начале фильма на фоне буйствующего малахита, бирюзы, изумруда и аквамарина ирландского пейзажа появляется Морин О'Хара, снискавшая титул «Королева Техниколора» (рыжеволосая, зеленоглазая, в синей блузе и алой юбке), пытающийся закурить сигарету Джон Уэйн застывает в полужесте. Вместе с ним, в состоянии «хроматического ошеломления», замирает и зритель.

Кадр из фильма «Тихий человек»

Возможно, именно ввиду этого, порой чрезмерного, увлечения Форда ирландской фактурой президент Репаблик Пикчерз Герберт Йейтс назвал «Тихого человека» «дутым артхаусным фильмом». Репаблик Пикчерз специализировались на малобюджетных вестернах и фильмах категории Б о космических пришельцах, посему романтическая комедия с бюджетом более миллиона долларов и преимущественно натурными съёмками (тем более заграницей) была для Йейтса крайне рискованным предприятием. Но возможность связать своё имя с именем знаменитого режиссёра казалась соблазнительной. Форду, в свою очередь, сотрудничество с малоизвестной студией было не менее выгодно: почти двадцать лет он лелеял надежду экранизировать рассказ Мориса Уолша, но ни один из голливудских мэйджоров не хотел ввязываться в этот проект. Подписав контракт с Репаблик на три фильма и выдав на-гора блокбастер «Рио Гранде», Форд только тогда посмел заикнуться о своей заветной мечте. Можно сказать, что «Тихий человек» стал для Форда дигрессией не только в артхаус, но и в независимое кино.

Фильм открывается прибытием - естественно, зелёного - поезда в небольшой ирландский городок. На перрон сходит высокий американец и пытается выяснить, как проехать в деревню Иннисфри. Американца зовут Шон Торнтон, и он вернулся на родину своего детства из Питтсбурга, города, где людей «кормят сталью и чугуном из мартеновских печей, настолько жарких, что человек перестаёт бояться преисподней», и где он был профессиональным боксёром. Как мы узнаем позже, в одном из поединков Шон убил своего оппонента, и его возвращение домой в какой-то мере имеет терапевтическую цель. (Кстати, в колоротерапии считается, что зелёный цвет оказывает уравновешивающий эффект на пошатнувшиеся нервы). Но когда взгляд экс-боксёра останавливается на местной красавице Мэри-Кейт, даже галлюциногенная зелень Техниколора не способна успокоить его нервную и сердечно-сосудистую системы.

Кадр из фильма «Тихий человек»

Таким образом, «Тихий человек» вписывается в цикл фильмов, принадлежащих к суб-жанру «боксёр-в-отставке», весьма популярных в начале пятидесятых (см., например, «Отныне и вовеки веков» и «В порту»). Форда принято считать режиссёром вестернов, но из более чем шестидесяти снятых им звуковых фильмов только четырнадцать можно отнести к этому жанру. В его обширной фильмографии не нашлось места лишь для мюзикла и нуара; впрочем, в «Тихом человеке» присутствуют элементы обоих. В кадре часто звучат песни, в основном традиционные ирландские и всегда диегетические: исполняемые либо Мэри-Кейт за клавесином, либо весёлой массовкой в пивной. Визуальное упражнение в стиле «фильм нуар» распознать сложнее: оно длится всего шестьдесят семь секунд, но является одним из самых запоминающихся моментов фильма. Когда брат Мэри-Кейт, Уилл Дэнехер, отказывается отдать приданое без боя и внезапным хуком укладывает Шона Торнтона на обе лопатки, герой Уэйна теряет сознание, и его посещает видение из прошлого. В инверсии только что полученного нокаута Шон вспоминает себя боксёром, выступающим под именем Трупер Торн (что можно перевести как Стойкий Шип), в шоке склонившимся над безжизненным телом противника. В отличие от остального фильма, этот флешбэк снят в относительно приглушённых (для Техниколора) тонах и с приглушённым звуком, с резко очерченными фигурами в застывших, почти скульптурных, позах на переднем плане и размытым, плоским задним планом, с ритмически чередующимися крупными и средними планами, высокими и низкими ракурсами - иными словами, с использованием визуальной эстетики, позаимствованной из немецкого экспрессионизма и нуара.

Кадр из фильма «Тихий человек»

На уровне фабулы «Тихий человек» имеет много общего с жанром сказки: наличие рассказчика (священника Лонергана), идиллический фон, любовная интрига. Но, в отличие от классического сказочного сюжета, повествование в «Тихом человеке» достигает кульминации не в брачной церемонии, а в двух финальных затяжных актах насилия. Более того, герои Уэйна и О'Хары связываются матримониальными узами чуть ли не в середине фильма (их свадьба заканчивается описанным выше нокаутом). Здесь женитьба - отнюдь не предсказуемый хэппи-энд, а только начало «экшн»: ведь теперь, согласно древнему ирландскому обычаю, Шону Торнтону предстоит доказать всей деревне и собственной жене, что он «настоящий мужик», готовый не только драться до последней капли крови с братом Мэри-Кейт за её приданое, но и проявить должную брутальность по отношению к супруге. Сначала героя Уэйна мучают сомнения: он не принимает правила чуждого ему и, казалось бы, примитивного ритуала, ему плевать на приданое и, главное, он уже психологически не способен поднять руку на человека после того боксёрского поединка, фатальный исход которого, собственно, и привёл к возвращению в Эдем детства. Однако после периода тяжких раздумий, самокопаний и консультаций с местным духовенством, на Шона нисходит, как сказал бы философ Александр Секацкий, Дух Воинственности, и он самозабвенно принимает участие в «очищающем ритуале невинного и игривого насилия». Статья Секацкого «Феномен праздничной драки» вполне может служить ключом к пониманию последних двадцати минут фильма, во время которых персонаж Уэйна сначала церемониально тащит строптивую супругу через всю деревню, с заламыванием рук и пинками под зад, а потом вступает в сеанс кулачного боя с её альфа-самцовым братом. Подобные акты ритуального насилия, согласно Секацкому, способствуют укреплению общины, синтезу монады («социально-культурного единства, находящегося в состоянии активного неравновесия») и, в данном случае, инкорпорации пришельца Шона Торнтона - через «тело драки» - в тело общины. (Эта финальная вакханалия роднит «Тихого человека» уже не со сказками, а с шекспировскими комедиями).

Кадр из фильма «Тихий человек»

То, что персонажу Уэйна - боксёру богатырского телосложения - приходится доказывать свою мужественность, неудивительно. Мужчины в фильмах Форда зачастую оказываются тонкими, хрупкими, чувствительными натурами (и как минимум в четырёх фильмах, включая «Тихого человека», ухаживают за розами). Сей факт не ускользнул от внимания кинокритика Сержа Данея, которому однажды приснился Джон Уэйн, «покачивающий бёдрами на Северном полюсе наичудеснейшим образом». Этот сон, который Даней описал в открытке, адресованной португальскому режиссёру Жоао Сезару Монтейро (João César Monteiro), последний положил в основу своего фильма «Бёдра Дж. У.» (Le bassin de J.W., 1997). У Монтейро абсурдная фраза Данея мутировала в жаркие дискуссии между Богом и дьяволом (или актёрами, исполняющими их роли в пьесе Стриндберга) о филогенезе тазовой кости и о том, что Джон Уэйн так прекрасно умел двигать бёдрами потому, что у него одна нога была короче другой. Точно так же, как Шон Торнтон в «Тихом человеке» покидает алчную адскую топку Америки ради идиллии Иннисфри, герой Монтейро в конце фильма прощается с убогостью окружающего мира и отправляется на Северный полюс, чтобы там беззаботно вилять бёдрами вместе с Джоном Уэйном.

Кадр из фильма Хосе Луиса Герина «Иннисфри»

Но в моём воображаемом идеальном грайндхаусе «Тихий человек» будет идти сдвоенным сеансом не с «Бёдрами Дж.У.», а с документальным фильмом каталонского режиссёра Хосе Луиса Герина (José Luis Guerín) «Иннисфри» (Innisfree, 1990). В конце восьмидесятых Герин отправился в деревню Конг в графстве Майо. Именно эта местность почти сорок лет назад временно стала для Форда и его съёмочной группы сказочным техниколоровским королевством. В своём фильме Герин запечатлел пейзажи, среди которых проходили натурные съёмки, выстоявшие здания, останки декораций и воспоминания оставшихся в живых очевидцев. Поскольку новые владельцы авторских прав на продукцию Репаблик Пикчерз запретили Герину использовать отрывки из фильма Форда, каталонец собственноручно воссоздал некоторые ключевые мизансцены. Но центральную роль у Герина, как и в других его фильмах, играет не изображение, а звук: обесплоченный саундтрек Форда и «полевые записи» голосов и звуков современной ирландской глубинки (подзаголовок фильма - «Услышанное в Иннисфри и в округе между 5 сентября и 10 октября 1988 года»). «Иннисфри» Герина - своего рода хонтологический слепок «Тихого человека», попытка ответить на вопрос, заданный кэролловской Алисой: «Что остаётся от сказки потом, после того как её рассказали?»
Дмитрий Мартов

«МОЯ ДОРОГАЯ КЛЕМЕНТИНА» (My Darling Clementine), 1946

«Вестерн, особенно близкий к немому кино», - писал Луи Скореки (Louis Skorecki) о «Моей дорогой Клементине», четвертом по счету вестерне Джона Форда. Какие-то вещи в фильме могут показаться натянутыми и неестественными (даже в границах жанра), но главное, что он работает на уровне Символического, а не на уровне миметического правдоподобия.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Четверо братьев перегоняют скот. Когда они останавливаются передохнуть в местечке Томбстаун (буквально «город могил»), стадо у них угоняют, при этом гибнет самый младший из братьев. Среднему брату Уатту Эрпу, незадолго до этого события профессионально обезоружившему пьяного в стельку индейца, предложили стать местным маршалом, блюстителем порядка, и теперь он вынужден принять это предложение, чтобы найти виновных в смерти брата и угонщиков стада. Никакого детективного «кто это сделал». С самого начала понятно, что все - дело рук зловещего старика, местного торговца скотом, которому братья отказались продать стадо, и его четырех (см. совпадение в числе антагонистов) сыновей. Уатт Эрп (Генри Фонда) должен только найти доказательства и покарать виновных. Это могла бы быть довольно простая история о справедливом воздаянии, но у Форда надстроен еще один этаж. Месть Эрпа эффективна в силу того, что не является только личной местью, а потому что герой смел удачно ее «переформатировать», заняв место Закона. Никаких иллюзий: он надел звезду маршала сразу после гибели брата и снял ее, как только покончил со стариком и его семейством (на что ушло где-то четыре дня), уйдя в ту же самую wildness, из которой пришел, и между делом наведя косметический порядок в разгульном городке. В этом заключен главный ход: личная месть – часть творимого беззакония, приговор может быть вынесен, а наказание исполнено только в рамках Закона. При чем фильм Форда замечателен тем, что, вопреки той легкости, с которой он его получает, Эрп имеет полноценный символический мандат, и сила Закона ничуть не инструментальна.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Конфликт Эрпа и семейства Клэнтонов, лишенная нюансировки борьба ничем не запятнавшего себя добра и хоть и банальным, но абсолютным злом, осложняется присутствием еще одной фигуры. Док Холидей – деклассированный интеллигент, бывший хирург, а теперь харизматический неофициальный глава города, благородный, но все-таки разбойник, или, по крайней мере, контрабандист, напоминающий мятущихся благородных главарей банд из белогвардейских офицеров, обязательных персонажей советских фильмов про Гражданскую войну. С Клэнтонами все с самого начала понятно: они - зло, которое должно быть искоренено, хоть и с соблюдением «юридических» норм: Эрп формально отпускает старика, сдавшегося по правилам – выйдя с поднятыми руками, но только затем, чтобы тут же его пристрелить, когда тот попытается нанести предсказуемый подлый удар исподтишка. Но Док Холидей – та заблудшая душа, которую Эрп должен вернуть к богу, пусть даже у этой души в жизни уже нет шансов: и в силу того, что Док поражен чахоткой, и потому что в этом мире неопределенность, промежуточное положение между двумя лагерями придает герою ореол трагической обреченности. Чуда не происходит, несмотря на благородный порыв, ему уже не сменить фамильярное «док» на уважительное «доктор», запутывавшаяся, но искренне любящая его мексиканка Чуауа все равно умрет после проведенной им операции, а сам док погибнет во время финального штурма бандитского логова.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Точно также «раскладываются» женские персонажи фильма. Абсолютно положительная Клементина, давняя подруга и любовь Дока Холидея из другой жизни (из цивилизованного Бостона), упрямо разыскивавшая его по всему Дикому Западу. И красивая, страстная, яркая, но грубая и низменная Чуауа, чуть было невольно не подставившая Дока из-за дешевой побрякушки под дуло пистолета Эрпа. У чуть более морально двусмысленного персонажа нет шансов выжить в бескомпромиссно жесткой системе этого фильма, хоть и разбавляемой, как положено, фирменным фордовским юмором, будь то крайне активная любовь местного населения к театральным представлениям или городской брадобрей, фанатик своего дела, постоянно выписывающий из Чикаго новейшие парикмахерские кресла, больше напоминающие кресло стоматолога и прыскающий клиентов одеколоном с неустранимым запахом жимолости. Впрочем, известно, что злой гений Форда продюсер Занук спрямил все линии, вырезав около получаса юмора и сентиментальности. Так что теперь даже не очень понятно, кому мы обязаны этим строгим, мрачным экспрессионистским шедевром, который недолюбливают некоторые верные поклонники мастера, считающие, что его истинный гений лежит в живейших отступлениях и деталях, а не в отшлифованной сюжетной структуре. В конце концов, из четырех братьев, с которых начиналась эта считалка с сентиментальным названием, живыми выбрались из города только двое (еще двое - без лишних мотивировок пущенные в расход статисты, что в какой-то степени режет глаз), Эрп выкосил все зловредное семейство, Док Холидей и Чуауа погибли. А сам Эрп, оставив за собой наскоро сколоченное, как фундамент местной церкви, сообщество, и осевшая в Томбстауне Клементина, в которую он влюбился, очень церемонно попрощались друг с другом у околицы (тут Занук успел воткнуть в прокатный вариант картины поцелуй), и Форд лишь слегка намекнул на возможность традиционного для голливудского большого стиля триумфа нуклеарной семьи, зиждущегося на горе положенных ради этой цели трупов. Во всяком случае darling Clementine («дорогая Клементина») из названия звучит здесь с издевательской фамильярностью, невозможной между героями.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

На самом деле, Уатт Эрп, героический маршал Томбстоуна, - это хорошо срежиссированная родственниками исторического Эрпа легенда. Настоящий Эрп вместе с настоящим Холлидеем и настоящими Клэнтонами занимался грабежами. Однажды они не поделили добычу и Эрп убил Холидея и Клэнтонов, так что фигурирующая в легендах и в фильме «битва на ферме «Корал», в действительности, была криминальной резней.
Инна Кушнарева

НЕЗАМЕТНЫЕ ФИЛЬМЫ ФОРДА

У классиков, ориентированных на капитальность, всегда интересно отыскивать миноритарные фильмы, всяческие эксцессы и патологии среди величавой нормы. В случае с Джоном Фордом поиски тем интересней, что, во-первых, объемы воздаваемых ему почестей заставляют обращать внимание даже на самый обочинный продукт (скажем, агитпроп), а во-вторых, масштаб его работы – с общенациональной psyche, в ущерб ситуативному психологизму – делает миноритарность очень труднодостижимой. Тем не менее, «малого» Форда вычленить все-таки можно, причем в нескольких вариантах.

Кадр из фильма «Солнце ярко светит»

Первый – это вариант непроницаемо локального «Солнце ярко светит» (The Sun Shines Bright, 1953), вариант «общинного портрета». В отличие от полустанков любимой Фордом Маунтин-Вэлли, где историко-культурные коды постижимы через общие знания, Фэйрфилд, Кентукки, замкнут в своем штате-полукровке, который номинально причислен к Диксиленду, но уже набит carpetbaggers – дошлыми северянами, хозяйничающими на послевоенном Юге. От подобных, сугубо внутренних, реалий фильм буквально ломится: в нем шутят о генералах Конфедерации, замешивают джулепы на основе бутлегерского виски, за каждым притоном закреплена диалектная кличка, а на каждую победу и каждое поражение в местном фольклоре найдется сообразный госпел. Вместо панамериканских архетипов Форд в «Солнце…» выкачивает чистейший genius loci и энергию точного времени, отчего картина уже на момент выхода казалась устаревшей (впрочем, благодаря ностальгическому и краеведческому аффектам ее же считают лучшей и сам режиссер, и, например, алабамец Джонатан Розенбаум). Сюжет о становлении неформального лидера в изолированной группе типичен, типичен и его пафос – напрочь нетипично только пространство становления, без единой, что для Форда редкость, полновесной панорамы. Мирок Фэйрфилда обозреваем лишь из окон и с крылец, как бы вне «системы глобального наблюдения»; это упорядоченный, но заброшенный мирок, выпестовавший независимую, пускай и чуть вертепную логику (дуэли на кнутах, песни и пляски в зале суда и т.п.). Базируясь на чередовании чуждых пришлому ритуалов, будь то городские выборы или похороны шлюхи, «Солнце…» любовно демонстрирует свой микрокосм без шанса на погружение.

Кадр из фильма «Длинная серая линия»

«Длинная серая линия» (The Long Gray Line, 1955) тоже содержит массу нетранспортабельных и неконвертируемых мифологем; в ней тоже сильно ритуальное, дисциплинарное начало, и венчает ее такой же, по Розенбауму, «полидетерминированный хэппи-энд». Однако здесь Форд – упертый традиционалист, при этом всегда готовый на ревизию, – изощряет и разукрупняет совсем уж специфический субжанр военной биографии. Его герой – человек-курьез, чье имя не способно стать нарицательным вроде полковника Блимпа, хотя бы потому что обязанности его туманны: значась тренером армейской команды по плаванию, он попросту не умеет держаться на воде. В боях не участвует. Кроме собственной курьезности, не олицетворяет ничего; его чувство долга принадлежит к анекдотичному разряду «чтоб я авиацию бросил?!». Эпическую колоссальность можно было бы раздуть за счет внешних катаклизмов, но Вест-Пойнт незыблем, как пейзаж, а время, с которым Форд допускал вольности и в наиболее грандиозных фильмах – к примеру, в «Искателях», по нарочито служебной «Линии» катит вообще сверхтекуче. Финальное чествование безнадобной фигуры (разумеется, в виде парада, ради парадов же впервые задействован «Синемаскоп») сходно с триумфом несуразного судьи из «Солнце ярко светит» – «за выслугу лет», по верховной справедливости, затмевающей любую доблесть и любые достижения.

Кадр из фильма «Двое всадников»

К третьей категории можно отнести весь «самоуничижительный» подкорпус Форда, как известно, переставшего дорожить собственными успехами после «Орлиных крыльев» (The Wings of Eagles, 1957). Это поточное, воздержное кино в подчинении у кино амбициозного и всеобъемлющего; «Двое всадников» (Two Rode Together, 1961), предположим, воспроизводят с целью быстрой наживы «Искателей» и отчасти «Мою дорогую Клементину». В английском такие ходовые вестерны-реплики называют sagebrush, по сорту полыни, а непритязательную их суть моментально выдают индейцы гойко-митичевского отлива. Правда, «тривиальный» Форд все равно оказывается каверзней стереотипа: его индейцы иерархизированы, поделены на «отсталых», по-прежнему заговаривающих пули, и «прогрессистов», в качестве выкупа за заложников берущих уже не бусы, но ружья. Его ковбои циничней, оттого – изящней, чем предусмотрено сигнатурой; от его «техниколора» небу жарко, хотя палитра тут глуше обычного и цветовосприятие уже не расшатывает; его монтаж не ищет легких путей: сцену долгой беседы на берегу, которую сам Бог велел снимать «восьмеркой», Форд хватает одним неподвижным кадром (оператор, по легенде, простоял весь день по колено в озере).

Кадр из фильма «Осень шайенов»

Без надобности не шевелит он камерой и в «Осени шайенов» (Cheyenne Autumn, 1964) – разве что встречая и провожая наездников. Этот мнимо титанический труд, разбитый даже на два акта с увертюрой и интермедией, «умален» и содержательно, и контекстуально и выглядит некоей натурной причудой по следам «Человека, пристрелившего Либерти Вэланса» (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Следуя формуле, фильм позволяет себе ошибку за ошибкой: шайены, чуть что загребающие песок и сеющие его сквозь пальцы, комментируют свою карикатурную суматоху похабщиной на языке навахо, и такие слабосвязанные шалости коверкают высказывание в целом. Странно ассоциировать «Осень» с колониальными комплексами Америки, когда весь урон от битвы оценивается в одно шелковое платье, а газеты принимают сторону коренного населения, исключительно чтоб щегольнуть перед конкурентами. Имеющий представление о «составе земли» (цитата Орсона Уэллса), Форд внедрял мифы и их же искривлял, учреждал героев и вдохновителей, но, вместе с тем, ненавидел крупные планы лиц, охотно уклонялся от основного повествования и подчас снимал принципиально беззвездные «подсобные» картины. В этих венчурных опытах, ставящих под сомнение функциональность персонажей, законодательство стилей и надежность пропорций, он будто лишний раз подтверждает свое кулачное право на скромность.
Антон Свинаренко

Глава XXV романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева», не вошедшая в фильм. Перевод Н. Волжиной

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Весна в Калифорнии прекрасна. Долины, где зацветают фруктовые деревья,- словно душистые бело-розовые волны на морской отмели. Первые виноградные почки на старых узловатых лозах каскадом спадают по стволам. Широкие зеленые холмы становятся округлыми и нежными, как женские груди, а в низинах, на огородных участках, миля за милей тянутся грядки - бледно-зеленый салат, и кудрявая цветная капуста, и серо-зеленые уродцы артишоки.

А потом на фруктовых деревьях распускаются листья, и лепестки опадают на землю и устилают се розово-белым ковром. Сердцевина цветка набухает, растет, розовеет: вишни и яблоки, персики и груши, инжир, замыкающий цветок в своем плоде. Пульс Калифорнии бьется учащенно, а фрукты тяжелеют, и ветви мало-помалу сгибаются, не выдерживая этого груза, и под каждую из них надо ставить подпорки.

О плодородии пекутся люди, вдумчивые, знающие, умелые; они производят опыты с семенами, непрестанно развивают технику высоких урожаев, беря все от тех растений, корни которых способны одолеть миллионную армию врагов земли: кротов, насекомых, плесень, ржу. Эти люди трудятся усердно и неустанно, улучшая семена, корни. А есть еще другие - те, кто знает химию; они опрыскивают деревья, оберегая их от вредителей, окуривают серой виноградные лозы, борются с болезнями, с загниванием, с грибком. Специалисты по профилактике, пограничные инспекторы, которые выслеживают плодовую муху и розового червя, карантинные надзиратели, которые вырывают больное дерево с корнем, сжигают его,- это все люди науки. А те, кто прививает молодые деревья и тонкие виноградные лозы, те искуснее всех, потому что их работа - это работа хирурга, такая же тонкая, бережная; нужно иметь руки хирурга и сердце хирурга, чтобы разрезать кору, вложить черенок, перевязать рану, защитить се от воздуха. Это замечательные люди.

Вдоль рядов идут культиваторы - они поднимают весенний дерн, переворачивают его, чтобы сделать землю плодородной, вспахивают грунт, чтобы задержать влагу на поверхности, проводят канавки для воды, уничтожают корни сорняков, которые могут отнять эту воду у деревьев.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

А плоды набухают соками, и на виноградных лозах появляются длинные кисти цветов. И по мере того как весна переходит в лето, зной растет и листья темнеют. Зеленоватые сливы мало-помалу становятся похожими на птичьи яички, и ветви всей тяжестью оседают на подпорки. Начинают округляться маленькие, твердые груши, появляется первый пушок на персиках. Виноградный цвет роняет свои крошечные лепестки, и твердые бусинки превращаются в зеленые пуговки, и пуговки тяжелеют. Люди, которые работают в полях, хозяева небольших фруктовых садов, присматриваются ко всему этому, производят кое-какие расчеты. Год урожайный. И люди горды собой, потому что их знания помогли им добиться высокого урожая. Их знания преобразовали мир. Низенькая, тощая пшеница выросла и налилась зерном. Маленькие, кислые яблоки стали большими и сладкими, а вон тот дикий виноград, вившийся по деревьям и кормивший птиц своими крошечными ягодками, породил тысячу сортов - сорт красный и черный, зеленый и бледно-розовый, пурпурный и желтый; и у каждого сорта свой вкус. Люди, работающие на опытных фермах, создали новые фрукты: гладкие персики-нектарины, сорок сортов слив и грецкие орехи с тонкой, как бумага, скорлупой. И люди не перестают трудиться - селекционируют, делают прививки, гибридизируют, выжимая все из самих себя и из земли.

Первой созревает вишня. Полтора цента фунт. Стоит ли собирать ее ради таких грошей? Черная вишня, красная вишня - наливная, сладкая, и птицы надклевывают ее, а после птиц над ней с жужжанием вьются осы. И косточки в обрывках почерневшей мякоти падают на землю и засыхают.

Сизые сливы становятся мягкими и сладкими. Собирать их, сушить, окуривать серой? Да где там! Нечем платить за уборку, даже по самой низкой цене! И сизые сливы ковром устилают землю. Кожица на них подергивается морщинками, и тучи мух со всех сторон летят на пиршество, и по долине разносится сладковатый запах тления. Сливы темнеют, и весь урожай гниет, валяясь на земле.

И вот поспевают груши - они желтые, мягкие. Пять долларов тонна. Пять долларов за сорок ящиков, каждый по пятьдесят фунтов. Но ведь деревья надо было опрыскивать, подрезать, сад требует ухода,- а теперь собирай груши, упаковывай их в ящики, грузи на машины, доставляй на консервный завод. И за сорок ящиков - пять долларов! Нет, мы так не можем. И желтые плоды, тяжело падая на землю, превращаются в кашу. Осы въедаются в сладкую мякоть, и в воздухе стоит запах брожения и гнили.

Наступает черед винограда. Мы не можем делать хорошее вино. Хорошее вино покупателю не по карману. Рвите виноград с лоз - и спелый, и гнилой, и наполовину съеденный осами. Под пресс пойдет все - ветки, грязь, гниль.

Но в чанах образуются плесень и окись.
Добавьте серы и танину.
От бродящей массы поднимается не терпкое благоухание вина, а запах разложения и химикалий.
Ничего. Алкоголь и тут есть. Напиться можно.

Мелкие фермеры видят, что долги подползают к ним, как морской прилив. Они опрыскивали сад, а урожая не продали. Они прививали и подрезали деревья, а собрать урожая не смогли. Люди науки трудились, думали, а фрукты гниют на земле, и разлагающееся месиво в чанах отравляет воздух смрадом. Попробуйте это вино - виноградом и не пахнет, одна сера, танин и алкоголь.

В будущем году этот маленький фруктовый сад сольется с большим участком, потому что его хозяина задушат долги.
Этот виноградник перейдет в собственность банка. Сейчас могут уцелеть только крупные собственники, потому что у них есть консервные заводы. А четыре груши, очищенные и разрезанные на половинки, сваренные и законсервированные, по-прежнему стоят пятнадцать центов. Консервированные груши не портятся. Они лежат годами.

Запахом тления тянет по всему штату, и в этом сладковатом запахе-горе земли. Люди, умеющие прививать деревья, умеющие селекционировать, выводить всхожие и крупные семена, не знают, что надо сделать, чтобы голодные могли есть взращенное ими. Люди, создавшие новые плоды, не могут создать строй, при котором эти плоды нашли бы потребителя.

И поражение нависает над штатом, как тяжкое горе.
То, над чем трудились корни виноградных лоз и деревьев, надо уничтожать, чтобы цены не падали,- и это грустнее и горше всего. Апельсины целыми вагонами ссыпают на землю. Люди едут за несколько миль, чтобы подобрать выброшенные фрукты, но это совершенно недопустимо! Кто же будет платить за апельсины по двадцать центов дюжина, если можно съездить за город и получить их даром? И апельсинные горы заливают керосином из шланга, а те, кто это делает, ненавидят самих себя за такое преступление, ненавидят людей, которые приезжают подбирать фрукты. Миллионы голодных нуждаются во фруктах, а золотистые горы поливают керосином.

И над страной встает запах гниения.
Жгите кофе в пароходных топках. Жгите кукурузу вместо дров - она горит жарко. Сбрасывайте картофель в реки и ставьте охрану вдоль берега, не то голодные все выловят. Режьте свиней и зарывайте туши в землю, и пусть земля пропитается гнилью.
Это преступление, которому нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергает в прах все наши успехи. Плодородная земля, прямые ряды деревьев, крепкие стволы и сочные фрукты. А дети, умирающие от пеллагры, должны умереть, потому что апельсины не приносят прибыли. И следователи должны выдавать справки: смерть в результате недоедания, потому что пища должна гнить, потому что ее гноят намеренно.

Люди приходят с сетями вылавливать картофель из реки, но охрана гонит их прочь; они приезжают в дребезжащих автомобилях за выброшенными апельсинами, но керосин уже сделал свое дело. И они стоят в оцепенении и смотрят на проплывающий мимо картофель, слышат визг свиней, которых режут и засыпают известью в канавах, смотрят на апельсинные горы, по которым съезжают вниз оползни зловонной жижи; и в глазах людей поражение; в глазах голодных зреет гнев. В душах людей наливаются и зреют гроздья гнева-тяжелые гроздья, и дозревать им теперь уже недолго.

Самое популярное в мире зрелище

Fri, 22 Jan 2010 19:06:00 +0300

135 лет назад - 22 января 1875 года - родился Дэвид Уорк Гриффит (David Wark Griffith), один из первых изобретателей киноязыка и теоретиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн писал, что почти всё в кино изобрел Гриффит и что нет в мире режиссера, чем-либо ему не обязанного. К этой дате Кирилл Адибеков перевел статью самого Гриффита 1916 года. Кроме того, KINOTE предлагает прочитать воспоминания Линды Гриффит о съемках его дебютной картины и посмотреть ранний фильм "Материнское сердце", ставший вершиной творчества режиссера в период сотрудничества со студией "Биограф".

Дэвид Уорк Гриффит

Кинематограф уже стал самым популярным в мире зрелищем; никогда ещё не появлялась на свет духовная сила такой мощи. Здесь, в Америке, за какие-то семь лет кинематограф вызвал ни с чем не сравнимые перемены, он даже успел познать невероятный успех. Он стал пятой силой в Соединённых Штатах – с точки зрения экономики; с точки же зрения влияния – безусловно первой.

У нас в Америке актёры, управляющие залов, драматурги и продюсеры быстро восприняли те невероятные эффекты, которые были вызваны к жизни изменениями во всём, что касается зрелища, спектакля. Им довелось присутствовать при исчезновении прямого театра, театра направляющего. <…> Старый театр мёртв, новый же уже родился. Я полагаю, что эта смена произошла по причине простого экономического закона: житель больших и маленьких городов – проще говоря, американец среднего класса, - узнал, что Наука предлагает ему за десять или даже за пять центов нечто такое, что удовлетворит его потребности, заинтересует его и окажет несравнимо большее влияние, чем театр былых времён – за два доллара.

Проработав в театре несколько лет - в качестве автора и актёра – я убедился, что новый вид зрелища не только совершенствуется, он обладает несравнимо большим потенциалом, чем прежний театр; он не просто способен привлечь миллионы дополнительных зрителей, он ещё и заметно усиливает творческие возможности. Для меня очевидно, что с помощью нового средства передачи постановщики могут с превосходящей эффективностью выражать то, что они пытались выразить и раньше. И таких идей много – сейчас я могу воплотить их, уже воплотил благодаря кинематографу; перевод же их на язык театра попросту невозможен. В рамках театра, театра былых времён, для того, чтобы показать один из этапов развития сюжета, возможно было ввести не более двух параллельных интриг – чего бывает явно недостаточно. В моём фильме «Нетерпимость» (Intolerance) - это первый из примеров, что приходят в голову – я рассказываю четыре истории, происходящих – каждая – в разных частях света и в разные эпохи, которые в конце накладываются одна на другую. Или же обратное – я представляю себе сценарий, в котором сосуществуют во времени и пространстве шесть или семь событий. В пределах известного нам театра было невозможно использовать такое количество приёмов, которыми сегодня счастливо располагает кинематограф. Я могу ускорять ритм несколькими различными способами: например, рассказывая одновременно две истории или вводя две интриги; сюжетная линия может начинаться с чего-нибудь очень простого, короткое появление цветка розы или красивый образ; я могу внезапно перенести публику на берега Евфрата библейских времён, в средневековую Францию или показать ей приключения современной девушки.

Кадр из фильма «Нетерпимость»

<…> Я считаю, что производительность нового снимаемого театра гораздо выше той, что была у старого; невозможно оспорить тот факт, что кинематограф удовлетворяет нужды миллионов людей, о чём театр не мог даже и помыслить.

Я потому с такой настойчивостью повторяю понятие «удовлетворение», что для меня оно представляется отзвуком нашей цивилизации, того, что больше всего занимает её. Мы отдаём искусству лишь малую часть нашего времени. Мы не расстилаем драгоценных ковров перед траурной его колесницей. Если быть точнее, искусство удовлетворяет то наше – американцев – общее желание к нему приобщиться непременно кратчайшим путём. Столь мало то время, что остаётся от различных занятий, которыми полнится наша жизнь. Я часто заявлял, что жажда красоты, выражаемой любой художественной деятельностью, никак не противостоит упадку и унынию, проявляющихся в других формах. В частности, я наблюдал эти процессы у американцев. На самом деле, очень немногие из нас из кинематографа идут в театр, из театра – в оперу, а оттуда – в цирк. Увидев многое множество прекрасных полотен, большинство из нас утратит ту жажду прекрасного, которую они ощущали до этого.

Мне представляется, что сказанное выше отнюдь не бесполезное наблюдение. По мне, оно подчёркивает тот факт, что мы – в большинстве своём – делаем выбор в пользу тех средств передачи художественного, которые более подходящи для нас, более доступны. И выбор этот продиктован даже в большей степени фактором времени, нежели денег – говоря языком материального, языком финансов. Я не удивлюсь, к примеру, узнав, что самые горячие поклонники нью-йоркского музея Метрополитэн вдруг осознали, что их потребность в красоте вполне может быть удовлетворена кинематографом, расположенным за углом. На это уйдёт меньше сил и времени, денег будет потрачено приблизительно столько же, сколько нужно, чтобы добраться на машине до музея.

Дэвид Уорк Гриффит на съемках "Рождения нации"

Между тем, совершенно невозможно сравнить кинематограф сегодняшний с тем, каким он скоро станет. <…> Вообразим фильмы уменьшенного формата, предназначенные для частного развлечения, дома, подле огня, или, например, в библиотеках. Предположим, что цветной фильм даст возможность… Разрешите вопрос? Посмотрев фильм, снятый, скажем, в Большом Каньоне в Колорадо, в сказочном месте, с такой чёткостью изображения, которая и нашим глазам доступна лишь через посредство линз кинокамеры, посмотрев такой фильм – захотим ли мы впредь посещать музеи?

<…> Конечно, я не могу знать, что будущее даст кинематографу. Научные открытия непредсказуемы до момента собственно их открытия, обнаружения. Но я чистосердечно убеждён, искусства и любовь к ним вечны. Причём вечны такими, какими их сегодня знаем мы. Музыка будет до тех пор, пока будут люди. И книги, и стихи, и романы. Мы навсегда сохраним наше восхищение прекрасными произведениями искусства, вроде тех, что выставлены в музеях. Эти старинные искусства не затеряются. Тем не менее я уверен, что форма их изменится. Возможно, мы, американцы, останемся в выигрыше; мы, вечно двигающиеся вперёд; возможно, наука, творящая чудеса, найдёт для прекрасного новые, общедоступные формы, о которых сегодня не смеют помыслить даже отъявленные оптимисты. <…>

Кадр из фильма «Нетерпимость»

Взгляните на посулы такого фильма, как «Рождение нации» (Birth of a Nation)… Старый театр научил автора и актёра надеяться на аудиторию в тысячу зрителей. Ещё не так давно, когда восемьдесят копий «Рождения нации» демонстрировались в залах по всем Соединённым Штатам (по цене на место, доходившей до двух долларов), а также в Южной Америке (по цене, равной билету в оперу!), фильм можно было увидеть также в Канаде, Австралии и в лондонском Drury Lane Theatre.

В конечном счёте, будучи продюсером собственных фильмов, а значит покидая кинотеатр сегодня лишь для того, чтобы вернуться туда завтра, я тем не менее предчувствую критический приём, который ожидает мои выводы. Со своей стороны я постарался наиболее внятно изложить свои воззрения на то, что искусство в своей целокупности определяется экономикой – выживает наиболее стойкий.

Автор: Дэвид Уорк Гриффит
Перевод: Кирилл Адибеков
Впервые напечатано в газете The Independent от 11 декабря 1916 года, перевод выполнен по изданию D.W. Griffith под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion), 1982 год

Этнолог французского общества номер один

Tue, 19 Jan 2010 18:53:00 +0300

11 января в Париже скончался Эрик Ромер (Éric Rohmer), один из величайших французских режиссеров. KINOTE приводит перепечатку статьи Инны Кушнаревой о его творчестве, впервые опубликованной в "Другом кино".

Кадр из фильма «Моя ночь у Мод»

В пору своего сотрудничества в «Ревю дю синема», «Газетт де синема» и «Кайе дю синема» Эрик Ромер сначала оформил движение теоретически, а также сформулировал свою собственную эстетическую программу. Сюжеты из повседневной жизни, молодые, незатиражированные актеры, съемки на улице, не в павильоне, использование естественного света, вообще постулирование максимальной естественности в противовес театральности. Ромер неизменно придерживается этой программы на всем протяжении своей творческой жизни, в результате чего сложился цельный, но весьма своеобразный корпус фильмов.

Самый первый фильм, «Знак Льва» (Le signe du lion), Ромер снял в 1959 году. Фильм соответственно пришелся между «400 ударов» Франсуа Трюффо и «На последнем дыхании» Годара, но попал в прокат только через три года и в урезанном виде. Это был провал, болезненно отозвавшийся на самолюбии режиссера. Ромер был старше Годара и Трюффо, считался в своем кругу не только опытнее, но талантливее прочих. «Знак льва» с его «беккетовским» сюжетом о музыканте, который за пару летних недель в силу случайного стечения обстоятельств и охватившей его апатии превращается в бомжа, был очень личным фильмом. Больше Ромер таких картин старался не снимать, спрятавшись за сериальной формой. «Фильмы Ромера – это «Элен и ребята», - как-то обронил постоянный ромеровский актер Фабрис Лукини. «Элен и ребята», что означает, ситком, низкая, популистская форма. С тех не было ни феноменальных коммерческих успехов, ни провалов, за исключением исторического «Персиваля Галльского» (Perceval le Gallois).

Кадр из фильма «Знак Льва»

Позволим себе привести обширную цитату одного из крупнейших французских кинокритиков Сержа Данея (из его рецензии на «Ночи полнолуния»/Les nuits de la pleine lune):

Удовольствие заключается не только в том, чтобы увидеть фильм Эрика Ромера, но в том, чтобы увидеть, как быстро он сменяет предыдущий фильм того же Эрика Ромера. Это, ставшее довольно редким удовольствие от серийности. [напомним, что рецензия была написана в 70-е гг. - прим. ред.] <…> "Ну, и как последний Ромер?" - "Как и все остальные" - скажут одни (и будут правы: наш герой повторяется). "Совершенно отличается от других" – скажут другие (и снова будут правы, потому что мы научились улавливать – и смаковать – малейшую вариацию внутри серии). Серийность освобождает нас от тяжкого бремени судить о каждом фильме, как если бы он был последним и дает свободу «выбирать» тот, который нам больше подходит. Фокусник и моралист, Ромер больше не может «провалить» фильм. Его система слишком продумана, слишком взвешена, слишком совершенна. Вот почему с момента грандиозного провала «Персиваля Галльского» (для Ромера это было как «Земля фараонов» для его кумира Говарда Хоукса: он шагнул слишком далеко, рухнул в костюмированный водоворот), все реже и реже задают вопрос, удался ли «последний Ромер», а все чаще спрашивают, а понравился ли он лично вам.

Естественно, что с годами у Ромера сложилась практически постоянная творческая команда. Отдельная каста – ромеровские актеры. Они переходят из фильма в фильм, как Беатрис Роман, Мари Ривьер, Патрис Лукини. Они – чаще всего малоизвестны и нераскручены. Из звезд, с которыми работал Ромер, можно вспомнить только Жан-Луи Трентиньяна и Жан-Клода Бриали, знаковых фигур для французской Новой волны. Все остальные – именно и просто французские актеры, как будто специально предназначенные для внутреннего галльского употребления, а не на экспорт. Эрик Ромер – при всей его обманчивой простоте, - это довольно замкнутый, автономный мир.

А его личную скрытность прекрасно иллюстрирует следующий исторический анекдот. Происходя из почтенной буржуазной семьи, в которой занятие кинорежиссурой показалось бы в высшей степени сомнительным, долгое время собственной матери Ромер рассказывал, что работает школьным учителем. По-видимому, теперь самым автобиографическим следует считать шпионского «Тройного агента» (Triple agent) - фильм о русском офицере-эмигранте в Париже 30-х годов, одновременно являющимся агентов советской России, белогвардейского движения и нацистов, о чем совершенно не подозревала даже его собственная жена.

«Моральные истории»

Кадр из фильма «Булочница из Монсо»

В эту серию (или, если хотите, «сериал») вошли ранние фильмы «Булочница из Монсо» (La boulangère de Monceau) и «Карьера Сюзанны» (La carrière de Suzanne), а также хорошо известные «Коллекционерша» (La collectionneuse), «Моя ночь у Мод» (Ma nuit chez Maud), «Колено Клер» (Le genou de Claire) и «Любовь после полудня» (L'amour l'après-midi).

Серия складывается у Ромера в диалоге с литературой и в раздумьях (в том числе теоретических) о том, каким образом снимать в кино речь. В статье «Три уровня речи в кино: прямая, косвенная, гиперпрямая» Ромер, пользуясь аристотелевским различением необходимого и правдоподобного, показывает, что в театре речь в качестве источника информации о происходящем является необходимой в ущерб правдоподобию, но это неизбежно в отсутствие других средств. Речь как необходимость преобладает в кино до 60-х годов, делая его неуклюжим и театральным, то есть некинематографичным, когда вместо того, чтобы пользоваться для сообщения информации визуальными средствами, продолжают передавать ее в диалогах и монологах. В 70-е кино, по мнению Ромера, ударяется в противоположную крайность: вследствие чрезмерной моды на правдоподобие речь практически полностью исчезает, актеры говорят невесть что, случайные и необязательные реплики. Для «Моральных историй» Ромер сначала пишет изложение сюжета косвенной речью, от лица главного героя. Во время съемок написанное частично остается в закадровом монологе главного героя, присутствующем в каждом фильме (кроме «Колена Клер»), частично попадает в диалоги. Но изначально – это всегда косвенная речь, которая представляется Ромеру гораздо более естественной для кино, нежели прямая речь. Прямая речь обрекает фильм на проклятие театральности.

Шесть «Моральных историй» являются вариацией одного и того же сюжета. У героя уже есть прочный тыл в лице женщины, в которой он уверен как в своем «типе», выбранном рационально и из благих побуждений, а не под действием страсти. С этой удобной и защищенной позиции герой осмеливается приударить за другой, более опасной и желанной женщиной. Фильмы построены на тонком сопоставлении речи персонажа и предельно объективным изображения. Изображение нейтрально, в нем почти нет наводящих подсказок. Речь в данном случае, действительно, уместно назвать «дискурсом», в силу того, что она очень литературно, составлена по всем правилам риторики, произносится с чувством и с расстановкой. Эта самонадеянную речь звучит из места, из которого герой себе очень нравится. из точки, из которой он видит идеальный образ себя. Изображение в своей неакцентированности не разоблачает этот образ в лоб, скорее снижает, не разрушая, вставляет шпильки, незаметно придерживает за рукав, когда герой драпируется в широкие складки самодовольного пафоса. Ромеровские персонажи не в коей мере не карикатурны. Шарж и гротеск противоречили бы очевидным классицистическим установкам Ромера.

В «Коллекционерше» современные денди начинающий галерист Адриан и художник Даниэль предаются безделью на чужой вилле, оставленной им на лето. Обоих якобы раздражает присутствие на вилле еще одной персоны – девушки Аидэ, коллекционерки любовных интрижек.

Кадр из фильма «Коллекционерша»

Это первый цветной фильм Ромера, и в нем он полностью отдается «вкусу к красоте» (именно так церемонно и старомодно называется сборник критических статей Ромера), воплотившемуся в томных летних пейзажах, в чувственном, но не поддающемся однозначным эстетическим суждениям теле Аидэ. Идиллию не-дискурсивной красоты нарушает закадровый монолог главного героя, непрерывно выносящего суждения и фиксирующего свои внутренние состояния. Адриан всячески выказывает пренебрежение к слишком неразборчивой героине, внушает себе самому, что это он – подлинный объект ее страсти, все ее приключения с другими – только уловка, на самом деле адресованная ему, Адриану. Затем долго обсуждает сам с собой и с Даниэлем условия, на которых он мог бы до этой страсти снизойти, и т.д., и т.п. И все ради того, чтобы буквально перед «консумацией» под влиянием минутного каприза непроницаемая Аидэ сбежала у него из-под носа.

