Kinote.info

«Звездная болезнь: винтажные киноплакаты классического Голливуда»

Thu, 11 Mar 2010 19:29:00 +0300

Возможно, основная цель киноплакатов – повышать кассовые сборы. Но на глубинном уровне они призваны продавать нечто более ценное, чем билеты: причастность к тайне, романтический флер. Мартин Скорсезе говорит именно об этом предназначении, выступая в роли эксперта для нового альбома «Звездная болезнь: винтажные киноплакаты классического Голливуда» (Starstruck: Vintage Movie Posters from Classic Hollywood). В качестве иллюстраций к тексту приведены 10 любимых постеров самого Скорсезе.

Плакат к фильму «Воспитание крошки»

Для меня – и для всех, чье детство закончилось до середины 80-х, – плакаты были важнейшей составляющей опыта, получаемого в кинотеатре. Ты входил в фойе – и тут же видел плакат фильма, на который хотел купить билет (обычно в сопровождении уменьшенных копий, кадров и рекламных слоганов). Тут же висел плакат фильма, который шел следом. Ты поглощал эти образы, они отпечатывались у тебя в памяти. Тогда, уже в зале, ты испытывал особое удовольствие, сравнивая то, что показывали на экране, с тем, что ты успел нафантазировать за считанные секунды, глядя на плакат.

Плакаты должны были воплощать суть фильмов, но ты всегда понимал, что они как бы держатся вне фильмов. Они должны были подсказывать, чего ждать от кино, но скрывали свою собственную тайну и были окружены собственным романтическим ореолом. Именно поэтому люди вроде Айры Резника (Ira Resnick) или меня самого тратят уйму денег и времени на пополнение своих коллекций. Именно этому посвящена чудесная книга, которую вы держите в руках.

Плакат к фильму «Гигант»

Возьмем, к примеру, постер к «Гильде» (Gilda). Это канонический для американского кинематографа образ: Рита Хэйворт (Rita Hayworth) стоит в длинном открытом облегающем платье из синего атласа, в одной руке небрежно повисла накидка, в другой – зажженная сигарета, голова чуть наклонена – не то презрительно, не то беспечно, а может, она просто осознает свое явное превосходство над нами. Этот образ представляет главную героиню и передает настроение всего фильма, но не только. За спиной у Риты – темный фон с размытыми пятнами белого и сиреневато-голубого; иными словами, она – богиня, водруженная на облако. Над головой у нее виднеется стандартный рекламный слоган («Вы НИКОГДА не видели такой женщины, как Гильда!»), изогнутый дугой, и белые буквы (только слово «Гильда» написано красным) похожи на звезды. Вся эта образная система соответствует системе голливудских кинозвезд, однако выходит за ее рамки. Она намекает на некую волшебную небесную жизнь, до которой простым смертным не достать. Плакат завораживал меня в детстве и завораживает по сей день. И он во многом расходится с самим фильмом – сейчас он кажется скорее великолепным дополнением к нему.

Плакат к фильму «Гильда»

Вспомните афишу к «Моей дорогой Клементине» (My Darling Clementine): снятый с нижнего ракурса средний план Генри Фонды (Henry Fonda), целящегося в Виктора Мэчура (Victor Mature) и Линду Дарнелл (Linda Darnell), лица которых сняты крупным планом, щекой к щеке. Фонда стоит на темном уступе в первых лучах рассвета, в коричневых пятнах у него под ногами угадывается пустыня. Мэчур и Дарнелл запечатлены на мягком разноцветном фоне, так что желтизна рассвета за спиной у Фонды становится также желтизной таинственного задника. Этот постер слишком ярок, чтоб повторить атмосферу фильма, но он прекрасен сам по себе – причудливый, будто бы парящий, полный отблесков горнего мира.

Плакат к фильму «Моя дорогая Клементина»

В плакатах содержится ДНК породившей их эпохи, и это тоже меня будоражит. Арт-деко отсеченных голов с завязанными глазами, которые сложены треугольником вверху постера к «Слепым мужьям» (Blind Husbands) Штрогейма (Erich von Stroheim), – это и есть 20-е годы. Пятидесятые – это иконный образ Джеймса Дина в ковбойской шляпе и джинсах; он лежит в кузове под необъятным небом, а вдали виднеется чей-то особняк («Гигант» /Giant/). Когда вы смотрите на них, то либо вспоминаете те времена, либо представляете себе, каково это было. На постере «Злюки» (Spitfire) нарисована Кэтрин Хэпберн (Katharine Hepburn): она сидит на вершине горы, опершись на руки и глядя в небеса; название фильма пронизывают солнечные лучи. Такой постер немыслим ни сейчас, ни в 20-е, ни в 50-е годы. Он мог возникнуть только в начале 30-х. Меняется дизайн, меняются стили и техника, меняются представления о романтике, а с ними – миллионы других, более тонких, неуловимых идей, понятий и эмоций. Образы отражают свое время и принадлежат ему, и отражения эти зачастую прелестны, потому как подчинены визуальному языку киноплакатов.

Как уже было сказано, мы с Айром Резником оба коллекционируем плакаты к фильмам. Вполне возможно, что вы разделите с нами эту страсть, когда, листая «Звездную болезнь», наткнетесь на потрясающие репродукции: к примеру, уменьшенную копию «Сироток бури» (Orphans of the Storm), немецкий постер «Дневника падшей» (Tagebuch einer Verlorenen) Пабста, афишу «Воспитания Крошки» (Bringing Up Baby) или изумительные плакаты фильмов, о которых вы даже не слышали, – скажем, «Частного детектива 62» (Private Detective 62) с Уильямом Пауэллом (William Powell) или «Дафны и Пирата» (Daphne and the Pirate) с Лиллан Гиш (Lillian Gish).

Перевод: Антон Свинаренко

Ещё шесть любимых плакатов Мартина Скорсезе:

Плакат к фильму «Слепые мужья»

Плакат к фильму «Злюки»

Плакат к фильму «Сиротки бури»

Плакат к фильму «Дневник падшей»

Плакат к фильму «Частный детектив 62»

Плакат к фильму «Дафна и Пират»

«Диалоги о кино» Константина Лопушанского

Wed, 10 Mar 2010 20:32:00 +0300

12 марта в "Порядке слов" Константин Лопушанский представит свою новую книгу «Диалоги о кино».

Константин Лопушанский

Книга известного кинорежиссера Константина Лопушанского представляет собой размышления о специфике и сущности кинематографа как искусства. В нее вошли избранные интервью и статьи, беседы и диалоги с писателями, философами, журналистами, а также воспоминания об Андрее Тарковском, Ролане Быкове, о годах учебы на Высших режиссерских курсах. Презентация книги сопровождается показом фильма «Конец века». Фильм и книгу представляет автор.

Михаил Трофименков о Константине Лопушанском:

В игровой кинематограф Константин Лопушанский входил на правах «официального наследника» Андрея Тарковского, чье творчество в то время стало предметом интеллигентского культа со всей положенной культу атрибутикой — прежде всего, истовостью и непримиримостью к «иноверцам». К. Л. представил "Письма мертвого человека", свой полнометражный дебют, незадолго до кончины мастера, из рук которого он получил теоретические знания на Высших курсах (позже именно К. Л. подготовит к печати лекции Тарковского по режиссуре), а практические — во время работы ассистентом на "Сталкере". Дебют был не просто заметным и не просто шумным — он имел максимально громкий резонанс, на какой только была способна возбужденная переменами кинематографическая общественность. Сегодня, когда фильмы К. Л. со скрипом отвоевывают себе местечко в телевизионной «сетке», с трудом верится, что десять с небольшим лет назад именно на "Письмах…" — еще до знаменитого арт-рок-парада в честь Ассы — отрабатывалась модель перестроечной шоу-премьеры. Кроме всего прочего, "Письма…", обладавшие несомненными достоинствами «авторского кино», боготворимого «прорабами перестройки», позволяли себя атрибутировать и в параметрах «социального заказа»: борьба за мир, предотвращение угрозы новой мировой войны и проч. Закономерным образом К. Л. после смерти Тарковского был зван на трон «русского гения», пророчествующего о «русской душе» и обеспечивающего непрерывность традиции «русского космизма». Именно этим объясняется успех его фильмов в Европе, где К. Л. — один из считанных российских режиссеров, известных, благодаря телепоказам по Arte, среднестатистическому интеллектуалу. Парадокс же в том, что К. Л. воспитан совсем не на отечественной кинотрадиции: в «школе» Тарковского он навсегда усвоил философию кинематографа от Ингмара Бергмана, Робера Брессона и Кэндзи Мидзогути. Да и по своим религиозным взглядам он — духовный сын отца Александра Меня, в русофильских кругах проклинаемого. Но Россия — значит исступленное, отвлеченное, катастрофическое. Фильмы К. Л. как бы согласуются с этим представлением, так как живописуют катастрофу: от вьюжного апокалипсиса ленинградской блокады в коротком Соло - через апокалипсис ядерной катастрофы в "Письмах…" — к апокалипсису восторжествовавшего общества «одноразового» потребления, населенного уродами в "Посетителе музея". Казалось, что кинематограф К. Л. — абстрактный мир неочевидных пророчеств, невосприимчивый к актуальным художественным реалиям, каталог добросовестных иллюстраций к религиозной публицистике. Во времена разливанной «чернухи» К. Л. держался особняком: общество было готово осуждать конкретное историческое или социальное зло, но не зло метафизическое; лицезреть лагеря и помойки, но не раскуроченную Вселенную. Пессимизм К. Л. по отношению к меркантильному дольнему миру казался абсолютно неуместным стране, которая прельстилась материальным в дни постперестройки, еще не перешедшей в перестрелку. "Русская симфония" обозначила неожиданный поворот. К. Л. впервые «впустил» в свое кино жизнь, хаотичную и раскаленную, порой неизмеримо более фантастическую (см. документальные кадры «военно-патриотических» инсценировок), чем любые режиссерские построения. Мотив вселенской Катастрофы сохранился: на этот раз она приобретает обличье Потопа — в попытке противостоять ему карикатурный «наследник Толстого и Достоевского» не выдерживает испытания «слезинкой ребенка». Несомненный альтер эго автора, этот персонаж — субъект мучительной и почти мазохистской самокритики, открывающий в склонном к мессианству режиссере сомневающегося, подверженного рефлексии и способного к неожиданной эволюции художника.

Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб, 2001

Фрагмент сценария фильма «Конец века»:

Кадр из фильма «Конец века»

Возле накрытых столов уже толпятся гости, многие из них в масках, поэтому не сразу можно узнать лица. Петра, Тереза и другие ассистенты заняты украшением праздничных столов.

Ольга! Это восхитительно, - Петра подходит к Ольге, оглядывая ее со всех сторон. – Как говорит моя бабушка, вы просто рождены для этого платья!
Боже мой, Петра, оно же нафталином пахнет, - смеется Ольга, но видно, что она польщена.
Станковски будет сражен наповал, - шепчет на ухо Ольге Петра и убегает обратно к столам.
Рыцарь имеет честь предложить вам свою руку! – раздается за спиной Ольги незнакомый голос.

Ольга оглядывается и невольно делает шаг назад. Перед ней стоит человек без лица, в рыцарских доспехах.

Эта маска называется "лицо без черт", вы можете домыслить любые черты, что, собственно, всегда мы и делаем, не так ли? – продолжает незнакомец, явно искажая свой голос.
Хорст? – неуверенно спрашивает Ольга. – Неужели это ты?
Нет, не Хорст, - отвечает незнакомец. – И не пытайтесь разгадать мой голос, я все равно не сознаюсь. Я останусь тайной для вас…
Подождите, - говорит Ольга, - я, кажется, догадалась… Да, это вы, доктор Линднер. Сознайтесь!
Ну, уж нет. Оставайтесь в неведении. А вон, кстати, ваш Хорст.
Незнакомец церемонно откланялся и отошел в сторону.

Хорст замечает Ольгу и подходит к ней.

Посмотри на этого рыцаря, - быстро шепчет Ольга, беря его за руку.
Ты знаешь, кто это?
Если честно…
Честно…
Это Линднер, - понизив голос, говорит Хорст. – Только я тебе ничего не говорил.
Понятно. Я так и подумала.

Петра поднимает высоко над головой колокольчик и начинает звонить, желая привлечь внимание. Гости подходят к столам.

Хенрик Станковски стоит в центре, похоже, он собирается произнести речь. В отличие от своих гостей, он одет весьма скромно – черный смокинг и бабочка. Наконец, все умолкают, и Станковски делает шаг вперед.

Друзья, коллеги… – произносит он сдержанно и торжественно, преодолевая волнение. – Среди многих безумств, которые может позволить себе человек, есть одно, возможно, наиболее простительное. Это безумство театра. Карнавала… Великие умы прошлого называли театром саму жизнь. Зная тайны человеческого сознания, нельзя не согласиться с этим. Но я скажу иначе. В конечном счете, мы все персонажи одной пьесы, ибо мы совпали во времени. Каждый сыграл свою роль, и каждый выбрал свою маску…
Однако эта пьеса кончается, идо мгновенья, когда объявят занавес, осталось всего ничего, какие-то полмиллиона минут… Я должен сказать, мне нравится название пьесы. Оно звучит просто и очень трагично – "Двадцатый век". А мы, актеры этого века, уходим в Прошлое, под негодующий свист юной галерки, под сдержанные аплодисменты респектабельного партера, под гулкое, словно выстрелы ночью, хлопанье стульев, ушедших до времени, не дождавшихся конца…
Кто-то из нас успел сказать лишь сакраментальное "кушать подано", а кто-то сотрясал подмостки трагическим монологом… Что ж, таковы законы театра, и не нам, актерам, осуждать их… Ведь были среди нас и счастливцы, те, кому выпало в полной тишине замершего зала шептать великие слова бессмертной любви… Бывало, что и нам выпадало быть в самом центре трагедии и рвать страсти в клочья, но чаще доставалась незавидная участь зала: немного похлопать, немного всплакнуть, иногда посвистеть и посмеяться.
Впрочем, зал – это тоже часть театра. Он платит за представление, когда любовью, когда деньгами, а чаще собственной жизнью… Однако что же сказать о самой пьесе… В репертуаре нашего театра, театра человеческой истории, это, скажем прямо, был не самый лучший сезон…
Но такую пьесу мы заслужили. И кто ждал трагедии, тот получил ее, а кто искал вульгарного фарса, тоже вполне доволен, как я понимаю… Да, будем честны, нас освистали. Уже. И освистают в будущем. И можно только догадываться, сколько будет иронии, сарказма, насмешек. Возможно, они правы, эти новые зрители, томящиеся у входа в ожидании нового представления, эти новые актеры и зрители новой трагедии, а, может быть, фарса, кто знает… Мы стары. Не знаю, как вы, но я ощущаю усталость тысячелетий и через это не перешагнуть. А потому – мы чужие новому веку. Нам нет места там. Ни нашим идеям, ни заблуждениям, ни нашим чувствам, ни предрассудкам, ни идеалам. Конечно, возможно, кому- то из нас и дадут реплику в новой пьесе, но только чтобы позабавить публику в антракте. Мне это ни к чему. Я человек прошлого.
Вы знаете, есть минуты, великие, так можно сказать… Конец века и, страшно подумать, тысячелетия – это великий миг. И я хотел встретить его вместе с вами. Вот и все… Простите меня за пафос, пожалуй, его было слишком много… Господа, пьеса сыграна!

ЗАНАВЕС

"Сеанс", № 16, 1997

«Авторская энциклопедия фильмов» Жака Лурселля

Thu, 04 Mar 2010 15:35:00 +0300

Издательство Rosebud Publishing выпустило массивную двухтомную энциклопедию французского кинокритика Жака Лурселля, представляющую альтернативную историю кинематографа.

Постер фильма Саша Гитри «Роман обманщика»

Рецензия Татьяны Алешичевой для OpenSpace:

Жак Лурселль (р. 1940) — французский кинокритик послевоенного поколения, автор нескольких киносценариев для режиссера Паскаля Тома (сыгравшая в их совместном фильме «Дилетантка» актриса Катрин Фрот получила в 1999 году приз на ММКФ. — OS) и монографии про Отто Преминджера. Лурселль принадлежит к племени синефилов — как и знаменитые «дети Синематеки» (вроде Трюффо и Годара), подавшиеся сначала в кинокритику, а затем и в режиссуру.

Середина 50-х — время расцвета парижских киноклубов. Они объединяли заядлых киноманов в группы, из которых впоследствии вырастали критические сообщества, знаменитые журналы о кино и «новая волна» как таковая. Лурселль принадлежал к группе «мак-магонцев», по названию парижского кинотеатра «Мак-Магон» — чудесным образом этот кинотеатр, открывшийся в 1938 году неподалеку от Триумфальной арки, все еще функционирует в прежнем качестве и до сих пор показывает старые фильмы и арт-кино. В 1960-м Лурселль стал главным редактором Presence du Cinema, а позже работал в Positif. Оба издания соперничали с колыбелью «новой волны» — журналом Cahiers du Cinema. У Лурселля не было ничего общего со знаменитыми современниками, кроме декларируемой любви к американскому жанровому кино: как и молодой Трюффо, он почитал Хоукса, Форда и Уолша. «Новую волну» Лурселль не принял: позиция критика становится ясна из первой же критической статьи его «Авторской энциклопедии фильмов», вышедшей в прошлом году на русском языке. Вот он пишет, в частности, о фильме «На последнем дыхании», ухитряясь в короткой заметке вынести приговор «новой волне» в целом:

«В этой бледной копии американского нуара всё или почти всё позаимствовано у других: сюжет, жанр и темы взяты из американского кино, актриса Джин Сиберг повторяет себя саму из фильма Преминджера “Здравствуй, грусть”. Тем не менее позднее фильм сочтут революцией в закостенелом французском кинематографе тех лет. С финансовой точки зрения тот факт, что он обошелся в 3—4 раза дешевле большинства современных ему фильмов и снискал молниеносный и значительный успех, обеспечил ему когорту подражателей. С точки зрения визуальной его небрежный грубый стиль, отрицающий — и в этом главная новизна — все связующие приемы традиционного киноповествования (наплыв, затемнение и т.д.), сам по себе станет символом молодого поколения. С точки зрения сюжета «молодежь», понятие смутное и растяжимое, надолго станет главной темой французского кино. Без сомнения, французское кино, скованное диктатурой 50—60-летних режиссеров (зачастую талантливых), строгостью профсоюзных и профессиональных ограничений, нуждалось в инъекции свежей крови. Но лекарство оказалось вреднее болезни. Удар был нанесен по всем составным частям режиссуры. Работа без подготовки и разработки сценария станет причиной аморфности сюжетов. Постоянные натурные съемки постепенно сведут на нет студийную жизнь. «Репортажная» манера съемок остановит — на время — все поиски и открытия в операторском искусстве».

Кадр из фильма «На последнем дыхании»

Далее, в примечании к заметке, Лурселль переходит к адресным обвинениям непосредственно Годару, цитируя его задиристые высказывания о «папином кино»:

«Главная оригинальная черта режиссеров “новой волны” состоит в том, что никто раньше них не говорил так много хорошего о себе и так много дурного о других. Лишь несколько примеров из великого множества: “Мы полагали, что “новая волна” — это дешевый фильм против дорогого. Вовсе нет. Это просто хороший фильм, каким бы он ни был, против плохого”; “Их кинематограф (режиссеров, не принадлежащих волне) оторван от реальности. Они отрезаны от всего. Они не проживали свое кино. Однажды я увидел Деланнуа, входящего в студию "Бийанкур" с портфелем: можно было подумать, что он входит в страховую фирму!” (лично мы предпочтем портфель Деланнуа всему творчеству Годара). Эти высказывания Годара, иллюстрирующие то, что Фредди Бюаш, едва ли преувеличив, назвал “фашиствующей спесью” “новой волны”».