По контрасту с «Коллекционершей», «Моя ночь у Мод» - самый сдержанный и аскетичный фильм Ромера. Неслучайно, что в рамках знаменитой французской серии фильмов-эссе «Кино нашего времени» Ромер снял фильм о Дрейере. Действие «Моей ночи...» происходит в Клермон-Ферране, на родине Паскаля, которого читают и оживленно обсуждают герои. Главный герой и рассказчик, Жан-Луи (Жан-Луи Трентиньян), практикующий католик, однажды увидев на мессе девушку, проникается необъяснимой уверенностью, что женится на ней, поскольку она – католичка и блондинка, то есть полностью соответствует его «типу» женщины. Между тем он попадает в гости к Мод, женщине противоположного «типа», по понятиям героя, либертенке и почти поддается силе ее обаяния… Магическое желание Жана-Луи жениться на белокурой католичке сбудется, но в финале выясниться, что прошлое девушки отнюдь не безоблачно и связано с покойным мужем той самой Мод. Фильм вращается вокруг знаменитого паскалевского пари о вере в Бога. Если поставить на Бога, то проигрыш будет бесконечно мал, а выигрыш – бесконечно велик. Женитьба Жана-Луи на незнакомой ему девушке тоже оказывается такого рода пари.

Кадр из фильма «Моя ночь у Мод»

Действие «Колена Клер» разворачивается в богатой дачной местности на берегу озера на границе с Швейцарией. Жером, будучи в отпуске перед предстоящей женитьбой и отъездом в Стокгольм, встречает свою старинную подругу, романистку Аврору. Авроре нужен материал для нового романа и она побуждает Жерома завести интрижку с 16-летней Лорой, дочерью хозяйки виллы. Однако приключение с Лорой оказывается несколько выморочным: и Жером, и совсем юная Лора увлечены не друг другом, а собой, разыгрывая роман по правилам каких-нибудь «Опасных связей». Тогда на горизонте появляется сводная сестра Лоры – Клер. Такая же белокурая как и прекрасная католичка из «Моей ночи у Мод» и такая же непроницаемая, как Аиде из «Коллекционерши». Жером не скрывает, что Клер физически привлекает его больше, чем его собственная невеста. Но он ловко локализует опасное влечение в невинном желании коснуться колена Клер как самой идеальной части ее тела…

Здесь нужно отметить, что ромеровские герои виртуозно умеют избегать роковых встреч со своим желанием. Вплоть до того, что они могут буквально дезертировать в момент его исполнения, как герой «Любви после полудня». Счастливый муж и отец Фредерик по пути в свою адвокатскую контору рассматривает женщин в метро и на улице, фантазирует о том, как бы сложилась его жизнь, встреть он одну из них раньше. Дело не идет дальше невинных фантазий, пока не появляется его давняя знакомая Хлоя и не берет его решительно на абордаж. Фредерик мягок и податлив, но в последний момент сбегает обратно к жене, не нарушив супружеской верности.

Кадр из фильма «Любовь после полудня»

Ромеровские персонажи одержимы идеей контроля и рациональности как проговариваемости каждого душевного движения. Все, что оказывается за границами дискурса, таит в себе смутную опасность. Безумие где-то совсем близко. Но вытесненное Реальное не возвращается в форме психотического делириума. Герой умеет удержаться внутри уютно обжитого Воображаемого. Хотя и там остроумный автор найдет способ щелкнуть его по носу, когда в фантазиях даниэля о волшебном талисмане, действию которого поддаются все женщины, проходят актрисы из других фильмов цикла, одна за другой. Кроме Беатрис Роман, Лоры из «Колена Клер», сохранившей самостоятельность и внутри чужого фантазма.

Между «Моральными историями» и «Комедиями и пословицами» у Ромера была историческая интермедия: «Персиваль Галльский» по средневековому рыцарскому роману Кретьена де Труа и экранизация новеллы Клейста «Маркиза фон "О"» (Die Marquise von O...).

"Комедии и пословицы"

Кадр из фильма «Жена авиатора»

Следующий большой цикл Ромера «Шесть комедий и пословиц» включает фильмы: «Жена летчика» (La femme de l'aviateur), «Хороший брак» (Le beau mariage), «Полина на пляже» (Pauline à la plage), «Ночи полнолуния», «Зеленый луч» (Le rayon vert) и «Друг моей подруги».

Здесь происходит взаимодействие уже не с литературой, а с театром. В фильмах больше нет закадрового монолога, они строятся теперь на диалогах персонажей, написанных специально для очень молодых актеров. У каждого фильма есть эпиграф (пословица или цитата). Сюжет строится уже не на столкновении с опасным объектом желания, а наоборот, на каком-то пустячном, эфемерном желании, капризе, сумасбродстве, которое, однако, может повлечь за собой нешуточные последствия. Ромер любовно выстраивает ловушку, которая должна захлопнуться за его персонажами - ловушку их собственных слов. При этом, если к чему и приложимо упомянутое выше сравнение с сериалом «Элен и ребята», так это именно к этому циклу Ромера, соприкасающемуся с таким облегченным жанром, как comеdies des copines – комедии о подружках с их легкомысленной болтовней, поверхностностью психологии и перетасовыванием пар в качестве сюжета.

Героиня «Ночей полнолуния» Луиза (Паскаль Ожье), будучи замужем за архитектором Реми, живущим в пригороде, хочет сохранить за собой свой pied a terre в Париже. Луиза не столько претендует на открытый брак без взаимных обязательств, сколько, как она утверждает, ищет возможность побыть одной или сходить повеселиться. У нее есть друг Октав (Фабрис Лукини), исполняющий при ней роль подружки-конфидентки и безуспешно пытающийся ее соблазнить. Однажды на вечеринке Луиза встречает случайного мужчину, приводит его в свою гарсоньерку, а потом среди ночи сбегает в ближайшее кафе. Утром, вернувшись в пригород, она узнает, что муж собирается уйти от нее к другой.

Кадр из фильма «Ночи полнолуния»

Луиза в исполнении Паскаль Ожье – кукла, Коломбина. Октав Фабриса Лукини – тоже марионетка. Вместе они – персонажи из Мариво, хрупкие фигурки, как будто вырезанные их бумаги и говорящие изящным стилем 18-го века. В обоих случаях (и муж, и случайный любовник) Луиза выбирает животный тип мужчины, пытаясь при этом установить дистанцию с их животностью, которая, как она утверждает, может ее поглотить. Предложенное второстепенным персонажем биологическое объяснение эскапады Луизы (действие полнолуния) не работает. В центре ромеровских фильмов герои с дискурсом, но практически без биологии. Луиза существует в пустоте желания. Она не знает, хочет ли она жить вместе с кем-то или одна. У нее нет никаких оснований выбрать один образ жизни, отказавшись от другого. Проблематика выбора заключается в том, что выбор – это выбор выбора в противоположность не-выбору, как писал Жиль Делез в пассажах, посвященных Ромеру в своем фундаментальном исследовании «Кино. Образ-время». Ромеровские персонажи вроде бы ставят на выбор выбора, именно так можно понять их претензии на свободу, но этот выбор в пустоте, лишенной какого бы то ни было основания, а главное, желания как путеводной нити, приводит их к печальному итогу. Биология не оставляет выбора, но дает прочные основания, биологии нет. Ничем неограниченная дискурсивность ведет только к бесконечной комбинаторике.

В «Хорошем браке» Сабина, разозлившись на своего женатого любовника, решает выйти замуж. Решение принято скоропалительно, в кандидаты назначен практически первый подвернувшийся под руку мужчина – Эдмонд, двоюродный брат ее подруги. Подруга всячески поощрят Сабину, поддерживая ее фантазию своими интерпретациями поведения и предпочтений родственника. Сабина стремительно движется вперед – к катастрофе, то есть к решительному объяснению, когда Эдмонд недвусмысленно дает ей понять, что она его не интересует.

Кадр из фильма «Хороший брак»

В фильме замечательно доведен до совершенства ромеровский объективизм. Любой другой фильм «поместил бы зрителя на сторону желания героини» (Даней), то есть идентифицировался бы с ней. Или нашел бы способ подсказать, что у нее нет никаких шансов. Но Ромер создает своего рода саспенс, когда «ничего в других персонажах, в декоре, во «взгляде» автора не ставит под сомнение и не удостоверяет истинность того, что герои говорят сами о себе» (Даней). Желание заявлено, проговорено и поэтому не разрешимо, оно отчуждается дискурсом, включается в игру означающих. Финал ничего не разрешает, весь фильм – иллюзия движения, созданная иллюзией желания. Ромеровский персонаж не эволюционирует, не меняется: в конце фильма он то же, чем был в его начале, а в начале он был тем же, что актер за пределами фильма. Актеры как будто и не играют, Ромер берет их готовыми и встраивает в свой фильм

Интеллигентная публика, приученная к Ромеру Музеем кино, не может не симпатизировать персонажам, обсуждающим Паскаля («Моя ночь у Мод») и Канта («Весенняя сказка»), но так ли снисходителен к ним сам режиссер? Даней называл его «этнологом номер один французского общества», который изучает французскую буржуазию, разделенную на две подгруппы, крупную и мелкую:

"<…>как любой этнолог, он живет противоречием: он любит только своих дикарей, но он всегда видит их со строны, как точную сумму жестов, на которые они способны, слов, в которые они себя облекают, и привычек, которыми они себя прикрывают.<…> Когда он снимает буржуа (которые в сущности не работают, не устают, элегантны), Ромер использует «отпускной» и чувственный тон («Полин на пляже»). Когда он снимает мелкую буржуазию (у которой проблемы с рабочим графиком, транспортом, работой, тех, кто пашет, хоть и воображает себя праздеыми и свободными), Ромер выбирает холодноватое освещение, с приглушенными синими тонами, некрасивые декорации, манеру, безжалостную по отношению к тому, что есть в этом мире наивного<…>"

Но все-таки Ромер не только более снисходителен к крупной буржуазии, чем к мелкой, как пишет Даней. У него есть любимые героини. Не герои (за исключением блаженного Персиваля, которой, впрочем, скорее андрогинен). Героини эти несколько экзальтированны, если не сказать, истеричны, но за их чистоту и цельность Ромер отпускает им грех романтической наивности.

Героиня «Зеленого луча» Дельфина почти в отчаянии из-за наступающего периода летних отпусков. Все подруги уезжают вместе со своими молодыми людьми. Дельфина – одна, и ей не просто найти компаньона только на время вакациий. Героиня ездит туда-сюда между Нормандией, Парижем и Биариццем. Постепенно каникулярное время, безобидные занятия вроде восхождения на гору превращаются для нее в своего рода крестный путь. Дельфина пытается ориентироваться по знакам – гороскопу, картам Таро, которые она то и дело подбирает на улице. В какой-то момент ее искания приобретают мистический характер. Дельфина ждет откровения – зеленый луч, который в исключительных случаях можно увидеть на закате. В ромеровском мире откровение может оказаться только скромным природным феноменом с сентиментальной окраской.

Кадр из фильма «Зеленый луч»

В «Сказках четырех времен года», как это бывает с поздним творчеством художника-классициста (у Ромера, впрочем, всегда была такая установка), происходит своего рода кристаллизация стиля. Темы, мотивы, проблематика предшествующих фильмов представлены в них с большей наглядностью и очевидностью. Каждая из сказок многократно перекликается с предшествующими фильмами, и особенное удовольствие состоит в том, чтобы их находить.

Действие в сказках вращается вокруг магической цифры три. В «Сказках» над озабоченностью моралью преобладает игровой момент. В разрешении сюжета важную роль играют небольшое чудо (нечаянная встреча, нашедшееся в последний момент колье). Фильмы этого цикла особенно полны импрессионистских ощущений воздуха, света, времени года. Любовно показаны характерные реалии тех регионов Франции, в которых разворачивается действие – Бретань, Невер, долина Роны.

Летняя сказка

Кадр из фильма «Летняя сказка»

«Летняя сказка» (Conte d'été) каникулярной темой напоминает «Зеленый луч» и «Колено Клер», а ее главный герой – Фредерика из «Любви после полудня».

Гаспар один приезжает на каникулы в Бретань. Как и героине «Весенней сказке», объяснения мотивировки его поступков на взгляд постороннего человека – весьма запутаны. Несколько дней он бродит в одиночестве по приморскому городку, пока не знакомится с Марго, девушкой-этнологом, подрабатывающей официанткой. С ней у Гаспара устанавливаются двусмысленные дружеские отношения, балансирующие на грани полноценного летнего романа. Марго – конфидентка Гаспара, подобно Авроре из «Колена Клер». Марго до некоторой степени сама толкает его в объятия другой девушки – Солен. Кроме того, наконец, появляется и Лена, ради которой Гаспар приехал на курорт, хотя они специально не договаривались о встрече. Таким образом, герой оказывается сразу с тремя девушками. Проблема в том, что героя больше всего на свете пугает ситуация выбора, тогда как девушки требуют определиться. Это как будто ситуация Фредерика из «Любви после полудня», но только теперь ситуация помножена на символическое для «Сказок четырех времен года» число «три». Герой, математик по профессии, выстраивает сложную иерархию условий и допущений: если не Лена, то Солен, если не Солен, то Марго. Намерения девушек постоянно меняются, а вместе с ними и его чувства к каждой из них. Да и нет никаких чувств, есть расчет (впрочем, невинный), который персонаж, с легкостью обманывая себя, принимает за любовное увлечение. Его собственное желание – всегда миметическое, желание Другого, как будто дословно иллюстрирующее лакановскую формулу. Герою и самому кажется, что его как будто не существует. Гаспар жалуется, что он прозрачен для окружающих. Он – игрушка чужих желаний. Однако сами эти желания настолько прихотливы, им невозможно следовать.

В конце концов, на одно и то же время оказываются назначены сразу три свидания. Но случай, на который в качестве недвусмысленного знака старался полагаться герой, на этот раз его не подводит. В последний момент необязательное приглашение от третьего лица позволяет ему без лишних объяснений сбежать из Бретани.

Ромер без труда переносит свои традиционные коллизии в молодежную среду. Ирония заключается в том, что нерешительного Дон Жуана на этот раз играет в будущем культовый персонаж и звезда фильмов Франсуа Озона - Мелвиль Пупо, которого скорее следовало бы поместить среди непроницаемо-прекрасных Клер и Аиде. Кстати, в фильме он сам исполняет свои собственные песни.

Зимняя сказка

Кадр из фильма «Зимняя сказка»

«Зимняя сказка» (Conte d'hiver) - почти ремейк «Моей ночи у Мод». Тут тоже есть католик-интеллектуал - Лоик, но он только второстепенный персонаж, влюбленный в главную героиню, Фелиси (в русском переводе - Фелицию). Фелиси – блондинка и простушка, но не католичка. Ее верования – скорее пантеистского толка. Приведенная Лоиком на представление «Зимней сказки» Шекспира, Фелиси, как ребенок, не видит различия между реальностью и театральной иллюзией и готова поверить, что статуя королевы в пьесе оживает на самом деле. Но, подобно тому, как Журден, даже не подозревая о том, говорит прозой, Фелиси, не слишком образованная парикмахерша, сама о том не ведая, изъясняется пассажами из Кьеркегора, Паскаля и Платона, которые только и успевает атрибутировать начитанный Лоик.

От бурного курортного романа у Фелиси остался ребенок. Записывая возлюбленному свой адрес, она ошиблась в названии города, и тот так и не смог ее разыскать. Прошло пять лет. Фелиси через какое-то время стала жить с Лоиком. В начале фильма, действие которого также, как и «Моя ночь у Мод», происходит незадолго до Рождества, Фелиси уходит от Лоика к солидному владельцу парикмахерской Максансу и вместе с ним переезжает в Невер.

А дальше все по Кьеркегору и Паскалю. Случайно посетив собор в Невере, Фелиси вдруг осознает, что она должна бросить устроенную жизнь с состоятельным и надежным Максансом, вернуться в Париж и жить там в одиночестве с ребенком. Как верующий у Кьеркегора, она готова принести в жертву все ради миража, ради крошечной вероятности того, что все-таки однажды она встретит Шарля, отца дочери и единственную любовь своей жизни (и того, что из этой встречи что-то получится). Фелиси самостоятельно, слово в слово, формулирует паскалевское пари: вероятность этой встречи бесконечно мала, но при положительном исходе счастье будет тоже бесконечно. Даже если встреча не произойдет, то упорядоченная и добродетельная жизнь, которую станет вести Фелиси, тоже ценна.

Кадр из фильма «Зимняя сказка»

Фелиси, в отличие от других ромеровских персонажей, совершенно не мучается проблемой идентификации желания. Она находится на «религиозной стадии», если продолжить пользоваться кьеркегоровскими категориями. для нее не существует проблема выбора, она точно знает, что должна делать. Фелиси верит в реинкарнацию в том виде, как она описана у платона. Она уверена в своей любви к Шарлю, поскольку верит в знание, предшествующее опыту.

Расставаясь с Лоиком, Фелиси убеждает его пойти на воскресную мессу и помолиться за исполнение ее желания – встретить Шарля. «И если есть у вас веры с горчичное зерно»… - желание исполняется.

В финале фильма Ромер, по сути, снимает невозможное - мелодраматическое чудо, совершенно неуместное в серьезном авторском кино, следующем принципам реализма и избегающем эффектов. Но делает он это виртуозно. Фелиси с ребенком садится в автобус. Шарль оказывается напротив нее, но она так занята ребенком, что долгое время не замечает его. Зритель уже все понял и всех узнал, а герои еще не увидели/не узнали друг друга. Ромер держит паузу. И дальше Шарлотт Вери реагирует с такой поразительной естественностью, что уже непонятно, где персонаж, а где актриса, где реальность истории, где вымысел, и вообще какой это фильм. Потому что рядом с Шарлем сидит женщина, которая появится всего на несколько минут только в этом эпизоде, и играет ее моментально опознаваемая Мари Ривьер, постоянная ромеровская актриса сыгравшая на тот момент в «Жене летчика», «Персевале Галльском», «Зеленом луче» и т.д. Ту же ноту неразличимости вымысла и реальности поддерживает и ребенок, играющий роль дочери Фелиси. Сложно «срежиссировать» пятилетнего ребенка, ребенок будет самим собой или будет импровизировать совершенно самостоятельно. Ромер продумывает свои фильмы, авторитарен в монтаже и почти не допускает импровизации. Поэтому эффект всех этих элементов, собранных воедино, действует на зрителя ошарашивающе. Зритель, смотрящий «Зимнюю сказку» Ромера как будто бы сам превращается в Фелиси, которая смотрит «Зимнюю сказку» Шекспира и в какой-то момент начинает верить, что статуя королевы, действительно, ожила.

Замечательно, что Ромер не заканчивает фильм этой встречей или происходящим на улице объяснением героев. Фильм продолжается. Фелиси приводит Шарля домой к матери, занятой предрождественскими хлопотами. Приходят гости. Все здороваются, целуются, удивляются. Начинаются титры. Дети болтают друг с другом. Фильм все еще продолжается. Ромер искусно вписывает чудо в ткань повседневной жизни, нигде ее не нарушив.

Весенняя сказка

Кадр из фильма «Весенняя сказка»

Главной чертой героини «Весенней сказки» (Conte de printemps) - преподавателя философии Жанны - является то, что она в большей степени, чем любой другой ромеровский персонаж, является носительницей cogito в почти картезианском понимании. Она признается, что она постоянно размышляет о процессе мышления. И как положено носителю cogito, ее преследует демон тотального обмана чувств, иллюзии, полностью искажающей восприятие вещей.

Этот демон внутри ромеровского сюжета – девушка Наташа, с которой Жанна знакомятся на вечеринке. Подобно героине «Ночей полнолуния» у Жанны две квартиры - ее собственная и та, в которой живет ее друг. В результате однажды вечером она остается «бездомной», поскольку свою квратиру на время уступила кузине, а в квартире друга в его отсутствие испытывает психологический дискомфорт, вызванный проблемами в отношениях между ними. Поэтому Жанна с неожиданной легкостью соглашается на предложение Наташи пожить у них с отцом. Отец Наташи, Игорь, тоже почти не бывает дома, поскольку живет у ненавистной Наташе любовницы. Наташа сначала подробно рассказывает Жанне о замечательных качествах отца, а затем ловко подстраивает их встречи. Жанна странным образом поддается внушению и манипуляциям гораздо более юной девушки. Оставленная интригами Наташи наедине с Игорем, она почти падает в его объятья. Но тут в действие вступает все то же число три. Жанна соглашается выполнить только три желания Игоря, положившись на магическую ауру числа и лишенная любого «патологического», как сказал бы Кант, мотива. не испытывая, как она сама тут же объясняет Игорю, ни любви, ни ревности, ни желания отомстить.

Кадр из фильма «Весенняя сказка»

Не только ромеровского героя обманывают чувства, но и наше зрение тоже эффективно обмануто. Ромеровским фильмам обычно приписывается особая прозрачность, но они полны ложных знаков, двусмысленностей, уловок. Ясно, что еще до «Тройного агента» Ромеру всегда хотелось снимать детективы, это его «бальзаковская сторона», по его собственным словам. Внутри «Весенней сказки» есть показательная в этом отношении история, которую, как детективную новеллу, можно было бы назвать «тайной пропавшего колье». Наташа подозревает, что любовница отца украла их фамильную драгоценность, предназначавшуюся ей, Наташе. История с колье происходит как будто бы только в голове персонажей. На первый взгляд это всего лишь незначительное происшествие, едва задевающее ход вещей. Но «тайна пропавшего колье» - это означающее для означаемого, каковым является любовная интрига. От того, как разрешается эта загадка, зависит моральный смысл Наташиных махинаций. Было ли это невинное желание дочери найти для отца более достойную с ее точки зрения женщину. Или же это был род сговора, сомнительные махинации. Вина как будто бы по очереди падает на всех персонажей. Объяснение загадки, которое Наташа дает в финале, а Жанна с облегчением принимает, - компромиссное решение, удобное для всех и позволяющее сохранить приличия.

Осенняя сказка (Conte d'automne)

Кадр из фильма «Осенняя сказка»

Как и в «Весенней сказке» объектом чужих манипуляций становится зрелая и независимая героиня, имеющая дело уже не с эфемерными философскими материями, а с почтенной материальностью ремесла винодела. Перебравшаяся после смерти мужа в деревню, Магали (Беатрис Роман) любит именовать себя «простой крестьянкой», в противовес своей утонченной «городской» подруге Изабель (Мари Ривьер), владелице книжного магазина. Магали также дружит с девушкой своего сына, Розиной. Обеим ее подругам почти одновременно приходит в голову фантазия пристроить Магали замуж. Каждая при этом преследует свои, хотя и не вполне осознанные цели.

Любимый ромеровский сценарий про самонадеянного персонажа, воображающего, что он дирижирует интригой, рационально управляя своими чувствами и манипулируя чувствами других, доверен здесь совсем юной героине. Розина произносит длинные тирады перед своим бывшим любовником, учителем философии вдвое старше себя (мотивы, перешедшие из «Весенней сказки»). Розина готова остаться с ним в дружеских отношениях при условии, что он найдет себе другую женщину. Самой подходящей кандидатурой ей представляется Магали, в которую Розина «влюблена» гораздо больше, чем в ее сына. Тем самым Розина, с одной стороны, устанавливает отношения обмена с Магали, предметом обмена становится мужчина, подобно тому, как в первобытных обществах предметом обмена как способом установления отношений между кланами были женщины. Другие (то есть прямые гомосексуальные) отношения между ними невозможны. С другой стороны, придуманная ею «эдипальная схема» позволяет ей справиться с чувством ревности к другим молодым девушкам. Как и положено, схема окажется слишком головной. Магали не заинтересуется кандидатом Розины, а тот останется верен своему вкусу к девушкам в цвету.

Кандидат изабель пользуется большим успехом. Но роковую роль сыграет то, что и ее участие в устройстве судьбы Магали также осложнено личными интересами. Изабель избирает для поисков потенциального жениха путь анонимности и размещает от имени Магали брачное объявление в газете. После чего сама идет на свидание с откликнувшемся на объявление Жеральдом и вместо того, чтобы сразу открыться, в течение нескольких свиданий продолжает изображать Магали, отыгрывая неудовлетворенность собственным (долгим и счастливым) браком. Свидания эти невинны, как и герой «Любви после полудня», Изабель назначает их исключительное в дневные часы. Изабель играет не в Магали, а скорее с идеей адюльтера, который она не собирается реализовывать. Убедившись в том, что Жеральд в нее влюблен, изабель все-таки вытаскивает из сумочки фотографию Магали и дальше, с таким же наивным прагматизмом, как и Розина, бертся перевести стрелку интереса на подругу. Пытаясь в одночасье доказать Жеральду, что Магали - гораздо больше его «тип», чем она сама. Изабель расстается с Жеральдом с явным сожалением. Однако эта уловка позволила ей обмануть собственное желание, избежав опасности его исполнения.

Кадр из фильма «Осенняя сказка»

А что же сама Магали? Она готова была познакомиться с мужчиной, но при условии, что это произойдет случайно, не будет никем подстроено. Что это будет сама судьба. Однако, странным образом, оставшись наедине с действительно понравившемся ей Жеральдом, она тут же под нелепым предлогом сбегает от него, потому что для нее оказывается гораздо важнее выяснить истину, касающуюся отношений с Изабель. Правда ли, что подруга подстроила это знакомство, о чем она уже начинает догадываться? Было ли между ними что-нибудь? Это все оказывается важнее самого мужчины и перспективы продолжения отношений.

Между удовольствием и наслаждением ромеровские герои безошибочно выбирают удовольствие как способ поддержания однажды установившегося гомеостаза. Здесь невозможно расколотое сознание прустовского Свана: «все это время я любил женщину, которая мне совершенно не нравилась». Персонажи Ромера выбирают только тех, кто им нравится. Об этом говорит их постоянные ссылки на «мой тип» или «не мой тип». Что такое этот пресловутый «тип»? Конечный и поддающийся описанию набор черт внешности и характера, рекуррентно возникающий в их любовной жизни. Обращение к «типу» исключает случайность и игру страстей. Герои найдут способ уклониться от любви к женщине (мужчине), которая им не нравится, сколь бы они их не привлекали.

Текст: Инна Кушнарева
Статья была впервые опубликована в журнале "Другое кино"

Джеймс Беннинг: когда кино показало почти все

Sun, 10 Jan 2010 23:13:00 +0300

Парижская галерея Jeu de Paume с 20 октября по 17 января проводит крупнейшую ретроспективу американского режиссера-авангардиста Джеймса Беннинга (James Benning). К этому событию KINOTE подготовил небольшой обзор фильмографии режиссера. Кроме того, с ним можно прочитать интервью в 8 частях, а также посмотреть одну из его последних короткометражек "Огонь и дождь".

Джеймс Беннинг на съемках "Железной дороги"

Авангардист Фернан Леже (Fernand Léger) однажды сказал, что суть кинематографической революции заключается в том, что она «делает зримым то, что раньше замечали лишь мельком». В то же время он забыл спросить, что случится, когда «революция зримого» будет завершена – когда кино покажет почти все, когда все можно будет в любое время видеть, а не просто замечать? Вот вопрос, который ставит еще один авангардист - Джеймс Беннинг (James Benning). В его фильмах есть ответ на этот вопрос: они позволяют нам снова заметить самое очевидное.

По-настоящему независимый кинематографист, родившийся в Милуоки в 1942 году, Джеймс Беннинг снимает один, начиная с 1971 года, со своими «Нагрой» и 16-миллиметровым «Болексом», сначала на родном Среднем Западе, потом на американском Западе, где он с 1987 преподает в престижной художественной школе CalArts. Его творчество вышло из американского авангарда, в частности, из течения «структурного кино» (structural film). В 80-е годы ему удалось найти уникальную форму, в равной мере дистанцированную от документального и игрового кино, единственным правилом которой стало пристальное и терпеливое наблюдение за американским пейзажем. Но под сиянием калифорнийского неба Беннинг показывает нам то насилие, которое творит историю. Насилие над рабочим классом, индейцами, мормонами, местными и пришлыми. Насилие культуры больших пространств, урбанизации, ирригации земель или их превращения в пустыню. Народную историю Соединенных Штатов Америки.

В дебютных короткометражных фильмах, созданных в 1971-1974 гг., Беннинг, которого занимают вопросы формы и разрушения кинематографического нарратива, постепенно движется в сторону «структурного кино». В период между 1975 и 1976 гг. он исследует возможности производства чисто кинематографического смысла через игры с формой и языком, акцентирование материальных и механических аспектов кино как медиума, конструирование новой экономики восприятия. В этот период намечается его будущий индивидуальный стиль, определяемый уникальными отношениями между личной историей, историей страны и историей кинематографа.

Полнометражные картины Джеймса Беннинга:

"11 x 14", 1976, 16 мм, цвет, 80’

Кадр из фильма "11 x 14"

Фильм состоит из 65 преимущественно статических планов, разделенных краткими затемнениями. Он кажется почти сюжетным из-за повторения одних и тех же дорожных знаков, отсылок, мест и персонажей в попытках произвести деконструкцию жанра роуд-муви, структуру которого по привычке ищет зритель. Как и во многих других фильмах Беннинга повествование создает контекст для формальных экспериментов.

"Гранд Опера, исторический роман" (Grand Opera. An Historical Romance), 1979, 16 мм, цвет, 84’

С «Гранд Оперой» Беннинг переориентировался на новый, личный тип повествования. Фильм включает в себя статические планы дорожных знаков и промышленных пейзажей, умножая мотивы и визуальные рифмы и перемежая их текстовыми вставками, посвященными великим именам «структурного кино». В фильме снялись Холлис Фрэмптон, Майкл Сноу, Джордж Ландоу и Ивонн Райнер.

"Он и я" (Him and Me), 1981, 16 мм, цвет, 87’

Кадр из фильма "Он и я"

Это отрывочный рассказ о двух жителях Нью-Йорка, Джин и Дейве. Каждый рассказывает о себе личные вещи, которые косвенным образом объясняют харктер их отношений. Тем временем Беннинг делает неявные отсылки к политическим событиям эпохи, от войны во Вьетнаме до кризиса с иранскими заложниками.

"Американские мечты (утраченные и обретенные)" (American Dreams), 1984, 16 мм, цвет, 55’

Кадр из фильма "Американские мечты"

Соединяя коллекционные открытки, популярные песни и политические речи, фильм прослеживает две истории, входящие в резонанс друг с другом: карьеру прославленного черного бейсболиста Генри Аарона и подготовку Артуром Бремером покушения на Ричарда Никсона, в результате которого был ранен губернатор Джордж Уоллес.

"Пейзажное самоубийство" (Landscape Suicide), 1986, 16 мм, цвет, 93’

Кадр из фильма «Пейзажное самоубийство»

Фильм исследует отношения между физическими и психологическими пейзажами через документальную реконструкцию двух убийств, одно из которых было совершено калифорнийской девочкой-подростком, второе – мужчиной из Висконсина, Эдом Гейном, ставшем прототипом Нормана Бейтса в «Психозе» Хичкока.

"Поддержанная невинность" (Used Innocence), 1988, 16 мм, цвет, 94’

Как и «Пейзажное самоубийство» фильм рассказывает о судебном деле Лоренсии Бембенек, обвиненной в убийстве бывшей жены своего мужа. Так же как и предыдущий, картина соединяет пейзажные планы с реконструкцией свидетельских показаний. «Подержанная невинность» - это еще и личный фильм, потому что Беннинг долгое время переписывался с Бембенек.

"На север по Эверсу" (North on Evers), 1991, 16 мм, цвет, 87’

Кадр из фильма «На север по Эверсу»

Фильм рассказывает о двух путешествиях Беннинга по Америке, с запада на восток. Первое путешествие представлено текстом, который идет титрами под кадрами, снятыми во время второго путешествия. В конце маршрута эта личная история окажется связанной с историей Медгара Эверса, чернокожего активиста движения по борьбе за гражданские права, убитого Ку-клукс-кланом.

"Пустыня" (Deseret), 1995, 16 мм, цвет и ч/б, 81’

Кадр из фильма "Пустыня"

«Пустыня» – так местное население называло штат, который правительство решило назвать Ютой. Через пейзажные зарисовки и отрывки из газеты «Нью-Йорк Таймс» с 1852 года до наших дней фильм рассказывает о непростой истории этого района американского Запада и о том, как он все больше попадал под господство Востока.

"Четыре угла" (Four Corners), 1997, 16 мм, цвет, 79’

Кадр из фильма "Четыре угла"

Фильм, снятый в регионе, который в переводе называется «Четыре угла», будучи пересечением четырех штатов – Аризоны, Колорадо, Нью-Мехико и Юты. Фильм состоит из четырех частей, рассказывающих более или менее вымышленные биографии Клода Моне, фолк-художника Мозе Толливера, неизвестного художника из II-го века н.э. и Джаспера Джонса.

"УТОПИЯ" (UTOPIA), 1998, 16 мм, цвет, 91’

Фильм состоит из статических планов, снятых в пустыне на юге Калифорнии. Их монтаж определяется саундтреком, целиком позаимствованным из документального фильма Ричарда Диндо (Richard Dindo) «Эрнесто Че Гевара, боливийский дневник».

Калифорнийская трилогия

Каждый из трех фильмов этого триптиха состоит из 35 планов длиной по две с половиной минуты.

"Центр долины" (El Valley Centro), 1999, 16 мм, цвет, 90’

Фильм посвящен проблемам сельского хозяйства и водоснабжения и состоит из кадров, демонстрирующих системы ирригации и сбора воды, в которые калифорнийская Большая Долина предстает как сложная сеть взаимодействия природных и политических сил.

"Лос" (Los), 2000, 16 мм, цвет, 90’

В фильме представлены городские пейзажи Лос-Анджелеса, рядом с которым живет режиссер. Бесстрастные безупречно выстроенные кадры подчеркивают силовые линии городского пространства.

"Согоби" (Sogobi), 2001, 16 мм, цвет, 90’

«Согоби» на языке одного из индейских племен означает «Земля». Все те же 35 планов одинаковой длины, представляющие природу Калифорнии: кактусы, песчаные и снежные бури, среди которых постепенно появляются следы пребывания человека.

"Буги-вуги в один конец (27 лет спустя)" (One Way Boogie Woogie/27 Years Later), 1977-2004, 16 мм, цвет, 120’

Кадр из фильма «Буги-вуги в один конец. 27 лет спустя»

В 1977 году Беннинг снимал на своей родине в Милуоки фильм «Буги-вуги в один конец», состоящий из 60 планов длиной в одну минуту и посвященный серии картин «Бродвейские буги-вуги», написанной Питом Мондрианом в Америке в конце жизни. В 2004 году в том же самом районе, который разительно изменился за эти годы, Беннинг в буквальном смысле переснял первоначальный фильм, приобретший теперь более ностальгический оттенок.

"13 ОЗЕР" (13 LAKES), 2004, 16 мм, цвет, 133’

Кадр из фильма "13 ОЗЕР"

Фильм состоит из 13 статичных планов американских озер, от штата Нью-Йорк до Калифорнии, от Флориды до Аризоны. Длина каждого плана составляет 10 минут, у каждого их них симметричная композиция.

"ДЕСЯТЬ НЕБЕС" (TEN SKIES), 2004, 16 мм, цвет, 102’

Кадр из фильма "ДЕСЯТЬ НЕБЕС"

Фильм представляет десять планов неба, каждый длится 10 минут. Принцип его создания минималистичен и монотонен, но результат оказывается богатым и разнообразным. Небо и облака, постоянно меняющиеся и находящиеся в движении, являют собой полную противоположность идее кадра как жесткой рамки.

"бросая взгляд" (casting a glance), 2007, 16 мм, цвет, 87’

Кадр из фильма "бросая взгляд"

«Великий художник, может создавать искусство, просто бросив взгляд», - писал автор «Спиральной дамбы» (Spiral Jetty) Роберт Смитсон. В 2005-2007 годах Джеймс Беннинг 16 раз ездил на место, где расположена знаменитая ландшафтная скульптура, со своей 16-миллиметровой камерой и бесконечно бродил по полузатопленной дамбе, чтобы через тонкие нюансы или резкие изменения представить историю этого важнейшего для лэнд-арта произведения. «У меня очень простое определение художника: это тот, кто обращает внимание и доводит до сведения». Джеймс Беннинг воплощает в своем творчестве это определение, данное Робертом Смитсоном.

"Железная дорога" (RR), 2007, 16 мм, цвет, 112’

Кадр из фильма "Железная дорога"

43 статичных плана поездов, идущих по природным, промышленным или городским ландшафтам. Фильм показывает, как железная дорога моделировала американский пейзаж и кинематографический образ, превращая поезд в свой сюжет, меру вещей, в двигатель своего движения.

"Рур" (Ruhr), 2009, HD, цвет, 120’

Кадр из фильма "Рур"

Фильм был снят в Рурской долине. В нем появляются два совершенно новых для Беннинга момента: он впервые снимал за пределами Америки и на цифровую камеру. Основные темы и мотивы этой последней на сегодняшней день работы режиссера: полеты самолетов, молитва в мечети, металлургическая промышленность и одна из работ скульптора пост-минималиста Ричарда Серры.

Текст подготовлен Инной Кушнаревой по материалам каталога ретроспективы в Jeu de Paume

Лучшие фильмы года: выбор KINOTE

Tue, 29 Dec 2009 23:10:00 +0300

По просьбе KINOTE Карина Караева, Инна Кушнарева, Владимир Лукин, Евгений Майзель, Ольга Надольская, Борис Нелепо, Вадим Рутковский и Антон Свинаренко написали о своих любимых фильмах этого года. Редакция позволила авторам включить в список и некоторые картины 2008 года, впервые показанные на отечественных фестивалях в 2009.

"Там, где живут чудовища", Спайк Джонз (Вадим Рутковский)
"Любовники", Джеймс Грей (Владимир Лукин)
"Ливерпуль", Лисандро Алонсо (Инна Кушнарева)
"Сумасшедшая помощь", Борис Хлебников (Евгений Майзель)
"Женщины без мужчин", Ширин Нешат, Шоджа Азари (Карина Караева)
"Семья Вольберг", Аксель Ропер (Ольга Надольская)
"Приколисты", Джад Апатоу (Антон Свинаренко)
"Венди и Люси", Келли Рейхардт (Борис Нелепо)
"Представление", Сергей Лозница (Евгений Майзель)
"Наш любимый месяц август", Мигель Гомеш (Инна Кушнарева)
"Побережья Аньес", Аньес Варда (Борис Нелепо)
"Полицейский, имя прилагательное", Корнелиу Порумбою (Владимир Лукин)
"О войне", Бертран Бонелло (Инна Кушнарева)
"На чердаке, или У кого сегодня день рождения?", Иржи Барта (Ольга Надольская)
"Идиот", Пьер Леон (Борис Нелепо)
"Сити 24", Цзя Чжанкэ (Карина Караева)
"Странности юной блондинки", Маноэль де Оливейра (Инна Кушнарева)
"Сорняки", Ален Рене (Борис Нелепо)
"Пускай идут, куда хотят", Бен Рассел (Антон Свинаренко)
"Хадевейх", Брюно Дюмон (Евгений Майзель)

"ТАМ, ГДЕ ЖИВУТ ЧУДОВИЩА" (Where the Wild Things Are), Спайк Джонз (Spike Jonze), США, 2009

Кадр из фильма "Там, где живут чудовища"

Герой повести Веры Пановой, шестилетний мальчик Сережа увидел смерть рано: «Видел мышку, которую убил кот Зайка, а перед этим мышка бегала по полу и Зайка играл с нею, и вдруг он бросился и отскочил, и мышка перестала бегать, и Зайка съел ее, лениво встряхивая сытой мордой... Видел Сережа мертвого котенка, похожего на обрывок грязного меха; мертвых бабочек с разорванными, прозрачными, без пыльцы, крылышками; мертвых рыбешек, выброшенных на берег...» То, что люди тоже смертны, Сережа понял только когда умерла нелюбимая им прабабушка. После похорон Сережа не мог есть. «Тихий, всматривался он в лица взрослых. Он старался не вспоминать, но оно вспоминалось да вспоминалось – длинное, ужасное в холоде и запахе земли.
- Почему, – спросил он, – она сказала – все там будем?
Взрослые замолчали и повернулись к нему.
- Кто тебе сказал? – спросил Коростелев.
- Тетя Тося.
- Не слушай ты тетю Тосю, – сказал Коростелев. – Охота тебе всех слушать.
- Мы, что ли, все умрем?
Они смутились так, будто он спросил что-то неприличное. А он смотрел и ждал ответа.
Коростелев ответил:
- Нет. Мы не умрем. Тетя Тося как себе хочет, а мы не умрем, и в частности ты, я тебе гарантирую.
- Никогда не умру? – спросил Сережа.
- Никогда! – твердо и торжественно пообещал Коростелев.
И Сереже сразу стало легко и прекрасно. От счастья он покраснел – покраснел пунцово – и стал смеяться. Он вдруг ощутил нестерпимую жажду: ведь ему еще когда хотелось пить, а он забыл. И он выпил много воды, пил и стонал, наслаждаясь. Ни малейшего сомнения не было у него в том, что Коростелев сказал правду: как бы он жил, зная, что умрет? И мог ли не поверить тому, кто сказал: ты не умрешь!»

Кадр из фильма "Там, где живут чудовища"

Спайк Джонз, экранизировавший одну из самых важных детских сказок в мире, книгу Мориса Сендака «Там, где живут чудовища», добился противоположного эффекта. Да, о смерти в его фильме почти ничего и нет, наоборот, маленький Макс, сбежавший из дома, попадает на остров чудовищ, где крови и боли вроде как и не существует. А жизнь, наоборот, всюду – даже в утробе монстра, где проглоченный целиком енот обитает в свое удовольствие. Страшилища разных пород прыгают, скачут, метают скалы и друг друга почище, чем античный греческий дискобол – диски, а когда одна из бестий отрывает другой лапу, изувеченная жертва философически замечает: «Это была моя любимая рука». Макс – король в раю, где все времена года, часовые пояса и климатические зоны существуют в согласии, а пара полузарытых скелетов (останки прежних королей, которых чудовища предположительно съели) не в счет. Беда в том, что и в этом царстве гармония мнимая, и монстры с полым нутром чувствуют боль и грусть, и корона Макса – из клена, и сам он всего лишь маленький изгнанник, покинувший родной дом из иррациональной ревности к матери и сестре.

Кадр из фильма "Там, где живут чудовища"

Трейлер с песней Arcade Fire обещал фантастически красивое кино о том, как здорово быть вечным ребенком, беситься с воображаемыми друзьями и вдохновенно выть, глядя на романтический морской пейзаж. Фильм, в саундтреке которого вместо Arcade Fire – подвижные гитарные переборы Карен О, вокалистки группы Yeah Yeah Yeah, действительно, невозможно красив; тут Джонз – сам безумный фантазер – верен и первоисточнику: Сендак ведь не только сочинитель, но еще и легендарный иллюстратор, вдохновлявшийся живописью Каспара Давида Фридриха. Но это тревожная, ни разу не умиротворяющая красота. И Джонз – как Клод Миллер в «Зимнем лагере» (La classe de neige) или Кэрол Рид в «Поверженном идоле» (The Fallen Idol) – далек от идеализации детства. Это опасный возраст, когда страхи и кошмары материализуются с ужасающей легкостью, границы между добром и злом незаметней, чем в шенгенской зоне, детские бесчинства приводят к серьезным взрослым травмам, и веселая игра в войнушку, которую затевает Макс, провоцирует реальный конфликт.

Да, смерти здесь нет, но из горького фильма Джонз следует, что смотреть в живые розовые лица – не чудовищ, людей – не менее трудно, чем маленькому Сереже – вспоминать серое лицо мертвой прабабки. Умирать, в конце концов, легче, чем жить, и то, что эта неутешительная мысль извлекается из голливудской сказки с бюджетом в сто миллионов долларов, – свидетельство едва ли не революции, баррикады которой Джонз выстроил в формально жанровом кино. Вадим Рутковский

"ЛЮБОВНИКИ" (Two Lovers) , Джеймс Грей (James Gray), США, 2008

Кадр из фильма "Любовники"

История начинается с неудавшейся попытки самоубийства: Леонард (Хоакин Феникс), которому уже за тридцать, слишком остро переживает расставание с невестой. Он живет вместе со своими заботливыми родителями (Изабелла Росселлини и Мони Мошонов), которые пытаются сосватать ему дочь отцовского партнера по бизнесу Сандру (Винесса Шоу) – чтобы вернуть его к жизни, а заодно и поправить не слишком хорошо идущие дела. Леонарда же больше привлекает взбалмошная и непредсказуемая соседка Мишель (Гвинет Пэлтроу), которая – увы! – находится на содержании у богатого и женатого любовника.

Формально – это мелодрама, в центре которой классический любовный треугольник. Но погружаясь в детали, мы понимаем, насколько мастерски Грей избегает устоявшихся схем и набивших оскомину штампов, свойственных жанру. «Неудачник» Леонард, придя с Мишель в ночной клуб, вдруг преображается и меньше всего напоминает рассеянного аутиста а-ля Вуди Аллен – в своем танце он органичен и естественен. «Знойная блондинка» Мишель оказывается жалкой и беззащитной и просит у Леонарда помощи. А тихоня и любительница «Звуков музыки» Сандра с уверенностью femme fatale кидается на шею Леонарду. Грей ставит подножки зрителю на каждом шагу – спотыкаясь, мы видим героев с неожиданных ракурсов, наблюдаем, как постепенно они обретают объемность. В обыгрывании жанровых клише нет и тени иронии – наоборот, Джеймс Грей пугающее серьезен: он показывает своих героев без всякого снисхождения, хотя и с состраданием. Здесь нет никакой иронической дистанции, Грей всегда находится рядом со своими персонажами – в попытке достичь того, что он сам определяет как подлинная эмоциональность (authentic emotionality).

Кадр из фильма "Любовники"

Как либретто оперы еще ничего не говорит нам о той музыке, которую мы услышим, так и синопсис «Любовников» (пусть и самый подробный) не сможет передать очарование фильма, чья музыка – в тончайших оттенках желания, нюансах эмоций, многочисленных и изменчивых подводных течениях чувства, которые скрываются под ровным потоком повествования. Термин Александра Астрюка сaméra-stylo как нельзя лучше определяет метод работы Джеймса Грея: каждого героя он отрисовывает настолько тонко и филигранно, как это удавалось лишь единицам в истории кино (на память приходят «Блуждающий огонек» Луи Маля и «Крылья» Ларисы Шепитько). Джеймс Грей – мастер деталей, композитор микротонов, connoisseur оттенков.

Финал фильма (возвращение Леонарда к Сандре после того, как Мишель все-таки решает остаться с любовником) большинство увидели как торжество конформизма, в лучшем случае – как победу здравого расчета. Все-таки, думается, Грей не так прост, и в этой парадоксальной концовке скрывается мудрость, которую мы пока не уловили, но которая мерцает в заключительном кадре тусклым, неясным светом. В нем угадывается раскаяние последних кадров «Дороги» и обещание новой жизни финального тревеллинга «Ночей Кабирии». Владимир Лукин

"ЛИВЕРПУЛЬ" (Liverpool) , Лисандро Алонсо (Lisandro Alonso), Аргентина-Франция-Нидерланды-Германия-Испания, 2008

Кадр из фильма "Ливерпуль"

Лисандро Алонсо - кинематографический минималист, который однако не уходит окончательно в экспериментальное кино, но остается в рамках привычного повествовательного кинематографа, хотя и изрядно редуцировав его структуру. Американские минималисты вышли из шинели Генри Дэвида Торо, но переросли ее, уйдя в радикальные эксперименты. Возможно, тому, что делает Алонсо можно найти аналог в менее радикальном и более эклектичном итальянском arte povera - «бедном искусстве». Бедное оно не за недостатком средств, а потому что Италия перегружена богатым искусством - сложным, перенасыщенным информационным шумом, полным смыслов, ассоциаций, отсылок и так далее. А тут искусство равное (в идеале) самому себе, в котором (якобы) минимизирован разрыв между означающим и означаемым. What you see is what you see, «ты видишь то, что ты видишь», - говорил знаменитый американский минималист Роберт Смитсон. Все здесь перед тобой, ничего больше. Между культурой и природой такие художники выбирают природу, но не романтизируют ее и не встают в оппозицию технике, скорее их кредо - неброский пейзаж, где и небо, и трава, и обломок (ржавой) трубы пребывают в полной гармонии.

Кадр из фильма "Ливерпуль"

Первый фильм Лисандро Алонсо «Свобода» (La Libertad) показывал один день из жизни аргентинского лесоруба со всей его привычной рутиной, ловко создавая впечатление рассказа в реальном времени: встал, поел, повалил пару деревьев, послушал радио, пообщался со скупщиком леса, сходил в магазин, еще поработал, а там уже стемнело, пора готовить ужин и устраиваться спать. Но даже в таком описании возникает некоторая избыточность, которой нет в фильме. Последний фильм Алонсо «Ливерпуль» не столь радикален, в нем больше сюжетности. Да что там, на фоне «Свободы» и последующих «Мертвецов» (Los Muertos) «Ливерпуль» - просто мелодрама. Главный герой, моряк дальнего плавания, сойдя в увольнение на обледенелый аргентинский берег, отправляется в родную деревню, из которой сбежал много лет назад, проведать умирающую мать. Он долго едет на грузовике, потом бредет по снегу. В деревне его никто, включая мать, не узнает. Кое-как проболтавшись там день, он срывается обратно, оставив ухаживающей за матерью девочке (то ли его сестре, то ли дочери - тут изложения сюжета расходятся) денег и подарив брелок с надписью «Ливерпуль».

Кадр из фильма "Ливерпуль"

Что именно произошло в свое время в деревне (а по ощущениям что-то произошло), как водится у Алонсо, не проясняется. Просто одинокий человек в пути с какой-то ему одному известной целью. Но и после его резкого отъезда камера не следует за ним, а зависает в деревне вместе с девочкой. Лисандро Алонсо совершенно лишен какой-либо многозначительности и очень естественен: хотя он снимает довольно длинными планами, никогда специально их не затягивает и, если нужно сделать монтажную склейку, делает ее. Конечно, тут есть свои табуированные приемы: все снято на средне-дальних планах, среди которых крупный план был бы как бельмо в глазу. В результате Алонсо пришлось взять ну очень большой брелок со словом «Ливерпуль». Инна Кушнарева

«СУМАСШЕДШАЯ ПОМОЩЬ» , Борис Хлебников, Россия, 2009

Кадр из фильма "Сумасшедшая помощь"

Несовершенный во многих отношениях, этот фильм важен тем, что отчетливо расставляет акценты и ставит точный диагноз современному, хм, российскому, хм, обществу: власть наша (милиционер) инфернальна и страшно далека от народа; интеллигенция (пенсионер), может, и осталась доброй защитницей людей по собственному мнению, но на самом деле давно уже клинически невменяема, а народу (главному герою, в общем-то – всем нам) – хоть и не зол он по природе своей – до фени все, что происходит, ему бы поесть да поспать, причем сон находит на него непредсказуемо и непреодолимо: не проснется, даже если с него снимут ботинки и носки или рядом громко будут кого-нибудь убивать. Именно такое, в общем довольно плоское политическое прочтение этой трагикомической (и на десерт подслащенной любовным сиропом) истории парадоксально придает всему рассказу силу, уместность и ясность. Если Лозница в «Представлении» показал нам наше прошлое сквозь призму отстраненного официоза, то Хлебников со сценаристом Родионовым, почти не выходя за рамки обыденной современности, не передергивая ее и совершенно не сгущая краски, создали точнейшую аллегорию нашего неприглядного и позорного настоящего. Евгений Майзель

"ЖЕНЩИНЫ БЕЗ МУЖЧИН" (Zanan-e bedun-e mardan) , Ширин Нешат (Shirin Neshat), Шоджа Азари (Shoja Azari), Германия-Австрия-Франция, 2009

Кадр из фильма "Женщины без мужчин"

Выразительные особенности фильма Ширин Нешат, очевидно, можно было бы обнаружить за пределами кинематографического текста. Известно, что художница всегда была увлечена демонстрацией мифа, принадлежащего восточной культуре и традиции, попыткой его визуализации. В фильме Нешат, с одной стороны, расширяет исключительно образный ряд-код, повествуя о конкретном политическом движении. С другой, локализует его до гендерной проблематики. Природа, которая априори принадлежит женской характеристике, выступает также в роли границы – моральной, национальной, чувственной и политической, о которой Нешат пытается рассказать при помощи несовершенных женских судеб. Их несовершенство состоит в неопределенности и некоей размытости. Нешат как художник, в большей степени заинтересованный выразительностью кадра, в кинематографическом высказывании утрачивает необходимую и непременную повествовательность, которая растворяется в буйстве красок изобразительного ряда. Здесь даже кровь в шокирующем эпизоде растирания собственного тела выглядит как гранатовый сок, несмотря на очевидное стремление Нешат донести трагичность и драматургию сцены. В картине Нешат бессознательно, по-моему, утерян сюжет, хотя изначально режиссер как будто находилась в поисках идеальной драматургической формулы – смерть, событие до смерти, событие после смерти, встреча всех персонажей в едином сценическом пространстве – затерянном, волшебном лесу. Этот лес – идеальная граница раздвоения, отсутствия образа, утрата повествования, в котором уже не существует ни женщин, ни мужчин. Карина Караева

"СЕМЬЯ ВОЛЬБЕРГ" (La Famille Wollberg) , Аксель Ропер (Axelle Ropert), Франция-Бельгия, 2009

Кадр из фильма "Семья Вольберг"

"Семья Вольберг" – первый полнометражный фильм Аксель Ропер, показанный в этом году в рамках каннского "Двухнедельника режиссеров". Ропер известна как кинокритик, в прошлом редактор La lettre du cinéma, ныне автор Les Inrockuptibles и постоянный участник посвященной кино программы Фредерика Бегбедера Le Cercle на французском Canal+. Она также является автором сценариев всех фильмов Сержа Бозона, в том числе "Франции" (2007) – эксцентрического мюзикла о Первой мировой войне с музыкальными номерами, выдержанными в стилистике sunshine pop и pop-sike.

Как и "Франция", "Семья Вольберг" не чурается музыкальной эксцентрики, которая представлена здесь северным соулом (nothern soul) – музыкой чернокожих американских исполнителей, выпускавшейся детройтским лейблом Motown. В конце 1960-х годов эта музыка приобрела особую популярность в Северной Англии, где под ее влиянием сформировалась целая субкультура, участники которой продолжали традиции модов. Саундтрек "Семьи Вольберг" полностью состоит из композиций исполнителей северного соула – Betty LaVette, Sam Fletcher, Jimmy Ruffin, Tony Clarke, The Supremes, при этом действие фильма происходит отнюдь не в Манчестере, но в небольшом провинциальном городке Муренс на юго-западе Франции.

Кадр из фильма "Семья Вольберг"

Главный герой фильма – любящий муж и отец двоих детей Симон Вольберг (эту сложную, многохарактерную роль великолепно исполнил бельгийский комик Франсуа Дамьен, предыдущий опыт работы которого ограничивался только жанром "скрытой камеры") – пытается любыми способами удержать семью от распада. Будучи главой местного муниципалитета, в семейных делах Симон также придерживается патерналистских принципов. Он бесцеремонно вторгается в дом любовника жены вместе с сыном-подростком, заставляет почти совершеннолетнюю дочь клясться, что та никогда не оставит родителей, выставляет за дверь повесу-шурина и вмешивается в личную жизнь овдовевшего отца. Он убежден, что у членов семьи не должно быть секретов друг от друга, при этом скрывает от всех, что болен раком.

На первый, поверхностный взгляд "Семья Вольберг" может показаться традиционной семейной мелодрамой, каких только во Франции снимается множество каждый год. При более тщательном рассмотрении фильм Аксель Ропер обнаруживает свою близость к психологическому направлению во французском авторском кино 70-80-х годов, представленному практически неизвестным у нас пулом режиссеров (Жан-Клод Бьетт/Jean-Claude Biette, Жан-Клод Гиге/Jean-Claude Guiguet, Поль Веккьяли/Paul Vecchiali).

Кадр из фильма "Семья Вольберг"

В "Семье Вольберг" Ропер концентрируется внимание на словах, мыслях и эмоциях, а не на поступках и действии. Ее персонажи, перефразируя Раймона Кено, только и могут, что говорить. Выспренне, патетично, но в то же время самокритично и предельно откровенно. При использовании очень скромного набора визуальных приемов режиссеру удается добиться потрясающей достоверности лишь благодаря подробной и тонкой психологической проработке образов. Неудивительно, что в качестве музыкального обрамления здесь используется соул, который лишний раз подчеркивает исключительную душевность фильма "Семья Вольберг". Ольга Надольская

"ПРИКОЛИСТЫ" (Funny People) , Джад Апатоу (Judd Apatow), США, 2009

Кадр из фильма "Приколисты"

Первый коммерческий неуспех Апатоу критика, в особенности европейская, поспешила возвеличить за счет выуживания культурных референций: Funny People (в русском прокате прошмыгнувший как «Приколисты», когда сгодились бы и чеховские «Смешные», и шукшинские «Странные люди») бегло травестирует хоть «Бульвар Сансет», хоть «Великого Гэтсби». Смех смехом, но не самая шутливая Independencia таки упомянула Ясудзиро Одзу в обзоре комедии с Адамом Сэндлером, пускай и в богатое на курьезы время межрыночных продуктов и настоятельного «ноубрау». Помимо киноведческого клише об американских оборотнях в Париже, этот старорежимно красивый провал удостоверил клише маркетинговое – публика и впрямь проигнорировала стопятидесятиминутный фильм об онкобольном. Живого лося, как в классической минимистерии Вуди Аллена, обошли ряженые.

Кадр из фильма "Приколисты"

На традиции анекдотичного поражения, что восходит еще к Чаплину, проигравшему на конкурсе собственных двойников, держится весь стэнд-ап, наиболее невротичная и самоуничижительная ветвь юмора. Funny People – это стэндаповый эпос, с виду нескладная махина, тем не менее, воспаряющая – и не в последней трети (именно там раньше замечали у Апатоу воспарение педантичные «Кайе дю синема»), а сразу. Ее тяжелый, с отчаянными матерными прибаутками, полет имеет не больше предпосылок, чем малообоснованные ракурсы, огорошивающая, как снег над Малибу, ручная камера или загадочный боковой свет, то и дело льющийся на Джорджа Симмонса – увеселителя, который устал подсказывать аудитории, где смеяться, и проверил, где она смеяться перестает. Фильм как бы транслирует риски и натугу «открытого микрофона»; в вымученный псевдоэкспромт вплетаются байки о дальних родственниках и постыдные личные архивы, профессиональный сленг и внутрицеховые табу. Во всех летных пространствах: в кублахановском дворце главного героя, под декабрьскими пальмами, смущавшими того же Аллена, на фоне непременной для камеди-клабов голой кирпичной стены, – идет безостановочный запуск шуток, их испытания, ремонт и утилизация. Знак одобрения в этом производственном цикле – не хохот, а рассудочный штамп: да, работает.

Кадр из фильма "Приколисты"

Эпический строй, конечно, диктует необходимость смены парадигм. Симмонс, у Фицджеральда живший бы в Ист-Эгге, а у Уайлдера игравший бы в немом кино, у Апатоу актуализирует свою устарелость через бранное воззвание к молодежи: они – поколение «папа, не уходи», он – поколение «папа, опусти биту». Его целомудренный наследник (Сет Роген) вырос из апатовских «фриков и гиков», пренебрегавших выпускным ради «Монти Пайтона и Священного Грааля». Равнение они держат на безобидного Гарри Шендлинга и кокетливого Джерри Сайнфелда, Симмонс же – скорее на нанюханного срамника Ленни Брюса в пропотевшей рубашке. У того был, кстати, монолог о пагубности медиавоспитания, согласно которому всем девочкам должна служить примером беспримерная Джеки Кеннеди. Наследнику тоже привычны «сюжетные арки», аккуратно закругляющие контур от страшного диагноза к воссоединению семьи и спасению души, но для его учителя лейкемия – это только макгаффин, затравка продолжительного, сумбурного (точнее, freewheeling – без руля и без ветрил) шоу. Сейчас тематически выверенному Апатоу пытаются навязать трилогию «потеря девственности – деторождение – смерть», хотя в Funny People скорая смерть как раз ничему не учит и возмужать не помогает. Обреченность дает комику одно преимущество – прекратить заискивать перед аудиторией. Не отягощенный ни высокоморальными, ни циничными обязательствами, летучий колосс действительно заслуживает своей отрезвляюще счастливой посадки. Антон Свинаренко

"ВЕНДИ И ЛЮСИ" (Wendy and Lucy) , Келли Рейхардт (Kelly Reichardt), США, 2008

Кадр из фильма "Венди и Люси"

Главный американский фильм прошлого года “Венди и Люси” вовсе не клишированное инди о приключениях девушки и собаки, как может показаться по описанию и кадрам, а кино о “четвертом мире”, о котором недавно рассказывала в своем интервью Клер Дени. Это мир ещё недавно благополучных людей, внезапно оказавшихся на улице. Венди не может найти работу в своем родном городе и решает начать новую жизнь, переехав в штат Аляска. По дороге у неё ломается машина. Денег в кошельке у Венди считанное количество – ровно столько, сколько требуется на переезд. Чтобы накормить свою собаку Люси, она пробует сэкономить и пытается украсть еду в магазине, и, разумеется, уже на выходе попадается.

Рейхардт стала звездой “Санданса” ещё в 2006 после своего дебюта Old Joy с музыкантом Bonnie 'Prince' Billy в одной из главных ролей. Она не отступает от своего виртуозного “малого кино”. Рейхардт сглаживает все острые точки, редуцирует драматургию, сводит к минимуму сюжет – пока другие фестивальные режиссеры пытаются вернуть в кино романную форму, она напротив осваивает утраченное искусство “рассказа”.

Под маской незамысловатого роуд-муви, Рейхардт удалось снять жесткое политическое кино. Имеет смысл провести параллель с другим фестивальных хитом последнего времени – картиной “4 месяца, 3 недели, 2 дня” (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile) Кристьяна Мунджу (Cristian Mungiu). Румынский режиссер создал в своем фильме узнаваемую систему маленьких ритуалов и повседневных унижений, свойственных тоталитарному обществу (обмен косметикой, попытка скрыться от контролера в автобусе, невозможность снять комнату в гостинице и – наконец – история аборта, которую режиссер словно выхватывает из этой маленькой вереницы событий и будто бы рассматривает под увеличительным стеклом). Рейхардт показывает, как в либеральном рыночном обществе – обществе гражданских свобод и товарного изобилия – действуют аналогичные механизмы. Мелкий охранник, поймавший Венди на воровстве, мало чем отличается от портье в отеле или врача из фильма Мунджу – в нём так же быстро проявляется бытовое упоение от обретения малейшей власти над другим. Полиция унижает героиню, отказываясь позволить ей взять с собой в участок собаку: не положено по инструкции. У Мунджу постоянно что-то обменивали и выменивали (в т.ч. и секс с врачом в обмен на аборт), схожие рутинные ритуалы возникают и в “Венди и Люси”: нужно собрать бутылки, отстоять очереди, чтобы их сдать, убрать сломанную машину с частной территории… И так небольшой Портленд превращается в клетку. Все пространство города умещается буквально в несколько пунктов, обладающих практической значимостью: туалет на заправке (в нем можно умыться и переодеться), супермаркет, гараж, собачий питомник. Других декораций в фильме уже не возникает. Венди мечется по замкнутому кругу, формула которого описывается вскользь брошенной кем-то из героев фразой: “Ты не можешь найти себе работу, если у тебя нет работы”. Рейхардт это ложное движение монтирует с летящими в небе птицами, которых она словно пытается поймать и удержать в кадре.

Кадр из фильма "Венди и Люси"

Одежда Венди изнашивается, повязка на ноге темнеет, в руках появляются классические клошарские пакеты с одеждой и вещами. Тут вспоминается другой недавний фильм о таких же отверженных без причины – “Ниже уровня моря” (Below Sea Level) Джанфранко Рози (Gianfranco Rosi), документальная зарисовка о жизни стихийно возникшей в пустыне коммуне бродяг, так же добравшихся туда на своих автомобилях, превратившихся в новое жилище.

Единственный человек, который относится к Венди с теплотой – это местный охранник, несущий свою службу у одного из муниципальных зданий. Он дает героине поговорить по своему телефону, сочувствует ей и даже на прощание приносит немного денег. И здесь режиссер выстраивает потрясающую мизансцену: этот охранник привозит героине небольшую сумму перед тем, как завезти свою дочь в школу. И ему приходится прятаться, чтобы не дай бог та не увидела, как он подает нищей. Келли Рейхардт поняла, что среди людей (неважно в каком обществе) постыдно быть великодушным. Борис Нелепо

«ПРЕДСТАВЛЕНИЕ» , Сергей Лозница, Германия-Россия-Украина, 2009

Кадр из фильма "Представление"

Фильмы Лозницы – это концептуальнейшие произведения, отмеченные чрезвычайной избирательностью художественных средств и повышенным вниманием не только к объектам, попадающим в объектив камеры, но и к связи с принципом их репрезентации (неподвижность крестьян в «Портрете», сон пассажиров в «Полустанке», тема города в «Блокаде» и т.д.). В результате получаются картины, в которых благодаря обнажению того или иного приема помимо собственно раскрытия темы (российская деревня, провинциальный вокзал, отрезанный от внешнего мира город и др.) под вопросом оказывается и всякий раз по-новому разрешается феномен кино – как совершенно особого, во многом еще неосвоенного метода работы со временем. «Представление», состоящее из материалов киножурнала «Наш край» Ленинградской студии документальных фильмов, неслучайно отсылает к одноименной поэме Бродского (Лозница – большой любитель поэзии), которая, в свой черед, вся состоит из псевдоцитат и имитации развеселого фольклора. Многочисленные сцены производства и различных социальных ритуалов (митинги, выборы, собрания) постоянно перемежаются в картине с выступлениями всевозможных вокально-инструментальных ансамблей и танцевальных коллективов. Таким образом, «представление» и без того искуственно, официозно, пропагандистски изображаемого труда оказывается спародировано не менее бесконечной белой горячкой псевдонародных песен и плясок, а получившийся эффект – в чем-то родственным петросяновским телевизионным бенефисам в «Пыли» Сергея Лобана – тот же унаследованный и все никак не проходящий морок прошлого, тихой сапой перекочевавший в современность и продолжающий отравлять нас день за днем. Евгений Майзель

"НАШ ЛЮБИМЫЙ МЕСЯЦ АВГУСТ" (Aquele Querido Mês de Agosto) , Мигель Гомеш (Miguel Gomes), Португалия-Франция, 2008

Кадр из фильма "Наш любимый месяц август"

Второй полнометражный фильм португальского режиссера (и бывшего кинокритика) Мигеля Гомеша - это одновременно документальный фильм о регионе и его самодеятельных музыкантах, игровой фильм о съемках фильма в духе «Положения вещей» Вендерса и собственно игровая картина об отце, слишком любящем свою единственную дочь и мешающем ее первой любви к сверстнику. Район реки Альва, курортная зона в центре Португалии, напоминает по фактуре Крым: дикари в палатках, толпы отдыхающих, мясо на вертеле, попса по радио, где-то вдали лесные пожары. В каждой деревне есть вокально-инструментальный ансамбль, играющий на танцульках, с репертуаром вроде Хулио Иглесиаса, или же автохтоны, выступающие с частушками как в передаче «Играй, гармонь!». Проходящие контрапунктом через весь фильм музыкальные номера снимаются как финальная сцена танцев на свадьбе в «Осенней сказке» Ромера или выступления музыкальной группы в «Платформе» Цзя Чжанкэ.

Кадр из фильма "Наш любимый месяц август"

Приехав снимать из Лиссабона, Гомеш взял себе за правило не скрывать, что любые съемки, даже самые ненавязчивые и деликатные, - это всегда вторжение в снимаемую реальность, поэтому камера, съемочная группа и он сам должны обязательно «мозолить глаз» в кадре. У режиссера, есть гроссбух со сценарием и нет денег, группа слоняется без дела и якобы занимается отбором местных жителей на роли в будущем фильме. Гомеш гладко, без швов вживляет вымышленных персонажей в документальную реальность. Но оба этих модуса, документ и вымысел, оказываются так перемешаны, что порою борются внутри одного кадра, одной сцены. Если все-таки пытаться определить жанр «Любимого месяца августа», то это будет документальный фильм, иногда действительно являющийся таковым, иногда им только прикидывающийся, но в конце концов сворачивающий в фикшн. При желании можно вычленить две части, но переход между ними сглажен, приемы, обычно сигнализирующие о том, вымысел перед нами или реальность, становятся двусмысленными.

Кадр из фильма "Наш любимый месяц август"

Мигель Гомеш - это пост-Кошта (продюсера в фильме, кстати, играет реальный продюсер Педро Кошты), и иногда возникает ощущение, что его собственное отношение к этой священной корове португальского кинематографа не лишено иронии. Например, в фильме есть сцены по антуражу, колориту, освещению и построению кадра очень напоминающие сольные номера Вентуры в «Молодости на марше». Но вместо торжественных декламаций последнего в этой рамке представлен местный житель, с энтузиазмом и обилием ненужных подробностей пересказывающий случаи из жизни деревни. Гомеш явно снимает for fun, отдаваясь стихии игры, когда, например, чтобы попасть на главную роль в фильм героиня должна бросить монетку. Но при всем этом у него получается гетерогенный, разбегающийся в разные стороны фильм, который не так просто собрать даже после двух-трех просмотров. Но залогом того что, собирать все-таки захочется, является неподдельный драйв, захватывающий зрителя с первых же кадров. Инна Кушнарева

"ПОБЕРЕЖЬЯ АНЬЕС" (Les plages d'Agnès) , Аньес Варда (Agnès Varda), Франция, 2008

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Аньес Варда к своему восьмидесятилетию сняла автобиографию, озаглавив её “Побережья Аньес”. Это оказался бесспорный шедевр, способный встать в один ряд с её лучшими работами. Она с поразительной легкостью монтирует рядом настоящие съёмки и постановочные отрывки, заполняющие место отсутствующих документов. У Варда отменное чувство юмора, заглушающее – по словам обозревателя Cahiers du cinéma Стефана Делорма – ностальгические импульсы (в частности, есть прекрасная сцена, в которой она возвращается в дом своего детства и знакомится с его новым жильцом – увлеченным собирателем моделей поездов). Кроме того, воспоминания она иллюстрирует сценками из собственных фильмов, которые удивительно гладко ложатся на историю её жизни.

Помимо непосредственно биографической истории, здесь есть и История с большой буквы; Варда застала один из самых интересных периодов во французской культуре и политике. В качестве дополнительного рассказчика вдруг материализуется известный документалист Крис Маркер (Chris Marker). Он появляется в образе своего неизменного кота из фильма “Коты в городе” (Chats perchés) и расспрашивает об истории Новой волны, с которой неразрывно связана Варда. В кадре появляются знаменитые люди, с которыми её сводила жизнь – Годар, Джейн Биркин, легендарный театральный режиссер Жан Вилар (возникает даже Харрисон Форд). Но, конечно, самый главный человек, все время незримо присутствующий в фильме – это муж Варды Жак Деми (Jacques Demy), которому она уже посвятила два своих фильма: художественный “Жако из Нанта” (Jacquot de Nantes) и документальный “Вселенная Жака Деми” (L'univers de Jacques Demy).

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Хотелось бы сказать, что во французском кино вообще существует благородная традиция личных, подчас интимных, фильмов (достаточно вспомнить “Завещание Орфея”/Le testament d'Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!/ Жана Кокто), но штука ещё и в том, что к частным хроникам, видеодневникам, документальным Я-фильмам обращается всё больше самых разных режиссеров. Наоми Кавасе снимает свой потрясающий цикл автобиографических фильмов, Ален Кавалье (Alain Cavalier) обратился к фиксации своей повседневной жизни, Лех Ковальски (Lech Kowalski) и Арно Деплешен, наследуя эсташевскому Numéro zéro, сделали фильмы о своей семье; список можно продолжить. И получается, что эту внезапно актуализировавшуюся тенденцию возглавляет Варда со своей новой работой. Борис Нелепо

"ПОЛИЦЕЙСКИЙ, ИМЯ ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ" (Politist, adj.) , Корнелиу Порумбою (Corneliu Porumboiu), Румыния, 2009

Кадр из фильма «Полицейский, имя прилагательное»

«Полицейский, имя прилагательное» - второй полнометражный фильм румына Корнелиу Порумбою (за свой дебют «12:08 к востоку от Бухареста» в 2006 году он получил "Золотую камеру" на Каннском кинофестивале).

Главный герой – молодой полицейский Кристи (Драгос Букур) ведет дело одного школьника, балующегося гашишем. И хотя у Кристи на руках уже достаточно вещественных доказательств, он медлит с арестом. В своих отчетах он объясняет это тем, что у него недостаточно информации, и «торговец наркотиками», быть может, выведет на более крупных поставщиков. На деле же ему просто не хочется арестовывать парня – случай слишком ничтожный и нелепый, чтобы засадить подростка на несколько лет в тюрьму.

Генри Дэвид Торо в своем романе «Уолден» отметил: «Если бы они тщательнее выбирали себе занятие, все люди, вероятно, стали бы прежде всего исследователями и наблюдателями». Герой фильма, пусть и неосознаннно, стремится к такой форме жизни. Неуклюже следующий по пятам «преступника», часами наблюдающий за его домом, он целиком и полностью погружен в свое «наблюдение» и все дальше отдаляется как от своих сослуживцев, так и от своей жены.

Любопытно, как Порумбою симметрично оборачивает эту ситуацию на зрителя – две трети фильма камера наблюдает за Кристи почти в режиме реального времени: сигареты выкуриваются одна за другой, чай из пластиковых стаканчиков обжигает пальцы, на улице зябко, постепенно сгущаются сумерки. При этом Кристи, по существу, остается для зрителя «непрозрачным» – мы знаем о нем немногим больше, чем он сам об объекте своей слежки.

Кадр из фильма «Полицейский, имя прилагательное»

Великолепна финальная сцена: начальник Кристи (Влад Иванов, сыгравший, в частности, в фильме «4 месяца, 3 недели, 2 дня» Мунджу) вызывает его к себе, берет в руки словарь и устраивает подробный разбор слов «закон», «мораль», «справедливость», «полицейский». Скрупулезный лингвистический анализ не восстанавливает смысл, но лишь приводит Кристи в замешательство и смущение. После безуспешной попытки примирить моральный закон и юридический ему ничего не остается как арестовать школьника, а это значит – выйти из своей наблюдательной позиции и свести мир к схеме, состоящей из субьектов, управляемых юридическими законами.

Это торжество нормы, победу схемы над миром, Порумбою акцентирует финальным кадром — нам показан не реальный арест, а графитная доска, на которой Кристи рисует схематический план захвата преступника с поличным.

Полицейский, имя прилагательное – это значит придаток к машине закона, прилагающийся к государству, которое не что иное, как «сумма норм». История Кристи – это потерпевшая неудачу попытка из прилагательного превратиться в существительное, осознать свою сущность. Попытка, затерявшаяся в лабиринте языковых игр. Владимир Лукин

"О ВОЙНЕ" (De la guerre) , Бертран Бонелло (Bertrand Bonello), Франция, 2008

Кадр из фильма «О войне»

Будем считать, что «О войне» (в русскоязычном интернете и прессе фильм можно встретить и под названием "На войне" - прим. KINOTE) - это дом, который Бертран Бонелло построил бы для себя в игре Second life (он подсказывал в одном из интервью такое объяснение). Матье Амальрик, сыгравший в фильме главную роль, режиссера, переживающего кризис, – его аватар. По идиотской случайности проведя ночь в буквальном смысле в гробу и испытав невероятно прекрасные ощущения, Амальрик, подхваченный загадочным незнакомцем (Гийом Депардье), отправляется в загородный дом под названием «Королевство». В нем обитают поклонники некоего культа во главе с Азией Ардженто в совершенно андрогинном обличии, которое ей необыкновенно идет. Место объединяет в себе коммуну, рекреацию, тренировочную базу, над которой зловеще кружит вертолет, и десадовский либертинский «монастырь». Здесь сложным алхимическим путем медитаций, сиесты, голодания, физических упражнений, похожих одновременно на армейскую муштру и современный танец (мы уже видели такое сочетание в «Красивой работе» Клер Дени), добывается Желание.

Кадр из фильма «О войне»

Искушенные со времен де Сада французы понимают, что желание не дано и репрессировано, как, возможно, считают наивно-пассионарные и склонные к бездумному анархизму испанцы (см. «Креспию» Альберто Серры), а может быть только произведено путем сложных процедур и ритуалов. Хотя у Амальрика недвусмысленная цель пребывания в этом месте, эротических сцен в фильме почти нет, и впервые он соединяется с женщиной только после долгого гипнотического рейва в лесу. «О войне» близок раннему фильму Бертрана Бонелло «Порнограф»: там Жан-Пьер Лео честно снимал порно, но оно получалось слишком художественным, как будто во Франции даже на самого последнего ремесленника так давит культурный héritage, что невозможно отдаться незамутненным радостям трэша. В «О войне», который по сюжету легко принять за сексплотейшн, есть такая же возгонка, сублимация низкого «жанра». Бонелло торжествен и серьезен, но не высокопарен, - нейтрален. Вышедший в год юбилея событий 68-го года «О войне» делает очень точную отсылку к пост-революционной эпохе, в которой эйфория распалась на путешествие вглубь себя в поисках истинного «я» и террор как реакцию на бессрочное чрезвычайное положение, пронизывающее всю общественную структуру (фильм назван по одноименному труду ныне очень востребованного во французской мысли Карла фон Клаузевица). Пусть не всегда ровное, но красивое, загадочное и интеллектуальное кино. Инна Кушнарева

"НА ЧЕРДАКЕ, ИЛИ У КОГО СЕГОДНЯ ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ?" (Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny?), Иржи Барта (Jirí Barta), Чехия-Словакия-Япония, 2009

Кадр из фильма "На чердаке, или У кого сегодня день рождения?"

Спустя почти двадцать лет вынужденного творческого молчания, чешский режиссер Иржи Барта снял полнометражную анимационную картину "На чердаке, или У кого сегодня день рождения?" Этот фильм во многом является компромиссом: Барта отложил на время давний замысел "Голема" – самого претенциозного своего проекта, который режиссер также называет своим проклятием, – и впервые сделал картину для детской аудитории. Это все та же старая добрая кукольная анимация, которой всегда славилась чешская анимационная школа – от Иржи Трнки до Яна Шванкмайера. Но по иронии судьбы фильм Барты смогут по достоинству оценить только взрослые зрители.

В старом чемодане, забытом на чердаке, живут своей жизнью заброшенные игрушки: кукла Незабудка, плюшевый медведь Муха, деревянная марионетка Красавчик и пластилиновый гном Шуберт. В окрестностях чемодана обитают также мышь-радиолюбитель Склодовская и семья Каспаровых, состоящая из шахматных фигур. Размеренный уклад жизни мирных обитателей чердака нарушает похищение Незабудки. Чтобы спасти ее, жители игрушечного мира в полном составе отправляются в трудное и опасное путешествие на "другой конец земли" – в Империю зла, где правит всемогущая бронзовая Голова.

Кадр из фильма "На чердаке, или У кого сегодня день рождения?"

Собственно сюжетная интрига, во многом напоминающая "Историю игрушек" (точнее даже "Историю игрушек-2"), в этом фильме имеет второстепенное значение. Он ценен, прежде всего, рукотворностью, ремесленническим подходом к процессу творчества. Странный новый мир Барты возник из очарования старыми вещами, любви к винтажу. Реквизит, задействованный в фильме, режиссер в течение нескольких лет буквально по крупицам собирал по чердакам и подвалам знакомых. Его неистощимая фантазия пускала в дело все: и неисправную радиолу, и карандашные огрызки, и проросший картофель. Ветошь, ржа и труха обретали здесь второе рождение.

"На чердаке" можно было бы охарактеризовать как детальную реконструкцию эпохи X. Это идеально старомодное кино, маленький штучный ретро-шедевр. Не зная доподлинно времени выхода фильма, с датой выпуска можно ошибиться на тридцать, а то и все сорок лет. Здесь все пронизано ностальгией по ушедшему времени, едва ли подвластной детскому мироощущению, но такой знакомой каждому взрослому, который когда-то был ребенком. Ольга Надольская

"ИДИОТ" (L'Idiot) , Пьер Леон (Pierre Léon), Франция, 2009

Кадр из фильма "Идиот"

Известный французский кинокритик (автор французского киноведческого издания Trafic), актер и подпольный режиссер русского происхождения Пьер Леон всегда мечтал экранизировать “Идиота”. Это его третий подступ к прозе Достоевского, до этого были “Подросток” (L'adolescent) и “Октябрь”, в котором сам Наум Ихильевич Клейман, директор Музея кино, читал в кадре отрывок из “Идиота” (см. видео, начиная с 62-й минуты). Леон хотел экранизировать роман целиком, поставив сериал из 14 эпизодов (он держал в голове "Берлин, Александерплац" Фассбиндера), но пока удалось снять только один кусочек – кульминационный вечер у Настасьи Филипповны. Режиссер собрал удивительную команду, мечту киномана-франкофона. Настасью Филипповну играет Жанна Балибар (Jeanne Balibar), лучшая современная французская актриса (и к тому же отменная певица). Серж Бозон (Serge Bozon), автор “Франции” и “Модов”, исполняет роль Ганечки, а Тоцкого играет Бернар Эйзеншиц (Bernard Eisenschitz), крупнейший французский киновед. Дарья Алексеевна – Сильви Тестю (Sylvie Testud). И в этой теплой дружеской компании, буквально в одной комнате, разыгрывается один из самых напряженных эпизодов книги Достоевского.

Кадр из фильма "Идиот"

По словам кинокритика Вадима Рутковского, "Идиот" – самое интимное, практически домашнее прочтение романа. Леон словно не обращает внимания на экзальтацию оригинала, снимает "тихую" версию - но достоевские страсти не становятся менее сильными, даже спрятанные под шелковым флером салонного вечера". Мягкий французский язык снижает накал повествования, и вот уже Настасья Филипповна игривым движением руки подносит рогожинские деньги к свечке (вместо того, чтобы сжечь их в камине). Не стоит удивляться, что и сам Рогожин в один момент вдруг берет в руки гитару и запевает известный романс Апухтина “Ночи безумные”. Сам Пьер Леон признавался мне в интервью, что бессознательно включил эту сцену по следам детских воспоминаний – точно так же с гитарой в гостиной у них в гостях ещё до переезда их семьи во Францию оказывался Владимир Высоцкий; и в этот момент любая ссора замолкала. Всего часовая картина, и при этом "Идиот" - совершеннейший концентрат счастья. Борис Нелепо

"СИТИ 24" (24 City) , Цзя Чжанкэ (Zhang Ke Jia), Китай-Гонконг-Япония, 2008

Кадр из фильма «Сити 24»

Фильм «Сити 24» Цзя Чжанкэ выстроен как исследования Зигмунта Баумана о свободе. Достаточно привести одно его высказывание: «некоторые люди могут быть свободны лишь постольку, поскольку существует форма зависимости, какой они стремятся избежать». Режиссер показывает социальные отношения в их противоречивости и очень хорошо понимает, что всевозможные общественные исследования никогда не заменят обыкновенного, эмоционального диалога с человеком. В представлении режиссера социальное обозначает вытесненное, нарушенное личное, поэтому особенно выразительно и максимально правдиво восприятие страдающего служащего, который рассказывает о своей трудной гражданской судьбе. Особенно очевидно, по-моему, что частная история человека вытеснена общественной. Получается, что работа, долг перед семьей, обыкновенная борьба за выживание нарушает физическую свободу, но обостряет восприятие мира, которое можно выразить вербально. Режиссер показывает лишь бывшие центры занятости, поддавшиеся разрушению, прозябающие в своей пустоте, развалины той мнимой свободы, на которой они всегда настаивали.

Кадр из фильма «Сити 24»

Эта архитектурная наслоенность и многоэтажность, в которых гуляет мертвенная опустошенность, соотносится с трагедией человека, потерявшегося в мегаполисе, но пытающегося восстановить собственную человеческую природу, вытесненную трудовой обязанностью. Личное существует только в противоречии с действительным, в котором может случиться любовь, смерть, одиночество. Однако Цзя Чжанкэ надеется вытеснить общественное, потому что в формате псевдодукументальной стилистики, предполагающей отречение от субъективного взгляда, открывается подлинное состояние человека. Режиссер добивается эффекта присутствия путем вкрадчивого всматривания в судьбу героя. Его метод в постоянном отвлечении от насущной проблемы социального, он находится в поиске сознания персонажа. Отсюда продолжительные, но увлекательные и драматургически наполненные монологи бывших рабочих, демонстрирующие эффект интимного и общественного, снова по Бауману: «отнюдь не подавляя человеческий инстинкт удовольствия, капиталистическая система в своей потребительской фазе развертывает его для своего собственного поддержания». В фильме постоянное личное эмоциональное напряжение комбинируется с пустотами, дырами завода. Этот выразительный синтез рождает, возможно, иное понимание свободы как освобождения. Карина Караева

"СТРАННОСТИ ЮНОЙ БЛОНДИНКИ" (Singularidades de uma Rapariga Loura) , Маноэль де Оливейра (Manoel de Oliveira), Португалия-Испания-Франция, 2009

Кадр из фильма "Странности юной блондинки"

Идеально сделанная часовая вещица, которую нужно показывать студентам киношкол. Одноименная новелла португальского классика Эсы де Кейроша, последователя Бальзака, завезшего в Португалию критический реализм. Чтобы раскрыть эту повествовательную механику понадобится Ролан Барт времен S/Z. Фильм с идеальной архитектурой, определяемой архитектурой Лиссабона: слишком узкие улицы, окна лоб в лоб, отсеченная перспектива, овраги улиц, в которые взгляд падает камнем сверху. Блондинка, обмахиваясь китайским веером с финтифлюшками, «выставляется» в окне как в раме, почти непристойное зрелище, предназначенное для единственного зрителя – скромного порядочного счетовода в окне напротив. Он влюбляется, находит способ познакомиться, хочет жениться. По всему рассказу рассыпаны намеки: из магазина тканей пропадают дорогие индийские платки, при игре в покер в добропорядочном доме со стола таинственно исчезает фишка. Дядя, он же работодатель героя, упрямо отказывает ему в благословении на брак. Действие происходит в наше время, но на всем налет старомодной прямолинейности классики 19-го века: разговоры о деньгах и демократии, понятой в монетарных категориях. Любовь и деньги. Герой хлопает дверью, потеряв свою привилегированную точку обзора и теперь в отчаянии смотрит на возлюбленную снизу, со дна улицы. А камера показывает тот план с обратной точки, теперь уже она смотрит из-за занавески на окно напротив, в котором виден анонимный посторонний человек. Герой отправляется зарабатывать состояние на Кабо-Верде. На прощание блондинка целует его в парадном, кокетливо отставив ножку в сторону.

Оливейра посмеивается, делая такую любичевскую врезку в самый патетический момент. И потом посмеивается еще раз вместе с португальским классиком, когда, вернувшись с оставленного за кадром Кабо-Верде, герой в одночасье теряет состояние. Но дело все-таки движется к свадьбе, которая расстраивается совсем по иной причине. В финальной сцене блондинка сидит в кресле, широко расставив ноги и уронив руки, в странном, «десублимированном» освещении, напоминая брошенную кукловодом марионетку. Одна из подсказок, к которой остался глух главный герой – прочитанные на литературном вечере в музее Кейроша стихи Фернандо Пессоа о том, что тем, кто любит и ненавидит, нет доступа к красоте. Оливейре уже сто один год, непонятно, как он это делает: если почитать его интервью, это интервью очень старого человека, но результат прекрасен. Пусть даже, по его уверениям, он всего лишь умеет поставить камеру в самое правильное место. А возраст заставляет экономить силы и ведет к классическому лаконизму, на фоне которого разговоры о «классицизме» постаревшего Вуди Аллена – пустая болтовня людей, имеющих очень смутные представления о том, что такое настоящая классическая культура. Инна Кушнарева

"ПУСКАЙ ИДУТ, КУДА ХОТЯТ" (Let Each One Go Where He May) , Бен Рассел (Ben Russell), США, 2009

Кадр из фильма «Пускай идут, куда хотят»

Вопреки обычаям американской экспериментальщины, Бен Расселл снимает и намерен снимать всевозможные trips, будь то размеренный выход рабочих с фабрики или краткосрочные массовые помешательства на сатурналиях нойз-дуэта Lightning Bolt. Следуя же этим обычаям, он лишает движения смыслового заряда, какой-либо информационной ценности, отчего преодоленные отрезки дороги уподобляются нагнетательным озерам и горам Джеймса Беннинга; динамика застаивается, густеет. В первом его полном метре вообще отлажена парадоксальная связь: между историей колониального Суринама и «автоэтнографией» режиссера, к этой крохотной, нищей стране прикипевшего, между декларативной свободой перемещений и заданностью маршрута (два брата упорно копируют миграцию предков-рабов), между арт-фильмом и фильмом образовательным. Сам Расселл, кстати, – университетский профессор, но фильмы ставит на гранты Гуггенхайма. Вместо того, чтоб разгонять науки до приключенческих скоростей, он инсталлирует наблюдаемое, даже подвижное как ртуть, обжимает его рамкой кадра (которых статичных – всего пара из тринадцати). «Пускай идут, куда хотят» похож на радикальную пьесу, из которой выпотрошили всю словесную начинку и оставили только курсив ремарок: входит такой-то, сякой-то уходит. Втекает, скажем, река; подпиленное дерево валится.

Кадр из фильма «Пускай идут, куда хотят»

Если этому таинственному объекту, будто бы подкинутому в фестивальную сетку и там забытому, искать эквиваленты, то сгодятся разве что дорожные опыты Лисандро Алонсо. Совпадают не только конкретные акты: плаванье в лодке, вырубка леса, дотошная транспортировка, – ритуализированные «на автомате», за счет своей естественной ритмики и максимально, как кажется, допустимой длительности; совпадает общее ощущение той самой «выпотрошенности» и принципиальной недостачи. Жест, от которого отталкиваются оба, – это устранение комментария. Допустим, моряк из «Ливерпуля», далеко не сразу маркируемый как моряк, почти все время проводит со случайными встречными и в нефункциональных помещениях; в «Пускай идут…» опознавательной целью не «облагорожены» ни встречные, ни помещения, ни манипуляции (мы так и не поймем, на кого братья охотятся, что добывают на приисках и каких богов прославляют маскарадом). Алонсо, будучи на родной территории, показывает банальные труды и исхоженные тропы жестче, чем Расселл, из западной деликатности словно не смеющий вторгнуться в туземный распорядок и как-то его разъяснить. Зато у Алонсо преобладают довольно стандартные «затылочные» и фронтальные планы, а у Расселла стедикам порхает, как тропический гнус.

Такая контактная, непринужденная камера, то опережающая путников, то отстающая, по-моему, идеальна для полудокументальной этники. Вдобавок, она не коробит аборигенов: за весь фильм ее провожает взглядом – весьма зловещим – только один мальчик, остальные угрозы не чувствуют. Расселл, в целом, не стесняется игрового компонента и не акцентирует первобытность – ему, по-видимому, просто удобен масштаб 1:1, а очевидный запрет на разговоры, изредка нарушаемый, позволяет насытить картину звуками поинтересней. Зритель, послушный манкам инсценировщика Флаэрти и укротителя Херцога, потребует, скорее всего, маломальской перипатетики – т.е. учения на прогулке (на то имеется единственная авторская сноска с политическим ликбезом). Но поклонники того же Алонсо или (в меньшей степени) Веерасетакула должны принять и чистую стихийную атлетику: разминка, силовые упражнения, забег. Изможденный объектив, отдыхая, опрокидывается к небу. Действие идет. Антон Свинаренко

"СОРНЯКИ" (Les herbes folles) , Ален Рене (Alain Resnais), Франция-Италия, 2009

Кадр из фильма "Сорняки"

Маргерит (Сабина Азема) потеряла бумажник, а Жорж (Андре Дюссолье) подобрал. Самое время его вернуть, но уж очень Жоржу приглянулась фотография Маргерит (не та, что в паспорте, а другая - где она улыбается). Она работает дантистом, а в свободное время пилотирует самолеты. Жорж в свою очередь давно женат, что не мешает ему вообразить романтическое приключение и начать преследовать незнакомку.