Казалось бы, картина ясна: в лице Лурселля мы находим типичного адепта «папиного кино», который, не жалея сил, бьется за устаревший киноязык.

Но если бы все было так просто. Обвинения Лурселля нельзя признать совсем уж огульными — действительно, «нововолновцы» по молодости пренебрегали формой, которой не владели (Ромер, например, не скрывал, что, приступая к первому фильму, понятия не имел, с какой стороны у кинокамеры объектив). Юные фрондёры агрессивно отрицали достижения прежнего кино, выплескивая вместе с водой ребенка, а среди режиссеров старой формации, как справедливо заметил Лурселль, были талантливые.

Им большей частью и посвящена эта двухтомная авторская энциклопедия, впервые вышедшая во Франции в 1992 году. Основной корпус текстов охватывает фильмы периода 1930—1960 годов и немое кино — Лурселль считает, что для адекватной оценки положения фильма в кинематографической иерархии необходима временная дистанция. Насколько Лурселль не жалует реформаторов, настолько же он любит классиков. Его кумиры — Ланг, Хичкок, Брессон, Мидзогучи, Одзу, Марсель Карне, Майкл Кертис. Но, кроме заметок о мэтрах, два толстенных тома энциклопедии содержат редкую информацию о «миноритарных» режиссерах. «Сюда включено немалое количество так называемых “второстепенных фильмов”, поскольку наравне с гением и простой талант рождает драгоценный материал и заслуживает признания», — пишет Лурселль в предисловии. В конце концов, книг о Хичкоке даже на русском языке уже немало, а много ли у нас обзоров творчества Саша Гитри, которого почитали в равной степени и Лурселль, и Годар с Ромером?

Кадр из фильма «Убийцы и воры» (Саша Гитри)

В заметке о фильме Жиля Гранжье Лурселль цитирует кредо режиссера, совпадающее с его собственным: «Возможно, когда-нибудь появится синематека, где кинолюбители 2000 года найдут не только всеми признанных великих, но и множество “маленьких” фильмов, у которых нет иной цели, кроме как развлечь зрителя. <…> Именно в фильмах категории “Б” точнее всего отражается эпоха. Когда-нибудь и вам отдадут должное, Жан Буайе, Жорж Лакомб, Пьер Шеналь, Жюльен Дювивье, Марк Аллегре, Кристиан-Жак, Луи Дакен, Пьер Превер…».

У Лурселля можно найти разборы фильмов достойных режиссеров, имена которых совершенно не на слуху: Рафаэлло Матараццо, Марсель Паньоль, Ричард Флейшер, Риккардо Фреда.

В то же время, превознося аутсайдеров, Лурселль совершенно не церемонится с всеобщими кумирами. Вот что пишет он о раннем фильме Антониони «Подруги»: «Знаменитый иллюстратор банальностей, лишенный всех качеств, составляющих силу и оригинальность итальянского кинематографа, — достоин ли он пощады благодаря своим актрисам? Мужские персонажи отличаются бесхарактерностью, заменяющей автору всякий психологический анализ. Декораций как будто бы нет. Сюжет напоминает эстетику мелодраматического и сентиментального фоторомана. Вместо того чтобы углубить жанр, Антониони довольствуется тем, что иллюстрирует его с важным видом, с торжественной невозмутимостью, которая производит впечатление на фестивальную публику. Нужно ли смотреть фильмы Антониони? Может, достаточно один раз погрузиться в созерцание совершенной и холодной беспомощности, чтобы по контрасту оценить талант подлинно великих режиссеров — мастеров божественной инкарнации (Росселлини) или абстракции (Ланг, Хичкок)».

Кадр из фильма «Подруги»

Похожих инвектив у Лурселля удостаиваются Вим Вендерс («Небо над Берлином») и Ален Рене («Прошлым летом в Мариенбаде»). Но, очевидно недолюбливая интеллектуальных кумиров Рене и Роб-Грийе, Лурселль неожиданно благосклонен к Маргерит Дюрас, входившей в тот же круг.

Лурселль безусловно пристрастен и субъективен. Но тут, наверное, следует иметь в виду, что стерильная объективность и холодная беспристрастность вполне могут породить не более чем скучную мысль и скучный текст — а иногда гораздо любопытнее взгляд вредного и вспыльчивого критика, умеющего облечь свою вспыльчивость в доводы. А Лурселль критик очень основательный, и как раз с доводами у него полный порядок. Каждый фильм он разбирает с нескольких точек зрения: тема, контекст, характерные приемы — как нарративные, так и кинематографические; с ним приятно иметь дело как с человеком, отлично знающим предмет. Каждая заметка о фильме содержит непременный подробный пересказ сюжета, отделенный от критического блока.

Иногда заметки дополнены интересными фактами со значком nota bene — например, о том, как в эпоху популярности фильмов-катастроф Билли Уайлдер говорил, что настоящие фильмы-катастрофы снимает именно он, имея в виду провал своей картины «Один, два, три». Или о том, что фильм Висконти о сицилийских рыбаках «Земля дрожит» должен был стать лишь первой частью цикла — и за ним должны бы были последовать такие же эпические полотна о крестьянах и шахтерах.

Кадр из фильма «Земля дрожит»

В результате два увесистых тома киноэнциклопедии Лурселля не просто содержат свод данных — они представляют занимательную критическую позицию очень неравнодушного к предмету автора, заметки которого можно читать подряд, как книгу.

Несколько раздражают в этой книге только «правильные», в обход уже сложившейся традиции, написания некоторых имен — вклад в киноведение редактора Максима Немцова. Его заходы на территорию кинотекстов всякий раз порождают целый список фамилий, исковерканных в сравнении с их привычным написанием. В двухтомнике Лурселля, например, фигурируют такие персонажи, как Фрэнк Борзэйги, Эрик фон Штрохайм, Кэрри Грэнт, Эрнст Лубич, Джозеф Лео Манкивиц и Роберт Флёрти.

«Визионер среди шарлатанов»

Sun, 28 Feb 2010 18:57:00 +0300

В серии «Арт-хаус» издательства «Азбука-классика» вышла книга бесед с Терри Гиллиамом, режиссером "Двенадцати обезьян", "Бразилии", "Страха и ненависти в Лас-Вегасе" и многих других известных картин.

Терри Гиллиам на съемках «Дон Кихота» (Кадр из фильма «Потерянный в Ла-Манче»)

Рецензия Софьи Сапожниковой для "Времени новостей":

Колючую проволоку, окаймлявшую по периметру калифорнийский парк Диснейленд, Терри Гиллиам заметил однажды в 50-х, когда его и еще нескольких журналистов с длинными волосами остановила на входе охрана. Вскоре после этого американский художник, мультипликатор и будущий режиссер перебрался в Британию, откуда снимал кино, клеймил правящие США режимы и боролся против голливудских порядков. Полной творческой свободы Гиллиам, однако, добился лишь в последнем своем фильме, ближе к 70-летию. К выходу «Воображариума доктора Парнаса» на российские экраны издательство «Азбука» выпустило книгу интервью режиссера.

Его собеседник -- английский журналист и телеведущий Иэн Кристи, совместно с которым режиссер выпустил к 100-летию кино цикл передач «Последняя машина». В разговоре о творчестве Гиллиама Кристи предельно корректен, не задает провокационных вопросов, не лебезит и не лезет в личную жизнь. Он лишь уточняет и направляет беседу, позволяя визави распоряжаться своей биографией, как тому вздумается.

В жизнеописании Терри Гиллиама больше событий, чем размышлений. Гиллиам отнюдь не теоретик. «Слишком сложный вопрос. Не люблю думать», -- ворчливо обрывает он реплику российского критика о «Морфологии сказки» Проппа в связи с «Братьями Гримм». Рассуждения Эйзенштейна о партитуре и композиции Гиллиам называет дурацкими (одно из немногих мест, где Кристи берется с ним спорить), зато их автор режиссеру весьма симпатичен. Во-первых, он гений, во-вторых, его прическа напоминает о персонаже коллеги Линча из фильма про голову-ластик.

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Гиллиам увлеченно рассказывает о декорациях, монтаже и работе с актерами (кража недостающего реквизита с чужой площадки; Роберт Де Ниро, изводивший группу фильма «Бразилия» борьбой за удачный кадр, в котором не было ничего, кроме его ботинок). Однако главные герои его биографии -- другие обязательные составляющие съемочного процесса. Время и деньги.

О плачевных отношениях Гиллиама с тем и другим ходят легенды: он заработал репутацию человека, не укладывающегося в любые бюджеты и сроки. В разговорах с Кристи Гиллиам настаивает, что систематически становился жертвой глупости, недоверия и бюрократизации студийной системы. Если б они не мешали, мы бы сэкономили очередной миллион -- этот рефрен сопровождает рассказ о каждых следующих съемках. С калькулятором в руках Гиллиам борется с образом «неукротимого режиссера», навязанным ему перепуганным Голливудом. Бухгалтерию Гиллиама проверить сложно. Тем более что на стороне студий внушительная статистика происшествий.

Гиллиам сам себя называет кинематографическим Иовом. О его злоключениях снимаются документальные фильмы и пишутся книги. Его первое же ТВ-шоу отменили по случаю забастовки инженеров. Сценарии арестовывались за долги. Декорации смывало наводнениями, исполнители ломали ноги, костюмы терялись (на этот раз бастовали таможенники). Прокат фильмов совпадал с популярными бейсбольными чемпионатами и сексуальными скандалами в американском суде. Съемки батальных сцен срывала эпидемия лошадиного мора. Мошенник-продюсер выкрадывал отснятый негатив и шантажировал студию, приставив к бобине с пленкой заряженный пистолет.

Единодушие, с которым силы природы и прочие человеческие факторы всегда ополчались на Гиллиама, заставляет задуматься, а не являлась ли борьба с ними необходимым условием его работы. После «Бразилии» (тщетные поиски нужного интерьера, перерасход и арест картины студией «Юниверсал») режиссер сформулировал концепцию отношений с действительностью. Реальность, говорит Гиллиам, корректирует мои замыслы и спасает фантазии от заложенной в них банальности. Вынужденно урезая бюджет «Бразилии» за счет снов главного героя, приходилось все больше наполнять ирреальным его явь.

Джонни Депп и Терри Гиллиам на съемках «Дон Кихота» (Кадр из фильма «Потерянный в Ла-Манче»)

Интервью, вошедшие в книгу, записывались до 1999 года. На «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» («К фасаду середины девятнадцатого века присобачивают византийский купол и потом открывают в этом здании полинезийский ресторан» -- архитектурный морок ЛВ не отличить от сегодняшней Москвы) разговор Гиллиама с Кристи обрывается. В качестве бонуса составители добавили к тексту пару отечественных интервью о «Братьях Гримм» и каннскую пресс-конференцию о «Воображариуме».

Полноценной беседы о последнем фильме в книге не найти, но посмотревшему картину зрителю и без пояснения понятно: на этот раз, к сожалению, у Гиллиама все получилось. Та самая враждебная реальность, что была полноправным соавтором и строгим редактором, кажется, вовсе перестала вмешиваться в происходящее.

Средства на картину собирали всем миром, управляла финансовыми делами дочка -- Эми Гиллиам. По меркам Гиллиама съемки прошли без сучка без задоринки; смерть исполнителя одной из главных ролей -- обстоятельство, незначительно повлиявшее на результат. Реальность обыграли при помощи зеленого экрана и компьютерной графики.

Раскадровка для так и не снятого «Дон Кихота»

После просмотра «Воображариума» кажется, будто волшебство фильмов Гиллиама заключалось именно в зазоре между замыслом и его воплощением. Обстоятельства очеловечивали идеи режиссера. По-стариковски неопрятный «Воображариум» зарос ничем не ограниченными фантазиями и потерялся в них. Искомая творческая свобода обернулась заброшенностью. В финале книги звучит обещание возобновить съемки однажды потерянного «Дон Кихота». Будем надеяться, что на этот раз природа, люди и обстоятельства не оставят съемки в покое. Гиллиам слишком политический режиссер, чтобы без следа раствориться в содержимом собственной головы.

Каннская пресс-конференция, посвященная «Воображариуму доктора Парнаса»:

21 мая 2009 года, в день мировой премьеры «Воображариума доктора Парнаса» на Каннском кинофестивале, состоялась пресс-конференция с участием Эндрю Гарфилда, Лили Коул, Терри Гиллиама, Сэмюэля Хадиды, Верна Тройера и Эми Гиллиам. Вопросы задают ведущий пресс-конференции и журналисты со всего мира.

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

(Вопрос к Эми Гиллиам) А правду говорят, что с вашим отцом невозможно работать?

Эми: Вовсе нет!

(Эми Гиллиам) Какие у вас впечатления от продюсерской работы над этим фильмом?

Эми: Фантастические. Работать продюсером у папы – это невероятно. Было непросто, особенно когда возвращаешься домой вечером, а ему за обедом хочется поговорить о фильме, так что свободного времени, получается, вообще нет: семейные встречи всегда касаются работы. Но быть на съемочной площадке и работать с ним изо дня в день было здорово. Мы невероятно хорошо ладили. Бывали, конечно, сложные ситуации, когда мне приходилось говорить «нет». Он старше меня, мудрее и, конечно же, более зрелый, поэтому согласиться с отказом ему непросто, между нами случались разногласия. Он уверяет, что лучше в этом понимает. А я говорю, что нет.

(Терри Гиллиаму) Что вы подумали, когда узнали о кончине Хита Леджера, и какие варианты вы рассматривали, пока не решили пригласить Деппа, Лоу и Фаррелла на его место?

Терри: Первым и очевидным решением было закрыть фильм. Я не видел возможности закончить его без Хита, потому что все произошло в самый разгар съемок – мы сняли примерно половину сцен с ним, и тут такое. К счастью, меня окружали по-настоящему хорошие люди, и они настояли, чтобы я не вел себя как ленивый болван и начал искать способ закончить съемки без Хита.

Мы долго обсуждали, сможет ли один актер доиграть эту роль, и я чувствовал, что это невозможно. Мне казалось, что это было бы неправильно, что ничего бы не вышло. Поскольку у нас было волшебное зеркало, через которое Хит проходил трижды, мы подумали: пусть будет три актера. Такой подход интересней и неожиданней.

Я стал обзванивать друзей. Джонни Депп сказал, что он всегда готов. Вообще я звонил тем, кто знал и любил Хита. Тем, кто мог бы все правильно прочувствовать. В итоге роли достались Колину, Джуду и Джонни. Все актеры и съемочная группа были полны решимости сделать этот фильм, все работали с полной отдачей, и в итоге у нас все получилось. Именно любовь к Хиту придавала нам силы для этой работы.

(Терри Гиллиаму) В кулуарах церемонии «Оскар» некоторые журналисты имели возможность пообщаться с семьей Леджера, которая поистине поразила нас своей силой и скромностью. Им очень хотелось узнать, что вы сделаете с последней ролью Хита. Поддерживали ли вы с ними связь и обсуждали ли свои планы, ведь их очень волнует перспектива увидеть этот фильм и сам факт того, что работа Хита останется для потомков. Меня интересует, говорили ли вы с ними об этом и что вы почувствовали, когда показали им фильм.

Фотография со съемок «Воображариума доктора Парнаса»

Терри: Когда Хит умер, я поехал в Лос-Анджелес и провел с его семьей целый день. Мы то плакали, то смеялись. Фильм будет для них радостью, это станет своеобразным торжеством в честь Хита, мы этого добились. Мы не обсуждали подробно, как я намерен продолжать фильм, но они знали, что в съемках будут участвовать Джонни, Колин и Джуд, и им это было приятно. Они очень поддерживали меня, хотя фильма пока не видели. Он станет для них сюрпризом. Мне было важно закончить фильм, важно было добиться, чтобы последняя роль Хита получилась хорошей и живой. Я думаю, им понравится. Мне очень повезло, потому что, хотя Хит умер уже больше года назад, я все это время работал с ним в монтажной, с живым и здоровым. Так что для меня все это имеет другой смысл. Для меня он не ушедший в небытие человек, а человек, с которым мы каждый день вместе работаем.

(Терри Гиллиаму) Расскажите, как вам работалось с мистером Леджером. Каким он был в роли Тони на съемочной площадке?

Терри: Спросите у других, ведь я буду повторять ровно то же, что говорил раньше, – он был прекрасный, гениальный, великолепный. Эндрю: Думаю, примерно то же самое вы услышите и от всех нас – он был великолепен: очень красивый, душевный, невероятно энергичный. И щедрый.
Лили: Я уверена, что в картине его личность полностью проявилась.
Терри: В этом фильме вот что интересно: Хиту самому очень нравилось сниматься, и он много импровизировал. Обычно я не позволяю актерам особенно этим увлекаться, но у Хита уж очень хорошо получалось. Он всех заводил. Эндрю, который обычно нервничает из-за импровизаций, был полностью ими захвачен. Все питались энергией, которая исходила от Хита, он не давал никому передохнуть, каждую минуту предлагал что-то новое. Удивительно приятно было смотреть, как он расцветал в этой роли, – она получилась намного ярче, чем изначально было в сценарии. И другим его энергия тоже передалась. Все испытывали энтузиазм, и он никуда не делся. Было интересно наблюдать, как все пытались заполнить пустоту после ухода Хита. Роль Эндрю в сценарии была выведена очень приблизительно. Она росла по ходу дела, я это видел. Все старались сделать так, чтобы после ухода Хита не осталось пустоты.

(Лили Коул и Эндрю Гарфилду) Вам двоим было тяжело, когда умер Леджер?

Лили: Это очень странный и тяжелый опыт, потому что ты скорбишь и при этом вынужден сразу же вернуться к работе. Очень необычная атмосфера складывается, когда актеры доигрывают то, что осталось от другого персонажа и человека. Сначала я чувствовал себя неловко, и это, безусловно, свидетельствует о том, что наши три актера великолепно сыграли роль Тони. Конечно, все это было очень необычно, но, как сказал Терри, между съемочной группой и актерами царила любовь, было полное понимание, ради чего это все делается. Это помогло пройти через все, и пройти с радостью.
Эндрю: Не только нам было трудно работать с другими актерами в роли Хита, в роли Тони. Этим троим тоже было адски трудно идти по его следам – уж больно они большие (не в буквальном смысле!). Хотя у него действительно была большая нога, я это запомнил. Трудно было вступить в ту гигантскую пустоту, которую он после себя оставил, для этого потребовалось очень много сил, щедрости и храбрости.
Лили: К тому же они были его друзьями и тоже остро переживали его кончину.
Эндрю: Ситуация была очень болезненная, и мы с ней справились только потому, что Хит тронул нас всех за самое живое. Не будь мы так тронуты его уважением к нам, мы бы не смогли все это пережить.

(Терри Гиллиаму) Нам очень понравилось ваше понимание воображения и искусства рассказчика как противоположности зла. Как вы пришли к такому пониманию и как из него родился сюжет? И второй вопрос: что вы думаете об этом безотносительно к фильму?