Условный и немного дурацкий сюжет, сгодившийся для романтической комедии средней руки (Рене экранизировал новеллу Кристиана Гайи "Происшествие"; другой роман этого писателя недавно вошел в сборник "Полночь. XXI век", составленный Виктором Лапицким) в руках Алена Рене расцветает совершенно неожиданным образом. Вместе с его прошлым фильмом "Сердца" (Coeurs), "Сорняки" образуют своеобразный диптих об одиночестве немолодых людей. Сходство усиливается ещё и из-за того, что режиссер уже много лет работает с одной и той же актерской командой. Только вот загадка: "Сердца" казались попросту нескладным и не слишком удачным фильмом, а "Сорняки" не выбросить из головы при всем желании. Несмотря на кажущуюся простоту, Рене усложняет повествование (есть закадровый голос рассказчика, который никогда не появляется на экране) и заканчивает аж двумя финалами - восхитительно-легким под фанфары знаменитого музыкального вступления 20th Century Fox и печальным. Не зря последним идет всё-таки печальный: несмотря на всю легкость повествования, Рене убийственно точен в описании симптомов одиночества - и нужно быть очень счастливым человеком, чтобы хотя бы раз не узнать в героях и их поведении себя.

Кадр из фильма "Сорняки"

Одна из самых трогательных встреч героев происходит после киносеанса, когда Жорж произносит фразу: "Когда выходишь из кино, то уже ничему не удивляешься". Потому неудивительно, что "Сорняки" - это редкое синефильское удовольствие. Рене верен своим широкоэкранным планам и кадрам, в которых мгновенно узнаются отсылки к Золотому Голливуду. Видимо, и главная героиня носит фамилию Муир в честь классического фильма Манкевича "Призрак и миссис Муир" (The Ghost and Mrs. Muir). Разумеется, Cahiers du cinéma не устояли и выбрали картину Рене лучшим фильмом этого года, за что немедленно подверглись резкой критике. Хотя точно как раз то, что из всех фаворитов журнала за последние годы, именно эта картина больше всего заслужила такого символического признания. Борис Нелепо.

"ХАДЕВЕЙХ" (Hadewijch) , Брюно Дюмон (Bruno Dumont), Франция, 2009

Кадр из фильма "Хадевейх"

Один из главных менторов европейского кинематографа, обладатель нескольких каннских Гран-при, Брюно Дюмон обратился к религиозной тематике, сняв фильм о современной девушке, одержимой экстатической любовью к Христу (и одновременно – Дюмон обожает топонимы и этнонимы – как бы о потомке одноименной нидерландской поэтессы-монахини XIII века). Картина содержит, казалось бы, все фирменные черты его стиля – фламандская провинция, актеры-непрофессионалы (впрочем, Жюли Соколовски – все же актриса-дебютантка), интерес к границам телесного, цитаты из Брессона (в данном случае, из «Мушетт») и Росселлини (из «Франциска, менестреля Божьего»). И тем не менее, это очень неправильная, странная даже по дюмоновским меркам лента, будто нарочно созданная, чтобы не нравиться фанам и, всколыхнув многочисленные вопросы, не попытаться ответить даже на половину из них. Как Толстой переписывал десятки раз один абзац, чтобы добиться требуемой шероховатости, так и Дюмон словно намеренно сделал фильм угловатым, следуя каким-то ему одному известным канонам. Начав в первой части безупречным и узнаваемым (и узнаваемо загадочным, и узнаваемо же тревожным) манером, заставляющим вспомнить «Жизнь Иисуса» и «Человечность», во второй части, начиная с условного взрывчатого Востока (перекочевавшего из «Фландрии») и заканчивая уже совершенно «некошерной» патетической музыкой в финале (тоже из Брессона, но с перехлестом), он резко меняет темп, превращая действие в некий рваный (опять же, как во «Фландрии») конспект, завершающийся чем-то средним между флэшбеком и откровением (но все же ближе к откровению, поскольку ставка, очевидно, сделана на обретение долгожданного покоя). Впрочем, если рассматривать художественный мир Дюмона в редукционистском и антигуманистическом ракурсе, спасение и бред для автора суть одно и то же, а Небесным Женихом может невзначай оказаться всякий малый (не от) мира сего. Евгений Майзель

Путеводитель по рождественским фильмам

Thu, 24 Dec 2009 01:20:00 +0300

The L Magazine попросил известных людей назвать самые недооцененные рождественские фильмы. KINOTE приводит перевод этого материала.

Кадр из фильма «Эта прекрасная жизнь»

Уит Стиллман (Whit Stillman), режиссер фильма «Метрополитен» (Metropolitan, 1990):

Боюсь, что мои фавориты всем хорошо известны: «Магазинчик за углом» (The Shop around the Corner) Любича, «Чудо на 34-ой улице» (Miracle on 34th Street), в оригинале, и «Эта прекрасная жизнь» Фрэнка Капры (It's a Wonderful Life), в двух фильмах играет Джимми Стюарт, что понятно. Перед съемками «Метрополитена» мы смотрели и обсуждали сцены из «Этой прекрасной жизни». Проблема с недооцененными фильмами в том, что мы их, возможно, не видели, но я помню, как мне понравилось, когда однажды в 80-е на Рождество показали фильм Билла Форсайта (Bill Forsyth) «Уют и радость» (Comfort and Joy).

Кадр из фильма «Чудо на 34-ой улице»

Джонатан Розенбаум (Jonathan Rosenbaum), кинокритик, автор книги «Главное в кино: о необходимости киноканонов», вскоре под его редакцией должен выйти сборник «Шумный американец: трансгрессивные американские комедии»:

Кадр из фильма «С широко закрытыми глазами»

«С широко закрытыми глазами» (Eyes Wide Shut). Люди не всегда хотят в этом признаваться, но праздники – это зачастую время, когда жизнь выходит из привычного русла и теряет стабильность (вот почему в эти дни растет количество преступлений, особенно в семье), и последний фильм Кубрика именно об этом. И очень важно помнить, что нарушается жизнь обоих супругов, хотя фильм больше показывает мужа, чем жену. Елки и новогодние украшения, которые мы видим повсюду, только подчеркивают общую дестабилизацию.

Кент Джонс (Kent Jones), исполнительный директор World Cinema Foundation, автор книги «Физические улики: избранная кинокритика» и режиссер фильма «Вэл Льютон: человек в тени» (Val Lewton: Man in the Shadows):

Кадр из фильма «Запомни ночь»

Первое, что приходит в голову, это «Праздничный роман» (Holiday Affair, реж. Дон Хартман, 1949) с Робертом Митчумом и Дженет Ли. Затем «Запомни ночь» (Remember the Night, реж. Митчелл Лейзен, 1940) с Барбарой Стэнвик, но такой ли уж он недооцененный? А, как насчет «Праздника» (Holiday, реж. Джордж Кьюкор, 1938)? Его редко рассматривают как фильм о праздниках, но, по сути, он же является таковым.

Джейк Перлин (Jake Perlin), куратор отдела кино, «Бруклинская академия музыки» (Brooklyn Academy of Music):

Не только один из моих любимых рождественских фильмов (которые включают в себя «Гремлинов», 9/64 O Tannenbaum венского акциониста Крена и рождественские видео от Джорджа Кучара/George Kuchar), но и вообще один из моих самых любимых фильмов - «Счастливого рождества» Джерома Хилла (Merry Christmas, Jerome Hill, 1969). В течение трех прекрасных минут нарисованный от руки Иосиф и осел ходят среди живых актеров, представляющих нью-йоркцев, погруженных в предпраздничную суету, покупки, встречи и совершенно не обращающих внимания на двух потерявшихся гостей. В финале камера устремляется в небо, начинает идти мультипликационный снег, одновременно прекрасный и томительный, отражающий обе эти эмоции, которые навевает нам город в это время года.

Ричард Броуди (Richard Brody), редактор отдела кино «Нью Йоркера» и автор книги о Жан-Люке Годаре «Все есть кино»:

Кадр из фильма «Все, что позволят небеса»

Мне приходит на ум фильм, который отнюдь не является недооцененным (больше не является): «Все, что позволят небеса» (All that Heaven Allows, Дуглас Сирк, 1955). И еще один, который никогда не был недооцененным, но в котором все тоже встречаются друг с другом между праздниками: «Квартира» (The Apartment, Билли Уайлдер, 1960).

Дэвид Шварц (David Schwartz), главный куратор, The Museum of the Moving Image:

Кадр из фильма «Тропы славы»

Не могу не уступить соблазну и назвать чемпиона среди недооцененных фильмов. «С широко закрытыми глазами» с его темой Рождества, работающий как критика капитализма, забавно обыгрывающий еврейский подтекст романа Шницлера и при этом пронизанный праздничными темами детства и второго рождения. Конечно, более ранним праздничным подарком от Кубрика были «Тропы славы» (Paths of Glory), вышедшие 25 декабря 1957 года, что заставило Босли Краутера воскликнуть: «Что за фильм для Рождества!»

Дейв Кер (Dave Kehr), кинокритик «Нью-Йорк Таймс»:

Кадр из фильма «Мошенники»

Хочу отдать голос за «Мошенников» (The Cheaters) - фильм 1945 года студии Republic, поставленный режиссером Джозефом Кейном (Joseph Kane), обычно занятым на производстве вестернов класса Б. В этот раз он работал с командой ведущих актеров второго плана (Билли Берке/Billie Burke, Юджин Палетт/Eugene Pallette, Реймонд Уодберн/Raymond Walburn) и таким большим бюджетом, что он даже позволил построить две сложные декорации, которые Кейн исследует с присущей ему любовью к пространственной сложности.

Этот фильм предназначался для звезды студии «Репаблик» Джозефа Шилдкраута (Joseph Schildkraut), игравшего Иуду в «Царе царей» Де Милля и продавца-волокиту в «Магазинчике за углом» (это еще один прекрасный праздничный фильм, с которым, подозреваю, вы уже знакомы). Он играет нищего бродвейского актера, которого взяла к себе на Рождество богатая семья с 5-ой авеню (вышедшая прямо из эксцентрических комедий 30-х годов). Но через какое-то время картина омрачается, так как Шилдкраут выясняет, что богатство семьи основано на том, что они обманом лишили пятимиллионного наследства забытую бродвейскую актрису (Она Мансон/Ona Munson). Семья пытается замять скандал, пригласив актрису на празднование Рождества в свой загородный дом, Шилдкрауту удается их устыдить и заставить спеть пьяную рождественскую песню. К чести Кейна фильм не превратился в греющую сердце праздничную безделушку, которую намеревалось снять студийное начальство, а стал чем-то более оригинальным и неудобным.

Молли Хаскелл (Molly Haskell), автор важнейшего феминистского текста «От преклонения до изнасилования». Ее последняя книга «Откровенно говоря, моя дорогая: снова об «Унесенных ветром» (Frankly My Dear: Gone with the Wind Revisited):

Кадр из фильма «Здесь спала Сьюзен»

«Здесь спала Сьюзен» (Susan Slept Here, 1954): малолетняя преступница, которую играет Дебби Рейнольдс (Debbie Reynolds) – рождественский подарок Дику Пауэллу (Dick Powell), якобы 35-летнему сценаристу (35 в тогдашнем Голливуде – это 65), переживающему творческий кризис. Мне было 14, и эта злобная романтическая комедия Фрэнка Ташлина (Frank Tashlin) стала отдушиной для моего эдипова комплекса. Рейнольдс, естественно, побеждает свою старшую соперницу Анну Фрэнсис (Anne Francis).

Мелисса Андерсон (Melissa Anderson), член отборочного комитета Нью-йоркского кинофестиваля:

Кадр из фильма «Рождество в Коннектикуте»

«Рождество в Коннектикуте» (Christmas in Connecticut, 1945, Питер Годфри): Барбара Стэнвик играет колумнистку из женского журнала Элизабет Лейн, эдакую богиню домашнего очага, которая, на самом деле, и воды вскипятить не умеет. Весь фильм Стэнвик должна участвовать в рождественской рекламной компании. Ее взвинченное, нервное поведение найдет отклик в каждом, кому хоть однажды приходилось делать вид, что Рождество – это святое время семейного единения.

«Рождество на Земле» (Christmas on Earth, 1963). Завсегдатай уорхолловской фабрики Барбара Рубин (Barbara Rubin) сняла этот редкий, нарушающий все табу фильм, когда ей было всего 17. Первоначальное название фильма - «Члены и вагины» (Cocks and Cunts), и в нем нет недостатка ни в том, ни в другом.

Брюс Голдштейн (Bruce Goldstein), директор программ Film Forum, основатель и президент Rialto Pictures:

Кадр из фильма «Магазинчик за углом»

Для меня праздничные фильмы необязательно должны быть посвящены праздникам. Но это должны быть приятные, уютные фильмы, желательно черно-белые и не моложе 60 лет. Моим главным выбором будет «Запомни ночь» вместе с «Магазинчиком за углом» Любича с Джеймсом Стюартом и Маргарет Салливан (Margaret Sullavan). Они, возможно, оценены по достоинству, но только не как праздничные фильмы. Существовала ли романтическая комедия лучше, чем «Магазинчик»? Ответ: нет. А в финале наступают праздники. Я так люблю этот фильм, что обязательно включил бы его в свою ретроспективу «Безумный Манхэттен», но проблема в том, что действие в нем происходит в Будапеште, а не в Нью-Йорке.

Мириам Бейл (Miriam Bale), куратор, пишет в Film Comment и в The L-magazine:

Кадр из фильма "Семейка Тенненбаумов"

Мои любимые праздничные фильмы – это еще и мои любимые фильмы о Нью-Йорке. Возможно, это наивная идея человека, родившегося в солнечном штате, что праздники – это всегда волшебство, связанное со снегом и огнями, особенно если это искусственный снег и огни небоскребов. В «Семейке Тененбаумов» (The Royal Tenenbaums), снятой двумя техасцами, нет настоящих праздников и только одна сцена с искусственным снегом в тот самый момент, когда короткое сладостное воспоминание окрашивается разочарованием и предательством. Уэс Андерсон старался всегда выпускать свои фильмы в прокат под Рождество. Это правильный шаг. Да, и еще каждый декабрь в Нью-Йорке я всегда вспоминаю, «Метрополитен» Уита Стиллмана, с его круговоротом вечеринок, фраков, такси, через который пунктиром проходит рождественская месса.

Кадр из фильма «Колокол, книга и свеча»

Из центра города можно переместиться в более богемные районы – в Гринвич Вилладж, например. «Колокол, книга и свеча» (Bell Book and Candle, реж. Ричард Куайн, 1958). Фильм рассказывает о настоящей магии в эксцентричной семье, состоящей из ведьм-битников, тусующихся в Zodiac Club (место, позднее воссозданное Годаром). Ким Новак дает своему брату Джеку Леммону записи в обмен на любовный приворот. «Я хочу его на Рождество», - это она говорит о Джимми Стюарте, прежде чем прошептать заклинание. Следующая за этим романтическая сцена в снегу гипнотизирует зрителя не меньше, чем Стюарта.

Перевод: Инна Кушнарева

Человек, который может вспомнить свои прошлые жизни

Wed, 16 Dec 2009 12:36:00 +0300

Выставочный проект тайского режиссера Апичатпонга Веерасетакула (Apichatpong Weerasethakul) «Примитив» (Primitive) можно увидеть до 3 января в Музее Современного Искусства в Париже (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris). Напомним, что кураторы Торонтского кинофестиваля назвали "Синдромы и столетие" (Syndromes and a Century) Веерасетакула лучшим фильмом десятилетия (в их списке оказалось три его картины). Специально для KINOTE Инна Кушнарева перевела опубликованное на Independencia (автор - Антуан Тирион/Antoine Thirion) описание выставки и рассказ автора о её замысле, а Карина Караева поделилась своими мыслями об этом проекте.

Кадр из фильма «Я все еще дышу»

«Примитив» - это название научно-фантастического проекта, который Апичатпонг Веерасетакул готовил в течение двух лет. Этот проект вылился в инсталляцию, выставленную впервые в начале года в Доме искусства в Мюнхене (Haus der kunst de Munich), которая позднее полностью или частично много путешествовала, а теперь до 3 января находится в Музее Современного Искусства в Париже.

«Примитив» не допускает спешки. В трех залах представлено восемь фильмов. Два рисунка тушью, изображающих дымящееся бунгало, книга по искусству, несколько портретов подростков и пулемет призваны воспроизвести обстановку съемок и соединить в одном пространстве фильмы, подготовку к ним и саму экспозицию. «Изготовление космического корабля» (Making of the Spaceship) запечатлело изготовление яйцевидной конструкции, определенной как корабль для перемещения в пространстве и времени. «Специальная машина» (A Dedicated Machine) показывает, как этот архитектурный объект летает в ночном небе. «Песня Набуа» (Nabua Song) представляет исполнение песни, посвященной столкновению крестьян-коммунистов с военными. «Я все еще дышу» (I’m Still Breathing) – съемки клипа тайской рок-группы на улицах деревни. «Набуа», так же, как «Призраки Набуа» (Phantoms of Nabua), которые были показаны на фестивале в Марселе, а теперь встречают посетителей у входа в экспозицию, через загорающиеся футбольные поля, вспышки и взрывы превращает деревню в игровое пространство или в пространство стихнувшей войны.

Кадр из фильма «Призраки Набуа»

Вот как сам Веерасетакул описывает возникновение своего проекта в каталоге выставки:

"Несколько лет назад посещая храм, расположенный неподалеку от моего дома, я встретил монаха, подарившего мне маленькую книжку под названием «Человек, который может вспомнить свои прошлые жизни», которую он сам написал. Он рассказывал историю Бунми, человека жившего в деревне на северо-востоке Таиланда, который обладал способностью вспоминать свои многочисленные прошлые жизни. В 2008 году эта книга вдохновила меня на написание сценария, и я решил поездить по этому региону, чтобы разыскать потомков и родственников Бунми.

Я побывал во многих деревнях, в том числе в Набуа, сонном поселке, расположенном в провинции Накхон Пханом. В 60-е и вплоть до начала 70-х в Набуа располагалась военная база, с которой велись операции против повстанцев-коммунистов в регионе. Изначально между Бунми и этим местом не было никакой связи, разве что эта деревня была местом, наполненным вытесненными воспоминаниями. Так я решил начать работать, снять эти пейзажи и выяснить их историю.

Кадр из фильма "Набуа"

В Набуа военные очень плохо обращались с жителями, применяли к ним физическое и психологическое воздействие, чтобы получить информацию. Жители скрывались в джунглях. Всех обвиняли в коммунизме, хотя большинство вообще не знало такого слова. Утром 7 августа 1965 на рисовых пространствах начались схватки между крестьянами и солдатами. После этого армия усилила свое присутствие и среди жителей воцарился страх. Выстрелы освещали ночное небо. В деревне остались только женщины и дети. По иронии судьбы Набуа расположена в районе Рену Накхон, который называют «деревней вдов». По легенде «призрак вдовы» вселяется в мужчин, проникнувших в ее королевство, и увлекает их в невидимую страну, где они присоединяются к другим ее мужьям. Эта легенда объясняет, почему в Рену Накхон не живут мужчины.

Фотографии проекта "Примитив"

После окончания Холодной Войны и стабилизации отношений между США и Советским Союзом тайское правительство начало процесс примирения, предложив сельским жителям земли в обмен на сдачу оружия. До сих пор власти занижают масштабы совершенных преступлений. Общественное мнение забыло погибших. Для молодых таиландцев Набуа больше ничего не означает.

Кадр из фильма «Специальная машина»

Эти события являются отголоском тех бед, которые сейчас переживает страна. Разные институции, которые когда-то были задействованы в Набуа, сейчас играют главную роль в хаосе. Как и прежде, общественное мнение колеблется между надеждой и страхом. Проект «Примитив» заново представляет эту маленькую деревню: я снимаю подростков, потомков крестьян в их повседневной жизни. При помощи микро-сценариев я пытаюсь реактивировать их память, дать новую жизнь их воспоминаниям.

Фотографии проекта "Примитив"

Как и в полнометражных картинах, эти обрывки фильмов – световые вспышки: естественный свет солнца и огня, свет, проникающий через двери и окна, свет от горящих рисовых плантаций, искусственный свет, флуоресцентные или диодные лампы, образующие мелкие точки, похожие на призраков, свет, имитирующий молнии, тревожащий мирный пейзаж, эксгумируя духов. Как и книга «Человек, который мог вспомнить свои прошлые жизни», «Примитив» говорит о реинкарнации и трансформации. Это приношение силам разрушения, будь то силы природы или силы, заключенные в нас самих, которые жгут нас изнутри, чтобы возродиться, перевоплотиться и трансформироваться."

Апичатпонг Веерасетакул, январь 2008.

Кадр из фильма «Изготовление космического корабля»

Заметки Карины Караевой после посещения выставки в Париже:

Апичатпонг Веерасетакул – режиссер, обладающий особой формой понимания визуального. В его сознании пересекается бытовое и общественное, личное и массовое, объективное и субъективное, природное и человеческое. В музее современного искусства города Парижа проходит выставка тайского режиссера, включающая восемь фильмов, представленных как инсталляции, и один объект. Образ примитивного, как известно, повлиял на культуру двадцатого века и продолжает быть актуальным в новом времени. Однако кинематографические попытки переосмыслить примитив всегда касаются либо образного киноязыка, как у Белы Тарра (Béla Tarr), либо возможности обнаружить в киче новую образность (ранние фильмы Цай Мин-ляня). Веерасетакул использует примитивное как минималистическое изображение и чувственное, даже эротическое, впечатление.

Фотографии проекта "Примитив"

Изображение в эстетике Веерасетакула находится на границе между пейзажем, его осознанием и рисунком. Впечатление всегда связано с фигурой героя, мифологического или реального. Мифологическое в картинах Веерасетакула затрагивает вымысел и реальность. Апичатпонг Веерасетакул отдает дань правдивости реальности, но также знает об ее условной подлинности. Его образная идея состоит в перманентном доверии природе. Отсюда долгие, выдержанные во времени и как будто усталые пейзажи. Человек в этой среде не свидетель и не участник, он — часть образной и визуальной, эмоциональной и акустической структуры мозаичного текста. Однако у этого текста нет действительного, произносимого языка. Существует исключительная органическая драматургия звука, аккорд которого складывается в зависимости от тональности цветовой гаммы пейзажа. Камера Веерасетакула всегда находится по ту сторону события, если можно назвать происходящее этим словом. Его наблюдение подобно взору Бога, который не монтирует, но гармонизирует действительность. Веерасетакул не строит визуальную драматургию, наоборот, он сознательный заложник иллюзии мира. Иллюзия здесь — элемент соотношения настоящего в настоящем, то есть кинематографического в настоящем. Мозаику времени «здесь» и «сейчас» Вересетакул раскладывает как пазл: историческое (оккупационные войска), топографическое (провинция в Тайване), личное, вышедшее из коллективного. Для Веерасетакула неактуален герой, но интересно национальное, особое, обостренное пространство соотношений, определенное массовое поведение, в котором стирается личное. Это исчезновение осуществляется в структуре того самого киноязыка, который казалось бы утерян. Метод Веерасетакула как раз заключается в обнаружении возможностей фильма. Эти возможности находятся в границах «усталых» пейзажных планов и крупных планах, буквально блужданием по лицу статистов. Однако эти формы составляют плотную материю визуального знака, в котором математически выстроена композиция и мизансцена. Человек и природа - объект и субъект, визуально и эмоционально эти знаменатели неотделимы. Поэтому Веерасетакул постоянно их комбинирует. Однако формула изображения рождается на границе особого бытия небытийного переживания. Как небытие реальность существует в границах катастрофы, определенного взрыва. Именно поэтому Веерасетакул использует определенную историческую, социальную и национальную формулу. Экспозиция выставки достаточно прозрачна — восемь разных экранов в виде одной масштабной проекции и множества просветных экранов. Также режиссер экспонирует объект в виде автомата, который по сути является единственным субъектом визуального действия, предложенного автором. Здесь примитивность восприятия выражена в абсолютной чистоте, когда объект действия в фильме превращен в субъект музейного пространства. С другой стороны, ситуация музея, то есть условного пространства, воплощена в фильме Веерасетакула как органическое, человеческое проявление. Однако, именно автомат режиссер предлагает в качестве «вещественного доказательства» кинематографической условности. Отсюда примитивность как перцепция превращена в случайность, как будто намеренную неактуальность. Именно об этой сознательной неактуальности события, но актуальности действия работа Апичатпонга Веерасетакула.

Фотографии проекта:

1 / 20

Остальные фотографии можно посмотреть на странице выставки на официальном сайте режиссера Kick The Machine. Десятиминутный фильм "Призраки Набуа" расположен по этой ссылке, а здесь выложена видео-запись экспозиции в Лондоне.

Занятный Вечер в Киношке

Fri, 11 Dec 2009 19:53:00 +0300

С момента публикации романа Джэрома Дэвида Сэлинджера (J.D.Salinger) «Над пропастью во ржи» (The Catcher in the Rye) в 1951 г. продюсеры и режиссеры, сценаристы и актеры не прекращают попыток адаптировать его для большого экрана, но никому пока не удавалось одолеть первую же преграду: сам автор наотрез отказывается продавать права на книгу.

Сэлинджер (обложка журнала TIME 1961 года)

Письмо, текст которого опубликован ниже, было написано в 1957 г., в ответ на запрос от некоего мистера Херберта. Оно не только служит прекрасной иллюстрацией противостояния между Сэлинджером и миром кино, но и позволяет отчасти разобраться в побуждениях писателя.

Письмо Джэрома Дэвида Сэлинджера

Виндзор, Вермонт.
19 июля, 1957 г.
Уважаемый мистер Херберт,

Я попытаюсь объяснить вам свое отношение к правам на экранизацию и театральную постановку «Над пропастью во ржи». Этот мотив мне приходилось пропевать уже не раз, и я прошу вас проявить снисходительность, если вам покажется, что пою я без души. Во-первых, возможность продажи прав вовсе не исключена. Ввиду того, что умереть богачом мне, скорее всего, не удастся, я всё чаще задумываюсь о передаче непроданных прав моей жене и дочери – в качестве, так сказать, подстраховки. Тем не менее, замечу: тот факт, что я не увижу воочию результатов этой сделки, бесконечно меня радует. Я повторяю это снова и снова, но никто, похоже, со мной не согласен: «Над пропастью во ржи» – это очень «литературный» роман. Да, там содержатся готовые «киносцены», глупо было бы с этим спорить, но для меня вся ценность книги сосредоточена в голосе рассказчика и его бесчисленных тонкостях; мне более всего важна его разборчивость в своих читателях и слушателях, важны его отступления, посвященные бензиновым радугам в лужах, важно его мировоззрение, его отношение к чемоданам воловьей кожи и пустым коробкам из-под зубной пасты – одним словом, я дорожу его мыслями. Его нельзя без потерь разлучить с повествованием от первого лица. Согласен: даже если разлучить их насильно, оставшегося материала вполне хватит на так называемый Интересный (а может, просто Занятный) Вечер в Киношке. Вот только мне эта идея кажется едва ли не гнусностью – во всяком случае, она достаточно гнусна, чтоб я не продавал прав на экранизацию. Многие его мысли, разумеется, можно переработать в диалоги или наговорить как поток сознания за кадром, но тут я не могу подобрать иного выражения, кроме как «притянуто за уши». Размышления и поступки, которые кажутся абсолютно естественными в уединенности романа, на сцене, в лучшем случае, обернутся псевдосимуляцией, если такое слово вообще существует (надеюсь, что нет). А ведь я еще не упомянул, насколько рискованно привлечение, прости Господи, актеров! Вы когда-нибудь видели девочку-актрису, которая сидела бы, закинув ногу на ногу, на постели и выглядела при этом непринужденно? Уверен, что нет. А Холдена Колфилда, по моему сверхпредвзятому мнению, сыграть невозможно в принципе. Вам не хватит просто Чувствительного, Умного, Талантливого Юного Актера в Двустороннем Пальто. Для этого вам понадобится человек поистине загадочный, а если у какого-то молодого человека и есть в душе загадка, то как распорядиться ею, он наверняка не знает. И никакой режиссер, уверяю вас, ему в этом не поможет.

На этом я, пожалуй, и остановлюсь. В заключение я мог бы уточнить, что позиция моя не подлежит пересмотру, но вы, полагаю, и сами уже это поняли.

Тем не менее, спасибо вам за доброжелательное и на удивление вразумительное письмо. Обычно мои почтовые собеседники не способны связать двух слов.

С наилучшими пожеланиями,
Дж.Д.Сэлинджер.

Перевод: Антон Свинаренко

Как показывать жертв?

Wed, 09 Dec 2009 10:19:00 +0300

В Москву приезжал Клод Ланцман, чтобы лично представить свою документальную картину "Шоа". Одно из ключевых произведений документального искусства, этот фильм, длящийся больше 8 часов, снят без единого кадра хроники. Формальный метод Ланцмана положил начало дискуссии о том, как следует снимать жертв Холокоста. KINOTE публикует размышления на эту тему немецкого документалиста Харуна Фароки (Harun Farocki), смонтировавшего из сохранившегося архивного материала о лагере в Вестерброке немой фильм "Отсрочка" (Aufschub / Respite).

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

В "Слоне" Гаса Ван Сента двое школьников смотрят короткий фильм о Гитлере и национал-социализме, а потом идут расстреливать своих школьных товарищей и учителей. Мы все видели фильмы такого рода, в особенности, по телевизору. Как раз вчера я посмотрел один из таких фильмов по немецкому новостному каналу NTV. Речь в нем шла о том, как скрываются от правосудия нацисты вроде Ейхмана или Менгеля. Одни нашли убежище в Аргентине, другие обосновались в США или Канаде. Привычный эксперт по уголовному праву объяснял, что так главные преступники сумели уйти от наказания. Чтобы проиллюстрировать его слова, авторы фильма попеременно показывали нацистов и нагромождение трупов. Каждый план длился около трех секунд. Подобное использование изображений погибших отвратительно.

Короткие фильмы о Гитлере и о преступлениях национал-социалистического режима сами по себе образуют определенный отдельный тип фильма, даже жанр. Они ведут свое происхождение от фильмов, снятых союзниками сразу же после войны, при помощи которых те собирались перевоспитывать немцев. Один из таких фильмов - "Мельница смерти" (Die Todesmuhlen) Ханса Бюргера (ФРГ/США, 1945). В конце фильма мы видим жителей Веймара, которых по приказу американцев привели в Бухенвальд. Тела, найденные союзниками в лагере, еще не захоронены. В целях наказания и воспитания немцы должны увидеть мертвых.

Кадр из фильма Эмиля Вайса "Фалькенау, взгляд на невозможное"

В мае 1945 Сэмюэль Фуллер служил солдатом в пехотном подразделении The Big Red One, освобождавшем лагерь Фалькенау (сейчас это место находится в Чехии), входивший в концентрационный лагерь Флоссенбрюк. Капитан Ричмонд, которого привели в негодование вскрывшиеся преступления нацистов и отношение к ним местных жителей, закрывавших глаза на бесчинства, творившиеся по соседству, принимает необычное решение. Он приказывает жителям одеть и похоронить погибших. Все население городка должно выстроиться вдоль дороги, по которой тела повезут на кладбище. Это было сделано, и Сэмюэль Фуллер заснял событие на 16-миллиметровую камеру. В 1988 году Эмиль Вайс (Emil Weiss) собрал из этого материала фильм, дополнив его съемками, сделанными на месте, и попросив Фуллера прокомментировать немое изображение 1945 года ("Фалькенау, взгляд на невозможное"/Falkenau, vision de l'impossible, 1988-2004).

Кадр из фильма Эмиля Вайса "Фалькенау, взгляд на невозможное"

Фуллер включил документальные съемки немецких концлагерей в свой художественный фильм "Запрещено!" (Verboten!, США, 1959) и сам прокомментировал их за кадром. "Запрещено!" – фильм о "перевоспитании". В последние дни войны немка прячет у себя раненого американского солдата, у них завязывается роман. 15-летний брат немки после Капитуляции присоединяется к группе молодых людей, оставшихся верными нацизму, и участвует в актах саботажа. Чтобы раскрыть Францу глаза, Хельга приводит его на Нюрнбергский процесс. Сначала мы видим американского полицейского, к нему направляется мужчина, показывает свой пропуск, его пропускают. Затем приходит очередь Франца, за ним идет Хельга. Посетители входят в зал, направляются к свободным местам, они идут гуськом, как должны ходить заключенные.

Кадр из фильма Сэмюэля Фуллера "Запрещено!"

В это время уже слышно, как председатель суда зачитывает список обвинителей, четырех государств-союзников, и список обвиняемых: Геринг, Гесс, Риббентроп и так далее. Мы видим их вместе или поодиночке в тот момент, когда называется то или иное имя. На них большие наушники, чтобы слушать перевод, на многих темные очки, несомненно, для того, чтобы защититься от яркого света прожекторов. За ними надзирает военная полиция в круглых касках. Голос перечисляет названия организаций, против которых выдвинуто обвинение: СС, СД, Гестапо и так далее. Без всякой остановки происходит переход к выступлению прокурора Джексона. Его показывают сначала со спины, затем анфас. Текст, который мы слышим, не соответствует движениям губ: "Мы собираемся показать вам фильм, созданный сами подсудимыми".

Начинается фильм, представленный на суде. Или точнее фильм, который следовало бы показать на суде.

"Дайте мне пять лет. Сегодня Германия, завтра – весь мир. Только нацистская партия имеет право управлять Германией и уничтожать ее врагов". Эти слова исходят от Гитлера, которого показывают во время митинга на открытом воздухе. И опять слова, которые мы слышим, не соответствуют движениям губ: ведь Гитлер не произносил свои речи по-английски.

Теперь мы видим Франца, который слушает, в наплыве появляется образ руководителя его нацистской группы. "Только "Волк-оборотень" имеет право управлять Германией. И право уничтожать врагов".

Он произносит эти слова с сильным немецким акцентом, это странная идея – заставить немца говорить по-английски, но с акцентом, выдающим его происхождение. То, что его начальник говорит то же самое, что и Гитлер до него, кажется, обеспокоило Франца.

"Мартин Борман, которого последний раз видели живым 2 мая 1945 года, его судьба неизвестна, осужден заочно. Подсудимый говорил: "Враг должен работать на нас. Если он нам не нужен, он должен умереть".

Во время этих слов показывают, как люди разгружают поезд с углем, потом следует групповой план толпы, работающей в карьере. Затем снова лицо Франца и в наплыве лицо его начальника, продолжающего говорить с сильным немецким акцентом: "Враг должен работать на нас. Если он нам не нужен, он должен умереть". Франц хмурится.

Кадр из фильма Эмиля Вайса "Фалькенау, взгляд на невозможное"

"Первыми жертвами стали немецкие антифашисты. Во многих лагерях проводились медицинские эксперименты над теми, кто был не согласен с Гитлером. Обвиняемый Фрик, будучи министром внутренних дел, руководил программой, направленной против пожилых немцев, душевнобольных, инвалидов и людей с неизлечимыми болезнями, всех тех, кого называли "дармоедами". Их сотнями отправляли в специализированные заведения. Лишь немногие антифашисты вернулись оттуда. Доказано, что они были там убиты, так как были не нужны для реализации планов Гитлера".

Во время этих слов нам показывают чудовищно исхудавших заключенных, лежащих в постели. Одного из них раздевают и врач или санитар обращаются с ним безо всяких церемоний. Первый и второй лежат голые, не прикрытые даже простыней. Очевидно, это кадры, снятые союзниками после Освобождения; на общем плане зала видны узники, лежащие прямо на земле; на переднем плане показан в профиль человек в форме, с трубкой во рту.

На слове "душевнобольные" камера начинает движение в сторону немецких зрителей, на слове "сотни" она переключается на задний ряд и показывает Франца и Хельгу. Франц мотает головой из стороны в сторону. Безмолвное, несколько раз повторенное "нет". Нет, это не может быть правдой. Нет, я не знал об этом. Или же: нет, я не хочу на это смотреть. Очевидно, что юный Франц должен перевести Большую политику в маленькую точно так же, как художественные фильмы зачастую переводят большую Историю в сферу опыта ограниченной по числу группы людей. В конце концов главарь банды – брат Франца и Хельги.

Кадр из фильма Сэмюэля Фуллера "Запрещено!"

"Систематически истреблялись маленькие дети, поскольку они были непригодны к труду. Нацисты говорили им, что их подвергнут "обработке против вшей". Пройдут тысячи лет, но преступления Гитлера и его банды не изгладятся из памяти людей. Для того, чтобы уничтожить человека в газовой камере, требовалось от 3 до 15 минут в зависимости от погодных условий. Нацисты узнавали, что жертва мертва, когда прекращались ее крики. Как только процедура была закончена, специальная команда снимала украшения и вырывала золотые зубы... Речь идет о геноциде, о непосредственном уничтожении целых народов. Геноцид – прямой результат присвоенного нацистами права уничтожать оппозицию Гитлеру".

Хельга: "Франц, я хочу, чтобы ты смотрел. Ты должен смотреть. Мы посмотрим вместе. Мы это увидим. Я хочу, чтобы ты это увидел. Весь мир должен это увидеть, Франц!". Эта фраза "весь мир должен это увидеть!" проходит красной нитью через все короткометражные фильмы о Гитлере и национал-социализме. В Бухенвальде и Фалькенау немцы должны были смотреть на преступления, творившиеся у них под носом. В Нюрнберге весь мир должен был увидеть, какие преступления совершил нацистский режим. В Фалькенау американский комендант имел право отдавать приказы: немцев принуждали смотреть. В первые годы после войны американцы часто заставляли все население того или иного городка смотреть "образовательные фильмы". Но нельзя долго принуждать людей смотреть, и тогда принуждение сменяется проповедью. Хельга: "Ты должен смотреть – мы должны это видеть – весь мир должен это увидеть". Чтобы быть понятой, она пересыпает свои проповеди фразами от первого лица: "Я хочу, чтобы ты смотрел – мы посмотрим вместе – я хочу, чтобы ты это видел".

Она быстро перемежает "я" и "мы", чтобы смягчить конфронтацию. Этот фильм предназначен не только сторонникам национал-социалистических идей, каждый должен это видеть. Тут уже не один обвиняемый, это касается каждого.

Кадр из фильма Сэмюэля Фуллера "Запрещено!"

Во время Нюрнбергского процесса действительно показывали фильмы. Именно такие ленты Фуллер хотел резюмировать в своем коротком фильме. В том суде, который знаком нам по американскому кино, тут же бы встал адвокат и разнес подобный фильм в пух и прах. Когда обвиняемые произносили слова, которые им здесь приписываются? Когда были сняты изображения, которые призваны служить доказательством преступлений? Заключенными какого лагеря являются измученные люди, представшие перед камерой? Попали ли они в лагерь, потому что находились в оппозиции к режиму, или же их отправили в лагерь, хотя они и не думали о том, чтобы протестовать? Но самое главное: действительно ли эти изображения показывают то, что претендуют показать – или же это всего лишь реконструкция?

Фильм не имеет никакой юридической ценности, но важно, что он демонстрируется в зале суда. То, что его смотрят в зале, в котором зачтут обвинение и объявят приговор нацистским преступникам, должно придавать вес этому фильму.

Фильм "Запрещено!" смешивает документальные и постановочные образы, изображение Нюрнбергского процесса и вымышленных персонажей фильма. Наблюдатели-немцы размещены в специально отведенном для них месте, чей стиль и архитектура повторяют архитектуру зала, в котором проходил Нюрнбергский процесс. Скамейки напоминают церковь или актовый зал школы. Именно в таких залах большинству школьников ФРГ впервые показывали фильмы о преступлениях нацистов, "Ночь и туман" Алена Рене (Nuit et brouillard, Франция, 1955) или "Моя борьба" Эрвина Лейзера/Erwin Leiser (Den Blodiga tiden, Швеция, 1959). Фильм в фильме Фуллера, "фильм, созданный самими подсудимыми", показанный обвинителями, чтобы доказать обвиняемым их преступления и побудить их к сотрудничеству с судом, тоже является компиляцией. "Компиляцией" называют фильмы, составленные из материалов разного происхождения. Не нужно долго рыться в словарях, чтобы выяснить, что слово "компилировать" может также обозначать "расхищать" или "заниматься плагиатом". На словах "для того, чтобы уничтожить человека в газовой камере, требовалось от 3 до 15 минут в зависимости от погодных условии" сначала показывают, как рука поворачивает вентиль, затем идут два плана с лейкой душа под потолком камеры. Затем идет план группы заключенных, раздетых, исхудалых, стоящих, прижавшись друг к другу. Многие прислонились к стене, видны только их ноги. Один из заключенных упал навзничь. Затем следует крупный план Франца, который следит за этим монтажом, закрывает глаза и вновь их открывает. Открыв глаза, он снова видит тот же зал, заполненный раздетыми исхудалыми заключенными. Они мертвы, их тела свалены в одну кучу. Зритель предположительно должен выстроить следующую серию:

Рука, поворачивающая вентиль –
Заключенные в газовой камере, они еще живы –
Теперь они мертвы.

Кадр из фильма Алена Рене "Ночь и туман"

Таким образом, внушается, что существуют изображения работающих газовых камер. Якобы, СС их сняло или заставило кого-то их снять. Но таких съемок не существует. Их никто никогда не видел.

Значит, речь идет о реконструкции. Я не знаю, в каком лагере это было снято. Очевидно, что после Освобождения кому-то было сказано: сними этот вентиль! И оператор, наверняка, служивший в армии союзников, его снял.

Я надеюсь, что он не снимал только что освобожденных узников и что никому из них не велели упасть навзничь, сделав вид, что он мертв. Но даже если эти стоящие и сидящие на земле люди были сняты такими, какими их увидели союзники, войдя в лагерь, даже если это монтаж создает впечатление, что эти еще живые люди – те же самые, кого потом найдут мертвыми и сваленными в кучу после убийства в газовой камере, речь все равно идет о мошенничестве, совершенном средствами кино. Более того, это акт символического насилия.

Кадр из фильма Алена Рене "Ночь и туман"

Показывать жертв преступления – это обычное дело. Как правило, в суде жертв убийства показывают при закрытых дверях. Другое дело – военное время. Тогда показывают погибших, но не столько своих, сколько жертвы, которые понес противник. Но даже их показывают так, чтобы было трудно идентифицировать лица. После 1945 года от этой практики отходят, когда речь идет о евреях и других жертвах фашизма. Изображения должны демонстрировать преступления, они должны свидетельствовать против обвиняемых и их пособников, они должны потрясти все человечество.

Когда в апреле британские войска освободили концентрационный лагерь Берген-Бельзен, они нашли там 10 000 погибших. В течение следующих недель умерло еще 14 000 заключенных, у многих из них за плечами был долгий переход из других лагерей. Британцы вырыли огромный ров и приказали охране лагеря бросать туда трупы их жертв. Кроме того, чтобы утрамбовать тела, использовался бульдозер. Эти кадры разошлись по всему миру. Именно с этого момента общественность начала осознавать размах преступлений, совершенных немцами.

Но обязательно ли было для этого снова подвергать жертв символическому насилию, сбрасывая трупы в ров лопатой так, как будто это мусор? Обязав надзирателей хоронить безжизненные тела жертв, из захоронения сделали инструмент наказания. Можно рассматривать приказ капитана Ричмонда в Фалькенау как попытку заставить немцев интегрировать жертвы в свое сообщество, но мертвые здесь становятся еще и средством наказания.

Нужно отдать должное фуллеровскому «фильму в фильме», так как он четко говорит о систематическом уничтожении евреев. Он говорит, что нацисты совершили против них самое страшное преступление против человечности. Всего за несколько лет до этого, в 1955 году «Ночь и туман» так эксплицитно не указывало на евреев как на жертв национал-социализма. Прочтя книгу Сильви Линдеперг (Sylvie Linderperg “Nuit et brouillard” Un film dans l’Histoire - прим. переводчика) об истории создания этого фильма, я пришел к выводу, что через десять лет после окончания войны еще не появилось осознание особой иррациональности преступлений, совершенных против евреев.

Ален Рене на съемках фильма "Ночь и туман"

Но заслуга Рене, по крайней мере, в том, что он не пытается говорить обо всех преступлениях нацизма сразу и ограничивается системой концлагерей. Фильмы, которые не ограничивают так свое поле, рискуют создать конкуренцию одних преступлений нацизма с другими.

В первые два десятка лет после войны акцент ставился на гонениях против церкви, вспоминали также об оппозиции режиму, депортированной в лагеря и уничтоженной там, как мы видим это у Фуллера. В 70-е годы началось осознание систематического истребления евреев, тогда как преступления против людей, угнанных на принудительные работы в Германию, против военнопленных и инвалидов отошли на второй план. Чем больше мы узнавали о лагерях смерти, тем больше забывали об остальных лагерях. В странах восточного блока, тем временем, внимание было сосредоточено на коммунистах, ставших жертвами нацизма, а не на евреях. Всего несколько лет назад широкая общественность узнала о судьбе цыган или гомосексуалистов. И когда вспоминают скопом все жертвы фашизма, часто теряют из виду то, насколько вообще антигуманна война – и не только война без правил, которую немцы вели на Восточном фронте.

В начале своего фильма-компиляции, вышедшего в Германии под чересчур броским названием «Моя борьба» (Mein Campf), Эрвин Лейзер пишет: «Мы не располагаем достаточным временем, чтобы полностью изложить историю гитлеровской тирании. Мы покажем только самые типичные и решающие эпизоды».

Кадр из фильма Эрвина Лейзера «Моя борьба»

Фильм открывается картинами разгромленного Берлина 1945 года, затем показывает нетронутый город времен империи. Монтируя исторические кадры, он рассказывает о Первой Мировой, революции, Депрессии. Прослеживает биографию Гитлера. Основной принцип состоит в том, чтобы иллюстрировать тему фотографиями или отрывками из фильмов – это немного напоминает «фильм в фильме» у Фуллера. Когда например, рассказывается о Гинденбурге, мы видим, как он прогуливается со сыном в саду. При случае комментарий подчеркивает ту или иную деталь изображения. Например, показывается марш нацистов до 1933 года, и комментатор отмечает, что трамвай в то время с ними совершенно не считался. Действительно, мы видим, как нацистам приходится расступиться, чтобы пропустить трамвай. Комментарий регулярно прерывается, оставляя место образам. Например, показывают общий план польского правительства, отрывок из учебного фильма для полицейских. Мы видим рынок, потом погром. Изображения варшавского гетто. В двух случаях в фильме упоминаются условия съемки материалов. Так об изображениях гетто говорится, что они были сняты операторами Геббельса, чтобы использоваться для антисемитской пропаганды. Но в конце концов нацисты не решились их показать, испугавшись, что они могут вызвать сострадание.