Терри: Начну с конца, потому что искусство рассказывать истории – это то, чем сегодня, к сожалению, стала журналистика. Для меня не очевидно, что рассказывать истории – это хорошо, а не рассказывать их – плохо, ведь мы живем в эпоху историй. Каждый день рождается очередная большая ложь. Так что для меня не все так прозрачно с добром и злом в искусстве рассказывать истории. Рассказывать истории и реконструировать с их помощью мир – очень важно, и в каком-то смысле я использую чье-то воображение, чтобы расширить тот взгляд на мир, который разделяют большинство людей, чтобы дать им новые возможности. Это для меня важно. А сюжет родился примерно так: я хотел сделать нечто оригинальное, а не адаптировать любимую книгу. Я обратился к Чарльзу Маккеону, с которым мы писали «Мюнхгаузена» и часть «Бразилии», хотя потом долго не работали вместе. Я подумал, что забавно будет вернуться в прошлое и попробовать сделать компендиум из всего того, что мне интересно. Начиная с мультипликации и «Пайтона» и до «Двенадцати обезьян» – из всего. И тогда я начал рыться в своих вещах – в смысле, в ящиках стола, а не в белье – и нашел кое-какие нереализованные идеи, и так мало-помалу стал складываться сюжет. Первый возникший у нас образ был такой: повозка едет по современному городу – древнее устройство на лошадиной тяге. Необычная вещь, попавшая в современный мир, – такое было начало. Я всегда любил театр, так давайте начнем по-театральному. И мы стали потихоньку продвигаться по этому пути. Стала важной идея выбора, потому что, мне кажется, мы живем в эпоху, когда слишком часто приходится выбирать. Сколько нам нужно видов готовых завтраков или туалетной бумаги? Можно свести выбор к единственному – между добром и злом, так проще. Было приятно идти этой дорогой, не понимая до конца, куда она нас приведет, дать ей самой выбирать направление. И она нас куда-то вела. Самое необычное для меня здесь то, что, когда Хит умер, эта дорога должна была продолжать куда-то нас вести. Многое нужно было менять, чтобы приспособиться к реальности, – и не важно, сколько там воображения. Так и удается пережить худшее, что может дать реальность. Все это случилось прямо на съемках, поэтому... идеи о фильме и есть сам фильм. Это одно и то же.

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

(Терри Гиллиаму) Обычно ваши фильмы очень сложные. Не было ли момента, когда вам казалось, что у вас ничего не получится?

Сэмюэль: Когда Терри прислал мне сценарий и я его прочитал, я спросил, есть ли у него видение всех этих миров, – я уже знал, что все будет сложно. Он мне ответил: «Чем разговаривать, давай я просто покажу тебе свой альбом, раскадровки, этюды – все, что уже сделал. Потому что все это сложно, но я возвращаюсь к своим корням и все сделаю сам, потому что именно так мне хочется работать». Когда я все это увидел, то был абсолютно покорен и сказал: да, это все можно сделать, потому что он сказал, что не будет прибегать к самым безумным техникам и что все, что там нарисовано, – осуществимо. Я провел собственное исследование и убедился: все, что вы увидите, практически осуществимо. Когда работаешь с Терри, надо понимать, что он уходит в далекий поход и что ты отправляешься вместе с ним. Тогда в итоге получается фильм.
Терри: Ага, а потом уже не отвертеться!

Не могу не отметить параллелей между Парнасом и Гиллиамом. Вы заключили договор с дьяволом, чтобы сделать этот фильм?

Терри: Да бросьте, я просто сделал фильм с Сэмми!
Сэмюэль: Но в итоге фильм сделан!

(Верну Тройеру) Как Терри убедил вас облачиться в эти невероятные костюмы?

Верн: Элементарно! Я очень хотел участвовать в этом фильме, потому что Терри написал роль специально для меня, и для меня это большая честь. Некоторые костюмы у меня остались, так что я иногда буду в них наряжаться.
Терри: Мне надоело смотреть, как Верн снимается в этих тупых комедиях. Я подумал, пора показать ему, что он блестящий актер, и в этом фильме он великолепен. На самом деле мы писали роль, имея в виду его, – так что, Верн, выбора у тебя не было.
Верн: Меня это радует.

Во многих сценах фильма вы играете в чисто виртуальной среде – насколько это было тяжело? И вопрос мистеру Гиллиаму: вы показываете актерам раскадровки и визуализации или силой воли заставляете их вообразить, как там все на самом деле выглядит?

Терри: Да бросьте, если честно, я вообще не знаю, что делаю. Мы пытались сделать часть декораций, которые можно потрогать, на которые можно упасть и ушибиться. Для начала важно что-то ощутить, мне кажется. Лили в основном тормозила с голубым экраном, со всеми этими проволоками.
Эндрю: Мне достались вырезанные из бумаги деревья. Было тяжело, ничего подобного я раньше не делал, но сам факт, что ты находишься в одной комнате с обладателем самого богатого воображения на земле... Ой, ужас, я совсем не то хотел сказать. На самом деле он ужасный режиссер, и работать с ним – это вообще кошмар. Он тебя вдохновляет, делает тебя свободнее, ты расслабляешься и начинаешь валять дурака. Впрочем, когда рядом Терри, получается весело.
Лили: Работать с голубым фоном непросто, хотя очень интересно, потому что зависишь от собственного воображения, реагируешь на что-то, чего на самом деле нет, и не реагируешь на то, что на самом деле есть. В этом фильме все сводится к воображению. Эндрю правильно сказал, что, когда работаешь с Терри, приходится очень много воображать. Мне работалось хорошо – очень приятно, интересно и весело.
Терри: Это вы не видели, что мы с вами двоими сделали, – фильм-то вы еще не смотрели. Вот ведь удивятся, когда увидят, – я же им все наврал про интерьеры.
Эндрю: Мы будем целоваться с динозаврами...

(Терри Гиллиаму) Мне этот фильм показался компендиумом всех ваших предыдущих картин. Хотелось бы узнать, почему ваш выбор пал на Кристофера Пламмера и Тома Уэйтса в роли дьявола. Хотелось бы услышать ваше мнение по поводу договора – какой в него вложен смысл. Они же, кроме всего прочего, друзья.

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Терри: Вечная борьба между добром и злом. Они ведь друг без друга не могут, правда? Одного без другого на самом деле не существует. Не сказал бы, что они друзья, – скорее, они так долго были друг для друга врагами, что вражда эта вылилась в своего рода отношения, и теперь они друг другу действительно нужны. Все началось с того, что один голландский аниматор спросил меня, знаком ли я с Томом Уэйтсом, – ему хотелось, чтобы Том озвучил какой-то мультик. Я переслал Тому это предложение. Он отказался, но тут же спросил, нет ли у меня какой-нибудь роли для него. Мы как раз заканчивали сценарий «Парнаса», и я ответил, что роль есть: будешь играть дьявола. Он согласился, даже не читая сценария. Вот так все просто. Мне кажется, лучше дьявола не найти – такой он мрачный, прекрасный, поэтичный. Я Тома считаю великим американским поэтом. С Кристофером мы работали на «Двенадцати обезьянах», работалось превосходно, потом я видел его в картине Терри Малика «Новый Свет». Замечательная, по-моему, роль, и выглядит он прекрасно. Все произошло очень быстро: я решил, что надо найти кого-нибудь типа Криса. Какого-нибудь великого, гениального актера – сама роль этого требовала. Что самое поразительное, он меня не слушал, когда я пытался давать ему режиссерские указания, и на самом деле это важно. Он знает, что делает, и делает все это блестяще. За это я его обожаю. Там целый ряд таких пар: Крис Пламмер и Том Уэйтс, Крис Пламмер и Лили Коул, Крис Пламмер и Верн Тройер. Крис там вступает в такие странные отношения, что больше уже и не придумать. Он как скала – на самом деле это его фильм. Все на нем держится. Работать с ним было настоящее удовольствие. Помню, на первой репетиции мы взяли сцену, где Хит выходит из сундука. В сценарии стояло: входит Парнас. А Крис говорит: никуда он не входит. Минуточку, говорю я, вот сценарий, тут написано... А он отвечает: нет, так не пойдет – тогда получится, что я тут просто болтаюсь без дела. Я с ним спорить не стал – сдвинул его появление дальше по тексту, и все. Потому что великие актеры, особенно театральные, на этих входах и выходах собаку съели. Тут им надо доверять, они в этом больше понимают.

Что такое картезианский боевик?

Tue, 23 Feb 2010 23:27:00 +0300

Год назад в печати появилась книга "Философия кино" отечественного философа, заведующего отделением культурологии ГУ-ВШЭ Виталия Куренного. Текст активно обсуждался заинтересованными читателями. Обсуждается и до сих пор. О книге, ее содержании и философии фильма с автором побеседовал кинокритик Александр Павлов ("Русский журнал").

Кадр из фильма «Пятый элемент»

Виталий, год назад вышла Ваша книга «Философия фильма». Какой смысл вы вкладываете в понятие "философия фильма"? Не идентично ли оно понятию философия кино?

Главным образом, это просто дань философской традиции — и немецкой, и американской. Загляните в Стэндфордскую философскую энциклопедию — соответствующая область философских исследований сегодня называется Philosophy of Film. То, что я хотел сказать о кино в целом, сформулировано, главным образом, в методологическом предисловии к книге. Ее же основная часть — анализ отдельных фильмов или жанров, а не кино как специфического вида искусства или разновидности медиа. В первую очередь, хотя и не исключительно, мне были интересны блокбастеры — боевики, фильмы-катастрофы…

Однако в своей книге Вы обращаете внимание и на фильмы иных жанров, нежели упомянутые вами. Как Вы можете объяснить подобную жанровую всеядность вашего интереса?

Никакой особой всеядности тем нет. Это, так сказать, меню неискушенного, простецкого зрителя. Поскольку в прокате и в продаже доминируют блокбастеры, то они доминируют и в «Философии фильма». Поскольку же в меню неискушенного зрителя иногда попадают образцы авторского кино, кино «не для всех», постольку они оказывались и в моем поле зрения.

Среди жанров, которые Вы исследуете в своей книге, встречаются как традиционные, знакомые любителям кино, так и нетрадиционные, не знакомые им жанры, например, "картезианский боевик". Могли бы Вы пояснить для читателей, которые еще книгу не прочли, особенности жанра картезианского боевика?

Понятие "картезианский боевик" вызвало живую дискуссию среди моих коллег-философов. Например, Тимофей Дмитриев, настоящий специалист по Декарту, задал мне такой критический вопрос: вот тут сказано, что герой боевика действует так же, как Декарт, но ни в одном сочинении Декарта ничего не говориться о поступках, которые отличают героев боевиков.

Это, конечно, замечание остроумное, но не совсем верное. "Картезианским боевиком" я называю воплощение модели поведения, которая задает особый тип отношения индивида к существующему социальному порядку, а также определенный индивидуалистический способ реагирования на нарушение этого порядка. Кстати, если Вы полистаете лекции Мамардашвили о Декарте, то легко заметите, что его интересовало, в первую очередь, не доктринальное содержание сочинений Картезия, а некоторые особенности поведения самого Декарта.

Кратко выразить существо этой модели поведения можно, например, так: восстановление и поддержание порядка — социального в боевике, метафизического у Декарта — является личным делом индивида. Оно требует его собственного действия, акта, поскольку не гарантировано какой-то трансцендентной инстанцией. Декарт, будучи величайшим индивидуалистом, фактически учредил основания нового мировоззренческого, а в каком-то отношении и политического порядка в Европе, раздираемой религиозным конфликтом и стремительно утрачивающей веру в прежние авторитеты.

Это весьма сложная и необычная модель поведения, своеобразное порождение западной культуры. "Картезианский боевик" воспроизводит и популяризует этот образец поведения, разумеется, на ином материале, но — на этом я настаиваю — с высокой точностью воспроизводя некоторые особенности действий самого Декарта. На то и существуют формалистские инструменты анализа, чтобы устанавливать такого рода структурные соответствия. Добавлю к этому только следующее: средствами кино трудно убедительно изобразить акт мысли, а вот акт тела, каковой непрерывно совершают герои боевика, является вполне подходящим для воплощения в фильме.

Можете ли Вы привести пример современного "картезианского боевика"?

Классический образец — фильм «Коммандос» с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, множество фильмов, в которых снимался Стивен Сигал, например «Захват» и «Захват-2». Вообще этот жанр кристаллизовался во многом на наших глаза: «Коммандос» крутили по всем видеосалонам, которые, напомню, были настоящей медийной революцией своего времени, символом слома советской медийной культуры.

Кадр из фильма «Коммандос»

Существует ли такой жанр в российском кинематографе?

Формирование жанра – результат длительной истории воспроизводства однотипных произведений. Постепенно отдельные детали достигают такой степени совершенства, что превращаются в общее, повторяющееся место. Жанр картезианского боевика – это результат работы американской культуры, предъявляющей в такой форме модель поведения, которая выполняет роль социального и культурного образца. Эта модель не создана для трансляции маргинальных примеров поведения, она воспроизводит, пусть и в гиперболизированном, художественно-преувеличенном виде, тип поведения, который вообще-то позиционируется как норма.

Если говорить, например, о боевиках вообще, а не только о картезианских, то они транслирует образец самодеятельной личности, которая в своих действиях не нуждается, скажем, в поддержке государственных или иных структур. Боевики обыгрывают и другую очень непростую проблему современных обществ. А именно, тенденцию к разрешению любых конфликтов исключительно путем обращения к правовым институтам, к государственной системе наказаний и т.д. Учитывая то, что эти фильмы являются массовыми, необходимо понимать, что предъявляемые в них образцы являются чрезвычайно взвешенными, выверенными по весьма утонченным, в том числе интеллектуальным лекалам. Потому что любая ошибка в этом жанре может грозить пусть косвенными, но все же потенциально опасными социальными последствиями.

Что же касается наших попыток воспроизводства этого и смежных типов боевика, то, конечно, они меня очень интересовали. И в книге «Философия фильма» есть несколько исследований соответствующий отечественной кинопродукции. На первый взгляд кажется, что некоторые наши фильмы, наконец, скопировали голливудский прототип. То есть, что «наш ответ Голливуду» состоялся-таки. Но сразу скажу, что если присмотреться внимательно, все это очень сильно разочаровывает. Даже попытки сделать точную копию, как в случае фильма «День Д» (римейк фильма «Коммандос»), показывают: отечественные создатели фильмов не понимают сложного социального и культурного подтекста американских жанров.

Это видно по множеству недопустимых для голливудских прототипов ляпов, которые, наверное, воспринимаются российскими режиссерами просто как творческое варьирование чисто декоративных деталей. Я не знаю почти ни одного российского боевика, который бы не допускал грубейших ошибок, пытаясь подражать голливудским боевикам. По современному российскому боевику, правда, можно довольно точно вычислить, какое силовое ведомство его заказало или спонсировало. Получается, что и здесь боевик выступает инструментом познания социальной реальности, хотя эта реальность несколько иного сорта (смеется).

Можем ли мы говорить о жанре "ницшеанского боевика", в котором сверхчеловек если и не создает мир по-своему образу и подобию, то хотя бы низвергает существующие нравственные основания общества?

Такая схема совершенно не характерна для голливудского боевика. Ни о каких героях, которые бы учреждали партикулярные порядки, или низвергали общепринятые для буржуазного общества системы ценностей, речь не идет. Только очень наивному зрителю, который схватывает самые поверхностные детали фильма, может показаться, что боевики – это фильмы про людей, которые крушат все вокруг. На самом деле жанр, о котором мы с Вами заговорили, то есть голливудский боевик, во всех его разновидностях является по своим ценностным установкам весьма консервативным продуктом. Впрочем, и множество фильмов ужасов нравоучительны до невозможной крайности.

Есть ли киножанр, который бы отражал западноевропейскую ценностную модель в той же мере, как боевик отражает модель американскую? Например, жанр научной фантастики или хоррор, который, как считают многие критики, на протяжении всего XX столетия отражал социальные страхи западного общества?

Не думаю, что культурные водоразделы так просто провести — европейское кино/американское кино. Все же Голливуд доводит до совершенства некоторые тенденции культуры Запада, да и сам по себе он не является однородным явлением. Хотя, конечно, европейский фильм распознается с ходу — это, прежде всего, социально-ориентированное кино. Голливуд делает позитивный и, конечно, тенденциозный акцент на возможностях и необходимой роли индивида, тогда как в европейском кино индивид — это, очень часто, беспомощная жертва социальных обстоятельств.

В книге «Философия фильма» есть одна работа, которая также имеет отношение к вашему вопросу. Накануне Миллениума на экран выходило множество фильмов, в том числе научно-фантастических, в которых обыгрывались всевозможные варианты Конца Света. Было интересно сравнить современные эсхатологические и квази-эсхатологические модели с некоторыми аналогичными произведениями столетней давности — тогда я использовал для сравнения «Войну миров» Уэллса. Например, очень хорошо заметно, насколько глубоко за столетие трансформировалось отношение к науке и технике.

О каких фильмах идет речь?

Это целый набор фильмов — «Пятый элемент», «Армагеддон», не говоря уже о более проходных фильмах — «2000: Момент Апокалипсиса», «Конец света», «Столкновение с бездной» и другие.

Что касается методологии, о которой мы упомянули в начале разговора. Не могли бы Вы для тех, кто еще не ознакомился с Вашей книгой, перечислить методы, которыми пользуетесь при анализе фильмов?

Это весьма ограниченный и, я бы даже сказал, старомодный набор. Формально-структуралистский подход, разработанный Владимиром Яковлевичем Проппом для анализа волшебной сказки. Феноменологический способ анализа в его, опять же классической форме, разработанной в значительной части Романом Ингарденом. И, конечно, критика идеологии, позволяющая говорить о прагматике фильма. Эти три подхода помогают ответить на три главных вопроса, которые могут быть адресованы любому фильму: Что показано? Как показано? Зачем показано?

Возникает два вопроса. Во-первых, не могли бы Вы пояснить, в чем заключается различие между тем, чтобы просто смотреть фильм и тем, чтобы анализировать фильм с помощью феноменологического метода? Во-вторых, какие приемы необходимо использовать для того, чтобы сказать: Я проанализировал этот фильм с помощью феноменологии?

Прежде всего — и я говорю серьезно — нужно смотреть и видеть именно фильм. Принцип всех феноменологических принципов применительно к фильму можно сформулировать так: смотри то, что ты смотришь, именно так и в тех рамках, как ты это смотришь. Кажется, очень просто? Ничего подобного.

Я нередко сталкиваюсь с большой проблемой, обсуждая с друзьями и коллегами увиденные фильмы. Эта проблема заключается в том, что люди смотрят на актеров, на работу режиссеров, а не фильм. Это смотрение того, что тебе не показывают, возможно потому, что в акт смотрения интегрированы фрагменты и куски разного рода сведений и знаний, которыми изначально обладает этот конкретный зритель. Вот эти-то фрагменты внешних нарративов, насыщение фильма фрагментами онтологий, не связанных с пространством самого фильма, не позволяют человеку смотреть кино так, как оно себя действительно показывает.

Есть, таким образом, зрители, которые действительно смотрят кино, смотрят то, что показывается. И существуют зрители, которые кино не смотрят, а любуются, например, игрой актеров, т.е. видят не действия персонажей фильма, а именно актеров. Они исходят из определенного набора сведений по поводу фильма, по поводу режиссеров, актеров, по поводу исторической достоверности изображаемых событий и так далее, которые, на самом деле, в самом фильме не даны.

Таким образом, феноменологический анализ фильма – это последовательная редукция всех этих элементов знания, которые деформируют наше смотрение фильма. Этот метод ближе всего, на самом деле, тому, как фильмы смотрят совершенно наивные, не перегруженные экспертным и квазиэкспертным знанием зрители. Хотя, конечно, абсолютно наивного зрителя не бывает, зритель, чтобы видеть фильм, должен владеть определенным киноязыком, и этот киноязык постоянно усложняется.

В Вашей книге Вы замечаете, что наличие среди актеров Арнольда Шварценеггера — это знак интеллектуального качества боевика. Не есть ли это нарушение этого самого феноменологического метода смотрения кино?

Я не призываю забыть про актеров и режиссеров. В современном кинопроизводстве они выполняют очень важную функцию — функцию навигации. Имя режиссера, а иногда и актера — хотя последнее имеет место значительно реже — играет роль своего рода индикатора характера продукта. Таким индикатором для меня и является Шварценеггер. Фильмы зрелого и позднего периода творчества "железного Арни" сложны, связаны с серьезной философской и этической проблематикой, например с проблемой клонирования — как в фильме «Шестой день», — или проблемой идентичности — как фильме «Вспомнить все».

Поясните, пожалуйста, что значит смотреть фильм, пользуясь методом структурализма?

С моей точки зрения, кино – очень пассивный вид искусства. У Кубрика в «Заводном апельсине» есть сцена, когда главного героя воспитывают с помощью фильма, смотреть который его принуждают, просто насильственно открыв ему глаза. Это очень мощная метафора кино как особого вида искусства — достаточно открыть глаз, и ты его уже воспринимаешь.

Крайняя легкость усвоения делает кино очень удобным пропагандистским инструментом. Зрителю совсем не нужно прикладывать особые усилия для того, чтобы, как выражаются немецкие философы, полностью исполнить произведение искусства, то есть постигнуть его во всей его полноте. Фильмы просто проглатываются зрителем. Но при этом любой фильм является крайне сложной и многослойной системой. И когда он попадает в дискурсивное поле, оно просто взрывается многообразием интерпретаций. Например, социолог Вадим Радаев регулярно проводит в Вышке рождественский киносеминар, где обычно выступает также политолог Сергей Медведев и я. И никогда наши интерпретации одного и того же фильма не совпадают: мы даже никогда не ставим друг друга в известность о сюжете своих выступлений. Хотя при этом тематический аспект обсуждения фильма всегда формулируется очень конкретно.

Отсюда крайняя разношерстность и вообще рыхлость всей кинокритики. Как только фильм начинают обсуждать, в нем можно найти столько уровней и столько моментов, что очень трудно достигнуть консенсуса по поводу предмета обсуждения — каждый видит свое! Но это не вполне нормально — ведь обсуждение должно вестись по воду чего-то, нужны какие-то процедуры, которые позволяли бы локализовать набор элементов обсуждения — я говорю, конечно, обо всем этом со стороны зрителя. Структуралистский подход как раз и позволяет выявить и зафиксировать базовую онтологию фильма, основной набор элементов, из которых он состоит. Рассматривать фильм структурно — значит понимать его как целое, смысл которого формируется совокупностью элементов, каждый из которых, в свою очередь, выполняет определенную функцию. Благодаря структуралистскому анализу, разговор о фильме превращается не просто в состязание в красноречии, а в процедуру, когда можно сослаться на какие-то элементы фильма, определив их функциональную значимость, и дискутировать уже по этому поводу. Не обязательно анализ фильма должен завершаться выявлением структуры, но с него удобно его начинать.

Я глубоко убежден, что все-таки существует два способа чтения кинокартин. Первый – если не в большинстве фильмов, то во многих есть определенный идеологический посыл, который априори закладывается создателями фильма. Второй – существует фильм, в котором совершенно точно нет никакой идеологии, или, по крайней мере, она не была в него априори заложена, но она там каким-то образом появилась. Мы читаем этот фильм и находим в нем нечто идеологическое. Насколько для нас, как зрителей, ценно выявление подобных скрытых идеологических посылов?

Даже те фильмы, которые, казалось бы, не претендуют на прямое идеологическое высказывание, тем не менее, особенно это касается массовых фильмов, работают с определенного рода культурными символами. А это идеологическая работа. Даже если бы в «Пиратах Карибского моря» не содержалось прямых идеологических посылов — а они там содержатся, — то само желание Голливуда апроприировать пиратов как своеобразный культурный феномен, уже является идеологическим жестом.

Что касается существа вопроса — конечно, лучшая идеология такая, которая не воспринимается как навязанная и нашептанная, а как продукт нашего собственного мышления. Но, конечно, я не буду спорить, что есть фильмы, которые не идеологичны в той мере, что затрагивают какие-то сугубо приватные сферы – любовь и прочее. Но мне лично интересно смотреть идеологическое, а не мелодраматическое кино.

В связи с этим вопросом интересно обратить внимание на современный российский кинематограф, который, на мой взгляд, действительно не является идеологическим в том смысле, что не содержит продуманной идеологии – только фрагменты идеологем или очень грубые агитки. Опять же показательно сравнить это с Голливудом, который отличается не только точной идеологической выверенностью, но прямо-таки всемирной культурной отзывчивостью. Под последним я имею в виду ровно то, о чем говорил Достоевский в своей знаменитой речи о Пушкине, хотя там эта отзывчивость была приписана русской культуре. Но сегодня эти слова честнее отнести к американской культуре — самураи, пираты, спартанцы и т.д. — все культурное наследие человечества берется в работу, переосмысляется, исходя из собственных ценностей, тиражируется и распространяется.

Русская культура связана с античным наследием более прямыми историческими связями, нежели американская, — через Византию. Но античность присваивается и интерпретируется не нами, а именно американцами. Могу найти этому только одно объяснение — узость идеологического и исторического горизонта наших творческих киноработников и, видимо, какой-то страшный дефицит интеллектуальных ресурсов.

Как этот фильм влияет на аудиторию, впитывают ли зрители идеологический посыл или он проходит мимо?

Исследования этого вопроса, конечно, проводились и проводятся. Но всегда есть методологическая трудность: можно сказать, что агрессивный молодой человек смотрел фильмы с изображением насилия или играл в «стрелялки», следовательно, эти фильмы и игры воздействовали на его психику и установки. Но на самом деле не понятно, стал ли он агрессивным, потому что смотрел определенные фильмы, или же смотрел определенные фильмы, потому что был агрессивен. Мне также кажется, что как раз кинематографисты заинтересованы в том, чтобы преувеличивать пропагандистскую эффективность кино. Поэтому, когда я слышу: не нужно снимать фильмов с насилием, а нужно снимать доброе и духовное кино, то я подозреваю, что речь идет, главным образом, о борьбе за ресурсы. Кино, мне кажется, не имеет прямого идеологического воздействия на зрителя, но оно — и это немаловажно — способно предъявлять зрителю влиятельные образы и модели социального поведения.

Что нового в кино появилось за прошедший год, какие тенденции и тренды Вы наблюдаете?

Во-первых, благодаря революции носителей информации и пиринговым сетям в этом году произошел решительный переход к смотрению сериалов среди тех групп зрителей, от которых еще пять-десять лет назад невозможно было этого ожидать. Фильм как единица смотрения отходит на задний план — зрители делятся теперь по предпочтению того или иного сериала. Одни смотрят «Доктора Хауса», другие – «24». Форма сериала, помимо прочего, снижает издержки, связанные с поиском потребителем подходящего продукта: позволяет зрителю не ломать голову над выбором фильма, минимизировать риск разочарования при просмотре новинок.

Во-вторых, произошел важный сдвиг в российском кинопроизводстве, о котором говорит появление таких проектов как «Первый отряд» и «Книга мастеров». Эти продукты глобальны — они реализованы не отечественным производителем, а на других профессиональных площадках — японскими аниматорами, студией Диснея. Это внушает мне определенный оптимизм по поводу перспективы качественного роста нашего кино.

Наконец, я посмотрел фильм «Аватар» и понял, зачем в ближайшие годы мы будем продолжать ходить в кинотеатры.

«Остров проклятых» Денниса Лихэйна

Fri, 12 Feb 2010 14:16:00 +0300

"Остров проклятых" (Shutter Island) Денниса Лихэйна (Dennis Lehane) — единственный роман одного из лучших криминальных писателей наших дней, действие которого происходит в 1950-х годах. "Остров проклятых" Мартина Скорсезе — первый его ретронуар. Мрачная история побега и бунта в психиатрической тюрьме не случайно датирована 1954 годом. Не только потому, что 1950-е — "бабье лето", предзакатный расцвет нуара, достигшего высот отчаяния и философского цинизма. Это еще и эпоха, когда на тюремной и психиатрической темах как никогда сосредоточилось внимание общества.

Кадр из фильма Мартина Скорсезе «Остров проклятых»

Побег из тюрьмы всегда был одной из главных тем Голливуда: беглец прав уже потому, что он бежит. Но в 1950-х годах стало очевидно, что назрела реформа тюремной системы. Бессмысленный и беспощадный бунт заключенных первым показал Жюль Дассен в "Грубой силе" (Brute Force, 1947). И в жизни именно на послевоенное 15-летие пришлись два самых громких тюремных мятежа. Со 2 по 4 апреля 1946 года шестеро заключенных, замысливших побег, противостояли силам порядка в том, что получило название "битва за Алькатрас", самую суровую и надежную островную тюрьму Америки. В жестоком бою погибли трое мятежников и трое охранников. А 16 апреля 1959 года заключенные, воспользовавшись как раз неразберихой в связи с тюремной реформой, на 36 часов захватили, удерживая персонал в заложниках, тюрьму штата Монтана. 18 апреля на штурм пошла национальная гвардия, использовавшая базуки,— погибли три человека. По странной иронии судьбы уже в августе один из корпусов тюрьмы был снесен землетрясением — как тут не вспомнить ураган из "Острова проклятых".

Психиатрическая же тема расцвела в послевоенные годы, прежде всего благодаря моде на психоанализ. Как правило, психиатры творили на экране чудеса, но уже в "Зачарованном" (Spellbound, 1945) Альфред Хичкок определил главную коллизию психиатрического жанра: взаимозаменяемость врачей и больных, шаткость границ нормы и безумия.

Кадр из фильма Мартина Скорсезе «Остров проклятых»

Шедевр и резюме жанра, о котором наверняка помнили и Лихэйн, и Скорсезе, — "Шоковый коридор" (Shock Corridor, 1963) Сэмюэля Фуллера. Честолюбивый журналист симулировал безумие, чтобы раскрыть убийство в психушке. Раскрыть-то он его раскрыл, но из психушки не вышел. Стал "четвертым всадником Апокалипсиса", присоединившись к побывавшему в корейском плену ветерану, вообразившему себя генералом-южанином, негру, мнящему себя Великим Драконом Ку-Клукс-Клана, и ученому-атомщику, не выдержавшему бремени ответственности за Хиросиму. "Шоковым коридором" завершится и расследование побега в "Острове проклятых".

Не следует забывать и о том, что Лихэйн по первой профессии ну не то чтобы психиатр, но почти — воспитатель трудных подростков. Детские психические травмы часто определяют судьбу его героев, достаточно вспомнить "Таинственную реку" (Mystic River), экранизированную Клинтом Иствудом. Но если он вложил в сюжет свои знания, то Скорсезе — опыт кинематографа последних лет, включающий в себя и "Идентификацию" (Identity, 2003) Джеймса Мэнгоулда, и "Бойцовский клуб" (Fight Club, 1999) Дэвида Финчера.

Машина, запечатлевающая жизнь

Mon, 01 Feb 2010 01:42:00 +0300

Издательство «Российский Институт Истории Искусств» выпустило книгу Якова Иоскевича «Сто лет аудиовизуальной культуры Франции, часть 1». По просьбе KINOTE Евгений Майзель рассказал об уникальной монографии.

Кадр из фильма Жана Эпштейна "Верное сердце"

Чтобы сделать более понятным предмет и масштаб разговора, приведу оглавление выпущенной книги. Оно впечатлит еще больше, если учесть, что многие темы в нем опущены – например, не упомянуты Пруст или Бергсон (вероятно, как фигуры не собственно кинематографические), однако им по праву нашлось место в исследовании. При этом, несмотря на исторический охват – с конца XIX века до начала Второй мировой, – объем книги всего 216 страниц.

ГЛАВА ПЕРВАЯ (1895-1908). Изобретение кинематографа. Первая люмьеровская программа. Ярмарочное кино. Кинотрюки. Игровые фильмы Жоржа Мельеса. Кинофеерия «Путешествие на Луну». Монополия Шарля Пате. Первые киножанры. Хроника подлинная и инсценированная. Кинопроизводство и творчество – сотрудники и антагонисты. «Фильм д’Ар». Фирма Гомона. Фильмы-погони. Рождение экранной комедии. Андре Дид. Макс Линдер. Первые мультипликации.

ГЛАВА ВТОРАЯ (1909-1913). Социокультурное самоопределение кинематографа. Совершенствование кинотехнологий. Кино и массовая печать. Кинотворчество А. Антуана. Преодоление театральности в комедийных и приключенческих жанрах. Макс Линдер. Деятельность фирмы Гомон. Луи Фейад и серия «Жизнь как она есть». Серии «Фантомас» и «Жюдекс». Появление на экране социальной тематики.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ (1914-1918). Первая мировая война. Резкий спад кинопроизводства. Пропагандистские и развлекательные задачи фильма в условиях военного времени. Дебют Абеля Ганса. «Я обвиняю»: авторские намерения и прокатная судьба картины. Утрата французским кино ведущего положения в мире.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ (1919-1923). Американский фильм – новый фаворит французского экрана. Эволюция национального кинопроизводства. Кино в семье искусств. Поиски специфики: теория и практика. Риччиото Канудо. Луи Деллюк. «Чистое кино» Жермен Дюлак. Споры вокруг «Эльдорадо» и «Колеса». Реализм Жака Фейдера.

ГЛАВА ПЯТАЯ (1924-1929). Утверждение кино в сфере национальной культуры. Французское кинопроизводство. Выработка модели Film de qualite («Качественного фильма»). «Большой» и «малый» кинематограф. Многоликость «Авангарда». Дебют Рене Клера. «Антракт». Сюрреализм в кино. Опыты Рене Шометта и Фернана Леже. Жан Эпштейн – «авангардист» и «кассовый» режиссер. «Страсти Жанны Д’Арк» Карла-Теодора Дрейера в преддверии звука.

ГЛАВА ШЕСТАЯ (1929-1934). Приход звука. Эволюция кинопроизводства, творчества, проката. Рост культурного престижа кино. Отношение к звуку творческих кинематографистов. Социальная активизация кинематографа и усиление цензуры. Популистские фильмы Рене Клера и «консервированный театр» Марселя Паньоля. Саша Гитри. «Золотой век» Луиса Бюнюэля. Идейно-художественный прогресс национального кино и новаторство Жана Виго. Утверждение экранных стереотипов. Жанровое и функциональное разнообразие французской кинопродукции.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ (1935-1939). Победа Народного Фронта. Консолидация левых сил кино. «Великая четверка». Реализм Жана Ренуара. «Великая иллюзия», «Марсельеза». Острые классовые конфликты. Политика и кино. Жюльен Дювивье – мастер “Film de qualite”. Предвестник «поэтического реализма» Жак Фейдер. Социально-психологическая атмосфера кануна Второй Мировой войны и творческое содружество Марсель Карне – Жак Превер. «Набережная туманов». Кино после Мюнхена.

Кадр из фильма Макса Линдера "Беды соломенного вдовца"

Этот текст – ни в коем случае не рецензия. Полноценно отрецензировать такую работу мог бы только профессиональный искусствовед или историк кино, самостоятельно проработавший с использованными источниками, включая не только просмотр хрестоматийных фильмов и прочтение классических работ по истории кино от Садуля и Базена, но и многочисленную критику тех лет. Это именно читательский отзыв, уместный постольку, поскольку книга Иоскевича написана простым языком и адресована самому широкому кругу читателей, фактически – всем, кто интересуется кино.

Случилось так, что история кинематографа – это в значительной степени история кинематографа Франции. И дело здесь не в географии появления кино на свет, а скорее в том, что достаточно долгое время после открытия этой «машины, запечатлевающей жизнь» (по субъективному ощущению автора этих строк – примерно до 30-х годов), эстетическое развитие кино осуществлялось не только в рамках материального кинопроизводства, но и внутри интенсивно развивающейся традиции мышления о кино. Практически все яркие режиссеры того времени были в не меньшей степени и кинокритиками, и еще неизвестно, что больше из их деятельности – практика или теория – влияет на нас до сих пор.

Известную фразу Ньютона о том, что если он и видел дальше других, то лишь благодаря плечам гигантов, на которые взобрался, мало что иллюстрирует так убедительно, как история кино. Картины первых десятилетий XX века не просто открывали какие-то «художественные направления» (хотя и с ними в современном кино не особо густо), но по сути заново переосмысливали открытие Люмьеров. В каком-то смысле – и даже с учетом огромного количества коммерческих поделок как тогда, так и сейчас, – фильмы мастера погонь Андре Эзе отличаются от репортажей Эжена Пиру на порядки сильнее, чем современные «Антихрист» от «Аватара». Книга Иоскевича ясно помогает ощутить этот, в общем-то, известный феномен – что наиболее интенсивный период развития той или иной новой культуры обычно приходится на самые ранние ее этапы, до и во время формирования самых базовых канонов и догматов, которые впоследствии воспринимаются неотъемлемой частью возникшего явления.

Кадр из фильма Жана Эпштейна "Мопра"

Одно из самых ярких впечатлений от книги – и, может быть, это именно то чувство, которое и должна вызывать история, – это осознание невероятной актуальности описываемых Иоскевичем событий.

Знаете ли вы, например, что почти сразу было походя, как само собой разумеющееся, замечено то, чего потом технически кино добиться очень долго не могло – так, посетив первые сенсационные люмьеровские показы, редактор журнала «Фото-наставник» Леон Видаль буднично написал: «Для подлинного правдоподобия нужны, конечно, еще две вещи: заменить монохромное изображение цветным и добавить звук».

А вот идея движущейся камеры возникла далеко не сразу. До этого приема не додумался даже величайший новатор и кинематографист всех времен и народов, открывший и художественное кино как таковое, и монтаж, и кинематографическую иллюзию. (Речь, конечно, о Жорже Мельесе.)

Едва ли не каждый поворот в развитии киноиндустрии и киноэстетики, едва ли не каждая интуиция того времени таит в себе огромное количество иногда навсегда упущенных возможностей, которые потрясающе интересно отслеживать и домысливать.

А все эти восхитительные попытки «усовершенствовать» кинематограф кустарными средствами – такие, как практика ручного раскрашивания пленки? Или озвучка за кадром во время демонстрации беззвучной картины? (И соответствующие профессии: например, шумовика, имитирующего за экраном «натуральные звучания: стук колес, грохот битой посуды, цоканье копыт» и замененного потом громоздкой “шумовой машиной”? А профессия комментатора, поясняющего действие?)

А амбиции первых мировых монополистов – таких, как Пате и Гомон? Знаем ли мы и осознаем ли, что многие тезисы, которые они стремились воплотить, остаются в частичной перспективе и до сих пор (ну скажем, «кино как театр, газета и школа будущего»)?