Поскольку эти планы так и не были собраны в фильм, здесь попадаются кадры, которые в противном случае были бы вырезаны при монтаже. Видно, что операторы преследовали конкретную цель, хотели показать отрицательный образ осажденных, но результат разошелся с их ожиданиями. Вместо того, чтобы принизить этих несчастных, снятые в гетто сцены их наоборот возвышают. На этих изображениях они оживают – и становятся чем-то большим, чем просто марионетки, призванные проиллюстрировать тезис.

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

И у Рене, и у Лейзера есть кадры из Вестерборка, немецкого транзитного лагеря в Голландии. На них мы видим, как депортированные долго рассаживаются в поезде, в котором вагоны третьего класса направляются в Берген-Бельзен и Терезин, а грузовые вагоны и вагоны для перевоза скота – в Аушвиц. В фильме Рене упоминаются многочисленные записки, которые депортированные бросали с поезда: новости для близких и друзей. Чуть позже мы видим ночное прибытие поезда в Аушвиц. Здесь режиссер отходит от своего принципа, по которому кадры, специально снятые для фильма, были в цвете, а все кадры хроники – черно-белые. Он внушает нам, что мы видим, как в Аушвиц прибыл тот самый поезд, отъезд которого из Вестерборка мы наблюдали. В фильме Лейзера мы видим сначала посадку в Вестерборке и отход поезда. За этим следует снятая с самолета панорама бараков Аушвица. Затем мы видим, как депортированные сходят с поезда. Этот план также был снят в Вестерборке. Комментатор ничего не говорит, но монтаж опять-таки заставляет нас поверить, что мы видим прибытие заключенных в Аушвиц. Зачем нужны эти подсказки? Потому что мы можем поверить только в то, что нам покажут, пусть даже никаких изображений этого события не существует?

Кадр из фильма Алена Рене "Ночь и туман" (план снят в Вестерборке)

Осенью 2005 года Людгер Шварте попросил меня поучаствовать в конгрессе и выступить на тему того, как показывают немецкие лагеря в фотографии и кино: так мне попались кадры из голландского Вестерборка. Вестерборк поначалу был лагерем для беженцев, устроенным в 1939 на деньги голландского правительства и частично на средства Еврейского комитета помощи беженцам, чтобы принимать лиц, высланных из Германии, и эмигрировавших евреев.

В 1940 году Германия оккупировала Голландию, в 1942 лагерь, названный «полицейским лагерем для транзита евреев» перешел под начало шефа Безопасности и Секретных служб.

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

Вестерброк был нетипичный лагерем, в котором СС держалось в тени. Административные функции в нем выполняли сами заключенные. Евреи-заключенные регистрировали вновь прибывших, размещали их по баракам и надзирали за работами. Именно из евреев-заключенных была сформирована лагерная полиция, которая составляла списки для депортации. Комендант лагеря принимал решение в последнюю очередь.

В Вестерброке не били и не убивали. Еды было мало, но с голоду никто не умирал. Заключенных не брили наголо, и они могли носить обычную одежду. Там были газеты, школа, большая больница, спортивные соревнования, раз в неделю устраивались культурные мероприятия. Каждый вторник из лагеря отправлялся поезд, вагоны третьего класса направлялись в Берген-Бельзен и Терезин, грузовые вагоны – в Аушвиц и одно время в Собибор.

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

Из Вестерброка ушла сотня поездов, которые отправили на смерть 100 000 человек.

Начальник лагеря офицер СС Геммекер захотел снять о Вестерброке фильм. Фотограф Рудольф Бреслауэр, бежавший в Голландию с семьей из Мюнхена, снимал заведение 16-миллиметровой камерой в течение нескольких месяцев 1944 года. Без сомнения, Геммекер хотел показать этот фильм своим начальникам и товарищам – для этого он даже приказал сделать зал для приема гостей с макетом и планами лагеря.

Фильм не был закончен, сохранилось только 90 минут отснятого, неозвученного материала. Регистрационный офис, зубная клиника, спортивная площадка, культурные мероприятия, лагерная ферма, множество кадров с животными. И множество кадров, на которых представлена работа: разматывание кабелей, разборка самолетов и генераторов. Три плана вокзала, расположенного в лагере, два плана, на которых показано прибытие новых групп заключенных. Есть момент посадки в поезд, идущий в Берген-Бельзен, Терезин, Аушвиц: несомненно, это единственные существующие съемки депортации в лагеря смерти.

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

Я решил подготовить этот материал. Решил не использовать никакие другие материалы, каждый раз показывать всю сцену целиком, ничего не вырезая и не добавляя.

Видев в фильмах, о которых я говорил выше, столько изображений, озвученных после съемок, столько колонн, марширующих под музыку, наложенную в студии (у Рене это парафраз «Немецкой песни» Эйслера, у Лейзера - еврейские песнопения на фоне изображений из гетто), я решил сделать немой фильм.

Я решил просто смонтировать изображения, ничего более. Хотел представить материал таким образом, чтобы он побуждал зрителя к личному прочтению.

Перевод: Инна Кушнарева

Скучно жить без пароварки

Mon, 07 Dec 2009 16:28:00 +0300

С 8 декабря в Центральном доме художника начнется ретроспектива чешского мультипликатора Карела Земана (Karel Zeman), которую проводит Музей кино. По просьбе KINOTE Антон Свинаренко рассказал о творчестве режиссера.

Кадр из фильма "Барон Мюнхгаузен"

Гибридный двигатель Карела Земана, очевидно, преобразовывал в мультипликацию какое угодно топливо. Начинал он с кукол, в которых ценил непритязательную угловатость жестов, экспериментировал со стеклом, долго комбинировал живых актеров с гравюрами, а после болезни, едва не стоившей ему зрения, занялся картонными марионетками – как бы «двух-с-половиной-мерным» изображением, утолщенным рисунком. Его фокусничество в каком-то поверхностном смысле обратно фокусничеству Жоржа Мельеса, в одной иллюзии оживлявшего червовую даму; Земан вгоняет натуральное движение в плоскость, анимирует наоборот, поскольку над «летописью» и ее населением ставит «сказку», ее маневренный, но малодостоверный народец. Даже внезапно разбогатевший Синдбад нанимает для «постройки» корабля маляров, и те усердно елозят кистями по воздуху, будто бы зная о заданном уровне условности.

Кадр из фильма "Губительное изобретение"

Эта трюковая «верфь» – часть целого оборонного комплекса, с заводами по производству брик-а-брака, смеющимися цветками на вооружении и пропагандистской машиной, вещающей через раструб граммофона (граммофон, в свою очередь, установлен на Луне). В этой резервации, отчаянно партизанящей против всех колониалистов, раструб – а также шарниры, заклепки и, желательно, винты – имеется почти что на любом предмете. Стим- и дизельпанк, подцвеченные на манер немого кино, здесь прессуются с чешским кубизмом и французским импрессионизмом, все науки и ремесла здесь сплетены и синтезированы во имя общего противления. Здесь процветают культы судоходства и воздухоплавания, рукотворного самоделия и натурпродукта – чернила, к примеру, только осьминожьи, тяжелые мешки – только прямоходящие. Власть в земановской Икарии – Утопии, Нетинебудет и так далее – принадлежит мальчишескому пантеону: капитану Немо, барону Мюнхгаузену, Синдбаду-мореходу, Сирано, двум мушкетерам и тысяче чертей, – всем, чью негодность признала «летопись». А «сказка» переживает под их командованием блокаду и укрепляет кордоны, ведет Тридцатилетнюю войну и параллельно совершает Великие Географические Открытия.

Кадр из фильма "Клад Птичьего острова"

Детство Земан представляет не как период (достаточно взглянуть, насколько вольно он мешает его подпериоды и соответствующие фетиши), а как территорию – притом агрессивно заповедную. В пределах данной территории местному самоуправлению подчиняется, в частности, драматургия, и простое «раскукливание» сюжета – порождение «красивой» сцены сценой «некрасивой», явно вражеский закон – тут может продолжаться ad absurdum, потому как вся «красота» заключена в морфизме. Если дирижабль рухнет, нагрянут пираты, кончится сафари – посыплют динозавры; бабочка без труда обернется рыбой. Такое разворачивание, не зацикленное на окончательности и сохранности форм, кажется абсолютно логичным при беспрерывной смене атмосферных слоев и пластов земной коры, не говоря уж о художнических техниках. Фундаментальной ориентацией на воображение, только усиленной актерским присутствием в ассамбляже, Карел Земан, конечно, вкидывает взрослого зрителя в детскую зону – но это общее детство, детство вне личного опыта. Вместо интимного зазыва «в гостях у сказки», предпринимаемого, как правило, куда менее инфантильными авторами и с куда меньшим успехом, он на техничном, функциональном чешском – вспомните все эти «летадло» и «плавидло» – объясняет сказочные принципы, стоящую за чудом инженерную мысль. Согласившись с популярным мнением, будто Земан экранизировал не книги, а иллюстрации, понимаешь и то, что гравюры Доре или хотя бы оттиски из стандартного советского двенадцатитомника ему ближе, чем толстовские картинки к «Вокруг света за 80 дней», намалеванные для собственного потомства. Даже в полностью рисованном, якобы наивном «Ученике чародея» (Čarodějův učeň) дым и водяные брызги остаются фотографическими, а колдовство показано занятием трудоемким и состязательным, с массой интриг и без какого-либо избранничества.

Кадр из фильма "Сказка о Гонзике и Марженке"

С другой стороны, укоренение Земана в науке, его завороженность машиной, делающей машину, ничуть не противоречит порядкам вышеописанной одуванчиковой винокурни и прилагающейся к ней военщины: его наука основана на доверчивом восторге перед миром. Из всех ученых Земан больше всего похож на обожавших Жюля Верна Менделеева и Циолковского, из всех лабораторных глаголов ему, прежде всего, приличествует глагол «химичить», а из изданий – даже не столько «Юный техник», сколько журнал «Трамвай». Сквозь унифицированное ребячество этих мультфильмов, кстати, с особенной легкостью проступают робко психоделические, «трамвайные», «бронзово-птичьи» дерзания советских школяров, плененных описаниями термитников из «Пятнадцатилетнего капитана». Советский школяр, вернувшись с «киноутренника» ЧССР, где Гурвинек соседствовал с муравьем Фердой и Кротом, мог впервые обратить внимание на «искрящий» свитер и, обдумывая свежие жюль-верновские слова вроде «водоизмещения» и «обсерватории», лечь спать, чтоб смотреть свои бибигоново-брундуляцкие сны. Этот сумбур первых путешествий и запечатляет Mystimation (реальный заголовок с американской афиши) Земана; эти прозрения он и равняет с обнаружением невидимой планеты Нептун и максвелловскими электромагнитными предсказаниями. В «Гонзике и Марженке» (Pohádka o Honzíkovi a Mařence) за судьбу человека отвечали три гнома: добрый, злой и эдакий пытливо-веселый. Пока первый помогал с транспортом, а второй отвлекал врагов, третий за происходящим наблюдал и, при крайней необходимости, палил из рогатки. Подобный армейский дух – ночь простоять, день продержаться – воспитывает и сам Карел Земан. Ночь, разумеется, длинна, да сказка длиннее.

Текст: Антон Свинаренко

Остановка по требованию: Serra Incognita

Wed, 02 Dec 2009 09:52:00 +0300

Каталонский режиссер Альберт Серра (Albert Serra) - один из самых неожиданных и амбициозных фестивальных авторов, любимец кинокритиков и отборщиков секции "Двухнедельник режиссеров" Каннского фестиваля. По просьбе KINOTE о творчестве режиссера и его фильмах рассказал Евгений Майзель.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Годар однажды заметил, что выгодное отличие кино от иных искусств в том, что кино всегда можно начать делать без предварительной подготовки: «Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля». Эта некогда фрондерская, а нынче вполне распространенная манера начинать съемки без сценарной основы под рукой, в режиме непредсказуемого вдохновения, в кинематографе Альберта Серры кажется доведенной до крайности – его фильмы вызывающе безосновательны. Не знаю, есть ли в каталонском фольклоре (или, шире, в испанской или в местной пиренейской католической традиции) какой-либо аналог нашего Иванушки-дурачка, но, как ни назови, именно дар этого архетипического персонажа создавать нечто действительно значительное при помощи интуиции и удачи (явно превосходящей вложенные усилия) является отличительной особенностью каталонца, причем легкость эта не снижает ценности им созданного, но скорей заставляет еще больше изумляться увиденному искусству. Конечно, сравнение с пускай сказочным и везучим, но все же дураком может показаться неуважительным, однако по уровню продуманной наивности, талантливого бесстыдства, а также легкомыслия, возведенного в художественный принцип, этот 34-летний режиссер действительно оставит далеко позади многих модных авторов современного европейского кино.

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

Подумайте: кто еще мог бы рассуждать о настоящем кино – и снимать свои бессмертные творения на цифровую камеру? У какого еще новичка хватило бы наглости нахваливать ошибки в собственной работе, небрежно находить неточности в наследии Росселлини, и безапелляционно постулировать: «Фильм без ошибок – плохой фильм»? Кто, как не откровенный парвеню, способен цинично рассуждать о том, что всех режиссеров рано или поздно «приручают» (на что даже полный почтения Роберт Келер из Cinemascope скромно напоминает о Бергмане, Антониони, Кубрике и многих прочих и выражает робкую надежду, что Серра станет живым опровержением собственных слов)? Кто, как не прирожденный лентяй, еще смог бы так воспеть в своих картинах сладостное течение времени, неопределенность вот-бытия и модус вивенди, при котором работа больше похожа на отдых или на ко(с)мическое дуракаваляние? И разве не надо быть прожженным хитрецом, чтобы привезти с собой на Круазетт несколько десятков корешей – от младшего помощника осветителя до кузена троюродной бабушки – то есть перекаурисмятить самого Каурисмяки с его ленинградскими ковбоями, бухлом и рок’н’роллом? И, воля ваша, но только прохиндей (пусть и самый милейший на свете) может выглядеть так, как наш герой.

Альберт Серра

И тем не менее, этот (еще раз простите) иванушка – настоящий и признанный автор. Его фильмы катаются по лучшим фестивальным и университетским площадкам мира, а фамилия вот-вот начнет употребляться через запятую с Тарковским и Пазолини (да что там начнет, в Йеле уже вовсю употребляется). Впрочем, завоевание международного зрительского внимания получилось у Серры не победоносно-поступательным, а скорее по схеме «шаг назад, два шага вперед». Первый его фильм (Crespia, the film not the village, 2003) прошел, насколько могу судить, почти незамеченным. Серре понадобилось снять второй и совсем иной – Honor de Cavalleria (2006) – чтобы публика начала интересоваться друг у друга: «А кто такой этот Серра?» Поэтому сперва остановимся на двух его условно «серьезных» (и стилистически-тематически принадлежащих одному полю) картинах – второй и третьей (последней на сегодняшний день законченной и вышедшей на экраны) – чтобы закончить «Креспией».

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

Итак, первой по-настоящему премьерной лентой Альберта Серры стала «Честь кавалерии» (такой перевод устоялся в русской литературе, но правильнее, пожалуй, было бы перевести, как «Рыцарская честь»). Это скромнейшее (по бюджету, числу действующих лиц и т.д.), подчеркнуто камерное произведение является ни много ни мало «адаптацией» знаменитого романа Сервантеса о Дон Кихоте. По признанию Серры, он попытался показать то, о чем не говорится в оригинальном произведении, и находился в то время под впечатлением от Ясудзиро Одзу – и не столько конкретных фильмов, сколько общего понимания японским классиком художественных задач кинематографа. В результате на протяжении 100 минут Дон Кихот и Санчо Панса (обоих играют непрофессионалы – провинциальные земляки режиссера) возятся с доспехами, бредут вместе с конем и ослом по полям Каталонии, всматриваются в небо, изнывают от жары, а еще чаще – находятся в полном бездействии, словно прислушиваясь или ожидая чего-то. Иными словами, персонажи раскрываются не в поступках, но в ощущении жизни и (в случае Кихота) немногочисленных словах. Часы им отмеряет ход солнца, минуты – орущие цикады, а молчаливая природа являет собой сразу и повседневность, и самое жизнь, и благословенный рыцарский путь. («Эта вода – рай», говорит Кихот, купаясь; и перед нами, отметьте, не гипербола и не метафора.) Получившийся эффект – кое в чем родственный некоторым картинам тайского режиссера Апичатпонга Веерасетакула – можно представить как увеличение под микроскопом какого-то одного, почти незаметного глазу фрагмента широкомасштабной истории похождений Ламанчского идальго, некий нестрогий и подвергшийся многочисленным культурным, семантическим и так далее перипетиям фрактал, взятый из гигантской сервантесовской эпопеи – скажем, из какой-нибудь единственной строчки, раскрывшей в процессе герменевтической операции веер новых значений с неожиданными побочными эффектами и общим профилем, далеким от оригинала.

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

На взгляд автора этих строк, «Честь кавалерии» – самая изящная вещица Серры. Главный фокус фильма в том, что внешнее бездействие героев уравновешивается периодическими высказываниями Кихота о силе, которой Бог наделяет своих преданных слуг, и об умении благородного рыцаря видеть невидимое и чувствовать неземное. Медитативную неспешность как общее место в современном артхаусе Серра догадался фундировать, введя тему сакральной одухотворенности природы и сладостной неповторимости самого тягучего и бессобытийного времени. В итоге то, что профанному взгляду предстает унылой статикой и претенциозной позой, на деле является напряженным саспенсом, полным божественного присутствия, – хотя, конечно же, не без комических коннотаций, столь ценных и в романе Сервантеса.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Стилистически, ритмически, жанрово и так далее «Чести» очень близка третья лента Серры – «Песня птиц» (El cant dels ocells, 2008). Тоже камерная, снятая на цифру, с чуть более расширенным актерским составом (к бывшим Кихоту и Санчо присоединились отец актера, сыгравшего «Санчо»; некая Виктория Арагонес (Victòria Aragonés) из каталонской деревни сыграла Деву Марию, а редактор журнала Cinemascope Марк Перансон исполнил роль отчима нашего будущего Спасителя). Важные для Серра ландшафты на сей раз снимали, если не ошибаюсь, в Исландии и на Канарах. Картина посвящена знаменитому евангельскому сюжету о поклонении волхвов. В отличие от Сервантеса библейской букве Серра следует относительно аккуратно – но кое-где все же тоже меняет нюансы, в том числе и шутки ради. Вообще эмоциональная и психологическая тональность картины в «Песне птиц» заметно более усилена и расшатана по сравнению с возвышеннно-неопределенной «Честью» – так, здесь имеется нечто, отдаленно напоминающее комические номера – например, когда волхвы отдыхают лежа и им постоянно не хватает места (обыгрывается полнота экс-Санчо). Или когда, принеся дары «Вождю, Который упасет народ Израиля» (так у Матфея), они решают возвратиться другой дорогой, потому что «достаточно с нас этих песков» (согласно евангелисту, выбор другой дороги был вызван нежеланием встречаться с Иродом). А в самый момент подношения даров звучит записанная в 50-е годы пьеса на виолончели – в исполнении каталонского классика Pau Casals.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Понятно, что экранизация христианского сюжета в черно-белом изображении, без претензий на масштабную историческую драму и с никому не известными непрофессионалами в роли действующих лиц не может избежать сравнений с как минимум двумя итальяно-посткатолическими шедеврами – росселлиниевским «Франциском – менестрелем Божьим» (Francesco, giullare di Dio) и пазолиниевским «Евангелием по Матфею» (Il vangelo secondo Matteo). В этом солидном ряду картина Серра, пожалуй, смотрится курсовиком – за его телами и поверхностями куда меньше имплицитных значений и подтекста; в «Песне…» царит все тот же дух пантеистической невыразимости, который так блестяще удался в шизофреническом царстве одомашненного Сервантеса. И тем не менее, это еще одна самостоятельная и прелюбопытная работа последних лет в моднейшем тренде нового религиозного кино, в который Серра, кстати, попал на самой его волне (упомянем здесь такие разные картины, как «День ночь День ночь» Юлии Локтев, «Лес скорби» Наоми Кавасе, «Битву на небесах» и «Безмолвный свет» Карлоса Рейгадаса, ну и совсем недавняя «Хадевейх» Брюно Дюмона).

Подобную манеру снимать на исторические темы почему-то принято условно называть, противопоставляя ее большому Голливудскому стилю, реализмом (видимо, в память об итальянском неореализме). Что ж, пусть будет реализм. По крайней мере, это определение решительно подпадает и под совершенно непроблематичную и нефрексивную стилистику дебютной картины Альберта Серры – «Креспия».

Кадр из фильма "Креспия. Фильм, а не деревня"

Медитативные моменты в «Креспии» – из которых фактически целиком состоят «Честь» и «Песня» – сведены к гомеопатическим дозам. Фильм посвящен одной неделе из жизни каталонской деревни и называется ее же именем. Сюжета в нем (как и в «Чести») нет, а многочисленные герои исполняют роли как бы самих себя – жители деревни играют жителей деревни, в меру выпивающих, сидящих за настольными играми, болтающих о всякой ерунде и, чуть что, кидающихся в пляс под рокапопс 70-80-х. Никакой теологии тоже нет; Бог упоминается, если не ошибаюсь, лишь однажды, по случаю кончины одного из героев, когда другой герой, узнав об этой смерти, в спонтанной – и столь же механической манере, как и все остальные сцены в «Креспии» (механичность, кстати, обусловлена той самым непрофессиональностью, ничуть не смущающей Серру), – выражает уверенность, что скоро все они встретятся на небе. Да и смерть здесь нужна лишь для того, чтобы создать замкнутый цикл вечности и воспроизводства уникального счастья жизни в самодостаточной провинции, где все свои, и тесная почти симбиотическая связь каждого члена общества с прочими исключает не только психологические проблемы, но и вообще чрезмерно индивидуализированный внутренний мир с его рефлексиями и неизбежным чувством отколотости. «Что за черт? Официант уже в сосиску, а я еще ни в одном глазу», – паясничает перед камерой Луис Карбо (он же Кихот и один из волхвов), и если добавить, что официант – приятель клиента, станет понятно, что в этой формулировке – весь средиземноморский кантаре-балларе-лайфстайл фильма «Креспия». Экономический, консюмеристский, депрессивный фон в картине отсутствует даже как маячащая где-то вдали перспектива.

Герои фильма танцуют в парикмахерской под песню Needles and Pins:

Принципиально важный момент в зрительском восприятии (момент, от которого никому уже не избавиться) состоит в том, что подавлящее большинство отсмотрело его ретроспективно – предварительно ознакомившись с «Честью» и/или «Песнью» – или краем уха услышав о репутации режиссера как пророка нового теологического артхауса. Это часто полубессознательная информированность заставляет раздавать похвалы «Креспии», обнаруживать в ней невероятные глубины и даже (в случае особенно глубоко укоренившегося снобизма) противопоставлять со знаком «плюс» последующему якобы более конвенциональному артхаусу, с которым Серра в дальнейшем попал на фестивали и остался в истории кино (можно даже не сомневаться – чем дальше, тем популярнее будет эта позиция). Но главное не то, что в картине таится, а то, что в ней есть и зримо. Догадка Ницше в «Веселой Науке», подхваченная и развитая затем Делезом в «Логике смысла», о том, что «нет ничего более глубокого, чем поверхность» является путеводной в кинематографе Альберта Серры, причем обыгрывается этот эффект поверхности на самых разных уровнях, от изобретенного в Сервантесе пантеизма до инсектоидных блужданий вдоль линии горизонта ученых астрологов. В «Креспии» внимание к поверхности реализуется через ритуалы и провинциально-крестьянский уклад жизни на родной земле. Глубина жителей деревни, их мудрость – в ницшеанском отказе от чувства трагического и в даосском, если угодно, предпочтении естественного, имманентного, нефрелексивного. Еще Борхес когда-то заметил, что счастье не требует оправданий, ибо служит оправданием самому себе. У Серры эта безосновательность счастья зафиксирована очень точно, ее жители впадают в веселье с мгновенным немотивированным роботоподобием – что даже наводит на крамольные мысли об исходно экспортных целях картины. Есть в ней и подсказки – два-три раза персонажи отдаются приятной ностальгии, каждый о своем – Луис Карбо (будущий защитник Дульсинеи Тобосской и маг, распознавший по звездам Христа) о былых временах, когда все было совсем другим, еще один рокер – о временах хиппи (которые он, безусловно, не застал, но которые воображает, и они представляются ему золотым веком): «Вы не представляете, какое это было время. Тогда не было никаких проблем. Все любили друг друга, никто ни с кем не сражался. Это было время мира и спокойствия».

Группа Flannagan and the Slaves исполняет песню Buzzcocks Ever Fallen in Love (With Someone You Shouldn't've), отрывок из фильма:

А завершить хочется тончайшим эпизодом из «Чести кавалерии». В разгар полуденного зноя Дон Кихот – этот то ли визионер, открывающий запредельную истину, то ли сумасшедший, получивший солнечный удар и впавший в галлюциноз, то ли капитан Очевидность, обнаруживающий новые смыслы в банальном (скорее, все-таки визионер) – ругает Санчо за то, что тот «пропустил дождь»: «Ты только посмотри – лошадь и осел все мокрые. Посмотри, сколько повсюду вылезло улиток. А знаешь, почему? Потому что был дождь, Санчо, был настоящий ливень. А ты его даже не заметил. Ты говоришь, что не было дождя, только потому что спал без задних ног. Ты задница, Санчо, – все время спишь. Постоянно». Признаться, мы, зрители, скорее напоминаем Санчо и тоже не видим никакого ливня во время палящей жары. Но, как и у жителей «Креспии», есть своя большая радость и у нас: Альберта Серру мы уже точно не проспим. И эта радость – небезосновательна.

Текст: Евгений Майзель

Серия графики "Любовь холоднее смерти"

Fri, 20 Nov 2009 03:03:00 +0300

В 2002-м году художник Керим Рагимов при участии Дмитрия Виленского сделал серию работ на основе фильма Райнера Вернера Фассбиндера "Любовь холоднее смерти" (Liebe ist kälter als der Tod). По просьбе KINOTE Дмитрий Виленский рассказал об этом проекте.

1 / 3

Эта серия графики, блестяще выполненная Керимом Рагимовым на основе кадров из фильма Фассбиндера «Любовь холоднее смерти», мне особенна дорога как художнику. Она была сделана в 2002 году – в тот момент, когда я окончательно вернулся после длительного периода работы и жизни в Германии обратно в Россию.

Почему Фассбиндер? Почему этот фильм? Наверное, тоже очень личная история. Живя в Германии, я открыл для себя заново Фассбиндера после первых легендарных показов в "Спартаке" в конце 80-х. И это был новый совершенно опыт постижения его фильмов.

1 / 3

Во-первых, я его стал смотреть по-немецки, более того, я изучал немецкий язык по его фильмам, и неповторимая интонация его героев меня совершенно заворожила. В тоже время ничто не дало мне такого ясного и тотального постижения немецкого общества как его фильмы – причем постижения непримиримо критического, подчас трагического – только такого, которое может дать по-настоящему сильное чувство, которое меня до сих пор связывает с этой страной.

Во-вторых, я вернулся к Фассбиндеру в период, когда я стал сам делать видео-арт и очень много снимал немецкую повседневность, которая, как мне казалось, вся пропитана типами Фассбиндера, и мне очень важно было научиться передавать эту щемящую немецкую отчужденность, наполненную страстями и историей.

1 / 3

Фассбиндер, как я понимаю уже сейчас, научил меня стремиться передавать тотальность общественных отношений. Ясно видеть, как социально и политически сконструированы нюансы тончайших психологических переживаний. Более того, сегодня мне становится все более очевидным то, насколько Фассбиндер наследует брехтовской традиции, но не агиационно-дидактическому пафосу Брехта, а его умению отчуждать кажущиеся очевидными штампы поведения, находить то самое типическое, без которого невозможно наследовать реалистической традиции и не просто реалистической. Пожалуй, фильмы Фассбиндера можно назвать по-настоящему диалектическими.

1 / 3

Как сказал однажды Брехт: «Это великое искусство – в нем нет ничего очевидного», и это сейчас для меня главный урок Фассбиндера: без опыта его фильмов я бы никогда не смог делать то, что я делаю сейчас. Это та максимальная степень человеческого величия, когда оказывается, что ничто не умирает. В стиле точнейших афоризмов коммунистической пропаганды можно сказать, что «Фассбиндер всегда живой».

Текст: Дмитрий Виленский
Автор - художник, куратор и теоретик современного искусства. Инициатор рабочей группы «Что делать?» и редактор одноименной газеты.

Графика: Керим Рагимов - современный художник.

Райнер Вернер Фассбиндер: тьма в конце тоннеля

Mon, 16 Nov 2009 19:34:00 +0300

К 40-летию премьеры первого игрового полнометражного фильма Райнера Вернера Фассбиндера Музей кино проводит ретроспективу фильмов немецкого классика (17-22 ноября). По просьбе KINOTE Карина Караева, Инна Кушнарева, Владимир Лукин, Евгений Майзель, Ольга Надольская и Антон Свинаренко выбрали по одному фильму из программы показов и написали о них тексты.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

Содержание:

Тьма в конце тоннеля ("Третье поколение", Евгений Майзель)
"Катцельмахер" (Инна Кушнарева)
Memories are made of this… («Тоска Вероники Фосс», Владимир Лукин)
Кинематографический образ как аллегория ("Любовь холоднее смерти", Карина Караева)
Без надежды ("Кулачное право свободы", Ольга Надольская)
"Боги чумы" (Антон Свинаренко)

"ТРЕТЬЕ ПОКОЛЕНИЕ" (Die dritte Generation), 1979

Тьма в конце тоннеля

Кадр из фильма «Третье поколение»

Райнер Вернер Фассбиндер относится к тем режиссерам, для которых не бывает неполитического кино. По мнению Фассбиндера, любая картина, о чем бы она ни была, финальный смысл обнаруживает именно в политическом своем прочтении (“jeder Film ist zuletzt ein politischer Film”). Но горькое обаяние «Третьего поколения» в том, что это фильм и политический, и неполитический. Политический он – потому что посвящен будням некой подпольной террористической организации, в которой легко угадываются черты знаменитой Фракции Красной Армии (RAF), своими кровавыми акциями наводившей ужас на Германию 70-х (как, впрочем, и последующих десятилетий вплоть до 1998 года, когда она заявила о самороспуске). Неполитический – потому что сама политика в нем оказывается состоящей из мелких частных интересов, из эгоизма и цинизма, из обыденности и сексуальной неудовлетворенности, из, в конце концов, давно сложившейся «системы», в которую террор входит, как нож в масло, – не столько плавно и беспрепятственно, сколько с готовностью благодарного ожидания. А теперь попробуем расшифровать то, что мы сейчас сказали.

Избранная тема – RAF – была слишком болезненна для немецкого зрителя к моменту выхода фильма на экраны, и Фассбиндер откровенно стремится травестировать шок и последующий эмоциональный ступор, почти автоматически вызываемый уже одной ассоциацией с красноармейцами, тем, что дает фильму подзаголовок – совсем в стиле Годара, а еще больше Бертольта Брехта – «комедия в шести частях об общественных играх, полная напряжения, возбуждения и логики, жестокости и безумия...». Терапевтическая (она же брехтовская) цель такого отстранения тем более очевидна, что ничего собственно комедийного в «Третьем поколении», конечно, нет, если не считать некоторых афористичных диалогов. А также мы не увидим и ничего из того, что на самом деле творили рафовцы и дружественные им организации – ни убитых, ни раненых, ни пострадавших (кроме убитого мужа одной из террористок). Помимо отвращения к слишком броским приемам, причина такого пуризма и в том, что Фассбиндер слишком ненавидит буржуазный миропорядок, чтобы согласиться с тем, что в мире есть кто-либо невиновный. Таким образом, подзаголовок не столько дает определение непростого жанра, в котором фильм снят, сколько норовит остудить пафос горячей темы и сыронизировать над трусливым бюргером, бегущим всякого объективного разговора о сложившейся террористической реальности.

Кадр из фильма «Третье поколение»

Здесь важно понять контекст. Картина вышла в 1979 году. Трудно не заметить, что многих героев расстреливают прямо на улицах, в кафе, в ратушах без всякой предварительной попытки ареста. Тем, кто представляет себе правопорядок в Германии тех и нынешних лет, это может показаться художественным преувеличением – однако на самом деле именно в Германии уже год-два как были приняты законы, которые мы сейчас назвали бы «антитеррористическими», законы, существенно облегчившие спецслужбам поиск и расправу с рафовцами. К слову, к тому времени RAF давно утратил симпатию общественности, которую не устраивала концепция Германии как взрывчатого устройства с дистанционным пультом в руках немногочисленных левых (что и обеспечило принятие этих законов). Но что значит «Третье поколение»? На этот счет есть две точки зрения, и обе были предложены самим Фассбиндером.

В заметке, посвященной будущей картине и вышедшей в 1978 году, Фассбиндер называет «первым поколением» поколение с 1848 по 1933 гг. – условных дедов, современников кайзера, Бисмарка и позорного Веймарского соглашения, вплоть до самого прихода к власти национал-социалистов. Вторым поколением – условно отцов – являются современники нацистской Германии – поколение Гитлера и Шпеера, Хайдеггера и Юнга, Эйнштейна, Лили Марлен и миллионов простых немцев с энтузиазмом строивших Третий рейх. И наконец, третье поколение – это поколение Фракции Красной Армии.

Наши деды, пишет Фассбиндер, были идеалистами, действовавшими против системы из идейных и романтически побуждений, наши отцы – реакционерами, защищавшими дело отцов и превратившихся в адвокатов построенной ими системы (обратите внимание: третий Рейх для Фассбиндера – это не затмение, сошедшее с неба, а именно продолжение дедовских ценностей и заветов). Нынешнее же поколение предложило Германии и миру террористов, которые – это подчеркивается отдельно – вообще не имеют ничего общего с первыми двумя и мотивированы в куда большей степени собственными психологическими проблемами. «Я убежден в том, что они не ведают, что творят, и смысл их усилий не выходит далеко за рамки самих усилий. О, эта мнимая опасность – как она возбуждает! А это геройство, эти приключения в, добавим, трусливой и хорошо отрегулированной системе». Надо добавить, Фассбиндер знает, о чем говорит – именно Германия 70-х явилась колыбелью международного терроризма в его современном виде. Напоминать ли о том, что весь «топ-менеджмент» RAF состоял из людей, прошедших военную школу подготовки в Палестине?

Кадр из фильма «Третье поколение»

Позднее Фассбиндер предлагает еще одну трактовку названия – с тем же, впрочем, неутешительным диагнозом. Речь вовсе не о макроисторических поколенческих пластах (Веймар – Третий Рейх – современность), но об этапах внутри самой RAF. Так, первое поколение, по этой схеме, действовало в период с 1970 года (год образования Фракции) по 1972 г. (время, когда вся рафовская верхушка была арестована). Второе поколение – это условно 1973-1977 гг., время особенного размаха красноармейского террора – захват в заложники политиков и финансистов, убийство Генпрокурора и президента Дрезденер-банка, и многие другие акции. Впрочем, и государство не остается в стороне. В период с 1976 по 1977 гг. сначала Майнс, затем Майнхоф, а после Баадер, Энслин и Распе найдены мертвыми в одиночных тюремных камерах, причем версия самоубийства практически ни в одном случае не выглядит убедительной. Наконец, третье поколение – о котором речь в фильме – начинает действовать приблизительно с 1977 года. Эти люди, по мнению Фассбиндера, гораздо приземленнее и деполитизированнее своих предшественников, их куда меньше волнует, например, судьба стран третьего мира (заметим, в фильме вообще нет разговоров об империализме, солидарности трудящихся, нет ни марксистского, ни франкфурсткого дискурса – вообще нет ничего, что вдохновляло создателей RAF) – зато полно бытовых разговоров. Фактически перед нами маленькие люди, прибившиеся к революционному движению не потому что глубоко осмыслили весь ужас буржуазного миропорядка, а в результате затянувшегося пубертата или просто из отвращения к законопослушной повседневности.

В вышедшей двумя годами ранее картине «Германия осенью» (Deutschland im Herbst, коллективный проект, в котором приняли участие Александр Клюге, Фолькер Шлендорф, Фассбиндер и многие другие) его создатели отстаивали права арестованных членов RAF – тот же Фассбиндер весь фильм ругается с матерью за то, что она недостаточно сочувствует Баадеру и Майнхоф. В результате авторы были объявлены «симпатизантами» и подвергнуты показательной травле в правой прессе (точно так же в свое время издания «Аксель Шпрингер» травили христианско-марксистского радикала Руди Дучке, не гнушаясь насмешками над его внешностью и, кстати, совершенно антисемитски намекая на его якобы еврейское происхождение). Но если в «Германии осенью» Фассбиндер переживает за арестованных и панически сливает в туалет кокаин, опасаясь прихода полиции, то в «Третьем поколении» он, можно сказать, не торопясь и демонстративно рвет свой партбилет симпатизанта на мелкие кусочки, представляя новейшее поколение RAF во всей его обыденной красе, без галстуков и макияжа.

Чем вызвано это разочарование, если не брать в расчет свойственный художникам протеизм и еще более свойственный человеку страх за свое благополучие, за свой, так сказать, «личный кокаин»? Дело здесь, пожалуй, в том, что тема революции и освобождения у Фассбиндера всегда была тесно переплетена с темой любви как необходимой энергией внутреннего и экзистенциального освобождения. И это то в левом движении, что парадоксальными и неожиданными путями роднит и связывает Фассбиндера не с Красной Армией, не с анархистами и не с марксистами – а скорее с такими разными фигурами, как Толстой и Ганди, Вильгельм Райх и Мишель Фуко.

Кадр из фильма «Третье поколение»

Именно поэтому в фильме вскользь упоминается «Солярис» Тарковского – режиссера, который, как и автор одноименного романа Станислав Лем, крайне далек от левой проблематики – и назван чуть ли не лучшим фильмом на свете. Вселенная как разумное живое существо, движимое любовью, – в конечном счете единственное подтверждение того, что одиночество может быть преодолено. И вот именно эта, необходимая для преобразования мира атмосфера любви катастрофически дефицитарна в среде «Третьего поколения». Герои существуют в обстановке удушающе буржуазной, причем они сами ее воспроизводят. Одна героиня истеричка, другая мазохистка, третья наркоманка. Один герой самовлюбленный садист, второй предатель-коллаборационист, третий махинатор, и, конечно, все вместе они дружно смеются над своим соратником, когда тот обмочился в штаны от страха. А начавшая жить вместе революционная пара из садиста и мазохистки немедленно образует классическую буржуазную семейку с патриархальным укладом в самом омерзительном для Фассбиндера его варианте («Почему на столе нет темного пива? А ну принеси немедленно темное пиво, как я люблю!»). Люди, объединенные, казалось бы, идеей нравственного преображения общества, уже несут в себе всю будущую заразу государственности как машины подавления и отчуждения. Даже похищение банкира Фассбиндер обставляет как часть театрализованного действа, цинично разыгранного обеими сторонами.

«Третье поколение», может быть, самая пессимистичная картина Фасса. Эпиграфом к каждой из шести частей ленты стоят надписи, сделанные на стенах общественных туалетов Германии. Принято считать (пожалуй, справедливо), что все эти глубокомысленные афоризмы, ксенофобские лозунги, предложения интимных услуг и прочее (практически аналоги современных блогов) символизируют отчужденность и жесточайший дефицит сексуального удовлетворения. Отсюда и прочтение эпиграфов как знака режиссерской солидарности с идеей Райха о том, что освобождение общества должно начаться с сексуального освобождения личности. Но не будем обманываться. Сексуальная революция на Западе давно уже совершилась, и к 1979 году не было секретом, что в сексе заложены те же механизмы подавления и отчуждения, как и в социуме (недаром в фильме вполне неприглядно показано изнасилование – причем насильником выступает именно рафовец, а жертвой – его соратница). Именно поэтому сексу Фассбиндер противопоставляет любовь – и эпиграфом ко всей картине ставит уже совершенно христианское посвящение: «Истинно любящему (то есть, вероятно, никому)». Конечно, нам хотелось бы рассказать о свете в конце тоннеля, о той надежде, которую режиссер дарит нам где-нибудь в финале картины, о том, наконец, в чем Фассбиндер видит пути победы над буржуазным обществом и его постоянным, вечным следствием – фашизмом. Но на самом деле в картине нет таких надежд и нет таких намеков. Явившись по сути прощанием режиссера с прямым революционным действием, «Третье поколение» просто ставит этой планете ноль.
Евгений Майзель

"КАТЦЕЛЬМАХЕР" (Katzelmacher), 1969

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Сейчас «Катцельмахер», пожалуй, больше всего поражает радикальным минималистическим формализмом, причем таким, какого меньше всего ждешь от Фассбиндера с его апелляцией к широкой аудитории, любовью к мелодраматическому жанру и репутацией истинного, в отличие от более поздних имитаторов и стилизаторов, продолжателя дела Дугласа Сирка.

Фильм состоит из жестко скадрированных коротких фронтальных сцен, в которых полностью отсутствует движение камеры. Отсутствует и съемка с обратной точки, кинематографическая риторика сведена к минимуму – все снято почти одинаковыми средними планами, иногда они чуть крупнее, иногда чуть мельче, но ощущения однообразия эти нюансы не нарушают. Весь фильм как будто иллюстрирует типовую драматургическую ремарку: «Те же и…». Герои фильма или сидят в ряд на скамейке или на перилах, или стоят прислонившись к стене. Общие сцены сменяются диалогами между парами в квартирах или в кафе. Визуальная перспектива в кадре обычно обрезана стеной, передний и задний план слипаются, декорации минимальны – кровать, стол, окно. Монтаж эллиптичный. В результате в таком минималистичном кадре каждый жест персонажей амплифицируется, будь то рука женщины, протянутая за деньгами на пиво, или жест, которым мужчина гладит свою подругу по волосам. С маниакальной регулярностью статичные сцены-картины перебиваются кадрами, в которой пара персонажей под ручку прогуливается по двору, двигаясь на отъезжающую камеру, под благообразную музыку «Немецкого танца» Шуберта. В остальных сценах музыка подчеркнуто отсутствует, хотя закадровое звуковое пространство проработано хорошо, слышатся живые звуки и шумы, что рифмуется с естественным освещением, ощущением солнца и воздуха и живой, почти документальной съемкой, напоминающей фиксацию театрального спектакля, разыгранного прямо на улице. Хотя никакой улицы здесь формально нет, на нее только указывают закадровые звуки.

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Манера подачи реплик естественная, но при этом неаффектированная и бесконтактная, хотя герои и говорят друг с другом. Диалог фрагментарный и псевдо-наивный, как в «Любовницах» Эльфриды Елинек: мужчины грубые, недалекие и злые, женщины недалекие, сентиментальные и тоже злые в душе. Романтичная Мари (Ханна Шигулла) «ходит» с Эрихом (Ханс Хиршмюллер), который позже изменит ей с Хельгой (Лилит Унгерер). Хельга спит с Паулем (Рудольф Вальдемар Брем), который за деньги принимает Клауса. Все при этом презирают Рози, спящую с мужчинами за деньги, и одинокую Гунду, которая никого не может подцепить. Франц платит Рози, «потому что может себе это позволить». Практичная Элизабет (Ирм Херрманн) держит на коротком поводке плешивого Петера. Когда Хельга беременеет, Пауль сталкивает ее в воду, чтобы у нее случился выкидыш (ничего такого не показывают, новость только обсуждается другими персонажами), но потом они все равно поженятся. Все друг друга презирают, сплетничают, хамят, но все равно целыми днями бессмысленно болтаются вместе. Только в интермедиях под Шуберта они рассказывают друг другу, как у них все хорошо и как им замечательно вместе с теми, с кем они вместе. Любопытно, что в оригинальном трейлере к «Катцельмахеру» ключевые фразы из этих диалогов написаны заглавными буквами на титрах, тем самым подчеркивается сходство с «фразами из школьного учебника грамматики» (сравнение Джонатана Розенбаума): «ОН – ЭТО ОН, А Я – ЭТО Я», «ТЫ МНЕ ВСЕ РАВНО ЕЩЕ ДЕНЕГ ДОЛЖЕН», «ЛЮБОВЬ И ВСЕ ТАКОЕ ВСЕГДА ИМЕЕТ ОТНОШЕНИЕ К ДЕНЬГАМ».