А возникновение института киноактеров? И, соответственно, понятие «звезды», в корне отличное от статуса театральной знаменитости того же времени? Понимаем ли, в чем состоял «проигрыш» Сары Бернар, может быть, первому представителю так называемого «авторского кино» – Максу Линдеру? Вот, кстати, еще одна из многочисленных тихих революций кинематографа – превращение актера из лицедея в действующее лицо…

Или идеи Луи-Жан-Рене Деллюка. Знает ли хотя бы половина тех, кто сегодня пишет про артхаус, эту фамилию? Меж тем, мысли именно этого человека определили линию, которую в дальнейшем подхватят Одзу, Брессон и многие другие. «Кино <считал Деллюк, – Е.М.> начнется тогда, когда актер, отказавшись от средств театральной игры, сам станет элементом натуры, ведь "природа играет самое себя". Если актер это делает по-другому, он разрушает органичную целостность фильма. Интересно, как подобные выкладки приводят Деллюка к принципу “масочной” игры актера: он хвалит многих американских актеров за “неподвижность”, “невыразительность” и т.п. ”Играть” должна сама атмосфера, обстановка, в которой действует актер. Ему остается только вписаться в нее. “Масочная” игра - это крайняя стадия такого “вписывания”, уместная лишь в интерьерных сценах и особенно при высокой мере условности кинокомедий».

Кадр из фильма Абеля Ганса «Я обвиняю»

Подход Я.Иоскевича к истории кинематографа основан на понимании, что история кино не исчерпывается сколь угодно полной фильмографией. Частично это понимание восходит к Жану Митри: «автор капитальной «Истории кино» в своей методологической программе подчеркивал необходимость исследования взаимосвязи экономических, технических, эстетических аспектов кино, связь «седьмого искусства» с другими искусствами, роль зрителя в возникновении кинопроизведения и в системе его функционирования». Фактически Иоскевич (начавший свои исследования в 50-х гг. и являющийся, между прочим, автором первой в СССР диссертации о Годаре) ставит вопрос о кинематографической теории медиа, а с ним – и о том, что кино влияет на нас гораздо существеннее, нежели только посредством просматриваемых фильмов.

«Поскольку почти все труды по истории кино сосредоточены на истории киноискусства, то и описываемые в них фильмы – это, как правило, произведения, обладающие определенной художественной ценностью. Однако при таком подходе значительные участки кинопроцесса не попадают в поле зрения исследователя, остаются за пределами истории кинокультуры. Подобная ситуация еще более характерна для телевидения, а в наши дни - для Интернета, которые для значительной части представителей современного культурного сознания ассоциируются с феноменом «ящика» или «мировой помойки».

Иоскевич отмечает, что «ощущение подобного просчета уже в начале 30-х годов побудило известного кинотеоретика Бела Балаша выступить с призывом создать «историю… плохого искусства; историю банальностей, стертых речевых оборотов, штампов… историю искусства, которая без эстетической оценки исследует только социально-психологические причины крупных успехов, широчайшей популярности, общих привычек».

Однако такое понимание (как и вообще развитие медиа-критики и медиа-теории) в значительно мере остается в слепом поле истории кино. И история французского кино не исключение. «В настоящее время приходится констатировать: история французского кино исследована неравномерно, недостаточно и по периодам и по аспектам: издано много работ и отечественных и зарубежных об отдельных мастерах, собран огромный фактический материал, но отсутствуют обобщающие работы о первом столетии французской аудиовизуальной культуры».

Обсуждаемая книга, впрочем, также не ставит своей задачей теоретизирование по этому поводу, однако она ясно постулирует, что «центральный объект истории кино как ведущего агента аудиовизуальной культуры – это кинопроцесс во всем его противоречивом многообразии; развитие киноискусства в выдающихся свершениях и общественная жизнь всего потока фильмов; это - влияние историко-культурной и социально-психологической ситуации на те или иные стороны кинопроцесса; это - самодвижение кино как специфической формы художественной культуры и культуры в целом» (выделено автором – Е.М.).

Кадр из фильма Абеля Ганса "Наполеон"

Все это особенно актуально, потому что в наше время под профессией кинокритика (и тем более кинорецензента) не подразумевается ни знание истории кино, ни даже базовое представление о технических основах «важнейшего из искусств». «Писать о кино» сегодня означает формулировать свои эмоциональные впечатления о просмотренной картине, причем впечатления эти, как правило, подразумевают очень специфический набор оцениваемых объектов. Попробую их перечислить: описание сюжета, оценка работы актеров, оператора, общий эмоциональный «заряд» фильма (что это значит – бог весть), опционально – сравнение с предыдущими фильмами того же режиссера (аналогичным же оценочным образом). В некоторых случаях приправой (иной раз заменяющей основное блюдо) служат подробности из жизни рецензента (порой куда более самодостаточного, нежели рецензируемый фильм). Именно такое, желательно литературно обработанное высказывание считается сегодня нормальным конечным продуктом работы рецензента. Конечно, в такой традиции нет чьей-то злой воли, она сложилась под воздействием слишком многих обстоятельств и так или иначе разделяется сегодня, пожалуй, всеми в мире. Однако в России с ее планомерным уничтожением образования, минимализацией переводов серьезных киноведческих трудов (равно как и отсутствием доступа к зарубежной литературе) и, самое главное, глубоким неинтересом большинства местных критиков к остальному миру эта тенденция оборачивается поистине зловещим дилетантизмом и растущим мороком бесконечного самооглупления. Особенно печально во всем этом не само незнание тех или иных азбучных истин, а полнейшее нежелание освоить хотя бы азбуку.

В такой ситуации значение книги Иоскевича – хотя бы просто как краткого справочника по многим базовым вопросам истории кино – переоценить невозможно.

Вторая часть исследования должна выйти до конца этого года.

Некоторые работы Я.Б. Иоскевича последних лет:

Кадр из фильма Карла Теодора Дрейера "Страсти Жанны Д’Арк"

1. «Новые технологии и эволюция художественной культуры». Монография. Изд-во РИИИ и СПбГУКИТ. 2003 г. 12 п.л.
2. «Аудиовизуальное и искусство» . Тезисы доклада. // «Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий» Материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции, 29-Х января 2004 года. Изд-во СПбГУКИТ. 2004 г.
3. «Мультимедиа: творчество, техника, технология». Коллективная монография. Изд-во СПбГУКИТ. 2004 г.
4. «Новые аудиовизуальные технологии». Учебное пособие. Изд-во Едиториал УРСС. Москва. 2005 г. 30,5 п.л. (Соавторство. Все искусствоведческие разделы)
5. «Интернет как новая среда художественной культуры». Монография. Изд-во РИИИ. СПб. 2006 г. 10 п.л.
6. «Норма/антинорма и гиперигра». Статья. 0,6 п.л. // «Зеленый зал». Альманах. Изд-во ГНИИ «Институт истории искусств». СПб. 2008. 11. п.л.
7. «От артефакта к «жесту художника» в аудиовизуальной культуре рубежа нового тысячелетия». Тезисы доклада 0,2 п.л. // Международная научная конференция Филология-Искусствознание-Культурология. Москва 2-4 апреля 2009 г.
8. «Техника-Общество-Искусство» (Первое столетие аудиовизуальной культуры Франции)». 11 п.л. (в печати) изд. План 2009 г. Изд-во ГНИИ «Институт истории искусств». СПб.

Текст: Евгений Майзель

«Свидетель и участник эволюции русской культуры»

Tue, 26 Jan 2010 16:37:00 +0300

В Челябинске вышла в свет книга о кинорежиссере Леониде Оболенском «Свидетель и участник эволюции русской культуры».

Леонид Оболенский

Имя Леонида Оболенского в истории культуры Южного Урала стоит наособицу. Уже в силу биографии (друг Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна, учитель Михаила Швейцера, соратник Всеволода Пудовкина и Якова Протазанова, участвовавший в создании почти 60 кинолент) он был экзотической фигурой для промышленного Челябинска, где даже музы гордятся рабочей спецовкой. Тем не менее Оболенский провел здесь два десятилетия своей жизни, вызывая самим фактом своего существования самые противоречивые чувства от всепоглощающей любви до безусловной ненависти. Здесь, на Южном Урале, он обрел профессиональную востребованность, нашел последнюю любовь (о союзе 78-летнего патриарха с 20-летней Ириной снят фильм «Таинство брака»), был обвинен в предательстве, подвергнут травле и посмертно реабилитирован в 2005 году. Блестящий актер, теоретик искусства, тележурналист, фотограф, искрометный собеседник, он был магнитом, притягивающим к себе молодых литераторов, художников, музыкантов, которые, по словам журналиста Василия Павлова, духовно кормились около этого седовласого человека в неизменном берете и галстуке-бабочке. Оболенский ушел из жизни в 1991 году и похоронен в Миассе под именем инока Лаврентия.

ЧЕЛОВЕК-ЛЕГЕНДА

Кто же он, Леонид Оболенский и в чем его загадка? Ответ на этот вопрос дает книга «Свидетель и участник эволюции русской культуры», приуроченная к 108-й годовщине со дня рождения Леонида Леонидовича. Издание состоит из очерков, писем и материалов следствия по делу Оболенского и стало возможным благодаря президентскому гранту, который получила директор музея Оболенского и автор-составитель книги о нем Тамара Мордасова.

На презентации, на днях состоявшейся в музее, Тамара Никитична рассказала о работе над книгой, которую охарактеризовала так:

Это не любовный роман, хотя в нем много страниц о любви, и не авантюрное чтиво, хотя в нем много остросюжетных поворотов. Это честная книга о великом человеке, сыгравшем огромную роль в становлении отечественного кинематографа и волею судьбы оказавшегося на Южном Урале. Он учил семинаристов «бацать чечетку» на режиссерских курсах Мейерхольда, дал путевку в жизнь Эйзенштейну и Пудовкину, танцевал с Марлен Дитрих, воевал, попал в плен к немцам, потом принял постриг в монастыре в Молдавии, прошел сталинские лагеря, и при этом выстоял, сумел остаться солнечным и легким человеком. Наша книга – попытка разгадать загадку Оболенского, ответить на вопрос, что помогло ему остаться собой.

Своими воспоминаниями об Оболенском поделились авторы публикаций сборника: историк балета Клара Антонова, писатель Николай Болдырев, руководитель Челябинского отделения фонда культуры Кирилл Шишов.

ФАВН С УЛИЦЫ СОНИ КРИВОЙ

Клара Антонова начала рассказ с собственных воспоминаний о встрече с Оболенским:

Это был Новый год в прямом эфире на Челябинском телевидении. Атмосфера была маскарадная: камеры не ощущалось, ленты, импровизированные танцы, и вдруг центр площадки высветился и на ней появился изящный человек, который стал выделывать такие па, что я, тогда еще танцевавшая в театре, была поражена: кто это, думаю, так красиво двигается, не по меркам нашего рабочего города. А потом он пригласил меня на танец. Позже я подошла к телевизионщикам и спросила, кто это такой. Оболенский, ответили мне. Это имя тогда мне ничего не говорило…

Прошло много-много лет, никогда больше я не встречала Новый год на ТВ. И на праздниках таких больше не была. Но что-то осталось в душе, и когда Т. Мордасова сказала, что готовится книга об Оболенском и предложила что-то вспомнить, я не только вспомнила, но и открыла на этом пути немало нового в этом человеке и для себя, и для нашего отечественного и для мирового балетоведения.

Оболенский, которого считали исключительно драматическим актером, оказался еще и танцовщиком, занимавшимся в студии балетмейстера и эстета Льва Лукина и ставшим вторым российским исполнителем партии Фавна в балете Дебюсси «Полуденный отдых фавна» в постановке хореографа-новатора Касьяна Голейзовского. Таким образом, вырисовывается преемственность Нижинский – Оболенский – Лифарь – Нуриев – Цискаридзе.

Интересно, что в 50-60-е годы в Челябинск приезжали на гастроли Катя Максимова и Володя Васильев, а у них с Голейзовским были встречи, и судя по всему, Голейзовского не оставляла мысль вновь поставить балет «Полуденный отдых Фавна» с участием этой пары. У него были эскизы, не знаю, прежние или новые, но Катя и Володя видели их, загорелись идеей поставить, но не успели. Удивительно, что в тот приезд в Челябинск судьба собрала в одном месте тех, кто мечтал исполнить этот замысел, и того, кто был его исполнителем (Оболенский тогда работал на Челябинском ТВ), но они не знали о существовании друг друга в этом городе.

ЛЕГКОСТЬ В ЭПОХУ МИРОВОЙ НОЧИ

Николай Болдырев:

Впервые я увидел Оболенского в редакции газеты «Электросплав» ЧЭМК, ему было 67 лет, но выглядел он юношей без возраста. Думаю, откуда взялся здесь этот иностранец? Потом мы познакомились ближе, но он мало интересовал меня как человек, связанный с искусством. Меня больше занимала его человеческая ипостась. Было загадкой: как в эпоху мировой ночи он сохранил эту легкость, внутреннюю танцевальность. Если ходьба – проза, то стихи – танец. Оболенский танцевал не потому, что имел танцевальное прошлое. Характер его жизни заключал в себе поэтическое танцевальное начало. У него нет омраченности Блока и других персонажей Серебряного века, перегруженных европейской культурой. Он жил в провинции, не был нарасхват в творческом плане, у него была масса врагов, жизнь шла под уклон, но он не ощущал давление опыта, и груз прошлых ошибок его не сокрушал. Даже годы отсидки не воспринимались им как незаслуженная кара. Он обладал тончайшим искусством интриговать, а мы пытались его разгадать, почему он такой неуязвимый, в чем тайна этого чертова старика.

Он реализовал собой высший тип творчества – творчества жизни по Пришвину, а его неуязвимость шла из глубокой ведической русской культуры.

УЧИТЕЛЬ И ДРУГ

Кирилл Шишов:

Я думаю, каждый читатель книги «Свидетель и участник…» будет открывать заново планету по имени Леонид Оболенский. Для меня он особенно дорог, потому что мой отец погиб на фронте, и я даже не надеялся, что когда-нибудь рядом со мной окажется такой человек, такой учитель… Мы познакомились с ним, когда мне было 19 лет. И потрясение от этого знакомства, от встреч и разговоров с Леонидом Леонидовичем с каждым годом сильнее. Наше общение происходило в период очередного витка ожесточения, пришедшего вслед за хрущевской оттепелью, и именно в этот момент он подарил нам абсолютно новую модель поведения. Увековечить память человека в условиях провинции требует очень много усилий, самоотверженности, это почти подвиг, который совершили люди, отстоявшие добрую память о Леониде Оболенском вопреки тем, кто хотел ее уничтожить.

«А ЕФИМКА-ТО СТОИТ…»

Рафаил Эйленкриг:

В 60-е годы Оболенский работал на Свердловской киностудии и собирал вокруг себя множество народа, рассказывая им удивительные истории. Познакомились мы позже, когда я монтировал фильм «Командор Серхио». Я никак не мог найти интонацию для одной фразы, в это время зашел Оболенский и сказал: «Хотите, я произнесу фразу, как нужно?» И именно так ее произнес. После этого я пригласил его озвучивать фильм, которому сейчас 50 лет, и он сохранил голос Оболенского.

У Леонида Леонидовича было много врагов, и ему запретили снимать игровое кино, нередко ущемляли его самолюбие. Однажды он мне об этом рассказал, а у меня как раз был сценарий на уральскую тему – «Крылатые мастера»- история любви Ивана Бушуева к девушке Арине. Я дал прочитать текст Оболенскому, он сказал: если ваше руководство не будет возражать, приеду снимать. И мы его с радостью приняли, создали условия для работы, и вот так он оказался в Челябинске, на студии телевидения, уже тогда достаточно оснащенной. Мы с ним сняли три фильма, два из которых попали на всесоюзный экран, в том числе про Ивана Бушуева, и он как режиссер получил высшую награду Киевского всесоюзного кинофестиваля. Это было время, когда в стране началось массовое производство фильмов, кинопрокат вступил в спор с ТВ.

Потом я его приглашал консультантом по рассказу Генриха Боровика «Расстрел» о жизни разведчиков. Отношения с Леонидом Леонидовичем мы поддерживали до последних дней. Он был озорным, спрашивал меня: «Скажите, у вас есть личное мнение?» Я отвечал: «Да, а разве у вас нет?» «Есть, но я с ним не согласен», – смеялся Оболенский. В другой раз в Нижнем Тагиле мы возвращались на трамвае после съемок эпизода фильма о том, как рабочие демидовских времен написали письмо потомкам, в котором рассказали, как жили и о чем мечтали. И вот едем мы трамвае, а на площади стоит памятник уральским умельцам братьям Черепановым. Он смотрит на него и начинает громко говорить: «Боже мой, Ефимка-то стоит, а когда мы туда ехали, он сидел». Пассажиры тут же прильнули к окнам, смотрят, понять ничего не могут… Оболенский – человек большой культуры и большой совести и при этом любящий жизнь.

По словам Т. Мордасовой, книга «Свидетель и участник эволюции русской культуры» – еще не точка в исследовании жизни и творчества Оболенского. Впереди еще как минимум два издания, в которые войдут письма мастера и воспоминания о нем. Для того, чтобы найти новые материалы и документы, авторы намерены поработать в московских архивах, проехать по гулаговскому маршруту Оболенского, это Салехард, Игарка, Минусинск, а также Кишинев и Кицканы. Администрация Челябинска обещает поддержку в организации экспедиции и издании книг.

Множество жизней Тома Уэйтса

Thu, 21 Jan 2010 19:32:00 +0300

Издательство "Амфора" выпустило биографию Тома Уэйтса - одного из самых значительных американских музыкантов. Уэйтс играет и в кино, в частности, он сыграл дьявола в новом фильме Терри Гиллиама «Воображариум доктора Парнаса», который выходит на следующей неделе в российский прокат.

Том Уэйтс

Рецензия Лизы Биргер ("КоммерсантЪ-Weekend):

Сочинить хорошую биографию рок-звезды практически невозможно, а если и приходится за нее браться, то надо сразу определить, для кого она пишется: для поклонников или для простых читателей. Для последних достаточно хорошо рассказанной истории, но поклонникам подавай всего: и трактовок песен, и выстроенной траектории альбомов, и духа героя в самом повествовании. Именно так построена книга Патрика Хамфриза "Множество жизней Тома Уэйтса", между прочим, первая и, кажется, до сих пор единственная биография музыканта. Силой хамфризовского поклонения Уэйтсу проникаешься в первой же главе, где автор рассказывает, как юным журналистом долго гонялся за героем и наконец догнал его для интервью перед лондонскими концертами 1981 года. В марте 1981 года Уэйтс появляется на обложке влиятельной рок-газеты Melody Maker. Мир еще не оправился от бессмысленного убийства Джона Леннона, а этот "скромный турист" только начинает свой большой путь, фиксирует Хамфриз, ставя их практически в один ряд. Уэйтс для Хамфриза — "воплощение всего, чем по эту сторону Атлантики нас очаровывает Америка: коктейль, смешанный Эдвардом Хоппером и Стейнбеком, снятый на пленку Копполой и пропитанный Керуаком". Уэйтс, пишет Хамфриз, открыл нам мрачные расщелины и темные дыры Америки "ловкой рукой поэта с сарказмом ярмарочного шута". Важно, что Том Уэйтс — это такая экспортная, приятная европейскому взгляду, интеллектуальная Америка, которую можно собирать по словечкам и разгадывать, вычитывая скрытые смыслы альбомов. И автору его биографии доставляет удовольствие разгадывать этот ребус в одиночку: здесь звучат только два голоса — авторский и самого Уэйтса, щедро цитируемого. Такой милый междусобойчик.

Рецензия НГ EX Libris:

Том Уэйтс (фотография Антона Корбайна)

Том Уэйтс – один из самых экстравагантных представителей американской музыкальной культуры. Вот уже три десятилетия он балансирует где-то между джазом, блюзом, рок-н-роллом и альтернативой, от души приправляя этот коктейль алкогольно-подзаборной тематикой. Как актер он снимался у таких культовых режиссеров, как Френсис Форд Коппола, Терри Гильям, Джим Джармуш. Так что название его биографии не случайно – он как будто проживает несколько жизней одновременно. Автор книги – известный английский журналист. Так что это еще и взгляд на Уэйтса глазами американца, для которого герой книги повествования – воплощение всего самого лучшего в эклектической культуре Страны Бродяг. Перевод же сделал тоже неслучайный человек – легендарный сотрудник «Русской службы ВВС» Александр Кан. Он постарался сделать понятным для русского читателя то, что для американца или британца не требует комментариев.

Gonzo. Жизнь Хантера Томпсона. Биография в высказываниях

Tue, 19 Jan 2010 17:02:00 +0300

Издательство "Амфора" выпустило на русском языке книгу Яна Веннера и Кори Сеймура "Gonzo. Жизнь Хантера Томпсона. Биография в высказываниях". Томпсон — главный герой и один из 113 авторов этой книги. Остальные 112 — от Джимми Картера с Томом Вулфом до официантки с шерифом — рассказывают о нём.

Кадр из фильма "Гонзо: страх и ненависть Хантера С. Томпсона"

Рецензия Вадима Левенталя для "Частного корреспондента":

Хантер Томпсон ещё подростком, сидя в тюрьме, знал, что станет писателем (как Хэм и Фиц, да), но стал не просто писателем, он стал иконой — человеком, которому каждый встречный считал своим долгом предложить сахарку или шишку.

Да, служенье муз не терпит наркоты (если и терпит, то недолго и не в таких количествах); чуть меньше чем с середины этой книги, а хронологически — примерно с начала 70-х, едва ли не каждый из мемуаристов свидетельствует: Хантер пытался работать, но ни черта у него не получалось. Нельзя быть талантливым вчера, не преминул бы заметить Мамардашвили, и это, конечно, правда. Но кто кинет камень в человека, который таки вернул билет, пока остальные голосовали за контролёров?

Сейчас, когда сами слова «бунт» и «революция» наверняка кем-нибудь запатентованы, и пора придумывать вместо них другие, он был бы, пожалуй, террористом, если можно назвать террористом человека, любимое развлечение которого — палить среди ночи в соседские окна.

Человек, который на завтрак заказывал две «Маргариты», шесть пива и бутылку виски. Обожал помаду и парики. Курил и ел наркотики в количествах, убивающих лошадь. Когда его однажды пригласили на обед к какому-то миллиардеру и попросили хоть раз одеться прилично, он пришёл в костюме и, усевшись рядом с хозяином, сказал, что не хочет быть в тягость, так что принёс еду с собой, — достал из кармана свёрток, развернул и выложил всем на обозрение кусок мяса с копошащимися в нём червями. Человек, донжуанскому списку которого позавидовал бы сам Дон Жуан. Человек, агенты которого всегда заказывали ему билеты сразу на два рейса в одну сторону на случай, если Хантер проспит первый. Который собирал тысячные аудитории по всей Америке — люди хотели посмотреть на того, кто жил так, как никогда не осмелились бы жить они.

Человек, который перед тем, как застрелиться, обзвонил всех знакомых и попрощался.

Ясно, что настоящим хантеровским opus magnum была его жизнь — то есть, в сущности, вот эта самая книга.

Которая настоятельно рекомендуется всем, кто всю жизнь ждёт не дождётся пятницы.

Рецензия Якова Шустова для "Русского журнала":

Хантер Томпсон

Сейчас Хантер Томпсон представляется нам этаким Гекльберри Финном, упорно прошагавшим по кривой дорожке до 68 лет. Это был бунтарь по рождению, бунтарь по воспитанию и бунтарь, как теперь принято выражаться, «по жизни».

Кроме неумеренной дегустации алкоголя, психотропных препаратов и попадания в различные переплеты, кончавшиеся, как правило, вызовом копов, Акула Хант еще занимался политикой. «Если все люди неожиданно сойдут с ума, то Хантер Томпсон, несомненно, будет президентом этой огромной психбольницы», - скажет позже один из его фанатов. Недаром сборник своих политических статей Хантер назвал «Лучше, чем секс». Конечно, в душе он был «мистером, против всех», но телом выбрал Демократическую партию. Журнал «Роллинг стоун», где он был колумнистом, даже записал его в «официальный орган Демократической партии». [...]

Можно охарактеризовать жизнь и творчество Хантера как последнюю главу «белой» американской литературы. В первых главах которой Лонгфелло и По. Потом Твен, Лафкрафт и Бирс. Потом Лондон и Фолкнер. Потом, уже с горки, Хемингуэй, Фицджеральд, Керуак, Сэлинджер... Хантер обставил конец этой литературы вполне в духе, присущего ей мрачного постромантизма, — выстрелом в свой мозг и салютом своим прахом из артиллерийского орудия.

Чем интересна именно эта книга? Собственно, это заготовка сценария двухчасового документального фильма, снятого оскароносцем Алексом Гибни в прошлом году (Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson). Она представляет собой собранные в хронологическом порядке отрывки из статей Акулы Ханта и короткие истории, рассказанные парой сотен людей знавших, друживших и работавших с Хантером Стоктоном Томпсоном. Любивших его или нет. Большинство историй напоминает сводки криминальной и скандальной хроники из самой желтой газеты. А что вы хотели, господа? Это «ГОНЗО».

Отрывки из книги:

Кадр из фильма "Гонзо: страх и ненависть Хантера С. Томпсона"

Главная проблема с лошадьми в том, что они слишком велики, чтобы с ними спорить, если злятся. Или если у них сволочной характер. А у породистых лошадей всегда характер сволочной. Ладно, если он такой у сурка или белочки – ах, как мило! – но если зверь весом полтонны вдруг взбеленится в пространстве, примерно равном объёму кабины для инвалидов в сортире денверского аэропорта, горе тому, кто окажется с ним рядом и кому придётся его утихомиривать. Череп надвое, ноги пополам, почки всмятку, позвоночник как рассыпные кубики и паралич на всю оставшуюся жизнь. Выстрел гневным копытом в упор – всё равно, что удар бейсбольной битой. Мясо в клочья, кости в щепки. Вас везут в ближайшую травму сельской больницы, запаковывают в гипс… если вам повезло. И хромайте на здоровье, вспоминая о своей любви к милым четвероногим.

Хантер С. Томпсон.
«Поло, жизнь моя. Страх и ненависть в стране лошадей», 1994 (отрывок)

Джонни Депп:

Днём и ночью, часов не наблюдая, торчали мы с ним в его «командно-штабном бункере», трепались о чём угодно – от политики переходили к оружию, далее к нашему родному штату, обсуждали губную помаду, музыку, Гитлера-живописца, литературу и спорт, спорт, спорт… Затронули его любимые и нелюбимые виды спорта. Смотрели баскетбол – чаще всего, футбол – тоже немало. Я спросил, нравился ли ему когда-нибудь бейсбол, на что он без раздумий ответил.
Не-а. Как будто куча старых жидовин на крыльце с пеной у рта базарят, базарят, базарят – вот тебе твой бейсбол.
Годом позже мы заключили пари во время чемпионата мира по европейскому футболу – Франция против Бразилии. Он не сомневался, что Бразилия размажет Францию по полю. Я принял пари, поставили тысячу баксов. Всё оставшееся до матча время задирали друг друга. В итоге я выиграл. Он тут же выписал чек и прислал мне с письмом следующего содержания:

Ну, полкан, ясное дело, вся эта грёбаная игрёнка прокуплена. Но всё ж не ожидал я, что эти сраные полуметисы такие идиоты. Они вели себя как тупые болваны, всё поле обхезали и свою бл..дскую нацию опозорили перед всем миром. Для меня ещё одно доказательство, что не хер любителям совать свои сопливые носы в игру, в которой они ни уха ни рыла не педрят.
Короче, поимей свои $1000.
И спасибо тебе большое.
Скоро вернусь.
Док

Терри Гиллиам:

Очень важно сохранять хаос в качестве компонента мирового порядка.
Я лишь раз выбрался в Вуди-Крик, и вечерок выдался на славу. Хантер сочинял введение к гонзо-альбому Ральфа Стедмана и кое-что мне оттуда прочитал. «Гитлер избрал высокий путь, а ты, Ральф, пошёл низочком», – вот так. У меня слёзы на глазах выступили. Но и в этот вечер видеокамера регистрировала каждое его движение. Всё равно, что «Титаник» в окружении кучи буксиров. Внимание на него, цель – сделать из Хантера историческую фигуру. Каждый момент становился мигом истории. Вершить историю – кропотливая работа.

Ральф Стедман:

Мотались там и тут, ошивались повсюду, глазели по сторонам. Хантер ходил как пыльным мешком трахнутый и всё бормотал: «Рыбы нет. Рыбы нет в океане, зачем врать?» Или вдруг взревёт: «Пошли все на хер! Я миллионер!»

Джонни Депп:

Особая тема – приём пищи Хантером Томпсоном. Наблюдать интересно. Вот он заказал, прибывает тарелка крабов, устриц, риса, чего-то ещё… И он начинает всё внимательно изучать. Сначала с эстетической точки зрения. Углы, там, изгибы… «М-м-м-м-да…». Потом хватает соль да перец и нависает над тарелкой. Соление и перчение продолжается минут двадцать, я не шучу! Как стебанутый, ей-богу! А потом лимон. Всё облимонит, ничего не пропустит, весь грёбаный цитрус выжмет, выкрутит! Ну, я принялся вникать, осваивать.
Он сначала маленько обалдел, когда увидел себя во мне. Я занимал у него манеры – высасывал их из него, и он очумел от такого.

Джек Николсон:

Хантер Томпсон

Нежный он был парень, мягкий, с кучей проблем, и, похоже, так и не нашёл способа поделиться с кем-нибудь своими невзгодами. Держал совет сам с собой, а когда высказывался, часто провоцировал. Для многих он «добрый доктор» округи, и из-под крылышка Хантера народ бдительно следил, не настало ли нечто такое, другими незамеченное, из-за чего стоит поднимать тревогу.

Джонни Депп:

У тех из нас, кому посчастливилось общаться с ним, постоянно подвергаясь опасности скорчиться в припадке неудержимого хохота, хранятся в памяти греющие душу картины, медленно исчезает его улыбка Чеширского кота. Мы помним, как он вёл нас за собою, и с удивлением убеждаемся, что он всегда двигался в верном направлении, каким бы безумным оно поначалу ни казалось. Да, Добрый Доктор всё предвидел.

Мы выскакивали из дому цирковой парой клоунов-близнецов, рыскали по округе парой фрагментов одного сценария. Я бы его в святые записал за неиссякаемую терпимость к моему копанию в его жизни. Лучшего друга и вообразить невозможно.

Он – воплощённая элегантность. Мне его не хватает. Мне его не хватало и при жизни. Но, друг Доктор, мы ещё увидимся.
Полковник Депп

По материалам "Русского журнала", "Частного корреспондента" и rusnar.livejournal.com

"Чарльз Буковски. Солнце, вот он я"

Mon, 11 Jan 2010 18:16:00 +0300

В серии «Арт-хаус» издательства «Азбука-классика» вышла книга бесед с Чарльзом Буковски, автором книг "Фактотум", "Женщины" и "Хлеб с ветчиной".

Чарльз Буковски

Чарльз Буковски - выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел большую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шредера "Пьянь" с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем - Сергеем Довлатовым. В предлагаемой вашему вниманию книге собраны интервью с Буковски за тридцать лет - с начала 1960-х годов, когда он, еще почти не публикуясь, успел заработать славу "героя подполья", и до последних лет жизни, когда культовое признание наконец стало массовым.

Стихотворение Чарльза Буковски, отрывок из документального фильма Bukowski: Born into This:

"Итан и Джоэл Коэны: Интервью"

Wed, 30 Dec 2009 18:42:00 +0300

В серии «Арт-хаус» издательства «Азбука-классика» вслед за томами, посвященными Тарантино, Аллену и Линчу, вышла книга бесед с братьями Коэн.

Кадр из фильма "Бартон Финк"

Братья Коэн - самобытные американские кинематографисты современности со своим неповторимым почерком и характерными многослойными заимствованиями из сокровищницы массовой культуры. Их принято называть "режиссером о двух головах" - ведь ни для кого не секрет, что, как бы ни распределялись обязанности режиссера, сценариста и продюсера в титрах, творят братья все равно вместе, и за столом, и на съемочной площадке. После дебютного фильма "Просто кровь" (Blood Simple) их провозгласили главной надеждой независимого кинематографа, после неожиданного прокатного успеха эксцентричной комедии "Воспитывая Аризону" (Raising Arizona) к ним на поклон явился Голливуд; их "Перекресток Миллера" (Miller's Crossing) навсегда перекроил правила игры в жанре гангстерского кино, "Бартон Финк" (Barton Fink) получил три каннские награды (включая "Золотую пальмовую ветвь"), "Фарго" (Fargo) - два "Оскара", "Старикам тут не место" (No Country for Old Men) - четыре, а "Большой Лебовски" (The Big Lebowski) стал одним из культовых фильмов последних лет.

Интервью, собранные книге, охватывают творчество прославленных братьев в полном объеме - с начала 1980-х годов, когда Джоэл Коэн работал помощником монтажера на "Зловещих мертвецах" Сэма Рэйми, а Итан защищал диплом "Два взгляда на позднюю философию Витгенштейна", до осени 2008 года, когда Венецианский кинофестиваль открылся шпионской трагикомедией Коэнов "После прочтения сжечь" (Burn After Reading). Фильмография в конце книги включает 15 полнометражных картин - от «Просто крови» до «Серьезного человека». Книга проиллюстрированна фотографиями самих Коэнов и кадрами из их фильмов.

Умер Робин Вуд

Tue, 22 Dec 2009 15:23:00 +0300

18 декабря на 79-м году жизни умер Робин Вуд (Robin Wood), крупнейший кинокритик, автор классических книг о Хичкоке и Бергмане. KINOTE публикует перевод некролога Дэвида Бордвелла (David Bordwell), опубликованного в его блоге.

"Фильмы Хичкока"

Сегодня трудно представить, какое влияние Робин Вуд оказал на кинокритику в конце 60-х и в начале 70-х. Я впервые познакомился с его статьями, учась в старших классах. Я страстно хотел больше узнать о кино, но в близлежащих городках не было библиотек. Поэтому я написал во все известные мне киножурналы, что собираюсь на них подписаться и попросил выслать образец. Среди журналов, которые мне удалось таким образом раздобыть, оказался выпуск Film Culture с «Американскими режиссерами» Эндрю Сэрриса (Andrew Sarris) и посвященный Говарду Хоуксу выпуск Movie. Оба номера изменили меня навсегда.

В номере, посвященном Хоуксу, было эссе Вуда о «Рио Браво» (Rio Bravo), своего рода черновик того, что позднее превратилось в одно из его самых мощных высказываний:

"Хоукс, как Шекспир, - художник, который зарабатывал себе на жизнь популярным, коммерциализированным искусством, работая на самую разную аудиторию в самых разных жанрах. Те, кто жалуется на то, что он идет на «компромисс», включая в «Рио Браво» «комическое облегчение» и песни, напоминают мне критиков 18-го века, считавших шекспировских шутов неуместной вульгарностью, вставленной в пьесы на потребу «невежественным» массам. Будь они современниками Елизаветы I, наверняка бы предпочли сэра Филипа Сидни (подобные оценки регулярно появляются в Sight and Sound). Хоукс, как Шекспир использует шутов и песни для очень серьезных целей, интегрируя их в тематическую структуру. Принятие им основополагающих конвенций дает «Рио Браво», подобно пьесам Шекспира, вневременное, мифологическое качество мифа или сказки."

В этом уже почти весь Вуд. Он убежден, что конвенции имеют ключевое значение для понимания и оценки кинематографа. Отказывается от оценочного разделения на высокую и популярную культуру. Настаивает на том, что за настоящими фильмами стоят важные темы – в «Рио Браво» это связь между самоуважением и уважением к окружающим. Показывает сложность фильма через сдержанные сравнения. И придает своему тексту полемическую направленность со шпилькой в сторону Sight and Sound, который многие годы будет объектом его критики.

Кадр из фильма «Рио Браво»

Но в качестве ведущего критика Вуд утвердился благодаря нескончаемому потоку книг, и не только для меня. Не могу передать то волнение, которое пробудили во мне «Фильмы Хичкока» (Hitchcock’s Films, 1965), «Говард Хоукс» (1968) и «Ингмар Бергман» (1969), за которыми последовала монографии о Пенне (1970) и «Трилогии Апу» Сатьяджита Рея (1971). Почти все книги о кино, издававшиеся в те времена, были сборниками кинорецензий. Книги Вуда выделялись на их фоне тем, что были хорошо написаны, продуманы, тщательно выстроены, так что их можно было сравнить с лучшими литературоведческими анализами. Эти монографии детально демонстрировали то, что критика, связанная с теорией авторского кино, декларировала на словах: великие режиссеры выражают свое индивидуальное видение жизни средствами кино. Вуд, разбирая сцену за сценой, кадр за кадром, показывал всю многослойность чувств в фильме в мельчайших деталей. Без лишних фанфар он ввел в кинокритику метод «внимательного чтения» (close reading). Хотя он не был академическим ученым в узком смысле слова, он воспринимал кино так же серьезно, как критики воспринимали искусство, музыку или литературу.

На самом деле, слово «серьезный», задающее тон в эссе о «Рио Браво», может считаться ключевым в его творчестве. Частично это интеллектуальная серьезность. С самого начала в стиле Вуда была честность, которая была полемической в лучшем смысле этого слова. Книга о Хичкоке начинается с воображаемого обвинения, выдвинутого против режиссера, а затем Вуд пункт за пунктом разбивает его. Автор не пытается с нами заигрывать. Он слишком уважает читателя, чтобы все разжевывать и вызывать скептическую реакцию. Наконец, мы подумали: вот честный человек.

Идея серьезности имела даже более глубокое значение, будучи неизгладимым влиянием Ф. Р. Ливиса (F. R. Leavis). Для Вуда так же, как и для Ливиса, великое искусство имело дело с главные вопросами бытия. Внимательное чтение было ничто, если не открывало связь автора с человеческими ценностями. Такое положение вещей налагало на критика тяжелые обязательства. Ничто так далеко не отстоит от бойкой болтовни и мгновенных перемен оценок, свойственных сетевой кинокритике, как упрямая серьезность Вуда. Легкомыслию и рисовке нет места в серьезной критике. Быть критиком, интерпретировать и судить - это тяжкая ответственность, и тут следовало взвешивать каждое слово. На карту был поставлен сам статус кино как искусства, статус искусства как такового.

Кадр из фильма «Цветы Шанхая»

В одном отрывке, который я сейчас не могу сразу найти, Вуд заметил, что критик не может «серьезно» написать о «Цветах Шанхая» (Hai shang hua / Flowers of Shanghai) Хоу Сяосяня (Hou Hsiao-hsien) после одного единственного просмотра. Соответственно, он написал свое очень тонкое эссе, только изучив фильм на двд. Это текст, под которым с гордостью подписался бы любой, но Вуд завершает его следующим образом:

"Боюсь, что из вышеприведенного анализа, который все так разжевывает, может создаться впечатление, что фильм более схематичен, чем в действительности. На самом деле эта «схема» разработана так тонко, что мне потребовалось по крайней мере шесть раз посмотреть фильм целиком (помимо проигрывания отдельных сцен и моментов, которые я могу сосчитать), чтобы вычленить ее из ткани фильма. Вышеприведенное описание скромно предлагается в качестве введения."