«Катцельмахер» - второй фильм Фассбиндера, снятый в 1969 году в рекордно короткие сроки – за 24 дня. За одним исключением первые десять фильмов Фассбиндера были сняты под маркой «Анти-театр», прежде чем, начиная, как принято считать, с «Торговца четырьмя временами года» (Händler der vier Jahreszeiten), он не переключился на более коммерческий кинематограф. С середины 1967 года Фассбиндер входил в мюнхенскую экспериментальную театральную группу Action-Theater. После того, как театр был закрыт полицией в мае 1968, вместе с несколькими бывшими членами группы, включая Ханну Шигуллу, Пира Рабена и Курта Рааба, Фассбиндер основывает группу «Антитеатр», которая тоже просуществовала недолго – до конца 1969-го. Но к этому моменту он уже начал снимать фильмы. Идея заключалась в том, чтобы создать своего рода коммуну, в который все ее членами равноправно участвовали бы в творческом процессе. Название «антитеатр» подчеркивает авангардную, анти-иллюзионистскую природу этого театрального проекта, который, если судить по фильму «Катцельмахер», вполне актуально смотрелся бы на любом приличном современном театральном фестивале. Фильм снят по короткой пьесой, написанной Фассбиндером и поставленной им вместе с Пиром Рабеном еще в Action-Theatre в 1968 году. «Катцельмахер» тогда шел вместе с выжимкой из пьесы «Болезнь молодости» Фердинанда Брукнера, сделанной Жаном-Мари Штраубом. Последнюю, кстати, полностью можно увидеть в фильме Штрауба «Жених, актриса и сутенер» (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter). Это пересечение двух режиссеров, сегодня приписанных к совсем разной зрительской аудитории, на самом деле, не просто стечение обстоятельств. Свой первый фильм «Любовь холоднее смерти» Фассбиндер, как известно, посвятил Шабролю, Ромеру и Штраубу. Считается, что в ранних фильмах Фассбиндера, особенно в «Катцельмахере», присутствует стилистическое влияние Штрауба и Юйе: в общем духе антинатурализма, в размещении актеров «в почти двухмерных констелляциях на преимущественно статичном фоне, которые затем разбиваются резкими входами и выходами за боковую рамку кадра» (о влиянии Штраубов на Фассбиндера, а также об отношениях последних с немецкой культурой, можно прочитать в книге Barton Byg Landscapes of Resistance. The German Films of Danielle Huillet and Jean-Marie Straub), в том, как Фассбиндер избегает съемок вне помещения или на натуре, за исключением тех случаев, когда нужно показать недоступность этой внешней жизни. Некоторые полагают, что это влияние распространяется и на более поздние фильмы, например, на выдержанную в ключе Дрейера-Брессона-Штрауба экранизацию романа Фонтане «Эффи Брист» (Fontane - Effi Briest) или даже на «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun), в финале которого очень по-штраубовски используется контраст между реальным временем и условным временем повествования. В интервью, данном в 1974 году, Фассбиндер утверждал, что прежде всего на него оказала большое влияние работа со Штраубом на постановке пьесы Брукнера в Action-Theater, продлившаяся четыре месяца, несмотря на десятиминутную продолжительность самого «спектакля». В частности, Фассбиндер рассказывает, что именно Штрауб на практике показал ему и его будущим постоянным актерам, как применяются принцип брехтовского отстранения в актерской игре. Но уже тогда их отношения испортились и виной тому стала, по всей видимости, Даниэль Юйе, которую Фассбиндер считал более «непреклонной и негибкой» в этой знаменитой паре.

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Но вернемся к фильму. Ремарка «те же и…» была упомянута неслучайно. В какой-то момент ко всей честной компании присоединяется иностранец, первоначально принятый за итальянца, а позднее оказавшийся греком. Ирония заключается в том, что в качестве гастарбайтера среди своих бездельных марионеток появляется сам автор: роль Йоргоса играет Фассбиндер (кстати, не указанный в титрах как исполнитель этой роли). Первое, что приходит в голову: введение такой «сильной» и экспрессивной в сюжетном смысле темы как ксенофобия должно нарушить механический порядок смены картин, внести эмоции, подорвать отстраненный минимализм изнутри и увести фильм в сторону более привычной повествовательности, к которой, как мы знаем, Фассбиндер совсем скоро обратится. Но ничего такого не происходит, даже несмотря на то, что ближе к финалу мужчины, объединившись побьют Йоргоса, потому что «он ходит здесь как дома». Беда (и в то же время удача фильма, потому что иначе это был бы слишком легкий путь) в том, что Йоргос, хоть и лицо страдательное, все равно вписывается в общую картину и лишен радикальной инаковости. Фассбиндер не заканчивает фильм на сильной ноте - избиении Йоргоса, хотя и показывает его в кадре перед все такой же равнодушной камерой. За этой сценой следует еще несколько коротких эпизодов, в которых герои в привычной манере обсуждают произошедшее. Элизабет решает подселить к Йоргосу еще одного иностранного рабочего. Все остальные даже за глаза одобряют ее деловую сметку. Сошедшаяся с Йоргосом, Мари, хотя и знает, что у него есть жена и дети, продолжает мечтать, что он увезет ее с собой в Грецию, где «все по-другому». Но зритель как раз прекрасно понимает, что в Греции все точно так же.
Инна Кушнарева

"ТОСКА ВЕРОНИКИ ФОСС" (Die Sehnsucht der Veronika Voss), 1982

Memories are made of this…

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

„Licht und Schatten sind die beiden Geheimnisse des Films“, Вероника Фосс

«Свет и тень – вот два секрета кино», - говорит на свидании угасающая кинозвезда Вероника Фосс спортивному репортеру Роберту Крону, с которым она незадолго до этого случайно знакомится после киносеанса. На это Роберт угрюмо отвечает, что не слишком часто смотрит кино, – по его лицу видно, что его сейчас куда больше интересует сама Вероника. В смятении он не понимает, чего тут больше – профессионального любопытства или зарождающегося чувства любви? Тем не менее, вскоре после свидания водоворот событий превратит его жизнь в лихорадочную игру света и тени, в которой тайны и кино будут неразрывно переплетены.

«Тоска Вероники Фосс» - третий и самый «синефильский» фильм из так называемой BRD-трилогии (Bundesrepublik Deutschland) Фассбиндера, в которой он попытался дать портрет послевоенной Германии времен канцлера Аденауэера. И дело не в том, что на этот раз Фассбиндер выбрал в качестве центрального персонажа кинозвезду-морфинистку, которая когда-то блистала в фашистской Германии, а теперь вынуждена соглашаться на эпизодические роли. Обращает на себя внимание в первую очередь то, как фильм снят: кино-ностальгия сквозит в каждом кадре. Это дают понять уже вступительные титры, которые сделаны в манере 50-х. Не говоря уже о том, что сам фильм – в отличие от остальных двух картин трилогии, - снят на черно-белую пленку («самые прекрасные цвета в кино» по признанию самого режиссера).

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

В открывающей сцене мы застаем Веронику в кинотеатре за просмотром довоенного фильма, в котором она сыграла морфинистку, шантажируемую врачом. Позже мы узнаем, что сыгранная история стала реальностью. Власть кинематографа оказывается настолько сильной, что переходит границы экрана, иллюстрируя тезис Уайльда: «Природа подражает искусству». Тем более горькими становятся слова еще ничего не подозревающего на первом свидании Роберта: «Кино, конечно, не действительность».

Фассбиндер восстанавливает атмосферу Германии 50-х, цитируя картины, которые были тогда популярны. Прообразом Вероники послужила звезда студии UFA (Universum Film AG) – актриса Сибилла Шмиц. Но еще больше, чем жизнь Сибиллы Шмиц, на режиссера повлиял «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, с которым можно найти переклички и аналогии. Цитируется не только «Бульвар Сансет» (Sunset Blvd.). Фассбиндер реконструирует эстетику фильмов UFA, а также использует повествовательные структуры тех жанров, которые были особенно популярны в послевоенной Германии: мелодрама (линия Вероники) и низкобюджетный криминальный триллер (линия Роберта и его подруги Генриетты, которые расследуют «дело» Вероники).

Кино, таким образом, выступает как общественная память – прустовская мадленка, способная полностью воссоздать перед нашими глазами ушедшую эпоху. Камео Фассбиндера в первой сцене, сидящего рядом Вероникой и погруженного в просмотр фильма, мне кажется, указывает именно на это.

В своей одержимости поймать дух времени Фассбиндер не ограничивался формальными средствами: мельчайшими проработками мизансцены, операторской работой и т д. Например, на роль Генриетты он выбрал Корнелию Фробесс – очень популярную киноактрису во второй половине 50-х годов, которая, тем не менее, в начале 60-х ушла в театр и на телевидение. Её присутствие в «Веронике Фосс» - первое появление на киноэкране после столь долгого отсутствия – еще один маяк ушедшей эпохи. Сегодня этот момент, конечно, проходит мимо нас незамеченным (мы только чувствуем неясную тоску, которой пропитан каждый кадр), но для немецкого зрителя того времени это было достаточно очевидно.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

Впрочем, тщательно реставрируя киноформу тех времен, мастерски смешивая жанры, Фассбиндер не прекращает изобретать сам. Парадоксальным образом (и, быть может, впервые в истории фильма нуар) черное и белое у него меняются местами. Веронике спокойнее в полумраке кинозала, в сумраке комнаты, едва освещенной свечами. Угроза исходит от белого света – это убийственно стерильный белый цвет поликлиники, в которой ее держит доктор Марианна Кац, постепенно выменивая все состояние Вероники на морфий…

Черно-белая ткань кино оказалась идеальной метафорой послевоенной Германии - за светлыми фасадами скрывались комнаты, наполненные пугающими тенями. Секреты и тайны, о которых говорила Вероника, постепенно открываются у каждого из персонажей. Вероника страдает тяжелой формой наркотической зависимости. Врач, как оказывается, не лечит ее, а шантажирует. Наконец, и у самого Роберта обнаруживается довольно странная для спортивного репортера тяга к написанию мрачных и безнадежных стихов, которые он скрывает от окружающих.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

В одном из своих интервью Фассбиндер признавался, что, в отличие от большинства немцев, он не чувствовал в 50-х никакой обнадеживающей эйфории. Он видел людей слишком занятых, чтобы прочувствовать жизнь по-настоящему – интеллектуально и духовно. «Меня интересуют проигравшие в момент их падения», - говорит один из персонажей. «Вероникой Фосс» Фассбиндер сделал парадоксальное заявление: падение проигравших, быть может, произошло не в 45-м, а позже.
Владимир Лукин

"ЛЮБОВЬ ХОЛОДНЕЕ СМЕРТИ" (Liebe ist kälter als der Tod), 1969

Кинематографический образ как аллегория

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

В болтовне невинной как нежданно
душным все становится, другим…
Райнер Мария Рильке

Первый полнометражный фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Любовь холоднее смерти» отличает особенное, своеобразное отношение к звуку. Часто это музыка, индустриальные шумы, смех, стон. В картине практически отсутствует диалог. Вся речь героев исключительно информативна и не обладает качественной тональностью. В начале Франц сообщает своему будущему другу и соратнику Бруно, что он из Мюнхена и в городе его ждет девушка, которую он любит. Позже, во время личного разговора с представителями Синдиката, единственное, что герой отчетливо произносит, это «Я люблю свободу». Однако раньше, Фассбиндер предлагает интересный лингвистический ход, который, возможно, объясняет как драматургическую, так и визуальную структуру фильма. Францу предлагают вступить в Синдикат, который может оказаться для него достаточно привлекательным делом – по-немецки это слово звучит как sympatisch. В качестве жертвы и угрозы Францу напоминают о его девушке, которая очень привлекательна, по-немецки – hübsch. Принципиально, что и sympatisch, и hübsch являются синонимами. Однако hübsch - несколько превосходная степень. То есть вербальная привлекательность вытесняется визуальной. В сцене подготовки ко сну, заключенные, среди которых Франц и Бруно, расстилают на полу пледы, они встряхивают ткань и медленно ее кладут – их движения, с вытянутыми вверх руками повторяют очертания деревьев, которые в финале растянулись вдоль горизонта, нарушая который, по дороге, словно по бесконечному одеялу, движется скрывающийся автомобиль.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

Фассбиндер настаивает на физическом свойстве любви, отсюда название, характеризующее чувство не как состояние, а скорее как номинативное свойство. Холод – характеристика чаще предмета, чем человека, превосходящее качество – холоднее – может относиться к чувству. Будь ко мне теплее, но не холоднее. Фассбиндер констатирует чувственную потерю и сравнивает ее с буквально смертельным исходом. Смерть Бруно в финале в некотором смысле заменяет вожделенную смерть Джоанны – именно девушка является носителем и хранителем любви, и она ее однажды предает – по отношению к Францу. Бруно – с одной стороны должен умереть, так как является лишним субъектом в объективных, возможно достаточно грубых, отношениях, с другой – его гибель полностью вытесняет чувство Франца по отношению к Джоанне. Его быстро брошенная фраза: «Шлюха» относится не только к внешнему предательству девушки («Я вызвала полицию»), но к чувственной измене. Здесь как раз есть очевидная связь со словом – когда в отношения Франца и Джоанны вмешивается Бруно, тогда девушка признается своему любовнику, что его новый друг «не привлекает ее физически». Отсутствие физической страсти уже в следующей сцене поддается визуализации – раскрепощенная Джоанна ложится на пол, в комнату входит Бруно, расстегивает девушке рубашку и целует ее в грудь и шею. Этот эротический эпизод, достаточно напряженно снятый, нарушается громким смехом Джоанны, которая акустически подтверждает свою внешнюю холодность по отношению к Бруно. Но после Франц дает девушке пощечину, которая является прямым доказательством именно чувственной близости Джоанны и Бруно, хотя герой Фассбиндера мотивирует ее иначе, а именно – отсутствием уважения к его другу.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

В фильме достаточно много именно таких сознательных запутанных схем, при которых субъективное и объективное смешиваются, и вербальное заменяет актуальное действие. К примеру, сцена в поезде – Бруно отправляется на поиски Франца. Он оказывается в купе с молодой девушкой. Девушка предлагает мужчине яблоко – достаточно известный мифологический и психологический сюжет. Именно поэтому Бруно реагирует словам: «О чем вы думаете, о сексе?». Девушка, оправдывая свое предложение вкусить запретный плод, оголяет плечо и предлагает собственное тело, медленно, чувственно заявляет, что думает о революции. Единственный буквальный элемент в этой сцене – поведение камеры, которая кристально объективна. Эпизод знакомства – статичная сцена – персонажи друг напротив друга. Девушка предлагает яблоко – внутренняя сосредоточенность на ее фигуре. Бруно задает вопрос – камера не меняет своего положения. Девушка пытается соблазнить героя – средний план, движение субъекта внутри кадра, камера беспристрастна, также как и Бруно. Восьмерка – переход на лицо Бруно, который повествует в отсутствие всяческих, в том числе лицевых, эмоций о своем прошлом – убийстве молодого человека.

Невозмутимость Бруно вообще определяет его положение в фильме – первый раз он появляется, и камера задерживает на нем свой взгляд таким образом, чтобы можно было различить деталь – герой стоит напротив белоснежной двери, с инкрустацией, дублирующей андреевский крест. Позже точно также будет стоять Джоанна в своей комнате, напротив двери, изображая невинность, такую же, в которой абсолютно органичен Бруно. Джоанна, подходя к двери, пластически повторяет положение Бруно в тюрьме. Образно и драматургически сцены в комнате проститутки во время посещения клиента и заключенного во время знакомства с Францом совпадают: беззащитность Джоанны передает ее обнаженность, внешнюю невинность Бруно поддерживает его скромный взгляд, дерзко смотрящий непосредственно в камеру. Именно так он пытается смотреть и в финальной сцене, когда поднимает автомат-муляж и пытается атаковать полицию. В этом поступке, кстати, также определяется двойная природа Бруно – жестокого и до смешного бытового.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

Муляж, подмена – важная составляющая структуры фильма. Фассбиндер постоянно играет в настоящее и сыгранное. В начале фильма банальная сцена, в которой Франц читает газету завершается гипертрофированной дракой. Идиллия сменяется хаосом. Один из сотрудников Синдиката – темнокожий молодой человек открыто улыбается, приглашая заключенных в комнату, в которой помимо допросов проходят пытки. После ограбления отдела солнцезащитных очков, Франц спускается по эскалатору, уверенный в собственной непогрешимости – его резко останавливает сотрудник магазина и, предваряя возможное разоблачение, просит задержаться. Однако и здесь сцена завершается лишь просьбой не курить в помещении. Возможно, любовь, которая превосходит смерть, на самом деле лишь заменяет ее. В конце концов объективное вытесняется субъективным, в котором любое проявление, героическое или банальное, чувственное или физическое, женское или мужское, оправдано с точки зрения художественной формации. Поэтому даже банальный проход героев на камеру под музыку Пеера Рааба, который задает дополнительный пластический объем, является характерным режиссерским приемом.

Прохождение героев – наслаждение пластикой движения, осуществленный долгий план, который Фассбиндер ценит как особую кинематографическую возможность вне специального технического вмешательства. Франц, Джоанна и Бруно, движущиеся вертикально, то есть условно от верха к низу кадра после соотносятся с неживым условным горизонтальным панорамированием по Ландсбергштрассе в Мюнхене справа налево. Фассбиндера можно обвинить в сознательной театральности, которая интересует его в проявлении персонажей и в отображении действительности. Однако режиссер не повествует об искусственности, что в случае с традиционной условностью является очевидным, а стремится к преодолению этой искусственности, говорит об абсолютном документальном натурализме, который всегда связан с иллюзией, например, с той драматургической надеждой на спасение Франца и Джоанны в финале, когда автомобиль удаляется за рамку кадра в ту смерть, которая является возможно единственным спасением.
Карина Караева

"КУЛАЧНОЕ ПРАВО СВОБОДЫ" (Faustrecht der Freiheit), 1975

Без надежды

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

"Кулачное право свободы" занимает особое место среди фильмов enfant terrible "нового немецкого кино" Райнера Вернера Фасбиндера. В классической истории о любви и коварстве можно увидеть трагическое преломление судьбы самого режиссера.

Молодой гомосексуалист Франц Биберкопф по прозвищу Фокс (Райнер Вернер Фассбиндер) зарабатывает на жизнь, выступая в качестве "говорящей головы" в ярмарочном балагане. После ареста хозяина балагана за уклонение от уплаты налогов Фокс оказывается на улице без средств к существованию. Наивно веря в возможность выигрыша в лотерею, он действительно выигрывает баснословную сумму денег, которые становятся для него пропуском в высшее общество. Фокс вступает в любовную связь с сыном владельца крупной типографии Ойгеном (Петер Шатель), но не подозревает, что тот рассматривает новый роман лишь как возможность закрыть образовавшиеся в семейном бюджете прорехи. За два года Ойген обманным путем отбирает у Фокса все. Не в силах пережить измену любимого человека, Фокс кончает жизнь самоубийством, приняв смертельную дозу снотворного.

Неприкаянный и ранимый, всегда смотрящий как будто исподлобья главный герой "Кулачного права свободы" – более чем очевидное альтер эго самого Фассбиндера. Его излюбленными персонажами всегда были аутсайдеры и неудачники, мучимые отчаянием, воспоминаниями о любви, которой больше нет, преданные своими близкими. Фасбиндер и сам всю жизнь был таким, но лишь однажды столь откровенно сублимировал свое мироощущение в фильме, сыграв в нем главную роль. Открытый гомосексуалист, он поместил действие в гомосексуальную среду, даже не пытаясь идеализировать ее. Безыскусная, на первый взгляд, мелодраматическая история была использована режиссером как вспомогательное средство в исследовании отношений героя и его социального окружения, обличении пороков, присущих современному обществу.

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

Отсутствие хороших манер, грубость и необразованность являются лишь внешними признаками отторжения Фокса буржуазной средой. Отчуждение обнаруживает себя на более глубоком уровне через конфликт ценностей и устремлений. В одном из эпизодов Фокс пытается скрасить неловкость, возникшую за столом в ресторане, обращаясь к своим детским воспоминаниям. Он рассказывает Ойгену, что любил ребенком собирать майских жуков в папиросные коробки и лишь недавно узнал, что городской совет платил за сбор насекомых деньги. В ответ на это Ойген искренне удивляется: "Погоди, как можно было этого не знать? За одного жука давали 10 пфеннигов. Это всем было известно". Простой диалог выявляет разительное несоответствие между мотивами, лежащими в основе поступков героев.

Разобщенность персонажей подчеркивает и мизансцена, в большинстве случаев выстроенная так, что один из участников диалога оказывается стоящим спиной к другому. В пространство кадра, оттесняя персонажей и создавая преграды для взгляда зрителя, бесцеремонно вторгаются окна, двери, лестницы, мебель, предметы интерьера. Часто упрекаемый в небрежности творческого почерка, здесь Фассбиндер, напротив, очень тщательно располагает объекты и с почти хореографической точностью определяет порядок их перемещения в границах кадра.

Основная часть действия происходит в безвоздушных закрытых пространствах. Лишь в самом начале фильма камера долго парит над землей, показывая панораму ярмарки: разноцветные шатры балаганов, передвижные гримерные, "чертово колесо". Последующие сцены разворачиваются в основном в квартирах богатых буржуа, салонах, ресторанах и бутиках – интерьерах, производящих впечатление более изящных, но вряд ли более гостеприимных. Во всяком случае Фокс чувствует себя крайне неуютно среди всех этих обоев в цветочек, бидермайеровских кресел, картин и зеркал в тяжелых позолоченных рамах.

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

Разрыв с Ойгеном Фокс переживает как крайне болезненный и травматический опыт. Он мечтает о том, чтобы снова стать "таким, как был прежде". Но Фассбиндер, справедливо полагая, что возврат к прошлому невозможен, не оставляет герою шансов на спасение. Единственным выходом из тупика отчаяния и бессилия, в котором оказался Фокс, является смерть. Он кончает с собой в безлюдном подземном переходе, и подростки, случайно нашедшие бездыханное тело, снимают с него браслет и джинсовую куртку с надписью "Фокс" на спине. Горькая ирония судьбы заключена в том, что спустя семь лет после выхода фильма точно так же, как Фокс, от передозировки снотворного и наркотиков безвременно уйдет из жизни и сам Фассбиндер.
Ольга Надольская

"БОГИ ЧУМЫ" (Götter der Pest), 1970

Кадр из фильма "Боги чумы"

Любопытно смотреть архивных «Богов чумы» вслед за репертуарными «Пределами контроля»: в обоих иссекается гангстерский канон, в обоих саспенс упразднен «за отсутствием состава преступления», оба, в конце концов, задействуют черную кожу – немыслимую в фильмах-оригиналах, но в фильмах-искажениях точно ложащуюся под фетровые шляпы со вмятинами. Только если Джармуш снял как бы «новую волну», облученную нуаром, то Фассбиндер зарегистрировал свою личную радиацию, с учетом «Альфавиля» и Ульмера наравне. Свои воспоминания о кино с пистолетами. И если Джармуш классически потерялся в зеркальной комнате, то Фассбиндер, как свидетельствуют интервью, представлял собственную фильмографию обжитым домом, где «Боги чумы» – это, должно быть, чердак или антресоли.

Ведь когда из памяти стираются перемудренные сюжеты, остается еще тусклый верхний свет, коловращение агатовых пластинок и неуместный елей саундтрека; когда забываешь, кто кого и зачем убил, помнишь одну влюбленность в браваду жанра. Фассбиндер цитировал не умильно, а по-настоящему нежно, и не обособленные сцены, а именно что радиационный фон, дым над водой. В «Богах чумы» – лучшем выпуске его первого, «американского», цикла – эстетика нуара, во многом зависимая от сна, одновременно подзабыта и додумана, дофантазирована до воспетого в «Кайе дю синема» совершенства. Всю запретную ценность, редкую для «приличной» студийной продукции, весь цинизм и хищничество, характерные для так называемых «нуаров категории Б», Фассбиндер перенял с ностальгической грустью по ушедшему. Его femme fatale напоминает скорее нелепо состаренную Дитрих из первых звуковых картин Штернберга, чем соблазнительницу из пропахших жимолостью 40-х; его камера, вместо того чтоб грозно и торжественно панорамировать, безучастно вперяется в стену; его бандиты и картежники предпочитают не сыпать остротами, а обмениваться скудной информацией и эту информацию оплачивать с покерным лицом. Грабители, которым так и не довелось ограбить, послушно ждут, пока партнер доскажет выспреннюю реплику, а потом ждут еще чуть-чуть, прежде чем начать свою. И фильм без сюжетных нервов оказывается беззащитен, как равнодушные к выстрелам герои – перед пощечинами.

Кадр из фильма "Боги чумы"

Стремление Фассбиндера «обезоружить» криминалитет (джармушевский наемник, кстати, тоже принципиально избавлен от какой-либо амуниции), дать зрителям понять, что они видят актеров, а актерам – что на них смотрят, коренится, вероятно, в его любовной тяге к кэмпу – явлению честной фальши. Признавая за собой подлог, кэмп не только обнаруживает вульгарную, мишурную красоту, но и вызывает жалость к подложному. Ближе к финалу Фассбиндер имеет обыкновение смещать центр тяжести с непостижимо притягательного мужчины (в «Богах чумы» опять названного Францем Уолшем, в честь монтажного альтер-эго режиссера) на убогую женщину и таким образом разоблачаться. И уже в сцене покаяния безобразной торговки порножурналами становится очевидно, что больше всякого «театра затрудненной формы» Фассбиндера влекла культура самая низовая и печальная, в народе известная как «теорема любви»: помни, друг мой дорогой, формулу такую, что квадрат двух алых губ равен поцелую. Слащавые песни из музыкального автомата неопровержимо ее доказывают.
Антон Свинаренко

Уроки тьмы

Fri, 13 Nov 2009 11:15:00 +0300

Миннесотская декларация была представлена Вернером Херцогом в Walker Art Center в 1999 году. Тогда Херцог был настроен особенно критично к принципам Cinema Verité, которые он предлагал переосмыслить.

Кадр из фильма Вернера Херцога "Уроки тьмы"

Благодаря декларации так называемое Cinema Verité лишено той самой правды (verité). Его правда искуственна, это правда счетоводов.
Один известный представитель Cinema Verite публично заявил, что правды легко достичь, взяв в руки камеру и стараясь быть честным. Он напоминает мне ночного сторожа в Верховном суде, возмущенного количеством законов и дел. «По мне, - говорит он, - должен быть только один закон: плохие парни должны сидеть в тюрьме».
К несчастью, он в чем-то прав, по крайней мере, для большинства людей и в большинстве случаев.
Cinema Verité смешивает факт и правду, а значит, вспахивает поле камней. Тем не менее, фактам иногда присуща мощная и странная сила, делающая присущую им правду невероятной.
Факт создает правила и освещает правду.
В кино есть глубинные уровни правды, правда поэтическая, экстатическая. Она загадочна и неуловима. Достичь ее можно только через вымысел, вообразимое, стилизацию.
Режиссеры Cinema Verité напоминают туристов, рыскающих с фотоаппаратами в древних руинах фактов.
Туризм – грех. Пешие путешествия – добродетель.
Каждый год по весне толпы людей на снегоходах проваливаются под лед Миннесотских озер и тонут. На нового губернатора начинают давить, чтобы он принял специальный запрещающий закон. Бывший рестлер и телохранитель, он находит только один мудрый ответ: «Нельзя узаконить тупость».
Настоящим вызов брошен.
Луна тускла. Мать Природа не взывает к тебе, не говорит с тобой. Меж тем ледник трещит. Не прислушивайся к Песне Жизни.
Мы должны быть благодарны за то, что Вселенная не умеет улыбаться.
Жизнь в океане должна быть сущим адом. Безбрежный, безжалостный ад, грозящий постоянно и внезапно. Ужасный настолько, что в процессе эволюции некоторые виды – включая человека – выползали, бежали на небольшие материки твердой земли, где Уроки Тьмы продолжаются.

Walker Art Center, Миннеаполис, Миннесота, 30 апреля, 1999

Перевод: Кирилл Адибеков

Попытка описания неописываемого фильма

Mon, 09 Nov 2009 17:33:00 +0300

В честь двадцатилетия падения Берлинской стены KINOTE публикует рассказ Вима Вендерса о работе над его знаменитым фильмом "Небо над Берлином" (Der Himmel über Berlin). Нижеследующий текст написан режиссером в 1986 году в качестве первого приближения к работе над картиной, а опубликован к выходу фильма на DVD на сайте Criterion.

Фотография со съемок

«А мы, навсегда зрители, всюду, смотрим на всё, не отводя глаз»,
«Восьмая элегия» Рильке

Начать с того, что невозможно описать то, что стоит за желанием.

И все же вот с чего всё начинается, будь то фильм, книга, картина, мелодия; словом, с чего начинается созидание.

У вас есть желание.

Вы хотите дать чему-то жизнь, и вы делаете все, пока ваше желание не становится реальностью. Вы хотите дать миру что-то особенное, правду, красоту, боль, возможность – нечто отличное от уже существующего. С самого начала, одновременно с этим желанием, вы пытаетесь вообразить это «нечто отличное», какие-то образы вспыхивают внутри вас. И вы направляетесь к ним, к этим образам, надеясь не утерять их след, не забыть и не предать ваше первое желание.

В конце концов у вас получается изображение или изображения чего-то, музыка или что-то совершенно иное; у вас получается невероятная смесь всего: фильм. Только фильм – в отличие от живописных полотен, романов, музыки, изобретений – может стать отражением всех ваших желаний. И вам нужно заранее уметь сформулировать тот путь, которым вы пойдете – вы и ваш фильм. Ничего удивительного в том, сколько фильмов утрачивают своё первое озарение, свой путь, свою комету.

Чего желал я и что озаряло мои мечты – это фильм о Берлине, фильм внутри Берлина.

Фильм, который сказал бы что-нибудь об истории города после 1945 года. Фильм, которому бы удалось поймать то, чего мне всегда недостает во многих других картинах, снятых здесь. То – что ощущается с момента прибытия в Берлин: что-то в воздухе, под ногами, в лицах людей; то – что делает жизнь в этом городе столь отличной от жизни в иных.

Поясняя и чётче очерчивая своё желание, должно добавить: это желание человека, долго отсутствовавшего в Германии, желание человека, переживающего нечто «германское» только здесь. В этом городе. Надо сказать, я не берлинец. Да и кто в наше время? Но вот уже как двадцать лет посещения этого города позволяют мне пережить Германию, почувствовать её. Здесь история, всюду по стране подавляемая и отрицаемая, присутствует физически и эмоциально.

Конечно, я не хотел делать фильм лишь о месте. Берлин. Я видел фильм о людях – людях в Берлине – тех, перед кем стоит вопрос: как жить?

Вим Вендерс на съемках

Мой «БЕРЛИН» представляет
«МИР».
Я не знаю мест, столь же утвердительных.
Берлин - «город исторической правды».
Ни один город не говорит за себя также красноречиво;
это город-рубеж, МЕСТО ВЫЖИВАНИЯ,
столь похожее на наше столетие.
Берлин разделён подобно нашему миру,
подобно нашей эпохе,
подобно мужчинам и женщинам,
молодым и старым,
богатым и бедным;
он подобен всему, что мы переживаем.
Многие говорят, что Берлин «грязный», неприятный.
Я скажу, что в Берлине больше реального,
чем в любом из городов.
Это даже не ГОРОД, это МЕСТО.
"Жить в городе неделимой истины,
ходить вокруг
призраков грядущего и
минувшего…"
Вот моё желание, на пути
к превращению в фильм.

Это не история о Берлине.
Она происходит здесь потому,
что не могла бы произойти
нигде более.
Названием фильма станет
«НЕБО НАД БЕРЛИНОМ».
Небо, быть может, единственное,
что объединяет два этих города.
Кроме прошлого,
разумеется. Есть ли у них общее
будущее?
"Одному небу известно". А язык,
НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК,
тоже кажется разделённым пополам.
На самом же деле он похож
на этот город:
один язык несёт в себе два.
У обоих единое прошлое,
но необязательно общее будущее.
Что же в настоящем? Об этом фильм:
«НЕБО НАД БЕРЛИНОМ».

«НАД БЕРЛИНОМ»?
В, с, для, о Берлине... Что должен такой фильм
«обсуждать», «рассматривать», «отражать»
или чего «касаться»?
И чем он должен завершаться?
Не достаёт последней партитуры;
не написана, не напечатана.
Последней – лишь по хронологии:
город насчитывает
семьсот пятьдесят лет,
превративших его в
ЛЕГЕНДУ.
Но эти года не в силах объяснить
состояние «Берлин»,
лишь противоположное ему.

«НЕБО»?.
Небо над – единственное,
что осознаёшь точно.
Облака
движутся поперёк, идёт дождь и снег,
и громы
и молнии, луна проплывает его насквозь,
уходя; над городом светит солнце,
сегодня, видевшее руины 1945 года,
фасады пятидесятых,
оно было ещё до любого города
и будет после
любого города.

Отсюда я и хочу выдвинуться:
а именно рассказать историю в Берлине.
(С правильной акцентировкой – не ИСТОРИЮ, а:
историю).
Для этого потребны объективность, отстранение
или лучше сказать – правильная точка обзора. Потому что
я хочу рассказать
не о ЕДИНСТВЕ,
а о чём-то совсем не простом –
о РАЗДЕЛЕННОСТИ.

О, Берлин не так прост.
Было бы так приятно обрести хоть какую-то моральную
поддержку –
вся она в цитате из Хайнера Мюллера, найденной
на заднике каталога
выставки «Легендарный Берлин»:
«Берлин – это нечто конечное. Всё остальное –
лишь предыстория.
Случись история заново, это произойдёт
в Берлине».
Утешает?
Впрочем фильм – не ИСТОРИЯ,
но история, хотя
история может содержать в себе ИСТОРИЮ,
образы и отпечатки прошлого,
предчувствия того, что ещё только должно произойти. В любом случае:
ОДНОМУ НЕБУ ИЗВЕСТНО!
И нужно терпение АНГЕЛА,
чтобы всё встало на свои места.
ПОСТОЙТЕ! Вот отсюда, из этой точки,
и начинается фильм,
который я представлял себе.
c АНГЕЛАМИ.
Да, ангелы. Фильм с ангелами.
Я понимаю, как трудно это представить вот так,
вдруг, мне самому пока непросто:
«АНГЕЛЫ»!

Ангел истории Пауля Клее

Трудно объяснить возникновение мысли об ангелах в моей берлинской истории, особенно ретроспективно. У неё много источников. Во-первых, "Дуинские элегии" Рильке. Затем живопись Пауля Клее. «Ангел истории» Вальтера Беньямина. И ещё песня The Cure, в которой упоминаются «падшие ангелы» (fallen angels). Я помню другую песню, которую слышал по радио в машине. Там была строчка «говоря с ангелом» (talk to an angel). Однажды, будучи в Берлине, я вдруг обратил внимание на сияющую фигуру Ангела Мира, превратившегося из грозного ангела победы в нечто кроткое. Монумент напоминает о четырёх союзных пилотах, сбитых над Берлином. Противопоставление, наложение сегодняшнего Берлина на столицу Рейха; двойной образ во времени и пространстве. Ещё детские воспоминания об ангелах, невидимых, незримо присутствующих наблюдателях. И, если уж на то пошло, старое увлечение трансцендентным и – если говорить о крайностях – некоторая склонность к совершенной антитезе, к комедии.
СОВЕРШЕННО СЕРЬЁЗНОЙ КОМЕДИИ.

Я в изумлении.
Что это будет за фильм – как он вообще может быть –
нечто вроде комедии с главными персонажами – ангелами?
С крыльями, но без полётов?

Я не буду пытаться пересказать сценарий. Всё, что я могу – это описать то, что мне "привиделось".

Среди прочего, МЕТОД, применяемый мною в этом фильме.

Сначала я запишу, как я это вижу, мысли, образы, истории, может быть, приведу упрощённую структуру. Помимо этого приложу изыскания по Берлину, хронику, фотографии. Я уже начал последовательно исследовать улицы.

После этого уединюсь на несколько недель с актерами и сценаристом, и мы вместе будем работать над материалом – «ангелами» и «Берлином». Расширим его, опробуем, изменим или откажемся – в результате же получится то, что удовлетворит нас всех. И тогда мы начнём делать кино.

Я говорил об этом проекте с Петером Хандке (Peter Handke). Он согласился участвовать, предупредив, что это должен быть фильм из тех, что достают из шляпы.

Я согласился.

Если мою историю об ангелах можно превратить в фильм, то уж это точно не будет просчитанный, замысловатый фильм со спецэффектами. Напротив, что-то непредсказуемое, что-то вроде штук, которые «достают из шляпы».

Ведь Берлин и есть город чудес.

Кадр из фильма "Небо над Берлином"

Если бы у моей истории должен был быть пролог, он был бы примерно таким:

Когда Господь, окончательно разочаровавшись, решил отвернуться от мира, случилось так, что некоторые из ангелов не согласились с ним и приняли сторону человека, сказав, что ему нужно дать ещё один шанс.

Разозлённый Господь изгнал их в самое страшное место на всей земле – в Берлин.

После чего он отвернулся от мира.

Это произошло в эпоху, которую мы теперь зовём «окончанием Второй Мировой войны».

С тех пор эти падшие ангелы – «второго восстания ангелов» - томятся здесь, без надежды на освобождение, один на один с вышним Раем. Они обречены быть свидетелями, лишь наблюдателями, не могущими повлиять на поступки людей, вмешаться в ход истории. Им не под силу даже одна песчинка…

Примерно так должно выглядеть введение. Но введения не будет. Сказанное будет постепенно проступать сквозь фильм, сделается ощутимым. Присутствие ангелов скажет само скажет за себя.

(Но всё сказанное остаётся на уровне наброска, изначального желания).

Кадр из фильма "Небо над Берлином"

После предыстории – сама история.

Осуждённые ангелы жили в Берлине с окончания войны. Они бессильны, могут лишь наблюдать, ни к чему не прикасаясь. Раньше они могли хоть на что-то повлиять. Ангелы-хранители, они могли нашептать совет, но и этого у них теперь нет. Теперь они здесь, невидимые для человека, но видящие всё.

Они ходят по Берлину уже сорок лет. У каждого – свой «маршрут», которым он всегда ходит, «свои» люди, за которыми приглядывает, за чьим ростом следит внимательнее. Ангелы не только всё видят, они всё слышат, всё, даже самые потайные мысли. Они могут сесть на скамейку рядом со старушкой в Тиргартене (район Берлина - прим. KINOTE) и слушать её мысли; стоять позади одинокого машиниста метро и следовать его думам. Они вхожи в камеры узников и больничные палаты, и нет никаких деловых или политических разговорчиков, ими не слышимых. Им доступны исповеди, приёмные психологов, комнаты в борделях. И если человек лжёт, ангелам слышна разница между мыслью и сказанным вслух.

Людям их присутствие неведомо. Ребёнок иногда заметит шаг ангела, но тут же забудет о нём, как не было. Взрослые видят их во сне, но, пробуждаясь, не могут вспомнить. Всё бывшее – сон для них.

Невыносимые, проходят для них годы. Монотонный ритм. Уже два поколения видели они рождающимися и умирающими. Скоро подойдёт третье. Им знаком каждый дом, дерево и куст.

Даже больше:

Они видят не только мир, открытый взором людей сегодня. Они видят его таким, каким он был, когда Господь отвернулся от мира и наказал ангелов. Таким, каким он был в 1945 году. Сквозь сегодняшний город, сквозь просветы и над ним – застывшим в оледенении – руины, обломки, осколки, прогоревшие печные трубы и фасады домов разрушенного города. То, что неясно видится порою, но, что существует всегда. Ангелы видят и другие призраки прошлого, тени, заметные только им: ангелов, сосланных ещё до них, ужасных демонов, носящихся по всему городу, по всей стране, словно в тёмном и кровавом спектакле. Эти духи минувшего тоже населяют Берлин; они тоже лишены дома и ещё сильнее прокляты. Они никак не могут проявить себя в настоящем, равнодушном к их невидимому присутствию. В отличие от ангелов, этим духам безразлична сегодняшняя жизнь. Они толкутся по тёмным углам, по им памятным местам. Или разъезжают в личных бронированных машинах, мотоциклах с люлькой, в танках, в чёрных лимузинах, испещрённых свастиками. Когда появляются наши ангелы, они бегут как крысы. Между ними никогда ничего не происходит, они не разговаривают и уж точно не нападают друг на друга.

Едва различимы люди того времени, стоящие в очередях за едой, по дороге в бомбоубежище, эти «женщины руин», длинными рядами вытягивающиеся вдоль развалин; из руки в руки передаваемые пайки, оставленные дети, автобусы и трамваи той поры.

Прошлое постоянно являет себя ангелам, ходящим по современному Берлину. Стоит им только захотеть – и оно исчезнет со взмахом руки, но мы знаем: вне времени и пространства вчера присутствует всегда – оно есть «мир параллельный».

Кадр из фильма "Небо над Берлином"

Уже давно ангелы наблюдают за людьми и слушают их, но не всё доступно их пониманию.

Они, например, не разумеют цвета. Вкусы и запахи. Чувства им интересны, но не доступны. Наши ангелы по своей природе миролюбивы и добры, им неведомы страх, ревность, зависть или ненависть. Им известны обличия, но не они сами. Они любознательны и хотели бы узнать то, что им недоступно; время от времени они испытывают что-то вроде сожаления от того, что не могут почувствовать: бросок камня, вода, огонь, вещи, которые можно подержать в руке, прикосновение или поцелуй человеческого существа.

Всё это ускользает от них. Они ОСОЗНАЮТ происходящее – полнее и глубже человека; восприятие их бедно. Мир физический и чувственный принадлежит человеку. Такова привилегия смертного, и смерть тому цена.

Поэтому не будет полной неожиданностью желание одного из ангелов прекратить своё существование, чтобы начать новое. Стать человеком!

Так никогда не было. Может быть, самим ангелам что-то известно о таких случаях. Но последствия неведомы и им.

Тот, кому пришла в голову эта мысль, полюбил женщину. И его желанием стало прикоснуться к ней. Последствия же были непредсказуемы. Он посоветовался с друзьями. И с самого начала они были в недоумении. Но после обдумывания несколько ангелов решают присоединиться к нему – променять своё бессмертие на краткую вспышку человеческой жизни.

Их подвигает на этот шаг не то новое, что станет им доступно, не мысль о конце своего несчастного бездействия, но надежда – быть может «перемена мест» вызовет к жизни что-то новое. Быть может, отказ от бессмертия высвободит неведомые силы. Тогда они постарались бы собрать их воедино, чтобы отдать одному единственному, «архангелу», которого наказание лишило всего, сделав одним из многих. Он тот, кто часть Ангела Мира, и великая надежда связана с ним, с превращением его в настоящего «ангела мира», приносящего мир и благоденствие.

Первая (чёрно-белая) часть фильма подводит нас к моменту, когда несколько ангелов решают сойти в человеческую жизнь, отдать призрачный город, город безвременья за Берлин настоящего.

Ненастной ночью они оказываются в городе настоящего. У каждого из них свой путь, указанный их новым, человеческим обликом. Кто-то заедет на тихую пустынную улицу за углом, кто-то окажется на крыше, кто-то в битком набитом баре, в кино, на чердаке, в автобусе, на задворках…

Теперь они здесь, окончательно, не в силах что-либо вернуть назад. Здесь начинается вторая часть нашей истории, в которой происходят все самые необычные и захватывающие события. Теперь мир обретает цвет. Но это не делает его «более реальным». Напротив. Возможно, «всевидение» ангелов было правдивее этих цветов, возможно, трехмерное было шире нового, четырёхмерного. Но в любом случае новое видение восхищает их; новость ощущения вещей, которые, как они раньше думали, им знакомы. Сам Берлин.

Ангелы, они и раньше знали, что в жизни всё совершенно иное, но только теперь они действительно понимают это. Вдруг возникают преграды, расстояния, правила и запреты – как сама стена – никогда не бывшая для них стеной. К этому ещё предстоит привыкнуть.

Кадр из фильма "Небо над Берлином"

Но самое ошеломляющее – новость жизни, её ощущения. Дыхание. Ходьба. Прикосновения к предметам. Первый укус яблока, или возможно хот-дога, купленного у торговца на углу. Первые слова, адресованные человеку, и первый ответ. Наконец, уже глубокой ночью, первый сон. Очарование сновидений. И утреннее пробуждение.

Эти «ощущения»!

Они бросаются на наших путешественников, подобно болезням, атакующим ослабленный организм.

Есть страх, ранее им неведомый. Ничто в их существовании ангелов не могло предупредить их, подготовить. Вот он, омрачённый тенью смерти мир. Многие приходят в отчаяние, один сходит с ума, другой решает завершить свою новую жизнь. Остальные – и их большинство – свыкаются. Их спасает чувство юмора, эта человеческая способность, что всегда приводила их в восхищение. «Нужно всего лишь засмеяться». Только теперь они понимают, что это значит, и это новое знание дарует им силы. Они быстро понимают, что чрезмерная серьёзность только вредит человеку.

Они помнят многое из того, что им было известно раньше, когда они были ангелами. Они помнят о призраках, что бродят вокруг. Хотя теперь они не видят их. Они знают, что их старые друзья рядом, чувствуют, что они под присмотром, что за ними приглядывают. Они продолжают свои старые маршруты, насколько они теперь им доступны. Они говорят с ангелами, зная об их присутствии, зная, что они не могут им отвечать. Говорят о том новом, что довелось испытать – о радости и боли. Эти разговоры убеждают их новых друзей среди людей, обращаться к ним за помощью и советом. Я надеюсь, что не паду жертвой этого рассказа об ангелах.

Перевод: Кирилл Адибеков

Кино по Брессону

Sun, 01 Nov 2009 22:25:00 +0300

KINOTE публикует перевод текстов Робера Брессона (Robert Bresson) и бесед с ним из книги Мишеля Эстева «Робер Брессон» (1962 год).

"Дамы Булонского леса" (Les dames du bois de Boulogne, 1944-1946гг)

Кадр из фильма "Дамы Булонского леса"

Все решает внутренний мир. Я понимаю это может показаться парадоксальным в искусстве, в котором все – внешнее. […] Лишь узлы, заплетающиеся и расплетающиеся внутри персонажей, сообщают фильму движение, его истинное движение. […] Фильм – это и есть тот тип произведений искусства, которому необходим стиль, автор, письмо. […] То, к чему режиссер тянется, это действие или серия действий. Если он добросовестен, его первейшая задача состоит в восхождении от действия к его основанию. Исходя из того, чего он пытается добиться, зрительской эмоции, он ищет состав, позволяющий точнее зародить эту эмоцию. Это хождение наоборот, с отбором одного и отстранением другого, с помарками и добавлениями, которые неизбежно ведут к истокам композиции, то есть к самой этой композиции.

L'Ecran Français, 17 ноября 1946 года.

"Дневник сельского священника" (Journal d’un cure de campagne, 1950)

Кадр из фильма "Дневник сельского священника"

Какое место вы отводите «Дневнику сельского священника» в ряду ваших кинематографических произведений?

Только уже приступив к съемкам, я осознал, что собственно я делал. Кадр в кино – безмерен и полон мрака. Я был как одноглазый в царстве несознательно или добровольно слепых. Все мне казалось смехотворным - уметь поймать реальность на лету, чудесная камера, которую используем лишь для воспроизведения мимики актеров, пусть и нафаршированных талантом. Я упрочнил мою систему, которая скорее «антисистема»: нет актеров, нет игры, нет постановки, исполнители не похожи на персонажей, вместо дублей - сюрпризы

На ваш взгляд персонажи Жоржа Бернаноса (Georges Bernanos) как-то особенно подходят к «неигровому» стилю исполнения?

Да, потому что у Бернаноса существует живопись, а не анализ и психология. Отсутствие анализа и психологии в книге совпадает с отсутствием анализа и психологии в моих фильмах. Если бы анализ и психология существовали бы в моих фильмах, это было бы скорее в манере художников-портретистов. Мне также подходит у Бернаноса (это прямо относится к моим персонажам) то, что он создает сверхъестественное из реального.

Высказывания собранные Н. Мюра, Le Figaro Littéraire, 16 марта 1967

"Приговоренный к смерти сбежал (или ветер дует, где хочет)" (Un condamné à mort s’est échappé (ou le vent souffle où il veut), 1956)

Кадр из фильма "Приговоренный к смерти сбежал (или ветер дует, где хочет)"

Мы усиливаем любовь к стилю до мании. […] Автор пишет по экрану, находит самовыражение через фотографические планы различной продолжительности (во французской кинолексике часто используется фотолексика, что подразумевает зачастую лишнюю озабоченность создателя к каждой детали. Выражение «фотографический план» употребленное вместо слова «кадр» значит, что создатель раздумывал подробно над каждым планом, как над фотографией - прим. переводчика), через разнообразные ракурсы киносъемки. Для творца, заслуживающего этого слова, правильный выбор навязывает себя сам, диктуемый расчетом и инстинктом, а не удачей. Так, определившись с раскадровкой, каждый план фильма сводится к единственному верному ракурсу и единственно правильной продолжительности.

Цитируется по материалу Анри Ажеля, статья "Робер Брессон" в Энциклопедической коллекции по кино, Брюссель, 1957

Я не столько ищу выражения через жесты, слова или мимику, но скорее выражение через ритм и сочетание изображений, через их последовательность, связь и количество. Ценность одного изображения должна прежде всего быть меновой. Для осуществления этого обмена между изображениями, необходимо, чтобы у изображений было вместе нечто общее, чтобы они принимали участие вместе в некоем единстве. Поэтому я заставляю себя придавать моим персонажам родственность и требую от актеров (от всех моих актеров) говорить и вести себя определенным образом, кстати сказать, всегда одинаковым.

[…] Да, для меня изображение сравнимо со словом в фразе. Поэты выковывают себе словарь. Их выбор слов часто сознательно не блестящ. Самое обычное, затасканное слово, находясь на правильном месте, вдруг приобретает исключительный блеск.

Приложение Lettres et Arts к Recherche et Débats, n◦ 15, март 1951

Кадр из фильма "Приговоренный к смерти сбежал (или ветер дует, где хочет)"

Я думаю, что кино погрязло в рутине, тогда как у него существует собственный язык, выразительные средства, а оно с самого начала своего существования ошибается, ища самовыражения в средствах, относящихся к театру. При этом есть великолепные актеры, которыми я восхищаюсь, когда вижу их в театре. Поверьте, мне больно не брать профессиональных актеров, но я это делаю и отнюдь не из удовольствия. Я верю в особенный язык кино и полагаю, что как только мы пытаемся его выразить мимикой, жестами или эффектами голоса, это все становится не кино, а фототеатром.

[…] Кино в другом: оно должно выражаться не в изображениях, но во взаимосвязи изображений, что совсем не то же самое. Также как и художник выражает себя не в цветах, но в их взаимоотношениях, синий цвет – он синий сам по себе, но если он рядом с зеленым или красным или желтым, он становится другим синим цветом, он меняется. Нужно достичь того, чтобы фильм создавался во взаимосвязи изображений […].

[…] Я не знаю, что вы подразумеваете под словом «мистицизм»… Я думаю, что в фильме есть также часть того, что мы в него не вкладывали. Нужно уметь вкладывать вещи, не вкладывая, то есть нужно, чтобы все самое важное было вложено не сначала, но появилось в конце. Тогда то, что вы назвали «мистицизмом» должно появиться из того, что я, например, почувствовал в сценах тюрьмы (речь идет о фильме Брессона «Приговоренный к смерти сбежал (или ветер дует, где хочет)", действие которого происходит в тюрьме - прим. переводчика), то есть, как сказано во втором названии фильма «Ветер дует, где хочет», из невероятных дуновений (сложно однозначно понять, что имеет в данном случае Брессон, употребляя слово «сourant», которое имеет несколько значений : дуновение ветра, сквозняк в помещениях, одновременно движения людей в тюрьме, прогулки заключенных, перестукивания между соседними камерами и сам побег – во всем этом заложен библейский смысл второго названия фильма - прим. переводчика), из присутствия чего-то или кого-то или даже просто из чьей-то руки, которая всем этим управляет - можно назвать это как угодно. Заключенные очень внимательны к этой атмосфере, которая кстати совсем не драматическая: это что-то гораздо более высокое. Нет видимой драмы в тюрьме: мы слышим, как расстреливают людей, но не строим гримас: это нормально, часть тюремной жизни. Драма происходит внутри.

[…]Сюжет - не в руках, которые душат; он – в другом, в дуновениях ветра. В такие моменты, что очень любопытно, предметы гораздо важнее персонажей. Какая-нибудь площадка наверху, стена, ее черный цвет, звук поезда – все это важнее чем то, что происходит. Предметы и звуки в такой момент, если хотите в мистическом смысле, как бы в интимном единении с человеком. И это гораздо важнее, чем руки, душащие часового.

Cahiers du cinéma, n◦ 75, октябрь 1957.

"Карманник" (Pickpocket, 1959)

Кадр из фильма "Карманник"

На какое место вы ставите кино среди других искусств?

Я не знаю, на какое место. Возможно, оно способно уловить... вещь, которую словами нельзя сказать, которую формы и цвета не могут изобразить; с помощью разных смешанных средств.

В ваших последних фильмах, вы использовали комментарий. Какое значение вы ему придаете?

Это ритм. Главным образом это дополнительный элемент, который заставляет действовать другие элементы фильма и их изменяет. Я могу подтвердить, что в «Приговоренном к смерти» драма рождалась из столкновения тона комментариев и тона диалогов.

Вы, кажется, начинали снимать «Карманника» тайком. Затем вы поменяли этот метод.

Мне подсказали: «Спрячьтесь, это просто». Я спрятался. Меня быстро обнаружили. Мне пришлось использовать хитрости. Тайком отснятый материал был неточен. Толпа выглядела беспорядочно. Я, правда, затем использовал этот беспорядок в нескольких планах.

А сцена на Лионском вокзале?

Она была снята от начала до конца в толпе, в июле, в момент, когда все уезжают в отпуска. Она требовала большую подвижность оборудования, легкую маневренность техники. Рельсов, тележки (для тревелинга) и всего остального, пометок мелом и другими способами разметки. В общем, я собрал воедино все возможные сложности, из которых немалая была работать в условиях толкучки и шума.

Зачем вам все эти трудности?

Чтобы запечатлеть исключительно реальность.

В «Карманнике» мы не видим движений камеры?

Не более чем в моих остальных фильмах, где аппарат не перестает двигаться.

Вы не хотите, чтобы мы его видели в движении?

Речь идет не о глазе, который передвигается, но о зрении.

Вы используете тревелинги, чтобы оставаться на одной и той же дистанции от выбранного объекта?

Не на одной дистанции. Она наоборот всегда разная. На нужной дистанции. Есть только одна точка в пространстве, откуда вещь в определенный момент, как бы просит, чтобы на нее посмотрели.

Cahiers du cinéma, февраль 1960. Интервью, сделанное Жаком Дониоль-Валькрозом (Jacques Doniol-Valcroze) и Жан-Люком Годаром.

Кадр из фильма "Карманник"

Не скроем наше удивление от анонса сюжета фильма «Карманник», который вы начинаете снимать через несколько дней?

Сюжет лишь повод. И кроме того мы мало ответственны за идеи, которые нам приходят в голову, мы ответственны немного больше за то, что мы с ними делаем. Мой последний фильм «Приговоренный к смерти сбежал» привлек меня к теме рук. Невероятная ловкость рук, их способности. Я, кажется, читал у Паскаля (нужно уточнить) фразу, которая начиналась со слов: «Душа любит руку».
Душа карманника - рука карманника… Есть нечто удивительное в карманной краже. Вы когда-нибудь чувствовали волнение в воздухе, исходящее от присутствия вора? Это необъяснимо. Но ведь кино – область необъяснимого.

[…] Я хотел бы превратить в осязаемое мысль, что пути, которые мы иногда избираем в жизни, не всегда нас ведут к своему назначению. Я имею в виду намеченное нами назначение.
Я хотел бы сделать фильм рук, взглядов и объектов, отказаться от любого театра. Театр убивает кино (и кино убивает театр). В кино необходим человек. Даже актер (и в особенности актер) полный таланта нам дает образ человека слишком простой и, следовательно, фальшивый. Это исполнители показывают мне самое главное, но все то, что они прячут. Случайно пойманный взгляд может быть несравненен.
[…] «Жесты нас выдают», сказал Монтень (нужно опять уточнить, он ли). Для меня жесты и слова не самое главное в фильме. Самое важное это та вещь или те вещи, которые они провоцируют.

Следуете ли вы теории или?..

Инстинкту. Я сначала работаю, потом думаю. Я заметил, чем более изображение плоско, чем меньше оно выражает, тем легче оно перевоплощается при соединении с другими изображениями. Надо, чтобы в определенный момент произошло это перевоплощение, иначе нет искусства. Надо, чтобы изображения заговорили своей особенной речью. Искусство может использовать только неотделанные, сырые материалы, взятые в природе, а не элементы, которые несут на себе уже отметину других искусств. То, что именуется сейчас под словом «кино», кажется мне прежде всего копией других искусств, а не отдельным искусством.

У меня на съемках электрики и машинисты скучают. В то время как на других съемках они сами часть спектакля. Когда они видят показы этих фильмов, они ничему не удивляются: это точная копия спектакля, который они уже видели на съемках. Тогда как они не узнают фильм, над которым они работали со мной.

Фильм - нечто находящееся в постоянном рождении. Постепенно создается некое подобие равновесия. Фильм строится на отборе и на конструкции.

[…] Я стараюсь все больше и больше, в моих фильмах, убирать все то, что называют интригой. Интрига – это прием для романиста.

Многие продюсеры и дистрибьюторы, подвергая любые попавшиеся им сюжеты одной и той же обработке, упорно пытаются этим доказать, что есть только один способ видеть мир. Современный кризис в кино приходит от этого. Кинозалы переполнятся в тот день, когда кинорежиссеры смогут выразить свои чувства.

Arts, 17 июня 1959.

Кадр из фильма "Карманник"

Имеет ли нравственный смысл Ваш фильм «Карманник»?

Если он и есть, я не стремился его придать фильму. Я пытался (как и в моих других фильмах) более всего войти во внутренний мир моего персонажа. Я пытался снять одновременно его жесты циника и его борьбу с самим собой.

В фильме «Приговоренный к смерти сбежал» есть невероятное по силе восхваление веры и упорства. Есть ли нечто подобное в «Карманнике»?

Это восхваление не является частью сюжета, но следует из него. В «Приговоренном» я просто поставил некого человека в состояние опасности и следовал за ним с камерой в руках. Самое важное, больше чем все факты и события, был этот человек, позволивший мне все это нарисовать.

В сущности, все ваши фильмы – это портреты?

Может быть.

Вы чувствуете связь между «Приговоренным» и «Карманником»?

Руки... Но обязательно ли иметь связь между двумя фильмами? Я снимаю так, как делают упражнения. Упражнения со всемогущей машиной, которую называют кинематографом, которая бесконечно более мощная, чем театр или роман.

Чем роман?

Конечно. Есть же ещё и изображение.

[…] Если вы не были бы постановщиком (используется слово «metteur en scène”, дословно «постановщик сцены», чаще используемое для обозначения режиссеров театра - прим. переводчика), какую профессию вы избрали бы?

Я отказываюсь от названия «постановщик» (metteur en scène). Это слово подходит для фототеатра. Также как и английское director.

Какое слово тогда лучше употребить?

Несколько дней назад один друг сказал «расстановщик порядка» (неологизм metteur en ordre).

А слово «режиссер» (*réalisateur, дословно "воплотитель")?

Снимая, я ничего не воплощаю (глагол «réaliser» имеет множество значений : воплощать, реализовывать, осуществлять, режиссеровать – Брессон подразумевает в данном случае разные смыслы этого слова - прим. переводчика). Я беру только настоящее, только куски реальности, затем я их расставляю вместе в определенном порядке.

Что вы думаете о синемаскопе (широкоэкранное кино), синераме (система панорамного кино) и т.д.?

Они мешают изолировать. Они вынуждают положиться на средства, свойственные театру и другим зрелищам. Входы, выходы, группы, а также бесконечные диалоги. Они препятствуют кинематографу. Я уже говорил, что если бы кинематограф вырос из синемаскопа или синерамы, нормальный экран стал бы открытием. Ритмы фильма должны быть ритмами письма, биением сердца.

Вы придаете важное значение звукам?

Да. Часто звук – то же изображение. Часто необходимо его сначала «изолировать», прежде чем «записывать» и «выстраивать по порядку». Шумы Парижа, которые составляют декорацию «Карманника», записанные изначально на магнитную пленку, мне давали только ужасный хаос. То, что нам кажется, мы слышим - не то же самое, что на самом деле мы слышим. Мне пришлось записать каждый звуковой элемент по отдельности, а только затем – все смешать.

Как вы себя соотносите с таким понятием как реализм?

Я требую от себя насколько возможно больше реализма, используя только сырой материал, взятый из реальной жизни, но я дохожу до финального реализма, который не является «реализмом».

L'Express, 23 декабря 1959.

"Процесс Жанны Д’Арк" (Procès de Jeanne D’Arc, 1961-1962)

Кадр из фильма "Процесс Жанны Д’Арк"

Во время кинопоказов вам не случается случайно запомнить какую-нибудь реплику, которая вам показалось плохой?

Реплика – изолированный фрагмент целого. Она – это ритм, который должен сочетаться с другими ритмами фильма. У нее есть рельеф и плоскость, которые должны сочетаться с другими рельефами и плоскостями.

Вы отказались от профессиональных актеров, потому что случайные актеры вам кажутся более подходящими для «лепки»?

Фильмы, в которых играют актеры, для меня как кошмары, в которых мы упорно хотим против всякой логики налепить на лицо хорошо знакомого человека – нос, рот, глаза, ему не принадлежащие. Мы восхищаемся актером в театре, аплодируем ему и идем его поздравлять в гримерку, а все только оттого, если смотреть издалека, что он создал иллюзию соединения двух обличий. Но при близком рассмотрении, в кино, эти два обличия превратились бы в два наложенных друг на друга цвета, из которых мы видим попеременно то нижний, то верхний. «Моральный» макияж в кино невозможен, по крайней мере, он чересчур заметен. Камера буравит до самой сути в тысячу раз четче, чем наш глаз. Нужно учиться создавать на сыром материале, если хочешь запечатлеть реальность. И тут кроется столько открытий!

"Процесс Жанны Д’Арк за закрытыми дверьми". Интервью, взятое Пьером Одине, Les Nouvelles littéraires, 5 октября 1961.

Кадр из фильма "Процесс Жанны Д’Арк"

Она [Жанна Д’Арк] – противоположность героине исторической реконструкции…

Фильм – это не спектакль, но, прежде всего, это письмо. Речь идет о том, что изображениями и звуками переводится пережитое героями. Кинематограф имеет силу ставить в настоящем прошлое, поэтому я захотел, чтобы Жанна Д’Арк стала персонажем сегодняшнего дня, я хотел ее сделать современной; некоторые аксессуары: ее кровать, башмаки – намеренно современные. Я специально их сюда поставил, рискуя шокировать зрителя. Я хотел, чтобы современные мужчины увидели ее восхитительной молодой девушкой, и я бы был счастлив, если мой фильм способствовал перерождению ее образа. У Жанны было такое чувство жизни, о котором мы редко задумаемся. Она пожертвовала своей жизнью во имя смысла жизни.

Существуют ли попытки психологического объяснения Жанны Д`Арк?

Я не люблю психологию и стараюсь ей не заниматься. Но думаю, что кино может быть для психологии средством делать открытия. Жанна является живой иллюстрацией человеческого закона: проигрывающий выигрывает. Чтобы победить, нужно все потерять до конца, тогда только можно достигнуть царства высоких вещей, даже на земном уровне. Моя мысль в том, что Жанна находится в стороне от прочих мистиков. Она была реалисткой и говорила совершенно естественным образом о высоком, о своих видениях, как о самых обычных вещах. […] Я же верю в доброе сердце зрителя и хочу тронуть его, без лишних пояснений.

[…]Думаете ли вы достичь, таким образом, максимальную правду?

Единственный эталон правды – это эмоция. Если эмоция истинна, она должна нас направлять, только она должна нами руководить. Если эмоция верна, вся историческая правда присутствует вместе с ней.

Невероятно, что в вашем фильме эмоция рождается от самой крайней скупости, наготы, кажущимися на первый взгляд, невыразительными, но которые лишь форма стыдливости, искусства литоты и опущения.

Живопись меня научила, что необходимы не красивые картинки, но нужные. С точки зрения пластики в скульптуре нужно создавать выражение лица через тень и свет. Существуют взаимодополнения и соприкосновения между освещением и тенью. Поэзия рождается из невысказанного, из купюр в ритме при монтаже. Но с Жанной поэзия и божественное – вещи обычные. Когда она отвечает своим судьям: «Свет приходит не только к вам», это становится поэзией по принципу контраста, от движения между реальностью и превосходящим эту реальность.

Интервью взятое Мишелем Капденаком, Les Lettres françaises, n◦ 928, 24 мая 1962.

Кадр из фильма "Процесс Жанны Д’Арк"

Диалог в фильме - не диалог в театре или в романе. Слово в кино должно быть предельно сжато, чтобы сопровождающее его изображение не превращалось бы в плеоназм. Я убирал архаизмы. Не все, несколько я сохранил, чтобы не обеднять особенную окраску реплик Жанны. Я не даю объяснений. Я посвятил довольно большое время подготовительной работе - разработке концепции. Эту работу я делал очень медленно, все время боясь нарушить что-нибудь. Как всегда, я убрал всю романную и театральную психологию (одного изображения достаточно), в особенности в фигурах Варвика и Кошона, психология разрушила бы тон фильма и перегрузила бы его. Повторюсь, я избегал исторического стиля, который недостоверен. Фильм – это не театральная пьеса. Он должен быть неочищенным. Я сделал так, чтобы Жанна была невозможна и невероятна и одновременно возможна и вероятна – такой, какой она и была.

Как вы смогли избежать того, чтобы судебный процесс не давал впечатления монотонности, которое возникает иногда при его чтении?

Проблема заключалась в том, что это фильм вопросов и ответов. Я был рад использовать монотонность фоном, на котором отчетливо видны все нюансы. Скорее медленность и тяжесть этого судебного процесса вызывали у меня больший страх. Я приступаю к фильму и затем следую в очень быстром ритме. Фильм можно расписать с помощью восьмых или четверных долей, потому что он как музыка. Кинематограф существует не для копирования жизни, а для того, чтобы нас ввести в ритм, который задумывается автором. Правду не следует искать в фактах, произведениях или в вещах («реализма» не существует, по крайней мере, в том виде, как мы его представляем), но в эмоциях, которые она провоцирует. Именно правда наших ощущений нас учит и нас ведет.

Беседа между Робером Брессоном и Жаном Гиттоном, Etudes Cinématographiques, n◦18-19, 3 триместр 1962. Это интервью – фрагмент специального номера, посвященного теме «Жанны Д’Арк» на экране.

"Наудачу, Бальтазар" (Au hazard Balthazar, 1965-1966)

Кадр из фильма "Наудачу, Бальтазар"

Вы противопоставляете «кинематограф» и кино…

«Кинематограф» или кинематографическое искусство является письмом при помощи находящихся в движении, изображений и звука. Оно не может быть спектаклем, потому что спектакль требует реального присутствия, присутствия личного. Современные фильмы не могут быть названы иначе, чем фоторепродукцией спектакля (театрального, мюзик-холла и тд). Но фоторепродукция холста или скульптуры не воссоздает самого холста или скульптуру. Она ничего не создает. Если в современном кино и существует творчество, то связанное с областью театра, а камера используется лишь для создания репродукции.

Что вы подразумеваете под «письмом при помощи изображения и звука»?

Мне следовало бы точнее выразиться: при помощи взаимоотношений изображения и звука. Вещи не существуют сами по себе, но в их взаимоотношении, как в жизни, так и в искусстве. В моих фильмах, важнее всех вещей и существ – их взаимоотношения. Над этим я и бьюсь.

О вашем предыдущем фильме, «Процессе Жанны Д’Арк», можно сказать, что он был «музыкальным». А об этом?

Я пытаюсь тронуть зрителя прежде всего ритмами. Я верю во всесильность ритма. Мы сами есть ритмы и мы живем в центре ритмов. Современная музыка есть тому свидетельство.
Так и в "Наудачу, Бальтазар" я стараюсь тронуть публику ритмами. Иначе говоря, я пытаюсь выразить чувства через ритмы.
Музыка – не только сама музыка или человеческий голос, это также любые звуки и шумы, которые нас окружают, которые нужно расставить в правильную последовательность, чтобы сделать их доступными, вернее слышимыми.

А тишина?! Меня не перестает изумлять ее отсутствие во всех или практически всех современных фильмах. Нужно желать тишины, нужно ее создавать. В тишине – есть свои звуки.

Высказывания, собранные Ивонном Баби, Le Monde, 26 мая 1966.

"Четыре ночи мечтателя" (Quatre nuits d’un rêveur, 1970-1971)

Кадр из фильма "Четыре ночи мечтателя"

В фильме использована натурная съемка. Парижский воздух не создавал неудобств?

Шум машин мешал слышать моих исполнителей, даже вблизи. Навязчивая толпа прохожих. Холод, от которого стучишь зубами, в некоторые из ночей.

Натурные съемки ночью увеличили ли сложности с тем, что касается цвета?

Ночь и цветная пленка, менее чувствительная, чем черно-белая, требовали для каждого плана дополнительного освещения. Когда переставляют камеру, каждый раз нужно при помощи кабелей тянуть освещение к новой более удаленной точке. Также я боялся монотонности белого цвета.

Почему вы выбрали мост Понт-Неф («новый мост» в центре Парижа, выбранный позднее Леосом Караксом для фильма «Любовники с нового моста» - прим. переводчика) в качестве места встречи в фильме?

Я живу на набережной (квартира Брессона находилась на острове Сен-Луи). Жизнь берегов Сены, летняя ночь, проплывающие кораблики с иллюминацией, – мне все это хорошо знакомо. В этом фильме я хотел восстановить и заново прочувствовать ощущения, которые у меня возникают от этого. К тому же мост Понт-Неф и сад Вер-Галан – место встречи хиппи, в среде которых я хотел снимать этот фильм.

Хиппи, которые появляются в фильме, настоящие, не так ли?

Конечно.

В ваших последних двух фильмах через сюжетную линию просматривается предпочтение некоторых мест в Париже?

Париж для меня – это совокупность любимых и хорошо знакомых мест. Я пытаюсь в моих фильмах показать как можно больше из моего личного опыта.

Вы видите фундаментальную разницу между вашими деревенскими фильмами «Мушетт» и "Наудачу, Бальтазар" и парижскими фильмами?

Я долго жил в деревне, но я не верю в «деревенские» фильмы, которые слишком избегают современной жизни. Для этого в «Мушетт» я специально ввел шумы от проезжающих мимо грузовиков. В фильм "Наудачу, Бальтазар" я ввел столько машин, сколько это представлялось возможным.

Вернемся к цвету. Возникли ли какие-нибудь проблемы с ним в «Кроткой» (Une femme douce) или в «Четырех ночах мечтателя»?

Проблемы, возникающие при создания одного фильма, отличаются от проблем, которые возникают при съемках другого. В «Четырех ночах» и в «Кроткой» съемки днем и ночью преследуют разные цели. В «Четырех ночах» длительность ночного времени меня заставила быть крайне внимательным. Мне потребовалось искать дополнительное разнообразие в цветовыражении.

Чередование теплых цветов с холодными в дневных и ночных эпизодах является одним из достоинств вашего фильма. Вы намеренно хотели использовать это как элемент композиции?

Как и в живописи феномен теплого и холодного имеет огромное значение в цветовом кино. Оно настолько важно, что распространяется вплоть до самих жизней персонажей.

Вы экранизировали две повести Достоевского ("Кроткая" по одноименному рассказу и «Четыре ночи мечтателя» по «Белым ночам»)? Особое пристрастие?

Экранизации мне позволяют сэкономить время, быстрее договориться с продюсером по поводу сюжета. Почему Достоевский? Он самый великий.

В ваших экранизациях, кроме «Дневника сельского священника», в основном, речь идет о рассказах. Считаете ли вы, что рассказ больше, чем роман, поддается киноинтерпретации из-за большей драматичности, я не имею в виду театральность?

Я не осмелюсь браться за великие романы Достоевского, идеальную красоту их формы. Я не смог бы их использовать без того, чтобы их загубить. Они слишком сложны и обширны. И также они русские. Две повести, которые я выбрал, я смог использовать, потому что они проще, менее совершенны, написаны наспех. Кроме того, они могут быть изменены в зависимости от страны и эпохи.

Вы сделали из Жака художника? Зачем?

Жизнь художника и есть жизнь одиночества и сосредоточенности на самом себе.

Несмотря на то, что в фильме не присутствует закадровый голос, все же вперед выставлено «я» главного героя.

Все мои усилия всегда сосредоточены на внутренней жизни героя. Одинокая жизнь Жака подходила под это совершенно естественным образом.

Этот герой поражает одновременно некоторой робостью и открытостью.

Робость и открытость могут иногда странным образом присутствовать одновременно.

Гийом де Форе (Guillaume des Forêts) помог ли вам как-то дополнить образ Жака? Или он просто проиллюстрировал то, что было задумано?

Я всегда оставляю место для неизвестности. Я часто говорил, что ищу неожиданности.

Персонажи создаются перед камерой, я хотел бы, чтобы они были на малую часть такими, как я их задумал, но на большую часть, чтобы они сами меня показали, какие они есть.

Уже несколько лет в ваших фильмах исполнителями становятся непрофессиональные актеры. У зрителя возникает ощущение большой степени единения между персонажем и актером. Как это происходит во время съемок?

Я уверен в том, что, не играя, непрофессиональные актеры легче, чем профессионалы, играя, достигают этого единения. Я убедился на опыте, что очень тяжело сочетать профессионалов и непрофессионалов.

У исполнителей в вашем фильме были ли какие-нибудь особенные сложности?

Сложности от того, что мы снимали ночью, на улице, в шумных местах. Легкость исходила от того, что у них была гибкость и гений юности.

После «Сельского священника» есть ли у вас фильм, который вы могли бы назвать моделью или, по крайней мере, ориентиром для актерской игры?

Возможно, в «Приговоренном к смерти» у меня было ощущение того, как надо делать. Это не отменяет того, что в каждом фильме нужно все заново ставить под знак вопроса.

Начиная с самых первых ваших фильмов, при всяком удобном случае у вас появляются молодые герои. Но после «Бальтазара» их становится действительно много. Это умышленно?

Всегда удивительно видеть, как камера может поймать у молодых то, что ни образование, ни жизнь, еще не успели испортить.

«Четыре ночи» окрашены в шуточные тона...

Я хотел найти шуточность чисто кинематографическую, которая создавалась бы прежде всего из ритмов фильма.

Марта и Жак проходят сквозь кризис в отличие от Мари в «Бальтазаре», Мушетт и кроткой. Вы сознательно искали этот оптимизм, а именно в конце фильма, который прост, как дорога в жизнь?

Забавно, для меня этот фильм – пессимистичен, причем не печально пессимистичен, и от этого только горше.

Тем не менее, последние кадры показывают молодого художника за работой.

Да, но эта работа, вдохновленная иллюзией, есть противоречивый конец.

Беседа состоялась в декабре 1971, Жан Семуле, ранее не печаталась.

Перевод: Станислав Дорошенков

Ромуальд Кармакар: одержимые и безумные учителя

Wed, 21 Oct 2009 00:50:00 +0400

На последнем Венецианском кинофестивале состоялась премьера документального фильма "Виллалобос" (Villalobos) об известном диджее Рикардо Виллалобосе. Эту картину снял один из самых интересных современных немецких режиссеров Ромуальд Кармакар (Romuald Karmakar), перевод текста о котором публикует KINOTE.

Кадр из фильма "Виллалобос"

Два полнометражных фильма обрамляют в данный момент творчество Ромуальда Кармакара – “Дружба в Германии” (Eine Freundschaft in Deutschland, 1985) и “Гамбургские лекции” (Hamburger Lektionen, 2005). Между ними почти двадцать лет работы и более двадцати фильмов, созданных немецким режиссером с французским гражданством, родившимся в 1965 году от матери-француженки и отца-иранца, прожившим многие годы в Мюнхене, а теперь перебравшимся в Берлин. “Дружба в Германии” – это рассказ о юношеской дружбе с Адольфом Гитлером, составленный из фиктивных home-video, в которых Гитлера играет сам Кармакар, и кадров мюнхенских домов, где диктатор жил в начале 20-х годов. В 2005 году в “Гамбургских лекциях” любимый актер Кармакара Манфред Запатка (Manfred Zapatka) читает полную запись двух проповедей, произнесенных в 2000-м году имамом Фазази в мечети Гамбурга, которую посещали многие из тех, кто будет позднее участвовать в террористических атаках на Всемирный Торговый центр. Все это показывает, что Кармакар в своем творчестве занят вопросами Истории, этики и поисками кинематографической истины.

Кадр из фильма “Гамбургские лекции”

Ромуальду Кармакару сейчас сорок с небольшим, он получал награды за свои фильмы: за “Смертодела” (Der Totmacher) в Венеции в 1995-м году, затем два приза в Локарно – в 2000-м за “Манилу” (Manila) и в 2005-м за “Между дьяволом и бурным синим морем” (Between the Devil and the wide Blue Sea). Он непрерывно снимал в «самый темный», если смотреть из Франции, период в немецком кинематографе, когда Фароки (Harun Farocki) и Битомски (Hartmut Bitomsky), Петцольд (Christian Petzold) и Шанелек (Angela Schanelec), а также Херцог (Werner Herzog) и Том (Rudolf Thome) работали при полном равнодушии со стороны профессионалов и критики. Теперь, когда, благодаря ярлыку Берлинская школа (Berliner Schule) и обширной программе Берлинского кинофестиваля 2006 года, все заметнее становится новое поколение тридцатилетних (Хеннер Винклер /Henner Winckler/, Кристоф Хокхаузлер /Christoph Hochhäusler/, Бенджамин Хайзенберг /Benjamin Heisenberg/, Валешка Гризебах /Valeska Grisebach/, Ульрих Келер /Ulrich Köhler/), необходимо обратиться к творчеству Ромуальда Кармакара для того, чтобы переписать историю современного немецкого кинематографа и найти в ней место для будущих фильмов режиссера.

Тон его работам задает светящаяся вывеска из фильма “Дружба в Германии”: «В этом фильме все документальное реально, а все вымышленное необязательно ложь». Знакомясь с его фильмами, вскоре понимаешь, что Кармакар делает практически одно и то же в документальных и игровых картинах. В игровом кино он стремится противопоставить актера архивным документам и придать Истории, в том числе совсем современной, форму. Документальные фильмы призваны непосредственно фиксировать Историю, чтобы задокументировать мир и при помощи опросов и интервью воссоздать личную историю героев.

На протяжении всего своего творческого пути Кармакар последователен и полон решимости в том, что касается независимости от развития кинопроизводства, материальных затруднений и перспектив дистрибуции фильмов. А также работает вопреки неприятию своих фильмов со стороны немецкой критики (и тех, кто принимает решения в немецком кинопроизводстве), примером чего может послужить стычка между режиссером и критиками на Берлинском кинофестивале в 2004-м году во время премьеры “И ночь поет” (Die Nacht singt ihre Lieder), экранизации пьесы норвежского драматурга Йона Фоссе (Jon Fosse). На высказанные ему упреки в медлительности, отказе от психологизма и стилизованности актерской игры, Кармакар ответил, что немецкая критика должна поменьше смотреть стандартизированную американскую продукцию, чтобы научиться спокойно воспринимать его картины.

Кадр из фильма Demontage IX

Кармакар открывает кинематограф в Мюнхене в Werkstattkino, месте сбора панков и анархистов, где соединялись кино и музыка. Ему не исполнилось двадцати, когда, вооружившись камерой «Super 8», он снял две короткометражки, Candy Girl, в котором юная девушка стреляет из пистолета, читает комиксы и мастурбирует при помощи эскимо, и Adelheid und Konrad, монтаж съемок собраний немецких католиков. В 1985-м году такой же камерой он снимает тщательно задокументированную “Дружбу в Германии”, основанную на фотографических альбомах Хайнриха Хоффмана (Heinrich Hoffmann), личного фотографа Гитлера, фотографии которого иллюстрируют на титрах песню на стихи, написанные фюрером. Затем служба по призыву во французской армии в Треве, из чего возник “Удар головой” (Coup de boule, 1987), жесткая документальная короткометражка, в которой товарищи Кармакара по подразделению выкрикивают свое имя и звание, а затем бьются головой о шкафы и стены казармы.

Кадр из фильма “Удар головой”

Приехав представлять этот фильм на фестиваль в Амьене в 1988-м году, Кармакар воспользовался случаем, чтобы вместе с Ульрихом фон Беком (Ulrich von Berg) снять превосходный портрет Монти Хеллмана в фильме “Ездок Хеллман” (Hellman rider). За ним с 1988 по 1994 следует целая серия документальных работ. Gallodrome, посвященный Чарльзу Уиллфорду, по роману которого снят Cockfighter Хеллмана, рассказывающий о петушиных боях на севере Франции. “Собаки из плюша и стали” (Hunde aus Samt und Stahl), эссе о живущих в Гамбурге владельцах питбулей и их питомцах. Незавершенный “Тиран Турина” (Der Tyrann von Turin), в котором чтение писем Ницше и его матери сопровождается показом документальных кадров достопримечательностей Турина. Короткий трогательный фильм о фотографе и продюсере Сэме Шоу, в котором тот рассказывает о своих отношениях с Кассаветесом и показывает его фотографии (“Сэм Шоу о Джоне Кассаветесе” /Sam Shaw on John Cassavetes/). В 1991-м году Кармакар снимает радикальный перформанс австрийца FLATZ, во время которого тот подвешен за ноги между двумя стальными листами, и ассистент поворачивает его налево и направо между тем, как пара профессиональных танцоров движется под музыку “Голубого Дуная” (Demontage IX). В 1992-м режиссер заканчивает трехчасовой документальный фильм Warheads, героями которого стали бывший немецкий легионер, сын офицера Ваффен СС, американские военные инструкторы и молодой английский наемник, участвовавший в войне за независимость Хорватии.

Кадр из фильма Gallodrome

Свою первую полнометражную игровую картину "Смертодел" (Der Totmacher) Кармакар снимает в 1995 году. Текст диалогов основан на стенографической записи бесед эксперта-психиатра с Фритцем Хаарманом, «ганноверским мясником», осужденным и казненным в 1924-м году за убийство 24 молодых людей. Действие разворачивается в одной единственной комнате, где на протяжении всего фильма присутствует всего три человека: убийца, врач и секретарь (роль без слов). Фильм принес приз за лучшую мужскую роль на фестивале в Венеции Гетцу Джорджу, сыгравшего Хаармана, получил три приза «Лола» и имел успех у немецкого зрителя: его посмотрело более 500 000 человек. Однако Кармакар не ушел в коммерческий кинематограф. Для телевизионной серии по заказу компаний Haut et Court и Arte Fiction на тему наступления нового 2000 года он снимает “Перекресток во Франкфурте” (Das Frankfurter Kreuz, 1998), экранизацию радио-пьесы, действие которой происходит в небольшом баре. Здесь впервые в главной роли снялся Манфред Запатка. Впоследствии он будет занят в четырех из семи фильмов Кармакара. Режиссер вписывается в «сверх-телевизионную» форму, чтобы снова дереализовать сюжет. Ту же самую стратегию он будет использовать в “Маниле” (Manila), фильме с гораздо более солидным бюджетом и международным кастингом (Маргерит Карстенсен, Элизабет МакГоверн, Чин-Чин Гуттьерес, Микаэль Деген и все тот же Запатка), снятом в 2000-м году. В аэропорте Манилы сотня немецких туристов ожидает, пока починят их самолет. Бок о бок оказываются персонажи, которые никак не могли встретиться друг с другом в обычной жизни, завязываются невероятные знакомства и связи. Фильм снят по сценарию, написанному Кармакаром совместно с Бодо Кирхофом, и дает проницательное изображение немецкого национального характера, чем объясняется полемика, возникшая при его выходе в прокат, и сравнительно низкие сборы (100 000 зрителей).

Кадр из фильма "Манила"

После “Манилы” Кармакар снимает новую большую работу – “Проект Гиммлер” (Das Himmler-Project). В течение трех часов Запатка, находясь один в кадре, читает речь, произнесенную Гиммлером 4 октября 1943 года перед 92 генералами СС в Познани, в Польше. В этой речи в подробном изложении одного из главных гитлеровских функционеров вырисовывается проект, разработанный нацистами для Европы. Мы призваны услышать это своими собственными ушами, во всей точности и конкретности. В этом смысле идеальной парой этому фильму может служить “Видеть своими собственными глазами” (Seeing with Your Own Eyes) Брекиджа (Stan Brakhage). Это одновременно и сырой архивный материал (в качестве текста) и чистая, подчеркнуто кинематографическая реконструкция. Шокирующий фильм для немецкого зрителя, сколь бы хорошо тот ни был информирован о нацизме, потому что здесь он впервые слышит реальную нацистскую речь, лишенную дистанцированности архивного образа.

Кадр из фильма “Проект Гиммлер”

В 2002 году Кармакар долго снимает техно-музыканта DJ Hell для фильма 196 bpm, прежде чем снова взяться за игровую картину, экранизацию радикально камерной пьесы норвежского драматурга Йона Фоссе “И ночь поет” (Die Nacht singt ihre Lieder). В ней пара долго выясняет отношения в сверх-театральной манере. Монтаж, манера произносить текст, тела Анны Ратте-Полле и Франка Гиринга – все в этом четко продуманном произведении работает на достижение кинематографической современности, тесно связанной с наследием театра. 2002 год - это еще и год чемпионата мира по футболу, одного из увлечений Кармакара. Симптоматично, что он пользуется случаем, чтобы снять короткометражный видео-фильм “Ночь в Йокогаме” (Die Nacht von Yokohama), в котором дает очерк немецкой страсти к футболу, встав с камерой на перекрестке двух берлинских улиц в ночь после поражения сборной Германии.

Кадр из фильма 196 bpm

В 2003 году в фильме “Земля уничтожения” (Land der Vernichtung) Кармакар снова возвращается к теме истории Германии и уничтожения евреев. Это размышления во время поисков натуры в местах истребления евреев в Польше, которыми Кармакар занимался в ходе подготовки к съемкам фильма “Я изо всех сил старался убивать только детей, и мне это удалось” (Ich habe mich, und das war mir moglich, bemuht, nur Kinder zu erscsen (прим. – название взято из свидетельства бойца 101-го батальона полиции, который, как он утверждает, для очистки совести старался стрелять только по детям, поскольку его товарищ расстреливал державших детей за руку матерей, а ребенок без матери все равно не выживет). Но Кармакар работает над несколькими фильмами сразу. Он снова возвращается в мир музыки техно для съемок фильма “Между дьяволом и бурным синим морем” (2004), в котором дает серию скрупулезно снятых очень длинных планов с выступлениями техно-диджеев на концертах в Германии и в Англии. Затем, вернувшись к принципам “Проекта Гиммлер”, он всего за несколько месяцев готовит и снимает уже упоминавшиеся “Гамбургские лекции”. На этот раз Кармакар и Запатка выводят на трибуну совсем недавнюю Историю.

Кармакар известен изобретением новой формы – «фильма-речи». В “Проекте Гиммлер” и в “Гамбургских лекциях” один единственный актер в обычной одежде в течение трех часов целиком «читает» речь Гимлера и в течение двух с половиной – проповедь имама Фазази. Текст, таким образом, строго документален. Речь Гиммлера была записана на восковые диски, Фазази снимали на видео, чтобы выпустить кассеты, которые Кармакар отдал на перевод. Образ, с одной стороны, чисто вымышленный, благодаря присутствию актера Манфреда Запатки, который «исполняет» текст, чтобы «восстановить» то, что было произнесено на этом языке ненависти. С другой стороны, этот образ, совершенно документален, поскольку съемки велись в студии без декораций, с нескольких камер, Запатка читает текст, который держит перед собой, что помещает картину в разряд документальных фильмов о киносъемках. В самом начале “Проекта Гиммлер” Кармакар не преминул воспользоваться паузой в записи (Гиммлер отвлекся на шум на кухне), чтобы заставить Запатку выйти из роли и показать его общим планом в студии в тот момент, когда он объясняет, что сейчас слышит на записи. Таким образом, он демонстрирует зрителю постоянное совмещение живого актера во всей его телесности с историческим персонажем, воплощаемым им при помощи текста, не скрывая при этом собственных сомнений.

Кадр из фильма “Гамбургские лекции”

Это определяет выбор манеры, в которой читаются эти тексты Ненависти, хотя и отличающиеся друг от друга, но, в конечном счете, направленные на различение двух видов людей – завоевателей и рабов. Кармакар и Запатка заставляют услышать и вслушаться в эти речи, отказываясь от игры в реконструкцию, обеспечивающей комфортное дистанцирование: на Запатку можно было надеть форму и/или показывать его на фоне проецируемых изображений, навязать ему карикатурную манеру игры. Отказываются они и от дистанцирования иного рода – через нейтральное исполнение, наоборот, Запатка соглашается на то, чтобы текст овладел им, он именно играет Гимлера и Фазази, говорящих через него спокойным, но убедительным тоном.

Пример фильма-речи можно найти у Чаплина в двух сценах “Великого диктатора”: в речи Хинкеля, продуманной интенсификации выступлений Гитлера, и в финальной речи парикмахера, во время которой тот «становится» Чаплиным. В этих речах ценность представляет именно игровое усиление, подрывающее документальность реконструкции. Они противопоставляют внутри одного и того же фильма "хорошую" и "плохую" речь, тогда как Кармакар работает только с "плохой" речью, с той, о которой много говорят, но которою, на самом деле, не слышат.

Кадр из фильма “Гамбургские лекции”

Это плохая речь уже была предметом его первого «игрового» фильма в 1995-м году. В “Смертоделе” воспроизводились пространные отрывки из отчетов о беседах психиатра с Фрицем Хаарманом накануне суда. Различие между двумя фильмами не столько в выбранном тексте, сколько в самом кинематографическом замысле. Несмотря на всю строгость стиля в “Смертоделе” в какой-то форме присутствовала пусть минималистичная (с одной единственной декорацией и тремя персонажами), но реконструкция эпохи. Кроме того, главную роль в фильме играл Гец Джордж, талантливый, но традиционный актер, пытавшийся в классическом смысле слова воплотить образ и соблазнить публику исполнением роли. Впрочем, Кармакар умышленно позволял ему это делать. Как справедливо заметил Александр Хорват в своем тексте, актер полагает, что можно «воссоздать давно исчезнувшее прошлое», тогда как режиссер вместе с Вальтером Беньямином знает, что только мучительные размышления об исчезновении этого прошлого, до сих пор тяготеющего над настоящим, могут примирить нас с историческим опытом, который ведет в будущее.

Кадр из фильма “Смертодел"

Два фильма-«речи», “Проект Гиммлер” и “Гамбургские лекции”, представляют зрителю «инсценировку», то есть представление на публике, плохой речи. В этом отношении они могут быть соотнесены с фильмами Штраубов (какое влияние они оказали на кинематограф Кармакара, неизвестно). Штраубы (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet) представляют театр "хорошей" речи борьбы и сопротивления, для них так же важна связь с местом и с архитектурой и груз прошлого, который мы постоянно ощущаем. Фильмы Кармакара и фильмы Штраубов объединяют отношения между телом и голосом, жестами и текстом, который и там и там часто просто читают вслух. И там и там есть тема непримиримого сосуществования жертв и нераскаявшихся палачей. В “Проекте Гиммлер” Кармакар акцентирует эту тему, пустив на титрах фамилии всех генералов, присутствовавших на выступлении Гиммлера, с указанием того, погибли ли они на фронте или спокойно умерли в своей постели в 40-50 годы.

Кадр из фильма “Смертодел"

Однако, столкнувшись с театром во время экранизации пьесы Йона Фоссе “И ночь поет”, Кармакар отступает от формы «фильмов-речей», хотя и оставляет в неприкосновенности некоторые их принципы. Фильм сохраняет тяжесть и медлительность текста, его замкнутые пространства и принцип игры, поддерживающий постоянный зазор между телом актера (Гиринг и Ротте-Полле) и произносимыми словами, согласно родословной, восходящей через "Отон" (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour) Штраубов к “Гертруде” и “Слову” Дрейера.