Эта страсть к нюансам не вела к научной объективности. Ответственность критики неизбежно придавала письму личный характер. Критик реагировал на произведение как живой человек. «Личные взгляды» (Personal Views), название лучшего сборника эссе Вуда, указывает как на художественное видение, отраженное в фильмах, которые он изучал, так и на искренность, с которой он выступал в защиту или обрушивался на фильм, тенденцию или систему идей.

Я не знаю ни одного критика, чьи интеллектуальные и политические горизонты так расширились бы в 70-е годы. Поскольку критика была для него формой жизни, он вел своих читателей за собой открывать структурализм (против которого он однажды выступил), принял некоторые догматы психоаналитической теории и яростно критиковал патриархальный порядок и капитализм. Тот моральный пыл, которым были проникнуты его тексты в 60-е, сосредоточился на борьбе против угнетения женщин, гомосексуалистов, бедняков и подавлении свободной мысли. Он утверждал, что теперь внешняя стабильность «обычной» жизни основывается на психологическом и социальном подавлении. Если через все его творчество и проходит какая-то тема – тема неустойчивости человеческих связей перед лицом беспорядка – она находит свое позднее выражение в вере в то, что консервативная политика во имя поддержания порядка безжалостно разрушает наши связи с другими людьми. В этом отношении журнал CineAction, одним из основателей которого он был, стал для него в конце жизни его журналом Movie, площадкой, на которой он демонстрировал свое новое увлечение критикой, поддерживающей социальные перемены.

Кадр из фильма Франсуа Трюффо "Американская ночь"

Полагаю, что больше всего ему было дорого искусство, обнажавшее борьбу между порядком и беспорядком. В своей первой книге он утверждает, что Хичкок показывает, как хорошо устроенные «обычные» люди сталкиваются с тем, что их мир распадается на части. На протяжении всей своей карьеры Вуд постоянно задавался вопросом о том, в чем заключается порядок, нормальное положение вещей. Открыто признав свой гомосексуализм, он обратился к политическому прочтению фильмов. Теперь те политические силы, которые он когда-то определял как угрозу стабильности, например войну в «Стыде» (Skammen) Бергмана, оказывались продуктами извращенных политических систем. Хоррор представляет силы беспорядка как чудовищную угрозу буржуазным нормам, но он может стать мощной силой, ставящей под вопрос сами эти концепции. Почти четыре десятка лет Вуд записывал свои попытки уловить конкретные социальные мотивы, лежащие за теми фильмами, которые он любил и теми, преимущественно голливудскими фильмами, которые находил уклончивыми и двусмысленными. Самодовольное принятие статуса-кво было по сути врагом той серьезности, которую он так ценил. Перед смертью он работал над книгой о творчестве Михаэля Ханеке.

Основная библиография:

«Фильмы Хичкока» (Hitchcock's Films, 1965)
«Говард Хоукс» (Howard Hawks, 1968)
«Ингмар Бергман» (Ingmar Bergman, 1969)
«Личные взгляды: исследование фильмов» (Personal Views: Explorations in Film, 1976)
«Идеология, жанр, автор» (Ideology, Genre, Auteur, 1977)
«Ответственность кинокритика-гомосексуалиста»/Responsibilities of a Gay Film Critic, 1978
«Американский кошмар: эссе о хоррорах» (The American Nightmare: Essays on the Horror Film, 1979)
«Голливуд от Вьетнама до Рейгана» (Hollywood from Vietnam to Reagan, 1986)
«Сексуальная политика и нарративный фильм: Голливуд и за его пределами» (Sexual Politics and Narrative Film: Hollywood and Beyond, 1998)

Перевод: Инна Кушнарева

"Гоморра" Роберто Савьяно

Thu, 10 Dec 2009 18:50:00 +0300

Издательство "Гелеос" выпустило на русском языке документальный роман Роберто Савьяно "Гоморра". В 2008 году Маттео Гарроне (Matteo Garrone) снял по нему одноименный фильм, получивший Гран-при на Каннском кинофестивале.

Кадр из фильма "Гоморра"

Журнальный зал:

Молодой журналист Роберто Савьяно (родился в 1979-м в Неаполе) написал документальный роман «Гоморра» об итальянской мафии, в подробностях рассказав о деятельности неаполитанской преступной группировки «Каморра». Книга мгновенно получила признание во всем мире, Умберто Эко назвал отчаянного писателя национальным героем, но главным подтверждением добросовестности проведенного расследования стали незамедлительно последовавшие угрозы в адрес Савьяно, а один из главарей разоблаченных кланов недвусмысленно заявил, что собирается «убрать» удачливого автора, поэтому с октября 2006 года журналист и писатель живет под охраной итальянского правительства.

Кадр из фильма "Гоморра"

В «Гоморре» Савьяно не только выступает в качестве свидетеля беззаконных действий преступных группировок, стоящих во главе региона Кампания, - трафика оружия, наркотиков, токсичных отходов - он пытается понять, что происходит с людьми, для которых преступность становится обыденностью. Однако Италией дело не ограничивается: в интервью испанской газете «Паис» Роберто Савьяно объяснил, что огромную часть нечестно заработанных денег некоторые члены «Каморры» вкладывают в андалузскую туристическую индустрию, скупая отели, рестораны и ночные клубы.

В документальном романе слово, подкрепленное фактами, обретает власть: «…Знать и понимать, - пишет Савьяно, - для меня жизненная необходимость. Только удовлетворяя ее, я чувствую, что все еще достоин дышать». По словам обозревателя французской «Кензен литерер», «Гоморра» - трагическая эпопея, книга имеет отношение к каждому из нас, потому что повествует о преступности, принимающей глобальные масштабы.

Екатерина Тарасова (НГ EX Libris):

Кадр из фильма "Гоморра"

В названии заложена игра слов – имеется в виду и библейский город, в подобие которого благодаря преступным организациям превратился современный Неаполь, и «каморра» – так в Италии называют мафию. По определению самого автора, его произведение – «некий гибрид: роман по способу написания и журналистское расследование по форме». Проблема, затронутая в книге Савьяно, носит глобальный характер, она актуальна, с его точки зрения, для всего мира, не только для юга Италии, где процветает мафия.

«Международный рынок одежды, огромный архипелаг итальянского стиля питала Система. <...> Здесь этот термин знают все, но тем не менее он все еще нуждается в расшифровке. Тем, кто не знаком с особенностями роста и развития преступной экономики, он ни о чем не говорит. Слово «каморра» выдумали полицейские. Его употребляют судьи, журналисты и сценаристы. Это слово вызывает улыбку у членов кланов, оно не дает названия чему-то конкретному, оно – для ученых, историков. Члены клана предпочитают другой термин – Система. <…> Слово говорит само за себя: это скорее механизм, чем структура. Преступная организация равнозначна экономике, диалектика бизнеса формирует структуру клана».

Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу

Tue, 01 Dec 2009 17:53:00 +0300

Издательства "Канон+" и РООИ "Реабилитация" выпустили книгу "Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу" Татьяны Ветровой - киноведа и специалиста по кинематографиям испаноязычных стран.

Обложка книги

Книга посвящена малоизученному феномену киноискусства Латинской Америки, рассматриваемому в контексте социально-политического и культурного своеобразия латиноамериканского континента. История латиноамериканского кинематографа прослеживается с начала 60-х годов XX века, времени зарождения так называемого нового кино. Основное внимание уделяется специфике отдельных национальных кинематографий, творчеству ведущих режиссеров и закономерностям развития латиноамериканского кино, его роли в современном мировом кинопроцессе.

Кинематограф Михаэля Ханеке: этика образа

Fri, 27 Nov 2009 20:03:00 +0300

Издательство Berghahn Books выпустило книгу Кэтрин Уитли (Catherine Wheatley) "Кинематограф Михаэля Ханеке: этика образа" (Michael Haneke's Cinema: The Ethic of the Image). KINOTE публикует перевод рецензии из журнала Sight & Sound.

Михаэль Ханеке

Давно ставший выдающейся фигурой фестивального кино австрийский режиссер Михаэль Ханеке (Michael Haneke) наконец-то удостоился «Золотой пальмовой ветви» в мае этого года за свою аскетичную историческую драму «Белая лента» (Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte). Канн был территорией Ханеке со времен «Седьмого континента» (Der siebente Kontinent) - его кинематографического дебюта после 15 лет работы на телевидении, который был показан в одной из внеконкурсных программ в 1989 году. Его репутация последовательно упрочивалась с каждой его новой спорной картиной, участвовавшей в конкурсе, начиная с «антитриллера» «Забавные игры» (Funny Games, 1997). Далее последовали такие фильмы, как нестандартная мелодрама «Пианистка» (La pianiste, 2001) и артхаусный детектив «Скрытое» (Caché, 2004).

Даже до «Пальмовой ветви» патентованная смесь Ханеке, состоящая из точной техники, дерзкой эстетики, неприятных тем и моральной провокации, вызывала споры, но главным образом в популярной прессе и киножурналах. Можно разделить изумление, с которым Кэтрин Уитли отмечает недостаток серьезных изданий о режиссере, - ее книга – первое англоязычное исследование, посвященное исключительно критическому анализу творчества Ханеке. Но подзаголовок «Этика образа» указывает на то, что Уитли имеет в виду и нечто другое: ее исследование фильмов Ханеке одновременно является теоретическим исследованием «этики зрителя».

Кадр из фильма "Код неизвестен"

Встревоженная своей первой встречей с фильмом «Забавные игры», Уитли обнаружила, что ее неприятные ощущения были широко распространены. Чтобы объяснить такую реакцию, она обратилась к теории зрителя и столкнулась с сочинениями о радостях кинематографического переживания. Однако сила кинематографа Ханеке основана на неприятных эффектах, он часто вызывает такие чувства, как разочарование, вина, беспомощность и отчуждение. Поэтому Уитли предлагает новую модель того, что представляется ей кинематографическим проектом Ханеке: «морально позиционировать зрителя» (или, как однажды выразился без обиняков сам режиссер «силой заставить зрителя стать независимым»).

Опираясь на теорию кино и философию (Иммануила Канта и Стэнли Кавелла в особенности), Уитли выстраивает свою основную идею с помощью тщательного анализа восьми фильмов от «Седьмого континента» до «Скрытого». Она прослеживает художественную эволюцию Ханеке от «мягкого модернизма» ранних картин, через агрессивный гамбит «Забавных игр», который провоцирует ожидания зрителей только для того, чтобы его систематически разочаровывать, к несколько противоречивой рафинированности взаимодействия между коммерческой привлекательностью и назидательным раздражением в последовавших далее международных постановках. Заслугой Уитли является то, что, несмотря на ряд преувеличений, она всегда критически относится к предмету своего исследования. Как взыскательные всесторонние анализы самих фильмов, так и исключительно точное подведение итогов критических споров вокруг них производят сильное впечатление и представлют интерес для широкой публики. Книга Уитли – это главным образом научная работа, выросшая из ее докторской диссертации, но ее лаконичная проза в высшей степени читабельна, даже когда изложение ведется научным языком.

Кадр из фильма "Время волков"

Тем не менее, ее специфический подход имеет свои границы, и даже она сама признает их наличие. Во-первых, он основан на «теории, освобождающей от нескрываемой озабоченности политикой, которая характеризовала идеологическую критику, и вместо этого сосредотачивает внимание на моральном аспекте зрительского восприятия». Но провести подобное разграничение трудно, быть может, оно даже сомнительно, несмотря на претензии Ханеке на универсальность его моральных притч (и соответствующих художественных средств). В некоторых главах автору приходится соответственно корректировать свой подход, как, например, при рассмотрении концепции вины в фильме «Скрытое», которая решающим образом связана с франко-алжирскими отношениями.

Возможно, страсть, с которой Уитли прослеживает главную для Ханеке тему кинематографической критики (его использование средств массовой информации и разоблачение манипуляции ими), приводит к тому, что она не замечает ряд менее четко выраженных, но более оригинальных аспектов творчества режиссера. Однако, если вспомнить, что сами фильмы Ханеке порой кажутся ограниченными предельной жесткостью, с которой они пытаются навязать свои критические идеи и идеалы, то возможно, Уитли просто понимает его лучше, чем я когда-либо захочу понять.

Перевод: Алексей Матвеев

«Дэвид Линч: Интервью»

Tue, 24 Nov 2009 18:28:00 +0300

Издательская Группа «Азбука-классика» представляет долгожданную книгу в серии «Арт-хаус»: «Дэвид Линч: Интервью» (включает в себя интервью российскому изданию).

Дэвид Линч

В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе "Самая злая собака в мире".

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров - чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино - это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют "Голова-ластик" - снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе - уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма "Человек-слон", послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь "Оскаров", крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта "Дюна", сюрреалистические триллеры "Синий бархат" и "Дикие сердцем" ("Золотая пальмовая ветвь" Каннского кинофестиваля), культовый телесериал "Твин-Пикс", обманчиво незамысловатая "Простая история", головоломные "Шоссе в никуда", "Малхолланд-драйв" (Каннский приз за лучшую режиссуру) и "Внутренняя империя".

"Видеоряд. Историческая семантика кино"

Mon, 23 Nov 2009 14:13:00 +0300

Издательство "Петрополис" выпустило новую книгу профессора Игоря Смирнова "Видеоряд. Историческая семантика кино", которая представляет собой попытку рассмотреть историю кино в рамках философии и теории медиальности.

Эволюция киноискусства, прослеживаемая от его истоков вплоть до 1960-х гг., понимается в монографии как парадигмообразующее чередование технических изобретений, определяющих собой семантику фильмов, и ответных смысловых инноваций, меняющих отношение медиума к действительности. Материалом служат автору в основном русские и советские фильмы, постоянно сопоставляемые, однако, с лучшими образцами мирового кино. Фильм выдвигается в культуре XX в. на господствующую позицию в символическом порядке. Большое внимание поэтому уделяется в работе воздействию, оказанному фильмом на роман (на примере пастернаковского «Доктора Живаго» и набоковской «Лолиты»).

Интервью Яна Левченко для "Частного корреспондента":

Игорь Павлович Смирнов

Игорь Павлович, вы выпускаете по книге в год. Они очень разные. Недавно у вас вышла книжка «Генезис» о культурной антропологии начала. Вот-вот выйдет книга, целиком посвященная кино. Как связаны ваши исследовательские интересы между собой?

В действительности я выпускаю по книжке каждые два года. Это не такая уж и безумная скорость. Но если говорить о регулярности, то она объясняется тем, что я довольно поздно начал выпускать книги. Первая книжка вышла в 1977 году, когда мне было уже 36 лет. У меня накопилось достаточно материала, который позднее оформился в тексты и выплеснулся в лицо тому немногочисленному читателю, который соприкасается с интересующей меня тематикой. С годами — странное дело — материала всё больше. В последние годы я занимаюсь прежде всего кино. Скоро выйдет книжка под названием «Видеоряд. Историческая семантика кино». У меня было два главных импульса для этих занятий. Первый — это медиальная революция и визуализация жизни, свидетелями которой мы являемся. Я хотел разобраться в ее истоках. Второй состоит в том, что я всю жизнь занимаюсь теорией истории в ее разных приложениях. Это логоистория как история текстов, психоистория как история типов личности, социоистория как история общественных формаций. Но существует также история медиальных средств. Кино в этом смысле — чрезвычайно благодатный материал. В XX веке это медиальное средство заняло позицию гегемона в культуре, подчинило себе человека больше, чем любой другой вид фикциональности. Возможно, был еще третий импульс. Это дань моему детству. Я никогда не забуду, как в Ленинграде, не так давно пережившем блокаду, я с нетерпением ждал фильма «Падение Берлина», который был анонсирован задолго до выхода, и каждый день бегал к кинотеатру «Титан», где ныне располагается шикарный ресторан «Палкинъ». В детстве эффект от кино был ошеломляющим. Чтобы избавиться от этой зачарованности, надо было написать книжку о кино, которая бы отчасти являлась и личной историей.

Почему в XX веке культура оказалась готова к тому, чтобы визуальные медиа подчинили себе словесные? Это результат демократизации, «революция снизу»?

Это сложный вопрос. Массы покорили культуру во многом благодаря изобретению кино. Об этом сто лет назад писал Корней Чуковский в своем очень проницательном эссе «Нат Пинкертон и современная литература», затем уже более определенно сформулировал Зигфрид Кракауэр. Но это не единственная причина. Очень важный момент — это ранний авангард, отдававший предпочтение зримому образу перед образом, скажем так, ментальным. В центре внимания авангарда были зримые медиумы — живопись, театр. Так что кино как наиболее передовой и агрессивный медиум, конечно, заняло стратегически важное положение. С тех пор и до самого последнего времени кино не уходило из гущи культурной деятельности. И еще. Кино всё время обновляется технически. В 1926 году совершается звуковая революция, в конце 1990-х начинается цифровая революция. Теперь в кино можно изобразить всё что угодно, реализовать любую фантазию. Кино как развивающаяся медиальность с необходимостью требовало от своих деятелей и смыслового развития. Культуре порой приходилось следовать за кино — иначе бы не появился жанр киноромана. Кинематографическое мышление проникает даже в философию, в систему аргументации. На кино постоянно ссылается, например, Славой Жижек, когда говорит о вещах, казалось бы, внеположных.

Кинематограф семантически подчинен своему техническому происхождению. Культура подчиняется кинематографу. В результате получается, что культура, которая работает с человеческой памятью, подчиняется технике, вытесняющей человека. Вы упомянули фантазию, которую кино реализует. Но ведь фантазия тоже плетется за техникой и ею управляется. Значит ли это, что мы подчиняемся некоему техническому воображению, которое превосходит наши возможности?

Вопрос, который вы сформулировали, был основным вопросом моей книги. Это вопрос о соотношении технических возможностей кино и тех смыслов, которые оно нам передает, — или мы по крайней мере так думаем. По ходу истории кино происходит чередование технических и смысловых революций. До конца 1910-х годов идет освоение нового медиума. Дальше начинается киноавангард, где с технической точки зрения ничего не происходит, но Кулешов изобретает русский монтаж, основанный на психологическом сочетании кадров, Эйзенштейн разрабатывает интеллектуальное кино и т.д. Для этого не нужно нового оборудования. Затем кинематограф становится звуковым, монтаж уходит внутрь сцены, кино превращается в пропагандистское средство, так как больше не требует домысливания, оно избыточно поступает к зрителю по разным каналам восприятия. 1930-е — эра техногенного смысла. В 1960-е годы много и тщетно ждут от широкого экрана, но зато окончательно осознается революция значений, которую начинают еще неореалисты, а затем продолжают «новые волны» во Франции, Чехословакии, советские шестидесятники, американский политический кинематограф. И вот теперь мы видим первые шаги по осмыслению плодов цифровой революции. Произойдет ли порабощение, о котором вы говорите, — никто не знает.

Не получается ли так, что логика, заданная техногенным рождением кино, постепенно уступает место неведомому и совершенно непроизвольному плюрализму? Возможно, сам факт изобретения медиума с неограниченными возможностями воображаемого исключает потребность в подключении воображения. Сама картинка, которую нам предъявляют, настолько потрясает, что нам и смысл-то уже не нужен. В современном кинотеатре вас со всех сторон окружает звук…

Звук, от которого нельзя отвернуться…

Далее и картинка становится объемной и создает эффект полного погружения. Мы возвращаемся в пространство обряда, предполагающего вовлечение, а не осмысление.

Свою историю кино я довел до 1970-х годов. Чтобы понять, что происходит дальше, нужна какая-то дистанция. Но сейчас мы уже точно понимаем, что кино сдает свои позиции. Резко упало посещение кинотеатров. Дело не в изобретении домашнего видео. Кино перестало быть социальным явлением. Оно больше не аккумулирует энергию масс. И связано это с тем, что цифровая революция не является специфичной для кино. Она преследует нас везде, кардинально меняя образ — кинематографический, компьютерный, телевизионный. И кино теряет свое положение гегемона, более не являясь локомотивом визуальной революции.