Кадр из фильма “Перекресток во Франкфурте”

Нужно, однако, подробнее остановиться на работе актера в фильмах Кармакара. Александр Хорват в своей статье, посвященной режиссеру, заимствует у Александра Клюге (Alexander Kluge), известного защитника Кармакара, идею актера-«сонара» или "гидролокатора". Его функция заключается в том, чтобы проецировать текст, заставить его резонировать в зрителе. Тем самым он отличается от актера-исполнителя, который призван воссоздать иллюзионистскую вымышленную сущность, каковой является традиционный персонаж, в котором тело и текст сливаются друг с другом так, чтобы их воспринимали как замещение реальности в течение того времени, пока длится пакт, заключенный со зрителем. Актер-“сонар” предстает перед зрителем как инструмент, чье техническое действие никогда не скрывается. Зрители, которым показывают “Проект Гиммлер” и “Гамбургские лекции” знают, что именно они пришли услышать, знают, что Запатке поручено прочесть текст. Тем не менее, то, что они слышат, не может их не затронуть. Эти фильмы придают новый статус своим зрителям, которые, оказавшись в зрительном зале, занимают место первых слушателей этих речей и сами становятся их сонаром, когда их слух «проецируется» на слух их предшественников. Кем были те, кто слушал Гиммлера и Фазази? Как получается, что они тоже являются частью человечества, к которому мы все принадлежим? Действительно ли мы здесь и сейчас защищены от исторической нагрузки этих слов? Какие еще слова ненависти произносятся в данный момент?

Кадр из фильма “Смертодел"

Кинематограф Кармакара смыкается здесь с возвышенной идеей театра, согласно которой тело каждого нового актера заставляет резонировать текст Шекспира, Корнеля, Софокла или Островского, давая почувствовать в соприсутствии актера и зрителя груз Истории, в том числе истории театра, который несет с собой этот текст. По сути, очень старая концепция театра богов, в котором во время представления боги завладевают актерами и говорят их устами, чтобы ввести публику в транс. Не теряющая своей актуальности концепция, которую используют некоторые современные режиссеры, заставляющие непрофессиональных актеров в домашней обстановке играть репертуарные тексты, исходя из убеждения, что текст поддерживает не иллюзионистская актерская игра, а подключение к нему нового тела и зрительского внимания (прим. – в качестве примера можно привести работу Кристиана Эсне в Theatre de Gennevilliers). Впрочем, эта концепция открыто демонстрируется в фильме “Перекресток во Франкфурте”, когда маленький телевизор вопреки всем законам реализма показывает вечером 31 декабря 1999 отрывок из “Безумных учителей” (Les maîtres fous) Жана Руша (Jean Rouch). Так Кармакар указывает на театральное происхождение телефильма и груз социальных и литературных конвенций, который оказывает давление на спорщиков в кафе. За два года до “Проекта Гиммлер”, через два года после “Смертодела” этот эпизод показывает, что режиссерский замысел Кармакара состоит в том, чтобы средствами кино заставить вернуться «злых богов». Гиммлер и Фазази – это «безумные учителя» нашего настоящего, которые продолжают жить в нашем мире и в нашем сознании.

Кадр из фильма "Манила"

Действие фильмов Кармакара разворачивается в замкнутых пространствах (и по сюжету они тесно связаны именно с такими местами – тюрьма, распивочная, аэропорт, квартира), и документальности в них всегда отводится четко определенное место. Истина, поисками которых заняты эти фильмы, - это, прежде всего, истина места. В 1985-м в “Дружбе в Германии” фальшивые home movies будущего фюрера соединялись с изображением реальных мест, где проходили первые годы его карьеры. “Гамбургские лекции” открываются планом мечети, в которой читал свои проповеди Фазази.

Фильм всегда призван установить истинное место героя внутри сюжета, как это бывает в документальном кино. Два фильма, посвященные техно-музыкантам, равно как “Ездок Хеллман” и “Собаки из плюша и стали”, наделяют своих героев местом, рамкой. Сцены концертов, машина, в которой Монти Хеллман отвечает на вопросы Ульриха фон Берга и Кармакара, знакомые места, квартиры, пустыри, портовая зона, где согласились сниматься владельцы питбулей, – все это включено в поиски истины фильма, наравне с истинным или лживым словом. В Warheads тоже есть эти настойчивые поиски истинного места. Один из самых ярких моментов в фильме – сцены, снятые в Госпиче, в Хорватии, в 1991-м, во время войны за независимость, когда в ней участвовал английский наемник Карл Пента. В этом месте его слова соединяются с делами.

Наконец, “Земля уничтожения” начинается с того, что сам Кармакар объезжает границы Майданека и вслух ведет счет, подчеркивая ощутимые размеры лагеря. Физическое присутствие режиссера как интервьюера и оператора подчеркивает его вовлеченность в происходящее, то, что он не может дистанцироваться от Истории, которой он сам был сформирован.

Кадр из фильма "Земля уничтожения"

В этой сцене, как это бывает, важнейшее значение имеет опыт длительности. Длительность плана в “Собаках из плюша и стали”, когда питбули висят, не разжимая челюстей, и в “И ночь поет”, где конфронтация между мужчиной и женщиной не ослабевает на всем протяжении тщательно выстроенных сцен, заставляющих вспомнить “Под знаком Козерога” (Under Capricorn), еще одну семейную драму. Длительность в “Дружбе в Германии", когда Гитлер совершает самые обыкновенные жесты (катается на санках или ест рагу) или в “Между дьяволом и бурным синим морем”, в котором по кинематографическому принципу каждый трек снимается одним планом. Трехчасовая длительность “Проекта Гиммлер”, “Гамбургских лекций” или Warheads. У Кармакара есть эта манера растягивать план, сцену или фильм, чтобы заставить зрителя отказаться от своих привычек и научиться видеть по-настоящему.

Кадр из фильма “Между дьяволом и бурным синим морем”

В своих таких разных фильмах Кармакар разрабатывает один, с его точки зрения, важнейший проект: снимать индивидуума в максимальном приближении. С одной стороны, чтобы показать его одиночество и непреодолимую потребность в коллективе, пусть даже иллюзорном и опасном. С другой стороны, чтобы запечатлеть страх, который он испытывает к другим, из-за чего так легко поддается манипуляциям профессионалов ненависти.

Кадр из фильма “И ночь поет”

Так, в “Собаках из плюша и стали” владельцы питбулей, которых можно было бы представить жестокими, необузданными мачо, сняты в очень спокойной манере. В любви к бойцовым собакам проглядывает одиночество этих мужчин и женщин. Хозяин выдает свой страх перед воображаемой внешней угрозой, превращая собаку в инструмент борьбы со своей тревогой. Животные, дрессировку которых Кармакар снимает долгими планами, позволяющими уловить совершенно человеческое озлобление и жестокость, которое в них воспитывается, превращаются в непобедимое и идеализированное супер-эго их владельцев. И власть, которую дает питбуль, является всего лишь отражением глубокого страха, испытываемого их хозяевами. Героями фильма “Удар головой” владеет прежде всего «ненависть к самим себе», вызванная их армейской и социальной порабощенностью, провоцирующая их на абсурдное поведение.

Кадр из фильма "Собаки из плюша и стали"

В “Проекте Гиммлер” и в “Гамбургских лекциях” Гиммлер и Фазази – люди, наделенные властью, призывающие своих сторонников поработить своих врагов и уничтожить тех, кто окажет сопротивление. Но из их собственных слов, которые Кармакур воспроизводит дословно, ясно, что они (а также те, к кому они обращаются) – люди, у которых все, кто от них отличается, вызывают глубочайшую тревогу.

Иначе раскрывают свое одиночество и неспособность завязывать долгосрочные отношения персонажи-монады из “Манилы” и “Перекрестка во Франкфурте”. Им удается соединиться друг с другом только в моменты приостановки реальности. В обоих фильмах это музыкальные и танцевальные моменты. Танец алкоголика с суицидальными наклонностями, которого играет Манфред Запатка, и одинокой девушки в “Перекрестке во Франкфурте” (четырехминутная сцена, во время которой они не говорят друг другу ни слова), и нескончаемая, экстравагантная, одновременно чарующая и отталкивающая сцена с хором пассажиров в “Маниле”, во время которой сотня людей, застрявших в аэропорту, двадцать минут танцуют и распевают на мотив хора невольников из “Набукко” Верди строчку из застольной немецкой песни. Но после этого выброса эмоций в первый день нового тысячелетия бар закрывается, а пассажиры садятся в свой самолет, летящий в холодный Франкфурт, где они спустятся по трапу, уже не обращая друг на друга никакого внимания. В двух фильмах о техно-диджеях Кармакар крупными планами снимает в планах-эпизодах, длящихся по несколько минут, DJ Hell, Cobra Killer, Rechenzentrum, Captain Comatose, Alter Ego, чтобы передать их попытки ввести публику в транс. Но саму публику он показывает лишь мельком, отмечая разрыв между кадром и закадровым пространством, между теми, кто говорит, и теми, кто слушает.

Кадр из фильма "Манила"

В начале его творческого пути хулители Кармакара представляли его как режиссера, опасно зачарованного своими сюжетами: слишком много эмпатии по отношению к тем, кого он снимает в Warheads и “Собаках из плюша и стали”, чрезмерное увлечение экстремальными ситуациями. Действительно, Кармакар никогда не пытается дистанцироваться при помощи комментария. Он проводит исследования, чтобы изучить свою тему, и найти тех, кого он будет снимать. И задает вопросы, чтобы побудить своих героев выразить себя. Но он не вмешивается в качестве гаранта истины, не выделяет тех, кого он одобряет, не вступает в полемику со своими героями, а также не указывает на ложь или замалчивание фактов при помощи монтажа или других режиссерских приемов. Именно так он пытается заставить раскрыться истину. В документальном плане эмпатия режиссера по отношению к людям, которых он снимает, - условие поисков истины. Режиссер не является судьей. Он предлагает зрителю документы для размышления: слова, образы, позиции, запирательство, ложь… Он производит не дискурс или фильм-эссе, даже когда при помощи монтажа, выбора кадра и длительности плана тщательно организует представление документов для того, чтобы нацелить фильм на явление истины. И истина эта должна иногда родиться из боли и кинематографического насилия, как например, в “Земле уничтожения”, где Кармакар снимает свидетельницу, польскую женщину, перенесшую пытки, вынужденную жить в том самом здании, где ее пытали нацисты. Хотя, рассказывая свою историю перед камерой, она просит ее не снимать, чтобы ее окружение ничего не узнало об этой истории, Кармакар все же оставляет этот эпизод в фильме. По сути дела, для него это единственный способ показать, как нацизм до сих пор продолжает внушать ужас своим жертвам.

Кадр из фильма “Смертодел"

Таким образом, Кармакар чувствует себя чужим как немецкому коммерческому кинематографу, даже в новых его вариантах, таких как X-Filme (Вольфганг Бекер /Wolfgang Becker/, Дани Леви /Dani Levy/, Том Тыквер /Tom Tykwer/), так и молодому немецкому кино с его слишком сильно афишируемой современностью. Первый он упрекает в конвенциональности, в изображении «хорошей инаковости», легко принимаемой зрителем, и героизации эпизодов сопротивления нацизму, позволяющей забыть о виновности масс. Второй критикует за формализм, который зачастую слишком мало озабочен Историей и политической и социальной повседневностью. Поскольку он хочет извлекать истину посредством кинематографа, при помощи режиссерских приемов, а в их отсутствии через актера, Кармакар ставит под вопрос текст - как архивный, так и документальный или существующий в качестве тщательно выстроенного вымысла. Он занят исключительно своим проектом, не заботясь о том, насколько тот приемлем для прокатчиков или широкой публики. Он хочет снимать ненависть, страх, насилие, на которые провоцирует индивидуума ужас перед Другим. Он исследует этот ужас через распространение порождаемой им речи ненависти, а в дальнейшем через способы борьбы с нею, такие, как разговоры о терпимости, которой эта речь пользуется здесь и сейчас. Поэтому даже по прошествии двадцати лет его кинематограф остается все таким же гордым и непримиримым.

Перевод: Инна Кушнарева

Чародейство и кинематограф

Wed, 07 Oct 2009 11:57:00 +0400

На DVD во Франции вышла восстановленная версия фильма "Раковина и священник" (La Coquille et le Clergyman) Жермены Дюлак. Подробнее об этом издании можно прочитать по этой ссылке. Мы публикуем отрывок из текста самого Арто о природе кинематографа и этом фильме.

Антонен Арто в фильме "Страсти Жанны д'Арк"

Повсюду можно услышать, что кинематограф – еще дитя; что мы присутствуем лишь при первых его всхлипываниях. Я отвергаю такой подход. Кинематограф появился в момент, когда мысль человеческая продвинулась достаточно далеко вперед. Это лишь обогатило кино. Не без издержек: технически кино как средство выражения несовершенно. Можно вообразить некоторое количество необходимых улучшений – стабилизированное изображение и быстрая камера, например. Придет день, и возможно, кино станет объемным, даже цветным. Но это лишь вспомогательные средства, аксессуары, не способные добавить ничего существенного в субстрат, известный как кинематограф. Его язык равен языку музыки, живописи или поэзии. Я всегда различал в кино то чистое, тайное движение и почти материальное изображение. В кинематографе, как нигде более, есть место невиданному, загадочному. Очевидно, что любой образ, каким бы выхолощенным, банальным он ни был, меняется, будучи перенесенным на экран. Самая маленькая, незначащая деталь наполняется жизнью и смыслом, присущим ей вообще. И это вне значения самих образов, вне заложенной в них мысли, вне символов. Обособляя их, кинематограф дает им новую жизнь; образы эти становятся более независимыми, они отрываются от привычных своих значений. Листья, бутылка, рука и т.д. почти что оживают, манят дотронуться до них. Случаются искривления, иногда аппарат по-своему обходится с тем, что ему положено записывать. Когда камера включена, та или иная мелочь может вдруг вспыхнуть особенным огнем, воспротивиться искомому настроению. Смена образов пьянит, хмель проникает прямо внутрь головы. Смущенный дух ищет выход. Виртуальная сила этих образов происходит из глубины духа, из ранее не использовавшихся возможностей. Кинематограф поднимается изнутри оккультной жизни, делает ее видимой, осязаемой нами. Но необходимо, однако же, уметь подступиться к ней, к этой жизни. Через ощущения докоснуться тайн, скрытых в глубине сознания. Прямое кино, кино очевидного – немного абстрактно, но тем не менее – вводит в то переходное состояние, которое позволяет осязать сокрытое. Заставлять же его быть повествовательным, описывать внешнее движение – означает отказаться от того главного, что в нем есть, пойти против самого в нем глубинного. Вот почему кинематограф представляется мне выразителем мысли, сознания; и отнюдь не только через игру образов, их смену – но через нечто более транзитивное. Он выражается напрямую, без замещений и противопоставлений. Кино возникает в вихре человеческой мысли – там, где сношенный язык теряет свою власть символа, а дух утомлен перед ним предстающим. Ясная мысль более не способна удовлетворить нас. Она утверждает мир затасканный донельзя. Ясно то, что мгновенно доступно, но мгновенно доступное – лишь оболочка, кора. Познанная жизнь, жизнь, растерявшая вся символические значения свои, ныне кажется много большей. Наша эпоха прекрасна для чародеев и святых, прекрасней иных эпох она. Что раньше было неосязаемо - облекается в плоть, мчится на свет. Кинематограф сближает нас с этой субстанцией. Если кинематограф не дает жизнь снам, не отрывает от забытья то, что могло бы принадлежать жизни, тогда кинематографа нет. Ничто не отличает его от театра. Но кино – наречие прямое и быстрое – не нуждается в тяжелой поступи логики, оно живет и процветает без нее. Кинематограф близок фантастическому, тому неведомому, что проникает в нашу жизнь. Иначе ему не выжить. Иначе кинематограф постигнет та же судьба, что живопись или поэзию. Очевидно, что у каждой формы выражения – своя эпоха. Уже давно хорошая живопись выражает лишь абстракцию. И это далеко не вопрос выбора лишь. Не будет кинематографа жизни и кинематографа мысли. Жизнь – то, что мы называем жизнью, - скоро будет неотделима от духа. Глубинное прорастет на поверхность. Кинематограф, как никакое другое искусство, способен выразить идущее из глубины: отупляющий порядок и мещанская ясность ему враждебны.

Кадр из фильма "Раковина и священник"

«Раковина и священник» (La Coquille et le Clergyman) также пытается отыскать тончайшее, невидимую жизнь – я хотел дать ей форму, вид, сделать ее более настоящей, чем ту, уже знакомую. Понять этот фильм можно, заглянув в себя. Глубоко. Подвергнуть себя пластичному, отстраненному, внимательному анализу, найти то, что прежде было уделом «Просветленных».

Перевод: Кирилл Адибеков

Клео от экрана до сцены

Tue, 06 Oct 2009 08:30:00 +0400

Шедевр Новой Волны "Клео от 5 до 7" (Cléo de 5 à 7), снятый Аньес Варда в 1962-м году, представлен на сцене режиссерами и основателями New York’s Big Dance Theater Энни-Б Парсон и Полом Лазаром. Спектакль "Как всегда я стою здесь" (Comme Toujours Here I Stand), премьера которого состоялась в Лионе в апреле, играется в нью-йоркском Kitchen theater с 1 по 10 октября. Прочитать интервью с Аньес Варда можно по этой ссылке.

Сцена из спектакля

Постановщики берут эксперимент Аньес Варда - рассказанную ею в реальном времени историю певицы, блуждающей по Парижу в ожидании результатов медицинских анализов, - и превращают его в мульти-медийную конфронтацию с кино, сочетающую в себе драму, танец, видео и быстро сменяющиеся декорации.

Парсон и Лазар часто работали с материалом, взятым из других видов искусства – с японскими романами, дневниками Каспера Хаузера, записями разговоров Никсона в Овальном кабинете. Здесь они еще больше усложнили себе задачу, поскольку пошли от сценария и не стали смотреть фильм до начала постановки (с благословения самой Аньес Варда), так что им не пришлось искать способы переноса на сцену чисто кинематографических приемов, таких как крупные планы или рваный монтаж. Во время подготовки к нью-йоркской премьере Парсон, которая также является хореографом Big Dance Theater, рассказала нам о новом проекте

Сцена из спектакля

Как получилось, что вы выбрали "Клео от 5 до 7", фильм, который вы не видели?

Так случилось, что мы получили заказ от двух французских институций (French Institute/Alliance Française в Нью-Йорке и Les Subsistances в Лионе), и подумали: надо сделать что-нибудь французское. Мы думали взять французскую музыку или поставить французскую новеллу (мы когда-то ставили Флобера), но для нас, возможно, самое интересное во французской культуре – это кино, и особенно Новая Волна. Поэтому я прочла много сценариев того времени. Я была как персонаж из «Продюсеров»: просто читала сценарий за сценарием. У всех прочитанных сценариев была одна и та же тема, и мне это было неинтересно. Я думала: нет, я не могу ставить пьесу о сексуальном взрослении молодой девушки! И тут мне попался сценарий Клео. Мне понравилась его камерность. То, как Варда использует реальное время и как она разбивает его на отдельные сегменты, мне как хореографу было очень интересно. Я решила не смотреть фильм, потому что по тем фильмам Новой волны, которые я видела, я знала, какой мощной силой обладает их визуальность. Я подумала, что она может меня опустошить, и тогда в постановке не останется места для меня самой или для моего воображения.

Сцена из спектакля

Вы можете немного описать спектакль?

Нас очень вдохновил город Лион. Хотя в спектакле много отсылок к 60-м, в музыке и в одежде, это не историческая реконструкция. Мы обильно использовали материал, который сняли на видео в Лионе, так что действие происходит в 2008 году, когда мы его снимали. А так мне в Лионе, являющемся старинным городом, стоящим на холмах, особенно понравились лестницы, у нас есть передвижная лестница. Мы также попытались использовать передвижные стенные панели, чтобы мгновенно переходить от одной сцены к другой, как в кино. На каждой панели свои обои, обои со временем меняются, у них меняется рисунок. Иногда эти обои – видео-записи, то есть они движущиеся.

Что касается танца, это даже не танец, а скупо и точно поставленное движение. Там есть только один танец в середине. Есть небольшие отрывки, в которых мы играем с идеей перемотки фильма или с тем, как режиссеры делают несколько дублей, чтобы что-то снять, - застревая в движении, чтобы подчеркнуть повтор. То есть, вы видите какое-то движение, но в основном это больше похоже на пьесу.

Этот танец взят из "Банды аутсайдеров" (Bande à part) Годара, так?

Да, танец в кафе. Я относилась к сценарию как к найденному объекту, как к обломку, и я хотела взять еще какой-то фрагмент движения из этого периода. Я всегда думаю о том, куда поместить танец. Это начинается как в Bande à part, потом перемещается в совсем другой мир, а после возвращается обратно. Мы сделали из этого 10-минутный танец.

Когда вы наконец посмотрели "Клео от 5 до 7", что вы подумали?

По правде сказать, мне просто стало дурно! Я работала над спектаклем очень долго, и когда села смотреть фильм, уже почти закончила. У меня оставалась неделя до премьеры во Франции, и я подумала: пора его посмотреть. Вставила диск, начала смотреть, и была так потрясена красотой фильма, что меня чуть не вырвало. Это было физическое ощущение.

Сцена из спектакля

Через десять минут я его выключила, но на следующий день досмотрела и взяла из него кое-что, что включила в постановку в последнюю минуту. Я не могла понять по сценарию, что героиня бродит по городу как фланер. Это ощущение медитации на ходу, ощущение того, что она смотрит на мир, а люди смотрят на нее, и что Варда смотрит на людей, а люди смотрят на Варду, было таким сильным, что я в конце концов добавила этот мотив. Это очень просто, но так было нужно. Это впервые выводит героиню за границы ее собственного мира.

Перевод: Инна Кушнарева

Дневник Филиппа Гарреля

Thu, 01 Oct 2009 10:10:00 +0400

Впервые в российский прокат вышел фильм Филиппа Гарреля - ключевого режиссера французского кинематографа. "Граница рассвета" (La frontière de l'aube) - это кайдан, фильм о призраках. Мы публикуем перевод отрывка из дневника Гарреля об актрисе Джин Сиберг, который непосредственно связан с сюжетом последней работы режиссера.

Филипп Гаррель

Я был художником. Мне еще не было тридцати. Большую часть времени я жил один, в комнате, где царил беспорядок. Мои фильмы не имели успеха. Я писал сценарии к фильмам, делавшимся из ничего. Вскоре я встречу Джин Сиберг, киноактрису, которая больше не снимается. Она предала себя смерти. Во сне я увидел женщину с лицом Джин. (Комната была пуста, дверь открыта. В проеме видна стена церкви. Лицо призрака мертвенно-бледно. Он говорит: «Я должна уйти. Туда, за эту церковь. Ты всегда сможешь найти меня там»). Как в «Спирите» Теофиля Готье самоубийца является юноше в зеркале и увлекает его за собой. Джин звала меня в другой мир. Однако вот как все совершалось в действительности.

В тот день я был у себя в комнате, готовя гашиш со всей обстоятельностью, которая приходит с привычкой. За занавесями окна садилось зимнее солнце. Я заснул прямо так, в одежде. Я проснусь посреди ночи и расплачусь, лежа на боку. («Я устал… устал…, думал я, от жизни одиночки») Воспоминания о некогда испытанной любви и красоте жизни, которую я считал единственной на свете, заставили меня расплакаться еще сильнее, и я снова заснул. В полдень я вышел на улицу. Встретил Элизабет, подругу, которая позвала меня в гости к паре, у которой она должна была обедать. По дороге я купил лилию, чтобы подарить ее незнакомой доселе актрисе, к которой меня вели. Отныне я должен был видеть ее снова и снова.

Я встречался с ней у себя в комнате, у нее, в кафе. Через окно я смотрел на падающий во дворе снег. Я сделал фильм с Джин. Я снимал ее лицо. Иногда Джин плакала. Я стоял позади камеры. Джин была выпускницей Актерской Студии, она умела разыгрывать целые душевные драмы. Я же снимал только ее лицо, скрывая свои намерения. Завершив этот портрет, я показал первый монтаж Джин, и она нашла фильм удачным. Джин много снималась, но ей льстило, что эта картина посвящена ей. Здесь была видна ее душа, ее прекрасная душа (речь идет о фильме "Высокое одиночество", который можно посмотреть по этой ссылке - прим. Kinote).

Джин написала сценарий «А теперь я могу говорить об Аурелии…». Она писала стихи, которые были потом напечатаны. Постепенно она начинала идентифицировать себя с Аурелией Нерваля, которую она хотела сыграть в современном ключе; и с Жанной Д'Арк, поскольку она уже играла что-то похожее в Америке. У Джин была депрессия, нервное растройство. Ее госпитализировали. Электрошок, которому ее подвергали, трагически обострил ее болезнь. Пешком я возвращался из монтажных, находившихся в пригороде. Я шел вдоль реки. Был конец лета. Силуэты рыбаков на фоне садящегося солнца. Я проходил через блошиный рынок у ворот Clignacourt, еще один фильм был закончен, я радостно дышал, освободившись от него. На тротуаре я увидел вечернюю газету с фотографией Джин на первой странице: «Джин Сиберг покончила с собой».

Отрывок из дневника (1984) Филиппа Гарреля, опубликованный в Cahiers du Cinema (№447), сентябрь 1991 года

Делать фильм – значит, жить

Tue, 29 Sep 2009 13:55:00 +0400

Микеланджело Антониони

Сделать фильм – не роман написать. Флобер говорил, что умение жить никогда не было его ремеслом; ремеслом же было писание. Делать фильм – наоборот – означает жить. Для меня, по крайней мере. (Эта отсылка придает моей мысли особую значительность, так она становится очевиднее). Работа над фильмом никогда не прерывала мою личную историю, напротив, именно тогда жизнь моя становилась особенно интенсивной, наполненной. Разве эта тончайшая чувствительность, тот или иной способ, которым мы создаем собственную биографию, все вино наше – в бочку фильма, не есть обогащение (или оскудение, что зависит) внутренней страны, о богатстве ли, бедности которой, не нам судить? Конечно, фильм – спектакль для публики. И значит, частные дела наши, в него вложенные, становятся видимыми для посторонних. И вот, что я чувствую сегодня. Сегодня, в тяжелое время больших дел, опасений, страхов, касающихся всего в мире, мне кажется, что говорить о некоторых вещах – нельзя. Нельзя именно потому, что мы, люди кино, обречены вечно лишаться всего. У нас нет более права делать вид, что наша частная жизнь – по-прежнему наша частная жизнь. В прочитанной сегодня статье цитата из Жироду: «Иногда о деревьях не говорят, потому что против деревьев восстают». Наименее благородное, что интеллектуал может сделать в эпоху больших изменений – продолжать развлекаться иным (…) Во время войны не было неореализма, как не было сразу после. Пламенеющая реальность и дала жизнь тому, что критики потом нарекли неореализмом. Я верю, что сегодня – то же, климат схож. Я не думаю о том, какие фильмы мы могли бы снимать, мне это безразлично. Я чувствую, что есть нечто, что мы должны охранять – разум внутри этой реальности. И не уступать ленности ума и конформизму большинства.

Микеланджело Антониони, Ed Seghers, 1962

Кон Итикава: бунт против традиций

Mon, 21 Sep 2009 22:28:00 +0400

Музей кино подготовил уникальную ретроспективу фильмов японского классика Кона Итикавы, которая начнется 29-го сентября (см. расписание здесь). К этой ретроспективе мы публикуем перевод эссе о творчестве режиссера и его месте в японском кинематографе, а в рубрике Sound & Vision показываем его замечательный дебют - короткометражный кукольный фильм "Девушка в храме Додзё".

Жан Кокто и Кон Итикава

Из тех немногих японских режиссеров, кто пользуется международным признанием, Кон Итикава остается, пожалуй, наименее известным и наименее изученным. Немногочисленные его фильмы, вышедшие в мировой прокат в 1950-х и 1960-х годах – "Бирманская арфа" /Biruma no tategoto/ (1956), "Полевые огни" /Nobi/ (1959), "Ключ" /Kagi/ (1959), "В одиночестве через Тихий океан" /Taiheiyo hitori-botchi/ (1962), "Месть актера" /Yukinojo henge/ (1963) – обнаруживают по иронии судьбы именно ту особенность его творчества, которая вызывает самые ожесточенные споры в критической среде: эклектизм темы и стиля, который как будто противоречит принципу авторской последовательности. Многие отвергают его как "просто иллюстратора", но еще одна ирония заключена в том, что авторство этой характеристики принадлежит Нагисе Осиме – режиссеру, чьи фильмы так же эклектичны по стилю и содержанию. В любом случае критика не совсем справедлива в оценках. Несмотря на то, что творчеству Итикавы недостает очевидной цельности творчества Одзу, Мидзогути или Куросавы, его внешнее многообразие выдает общее единство, открывающееся, если копнуть (по выражению Тома Милна) "под кожу", глубже.

Кадр из фильма "Переполненный вагон"

На самом деле Итикава работал в несколько иных условиях, чем другие признанные мастера японского кино. Коммерческое давление, с которым он сталкивался, как представляется, было довольно сильным: необходимо отметить, что некоторые проекты (в том числе один из самых известных – "Месть актера") были навязаны ему студией в отместку за провал в прокате его собственных работ. В то же время ему удавалось проявить свою индивидуальность на самом разном материале. Его, очевидно, можно сравнить с Говардом Хоуксом, чьи комедии, в центре внимания которых находится борьба полов, часто рассматривают как тематическое дополнение к его приключенческим фильмам, рассказывающим о товарищеских отношениях в мужском мире. Итикава сходным образом разделял свои фильмы на "светлые" и "темные", и в этом разделении есть своя доля справедливости, хотя я бы предпочел категории "иронические" и "сентиментальные".

Кадр из фильма "Ключ"

Поскольку большинство критиков подчеркивают изменчивость его стиля, тем более стоит сосредоточиться на характерных особенностях кинематографа Итикавы. Несмотря на то, что он не всегда сам писал сценарии (большинство его фильмов было поставлено по сценариям его жены, Натто Вады, лишь изредка написанным при его участии), происхождение и опыт режиссера постоянно находили отражение в его фильмах. Уроженец региона Кинки, многие из своих картин ("Ключ", "Пламя" /Enjo/ (1958), "Бонти" /Bonchi/ (1960), "Мелкий снег" /Sasame-yuki/ (1963)) он снимал в крупных городах региона Осака и Киото – последний стал также предметом его короткометражного документального фильма, снятого в 1969 году. Его ранний интерес к живописи и учеба на отделении анимации также оказали влияние на формирование его визуального стиля. Джеймс Квандт обращает внимание на характерное для Итикавы "использование мангоподобной раскадровки" (манга - японские комиксы - прим. Kinote), предпочтение, отдаваемое им студийной съемке перед натурной, и тот факт, что он сам "разрабатывал декорации, устанавливал свет, накладывал грим актрисам и ходил в музыкальную школу, чтобы научиться писать музыку к фильмам" (цитата из текста Джеймса Квандта, опубликованного в сборнике "Kon Ichikawa". Сборник издан Синематекой Онтарио, 2001-й год - прим. автора). Такой всеобщий контроль свойственен технике анимации; примечательно также, что свою карьеру в кино в 1933 году Итикава начал в качестве помощника художника-мультипликатора, а его первым режиссерским опытом стала адаптация кукольного спектакля "Девушка в храме Додзё" (1945). Уже в 2000 году, когда ему было за восемьдесят, Итикава вернулся к технике анимации в историческом фильме "Синсэнгуми". В основе его "Господина Пу" /Pu-san/ (1953) лежал популярный комикс, а преувеличенная мимика и выразительные телодвижения в его ранних комедиях напоминают больше Фрэнка Ташлина (американский мультипликатор и режиссер - прим. Kinote), чем нюансы голливудской эксцентрики. Влияние анимации и живописи очевидно во всем его творчестве, в искусственных мизансценах таких фильмов, как "Десять темных женщин" /Kuroi junin no onna/ (1961) и "Месть актера": первый сводит стилистические тропы фильма-нуар к мангоподобному пастишу, второй дерзко смешивает приемы анимации, укиё-э (направление в изобразительном искусстве Японии - прим. Kinote) и традиционного театра, актеры которого задействованы в сюжете.

Кадр из фильма "Десять темных женщин"

В тематическом отношении творчество Итикавы также демонстрирует поразительную последовательность. Один из сквозных мотивов его творчества - недавнее прошлое страны, его работы содержат один из самых колких взглядов на развитие Японии в двадцатом веке. Его обращение к этой теме представляется более общим, чем у Одзу (который сосредотачивает внимание на распаде традиционных ценностей японской семьи), и более откровенным, чем у Мидзогути, который, несмотря на неизменную политическую остроту, действует под прикрытием мелодраматической условности или исторической отдаленности. Обращения Итикавы к далекому прошлому были редкими: за немногими исключениями ("Месть актера", "Скитальцы" /Matatabi/ (1973)), его фильмы, действие которых происходит в прошлом, основывались на воспоминаниях живых людей, начиная с эпохи Мэйдзи (на рубеже веков) и заканчивая Второй мировой войной. За основу сюжетов его фильмов брались литературные произведения этого периода, время от времени он также переснимал картины этой эпохи, такие, как "Женщина, которая дотрагивалась до ног" Ютаки Абэ (1926, версия Итикавы появилась в 1952 году), "Японский мост" Кэндзи Мидзогути (1929, переснят в 1956 году) и "Месть актера" Тэйносуке Кинугасы (1937). Восхищение Итикавы довоенными мастерами японского кино находило выражение в конкретной форме, а его склонность к язвительной иронии и абсурду развилась под воздействием таких образцов, как остроумно высмеивающий феодальные нравы "Непревзойденный герой" (1932) Мансаку Итами, который молодой режиссер называл своим любимым фильмом.

Кадр из фильма "Полевые огни"

Критика Итикавы в адрес священных коров и темных секретов страны была в своем лучшем виде не только остроумна, но и беспощадна. В худшем – напыщенна; так, тягостная сентиментальность и грубая дидактика "Нарушенного завета" /Hakai/ (1962) в течение двух часов многословной риторики призывают нас убедиться в том, что предрассудки - это зло. Тема, представляющая потенциальный интерес, – продолжающееся в период якобы просвещенного правления Мэйдзи угнетение буракуминов, выходцев из низших слоев общества – сводится на нет, и фильм остается в памяти главным образом благодаря искусственной красоте широкоэкранных снежных ландшафтов. Также, к сожалению, Итикава не смог адекватно отобразить главную травму своего поколения – Вторую мировую войну, в которой он не принимал участия из-за болезни. "Бирманская арфа" и "Полевые огни" различаются в подходе – один чувственен, второй интуитивен, но оба сняты на манер американских фильмов о Вьетнаме последних лет. Это убедительное сравнение: подобно тому, как Голливуд избегает иметь дело с политикой вмешательства США во Вьетнам, предпочитая сосредоточиться на личных переживаниях американских солдат, военные фильмы Итикавы лишь формально признают военные зверства, совершенные японскими солдатами, и в значительной степени основываются на убеждении, что Япония была жертвой во Второй мировой войне – убеждении, которое до сих пор остается широко распространенным в этой стране.

Кадр из фильма "Полевые огни"

И напротив, взгляд Итикавы на слабости мирного времени достигал критической беспристрастности. Часто война изображалась в его фильмах в качестве неброского, но необходимого фона или предполагаемой опасности: уже в своей дебютной игровой картине "Цветок расцветает" /Hana hiraku - Machiko yori/ (1948) он отобразил бессилие и лицемерие либерально настроенного довоенного среднего класса, чье бездействие способствовало торжеству милитаризма. В "Пламени" разрушение знаменитого Золотого храма в Киото подается в контексте смятения, охватившего побежденную страну; в "Бонти", повествующем о жизни японского купечества в довоенной Осаке, только апокалипсис войны способен сломать жесткую семейную иерархию этой социальной группы. Подобным образом возможную сентиментальность "Младшего брата" /Otôto/ (1960) – истории взаимоотношений семьи с умирающим от туберкулеза непослушным ребенком, действие которой разворачивается в период Тайсё, – отклоняет резкая режиссура Итикавы, которая выявляет иронию по отношению к тому, что семья может смириться с существованием мальчика, только узнав, что он умирает. Это очень трогательный фильм, но его подтекст снова содержит беспощадную критику в адрес японской семьи.

Кадр из фильма "Младший брат"

В 1950-е годы фильмы Итикавы подрывали устои послевоенного японского общества, критикуя не только семью, но также крупный капитал, правительство и систему образования. Их героями часто становятся "маленькие люди", бессильные перед механизмами системы, как сборщик налогов в "Миллиардере" /Okuman choja/ (1954), чьи попытки противостоять официальной коррупции заканчиваются полным провалом. Режиссер отказался от этого фильма после вмешательства студии, и финал картины в сложившихся обстоятельствах получился весьма неубедительным, но в то же время характерным для Итикавы. Ограниченность, как и реалистичность, его иронии заключается в том, что она демонстрирует изнанку японского послевоенного экономического чуда – коррупцию и давление с целью принуждения – не предлагая никаких убедительных решений существующих проблем. В этом смысле Итикава скорее прагматик, чем активист. Финалы его фильмов зачастую безысходны: так, "Господин Пу" завершается ремаркой одноименного персонажа: "Как просто сойти с ума", а "Миллиардер" и "Ключ" – массовыми отравлениями. Драма подросткового отчуждения "Комната насилия" (1956) и едкая сатира на гонку за успехом "Переполненный вагон" (1957), главные роли в которых играет Хироси Кавагути, образуют своего рода диптих о бунте и подчинении: антигерой первого фильма отвергает мораль старшего поколения, в то время как несчастный персонаж второго безуспешно пытается оправдать родительские ожидания. Обе картины заканчиваются печально: в "Комнате насилия" юноша подвергается жестокой мести со стороны возмущенных друзей девушки, которую он изнасиловал; герой "Переполненного вагона" безвременно дряхлеет и теряет престижную работу. В недовольстве, проявляемом аудиторией по отношению к этим мрачным заключениям, Итикава находил подтверждение своим представлениям об обществе, с иронией вопрошая: "Разве это стремление к счастливому финалу не свидетельствует о том, как они на самом деле несчастны?" (цитируется по тексту интервью, взятого у Итикавы Дональдом Ричи для Sight and Sound, весна 1966 - прим. автора) С учетом такой позиции нет ничего удивительного в том, что многие герои Итикавы являются аутсайдерами – пользуясь определением Макса Тессье, "лицами, преследующими абсурдную цель, зачастую в одиночку" (Макс Тессье, “Kon Ichikawa – Black Humour as Therapy” - прим. автора). В качестве примера можно привести солдата в облике монаха из "Бирманской арфы", который прочесывает пляжи Бирмы в поисках останков мертвых японских военных; атлетов из "Токийской олимпиады" /Tôkyô orimpikku/ (1964) и 23-летнего Кэнити Хориэ из фильма "В одиночестве через Тихий океан", который без посторонней помощи преодолел на яхте расстояние от Осаки до Сан-Франциско. Есть какой-то отзвук экзистенциализма в том, как персонажи находят оправдание своему существованию в выполнении возложенных на себя обязательств. Однако Итикава старается не приукрашивать своих аутсайдеров – напротив, делает акцент на их человеческих качествах, вот откуда возникает подчеркнутая физическая хрупкость атлетов в "Токийской олимпиаде". Кроме того, он устанавливает границы их бунта, как в напоминающем о Дефо эпизоде из фильма "В одиночестве через Тихий океан", где герой, уже раздетый по пояс, стыдливо спускается на нижнюю палубу, чтобы снять трусы, хотя на сотни миль вокруг нет ни души. Даже аутсайдеры у Итикавы, кажется, ощущают давление общепринятых норм.

Кадр из фильма "Токийская олимпиада"

Скептическое отношение Итикавы к традициям и институтам своей страны связано с другой постоянной темой его работ: его интересом к молодым и к разрывам между поколениями. В конце 1950-х – начале 1960-х годов главные мужские роли в его фильмах исполнял Райдзо Итикава, чьи привлекательная внешность, бунтарская и в то же время мягкая манера поведения и ранняя смерть сделали актера фигурой уровня Джеймса Дина. В экранизации романа Синтаро Исихары "Комната насилия" о молодежном бунте, на короткое время примирившей режиссера с движением taiyozoku (солнечное племя; молодежная субкультура того времени, которую можно сравнивать с байкерами и гризерами в Штатах - прим. Kinote), в вину которому вменяли жестокость и сексуальную раскрепощенность современной молодежи (что явилось причиной для пикетирования фильма со стороны домохозяек, которые стремились помешать студентам увидеть его), Итикава пытался лишь продемонстрировать реальность разрыва, существующего между поколениями (чтобы узнать подробнее о полемике, вызванной фильмом, см. статью “Contemporary Japan as Punishment Room in Kon Ichikawa's Shokei no Heya” - прим. автора). Герой фильма "В одиночестве через Тихий океан" не находит взаимопонимания со своими родителями, картина заканчивается довольно жестоким эпизодом, изображающим, как он спит под их поздравительные телефонные звонки. Наиболее ярким свидетельством интереса Итикавы к опыту молодого поколения является фильм "Мне два года" /Watashi wa nisai/ (1962) – история о сложностях семейной жизни, рассказанная от лица двухлетнего ребенка. Здесь противопоставляются точки зрения мальчика и его родителей, но также рассматриваются противоречия между родителями – представителями поколения, достигшего зрелости после Второй мировой войны, – и более консервативной в социальном отношении бабушкой. Самые эмоционально напряженные эпизоды связаны с ее смертью, которая косвенно изобличает ее подходы к воспитанию как устаревшие.

Кадр из фильма "Бирманская арфа" (1956)

Смерть родителей еще один характерный мотив в творчестве Итикавы. Главный герой "Мести актера" стремится отомстить за смерть своих родителей; в "Комнате насилия" и "Бонти" присутствует фигура старого, больного отца, который впоследствии умирает; в "Скитальцах" воинский кодекс обязывает юношу убить родного отца. Этот мотив приобретает особое звучание в "Сердце" /Kokoro/ (1955), исследующем отношения юноши со старшим наставником, его отчимом, который сводит счеты с жизнью. Дополнительным фоном к трагедии выступают смерть биологического отца юноши и императора Мэйдзи, отца нации. Фильм рассматривает конфликт между долгом и любовью: герой отрекается от своего умирающего отца, чтобы вернуться в Токио при известии о самоубийстве наставника. Вывод, который следует из фильма – семейными обязательствами можно пренебречь в угоду свободным дружеским отношениям – явно противоречит традиционным представлениям. Выбор между двумя фигурами отца приобретает более наглядные политические последствия в "Нарушенном завете", где герой, поклявшись умирающему отцу всегда скрывать свою принадлежность к низшей касте, нарушает клятву, движимый чувством долга по отношению к своему наставнику, также уже умершему к тому времени выходцу из касты буракумин, который призывал своего ученика открыто бороться за права отверженных. Выполнить сыновний долг здесь значит поддержать угнетение своего класса; политические перемены требуют отказа от традиционных ценностей. В "Пламени" образ отца главного героя, который умер после поражения Японии во Второй мировой войне, ассоциируется с Золотым храмом. Разрушение молодым послушником сооружения - это метафора физической расправы над отцом, олицетворяющим бремя устаревших японских обычаев. В этом смысле фильм не имеет ничего общего с фашистским национализмом оригинального романа Юкио Мисимы, который представляет разрушение храма как фанатичную попытку сохранить его чистоту в условиях послевоенной коммерциализации. Итикава признавал, что "не находит Золотой храм столь великим или прекрасным сооружением", аргументируя это утверждение тем, что "наличие этого великого сооружения не делает находящихся рядом с ним людей ни богаче, ни счастливее" (интервью с Джоан Меллен - прим. автора). В его фильме поджог становится бунтом против традиций, которые утратили свой смысл, но продолжают оказывать тягостное влияние.

Кадр из фильма "Пламя"

Парадоксально, что профессиональная карьера ярого критика традиций, каким был Итикава, пострадала в ходе модернизации страны. Снятая им в 1964 году документальная лента о Токийской олимпиаде была в трагическом смысле символична: проведение мероприятия в Японии свидетельствовало о готовности страны соответствовать реалиям современного мира и совпало с распадом старой студийной системы в условиях нарастающей конкуренции. После непродолжительного творческого застоя в конце 1960-х годов и последующего кратковременного флирта с независимым производством, Итикава все же вернулся к студийной работе. Триллер "Семья Инугами" /Inugamike no ichizoku/ (1976) имел большой коммерческий успех, что позволило режиссеру продолжить работать в 1980-е годы, когда даже такие видные фигуры, как Акира Куросава, могли полагаться только на иностранную поддержку, а многие другие представители его поколения вышли на пенсию, умерли или подались на телевидение. Его поздние фильмы часто скромно напоминают о его статусе ветерана: он закрепил былой успех в римейке "Бирманской арфы" /Biruma no tategoto/ (1985) и "Актрисе" /Eiga joyu/ (1987) - байопике о жизни величайшей актрисы Кинуё Танаки, воссоздающем атмосферу золотого века японского кино.

Кадр из фильма "Бирманская арфа" (1985)

Фильм "Дора-Хэйта" /Dora-heita/ (1999) был снят по сценарию 30-летней давности, написанному в соавторстве с Куросавой, Масаки Кобаяси и Кэйскэ Киноситой для независимой студии, обанкротившейся после провала "Додэскадена" (1970) Куросавы. Несмотря на отдаленность происходящих в фильме событий, история об одиноком борце с распространившейся коррупцией была достаточно смелой метафорой для этих ветеранов, испытывавших отвращение к чрезмерному насилию и откровенной сексуальности в современном японском кино. В руках Итикавы такой консерватизм кажется неуместным; его лучшие фильмы, несмотря на жесткие ограничения, которые накладывались на режиссеров в период их производства, были готовы иметь дело с жизнью во всех ее проявлениях, не смущаясь ни секса, ни на насилия. Точность наблюдений является их величайшим достоинством. Итикава, живой и все еще активно работающий на момент написания этого эссе режиссер (Кон Итикава умер 13 февраля 2008-го года - прим. Kinote), остается вместе с Канэто Синдо одной из последних связующих нитей с богатым наследием японского кино. Впрочем, его лучшие работы не могут быть сданы в архив. Скорее, его резкий рассказ о традициях, модернизации и отчуждении Японии в двадцатом веке останется одним из самых убедительных исследований того, как его страна пришла к своему нынешнему состоянию.

Перевод: Ольга Надольская