Соответствует ли сдаче позиций кинематографа некий кризис социальности?

Да, мы все живем в сетевой среде, из которой нельзя выделить самостоятельный медиум и нельзя выделить какой-то элемент без ущерба для окружающих. Не только кино, но и телевидение в последнее время заметно сдает свои позиции. Кино всегда боролось с телевидением. Вспомним «Заставу Ильича» Марлена Хуциева, где во время объяснения героя с отцом своей возлюбленной в кадр входит телевизор с детским хором, который исполняет какую-то казенную песню, и эта надуманность контрастирует с серьезностью разговора, происходящего на киноэкране. Кино 1960-х компрометирует и компьютерную технику. Вспомните «Космическую одиссею» Стэнли Кубрика, где человек побеждает робота — пусть даже ценой своей жизни. Нынешняя же цивилизация полностью смирилась с компьютерной реальностью. Кино не может найти себя в новой расстановке сил на карте визуальных медиумов. Последний фильм, который произвел на меня впечатление, был «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя. А после превращения Тарантино в классика уже ничего принципиального не появилось.

В отличие от кинематографа, телевидение не готово признать, что с ним что-то неладно. Если мы не будем ограничиваться «золотым миллиардом», а подключим такие страны третьего мира, как Россия, то здесь телевидение остается главным медиумом. Компьютер — это вопрос смены поколений, но телевизор еще долго будет занимать «руководящее положение»…

Я немного написал в своей книге о соотношении теле- и кинокультуры в 1960-е годы. На Западе, конечно, сильнее ощущается потеря телевидением своих позиций. Бывший канцлер Германии Герхард Шредер был исключительно телегеничный мужчина. Он мог покорять сердца избирателей с телеэкрана. Его сменила безнадежная с телевизионной точки зрения Ангела Меркель. Чем она берет — другой вопрос. Важно, что не телевидение определило выбор нового немецкого руководителя, а что-то другое. Другой пример. Барак Обама — тоже не герой телеэкрана. Он возродил полузабытую практику публичной речи, увлекающей аудиторию живым словом. Его харизма восходит к ораторам революции. Америка оказалась способна воспринять это живое, совершенно говорящее тело, так как телевидение скомпрометировало себя в глазах граждан и ассоциируется с коррупцией. Сменить всё это может только тот, кто возрождает великие архаические образы. Процесс чрезвычайно симптоматичный.

Вернемся к началу. Вы филолог по образованию. Писали об антропологии, философии, пишете о визуальности. Можно перечислить и других ученых, которые самой своей биографией иллюстрируют поворот от слова к изображению. Вам эта смена кажется естественной?

Я чувствую себя уставшим человеком, едва поспевающим за молодыми западными коллегами. И эти молодые, к примеру, немецкие профессора преподают студентам что угодно — историю радио, фотографии и спортивных новостей, но только не литературу. Студенты-слависты были бы счастливы, если бы с ними кто-нибудь проанализировал «Войну и мир», но эта их мечта не сбывается. Культура текстов отошла на задний план. Если же говорить о специфически русскоязычной ситуации, то тут всё непросто. Ведь в русской философии была очень мощная тенденция исследовать медиальные средства. Это Федоров с идеей музея — собрания разнообразных медиумов и Флоренский с храмовым действом как синтезом искусств. В 1930-е годы это продолжилось в интереснейших работах Иоффе, посвященных звуковому кино. А потом эта проблематика вдруг перестала интересовать русских. Причем примерно тогда, когда на Западе появились работы Маклюэна, Флюссера и др. Несмотря на очень хорошие предпосылки в философии, эта тема исчезает, и причины этого исчезновения мне не до конца ясны. Киноведение же до сих пор не освободилось от наваждения памяти. Оно не может конкурировать с великими именами. Что ты будешь делать с Эйзенштейном и формалистами? Это же травма…

Справка:

И.П. Смирнов закончил филологический факультет ЛГУ, с 1966 по 1979 год - научный сотрудник Института русской литературы АН СССР, в 1981 году переехал в ФРГ, с 1982 года - профессор университета г. Констанц (Германия).

Основные исследовательские интересы:

Теория литературы
Теория и история культуры
Психоанализ и психология истории
Философская антропология

Автор многочисленных работ по теории литературы, культурной антропологии, философии, медианалитике. В том числе:

Художественный смысл и эволюция поэтических систем (Москва, 1977)
Бытие и творчество (1989 — СПб. Нем. ориг. — Sein und Schaffen. Marburg 1990)
О древнерусской культуре, русской национальной специфике и логике истории. (нем. ориг.- Zur altrussischen Kultur, ihrer nationalen Spezifik und der Geschichtslogik. Wien 1991)
Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. (Москва, 1995)
Порождение интертекста. (СПб., 1995; нем. ориг. — Die Generierung des Intertextes. Elemente der intertextuellen Analyse belegt an Beispielen aus dem Werk von B. L. Pasternak. Wien 1985)
Homo Homini — Philosophus… (СПб, 1999)
Мегаистория. К исторической типологии культуры (СПб, 2000)
Социософия революции (СПб, 2004)
Видеоряд. Историческая семантика кино. (СПб, 2009)

Москва в кино / Moscow on Screen

Thu, 19 Nov 2009 19:43:00 +0300

Альбом "Москва в кино", подготовленный совместно с Киноконцерном "Мосфильм", Фильмофондом "Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М.Горького", Госфильмофондом России, Гостелерадиофондом России и Музеем кино, при участии режиссеров-постановщиков и продюсеров, является иллюстрированным сводом художественных фильмов о Москве и москвичах, созданных за период с 1924 по 2008 год.

Обложка книги

В альбом включены фотографии, демонстрирующие наиболее значимые в содержательном и художественном отношении кадры и рабочие моменты съемок, 109 художественных и телевизионных художественных фильмов, а также изображения рекламных афиш и киноплакатов премьерных показов фильмов. В числе постановщиков кинопроизведений, помещенных в альбом, режиссеры: Г.Александров, П.Арсенов, Б.Барнет, Д.Барщевский, С.Бондарчук, Р.Быков, С.Говорухин, Б.Григорьев, Г.Данелия, Ю.Желябужский, М.Калатозов, Т.Кеосаян, А.Коренев, Л.Кулиджанов, С.Кулиш, Т.Лиознова, В.Меньшов, А.Митта, Н.Михалков, В.Наумов, Я.Протазанов, И.Пырьев, А.Роом, Э.Рязанов, А.Смирнов, А.Сурикова, А.Файнциммер, И.Фрез, М.Хуциев, К.Шахназаров, К.Юдин и многие другие. Вступительная статья рассказывает об истории формирования кинообраза столицы и о гуманистической роли художественных фильмов о Москве и москвичах в становлении национальной культуры. Все киноленты сопровождаются краткой фильмографической информацией и тематическим комментарием. Имеется указатель фильмов и режиссеров.

Адресован специалистам и широкому кругу читателей. Книга подобного рода издается впервые.

"Не только о кино" Кирилла Разлогова

Tue, 17 Nov 2009 15:45:00 +0300

Издательство "Совпадение" выпустило книгу известного культуролога и киноведа Кирилла Разлогова. "Не только о кино" — субъективная аналитическая хроника культурной жизни страны и мира на рубеже веков и тысячелетий.

В основу издания положены полемические заметки и небольшие статьи, написанные автором для ряда газет и журналов с начала 90-х годов, в первую очередь опубликованные в последнее время в журнале «Компания» ИД Родионова.

Введение к книге:

Книга, предлагаемая вниманию читателя, может рассматриваться и как индивидуальная авторская хроника культурной жизни двух десятилетий, обрамляющих «миллениум» — знаковый и символически насыщенный год 2000-й, и как своеобразный исследовательский практикум — рассмотрение самых разных проблем и событий «сквозь призму» культуры и культурологии.

В основу издания положены заметки и небольшие статьи, написанные мной для ряда газет и журналов с начала 90-х годов по настоящее время. В постперестроечный период я часто выступал в «Независимой газете», в последние годы вел рубрику в еженедельном журнале «Компания», что позволяло мне не только оперативно откликаться на текущие события, но и вступать в полемику и анализировать их в свете собственного опыта теоретика и участника художественного процесса, в первую очередь в кино и на телевидении.

Я сознательно не стал ничего специально редактировать и переписывать. Любой текст несет на себе отпечаток достижений и заблуждений времени, когда он был написан. Поэтому в каждом случае дается точная дата публикации (или написания для немногих текстов, которые по той или иной причине не были напечатаны). Поскольку связи между ними многоплановы и разнопорядковы, как и положено в эпоху постмодернизма и интертекстуальности, я ограничился минимальной разбивкой на три тематических раздела, в каждом из них располагая материалы по хронологии (за исключением вступительных текстов, которые призваны служить камертоном для дальнейшего изложения).

Все начинается с «Калейдоскопа культурной жизни» (и жизни вообще с точки зрения культуры) в нашей стране и за ее пределами в течение последних без малого 20 лет. В этом разделе вертятся и крутятся самые причудливые явления и тенденции общественной и художественной реальности, конфликтуют и вступают в полемику нередко противоположные по направленности интерпретации тех или иных актуальных событий.

Во второй части просматриваются связи «Прошлого и настоящего». Здесь решающую роль играет смена исторического контекста в самом широком диапазоне, в каких-то случаях от древности или Средневековья, а в каких-то — от советской к постсоветской эпохе.

Наконец, заключительная часть включает размышления по вопросам «Геополитики культуры» в современном мире, причем не только преломления общих закономерностей развития человека и человечества в конкретной социокультурной практике, но и ее включения в локальные, региональные, национальные, транснациональные и глобальные процессы принятия тех или иных решений, затрагивающих жизненно важные ценности и интересы различных культурных сообществ.

Книга в целом носит экспериментальный характер. Культура рассматривается на ее страницах в широком антропологическом смысле как совокупность традиций, нравов, обычаев и ценностей, характеризующих то или иное сообщество людей. В этом смысле существует не одна, а множество культур, вступающих друг с другом в сложные и конфликтные связи и взаимоотношения. Поэтому у данной книги есть начало, но нет конца — культурная жизнь и художественные процессы продолжаются…

Об авторе:

Кирилл Разлогов

Кирилл Разлогов (род. 1946), доктор искусствоведения, профессор, директор Российского института культурологии, автор 15 книг и нескольких сотен статей о кино и медиа, об истории культуры и искусства, культурной политике и современной культуре. Организатор и отборщик ряда международных кинофестивалей. Заслуженный деятель искусств России. Автор и ведущий еженедельной программы «Культ кино с Кириллом Разлоговым» на телеканале «Культура». Преподаватель культурологии, истории кино, медиакультуры ВГИК, Высших курсов режиссеров и сценаристов, Института европейской культуры в Москве. Ученый секретарь Национальной Академии кинематографических искусств и наук России.

"Жизнь: способ употребления" Жоржа Перека

Thu, 12 Nov 2009 19:18:00 +0300

Издательство Ивана Лимбаха выпустило на русском языке один из самых известных романов Жоржа Перека (Georges Perec) "Жизнь: способ употребления" (La Vie mode d`emploi ).

Жоржа Перек

«Жизнь: способ употребления» Жоржа Перека (1936–1982) — уникальное и значительное явление не только для французской, но и для мировой литературы. По необычности и формальной сложности построения, по оригинальности и изобретательности приемов это произведение — и как удивительный проект, и как поразительный результат — ведет к переосмыслению вековой традиции романа и вместе с тем подводит своеобразный итог литературным экспериментам ХХ столетия.

Роман — полное и методичное описание парижского дома с населяющими его предметами и людьми — состоит из искусно выстроенной последовательности локальных «романов», целой череды смешных и грустных, заурядных и экстравагантных историй, в которых причудливо переплетаются судьбы и переживаются экзотические приключения, мелкие происшествия, чудовищные преступления, курьезные случаи, детективные расследования, любовные драмы, комические совпадения, загадочные перевоплощения, роковые заблуждения, а еще маниакальные идеи и утопические прожекты.

Книга-игра, книга-головоломка, книга-лабиринт, книга-прогулка, которая может оказаться незабываемым путешествием вокруг света и глубоким погружением в себя.

«Тотальный роман, который мог бы рассказать обо всем. Роман, который вместил бы множество романов и претворил бы детскую мечту в жизнь»
(К.Бюржелен)

«Жесткие формальные правила построения порождают произведение, отличающееся необычайной свободой воображения, гигантский роман-квинтэссенцию самых увлекательных романов, лукавое и чарующее творение, играющее в хаос и порядок, и переворачивающее все наши представления о литературе»
(Л. Кливо)

Рецензия "КоммерсантЪ-Weekend":

Если бы роман французского писателя Жоржа Перека (1936-1982) "Жизнь: способ употребления", и темой и формой которого служит головоломка, вышел в русском переводе лет двадцать назад, он бы стал культовой книгой, а имя Перека к сегодняшнему дню уже истрепалось бы в сравнениях и отсылках, как имена Борхеса, Кортасара или Павича. Главный герой романа — дом на несуществующей парижской улице Симон-Крюбейе, в котором 10 этажей и на каждом этаже по 10 комнат. Вот по этой 100-клеточной доске и движется повествование, перемещаясь из комнаты в комнату ходом коня. Такой способ передвижения лишь один из множества "ограничительных приемов", которым Перек подчинил текст романа. Перек придумал сложную систему, которая задавала для каждой главы обязательный набор тем, аллюзий, предметов. Идея "ограничений" как двигателя письма объединяла Перека с другими членами группы "Улипо" ("Мастерская потенциальной литературы"). Наглядной демонстрацией творческой силы ограничительных приемов стал роман Перека "Исчезание" (1968; перевод В. Кислова, 2005), написанный без единой буквы "е": формальный прием не только заставил максимально использовать все языковые ресурсы, но и послужил метафорой исторической и личной утраты (отец Перека погиб от немецкого снаряда, а мать — в немецком концлагере). В романе "Жизнь: способ употребления" введение технических, игровых приемов в самый центр трагического и, наоборот, введение трагического в самый центр литературной техники видны еще ярче. Здесь система ограничений порождает множество различных историй, но главная история — о Бартлбуте, человеке, который превращает свой жизненный опыт в головоломку и пытается ее сложить, чтобы потом уничтожить. Он десять лет берет уроки рисования, а затем отправляется в кругосветное путешествие, чтобы нарисовать 500 акварелей с видами разных гаваней и портов; каждую акварель он посылает домой, а там его помощник наклеивает их на деревянную основу и превращает в головоломку из 750 частей каждая. Через 12 лет вернувшись в Париж, Бартлбут начинает складывать головоломки — сложив очередную, он отслаивает бумагу от дерева и отсылает ее в тот порт, где акварель была нарисована и где с нее должны смыть краски. Но это уничтожение прошлого обрывается, не завершившись.

Операторы и режиссеры русского игрового кино (1897-1921)

Fri, 06 Nov 2009 18:49:00 +0300

Научно-исследовательский институт киноискусства выпустил книгу В. М. Короткого под названием "Операторы и режиссеры русского игрового кино (1897-1921)".

Обложка книги

Определение "русский игровой фильм 1897-1921 годов" означает, что речь идет об игровых фильмах, созданных в указанный период в границах Российской империи, каковыми они были до начала Первой мировой войны, а также о некоторых игровых фильмах, созданных за пределами государства с участием русских кинематографистов и русского капитала. Главный источник данных справочника - фильмографии Вен.Е. Вишневского, переработанные автором-составителем таким образом, что выходом к пользователю стало не название фильма, а имя персоны. Материал Вишневского дополнен данными периодики, исторической и мемуарной литературы.

Давно существует термин "дореволюционное кино". Он довольно удобен в обращении, стал привычным и бытует по сей день. Однако в последние годы историки кино все чаще сетуют на неудовлетворительность этого термина, которая проистекает из его политико-идеологической природы. Точкой отсчета для возникновения термина послужили революции 1917 года, если быть более точным - подразумеваются октябрьские события 17-го. По этой причине фильмографическое описание В.Вишневского "Художественные фильмы дореволюционной России" включает игровые фильмы, созданные в 1907-1917 годах. По этой причине термин и некорректен с исторической точки зрения: российское кинематографическое сообщество отнюдь не было выбито из колеи событиями октября 17-го и продолжало свою деятельность.

Вспоминая Олтмана

Tue, 27 Oct 2009 18:21:00 +0300

В Америке вышел в свет том воспоминаний о Роберте Олтмане - "Устная биография" (Robert Altman: The Oral Biography). Александр Генис вспоминает Олтмана - таким, каким он был на оскаровской церемонии в 2006-м, незадолго до смерти.

Кадр из фильма "Три женщины"

Получая премию "смертников", так можно назвать этот мрачный приз за совокупность заслуг, Олтман сказал нечто поэтическое: "Снимать кино — все равно, что строить песчаные замки на пляже. Закончив работу, можно отдохнуть со стаканом в руке, глядя, как волны слизывают твой замок".

Должен признаться, что далеко не сразу я научился смотреть фильмы Олтмана. Дело в том, что Олтман — такой же титан авторского кино, как Феллини или Бергман, но он не европейский, а только и именно американский режиссер. Прежде, чем принять Олтмана, надо открыть Америку. И это сделать тем труднее, что она, Америка, в отличие, скажем, от Японии Куросавы, у всех на виду. Могучая оригинальность Олтмана в том, что, работая с традиционными жанрами, он тайно, незаметно, без пафоса и скандала возвышает их до универсальных метафор и национальных символов. Поэт хаоса, строящий свою историю на заднем плане бытия, он терпеливо складывает мозаику из фрагментов сырой реальности. Для этого Олтман раскалывает сюжет на мириад фабульных осколков, которые не он, а мы должны сложить во внятный сюжет. И как бы ни петляла дорога, она неизбежно приведет к концу: все детали склеятся друг с другом, словно, как писал Шкловский о прозе Мандельштама, черепки специально разбитой вазы. Что, касается смысла, то мы догадываемся о нем, лишь оглядывая картину с той высоты, на которую нас поднял режиссер. Его картины никогда не сентиментальны, он не признает голливудского "хэппи-энда", но и последнюю точку Олтман отказывается ставить. Как у других классиков американского искусства, Хемингуэя и Фолкнера, жизнь продолжается и тогда, когда это кажется невозможным.

Кадр из фильма "Игрок"

За это Олтмана так любили те, кто с ним работал. Об этом рассказывает книга воспоминаний, которую представляет Марина Ефимова.

Только после смерти кинорежиссера Роберта Олтмана в 2006 году, вокруг него начала, наконец, подниматься волна мировой славы. Он был автором многих фильмов - великих, замечательных, хороших и культовых. "МЭШ" (MASH), "Нэшвилл" (Nashville), "МакКэйб и миссис Миллер" (McCabe & Mrs. Miller) стали культовыми. Картина "Три женщины" (3 Women) - это открытие нового жанра, который можно назвать "олтмановский реализм". Фильм о Ван-Гоге - "Винсент и Тео" (Vincent & Theo) - превратился из кинобиографии в высокую трагедию соперничества с Богом. Последний фильм Олтмана - "Компаньоны" (A Prairie Home Companion) - ностальгический, словно сделанный сепией, портрет исчезающей Америки. "Игрок" (The Player), "Короткий монтаж" (Short Cuts) - яркие, безжалостные, писаные анилиновыми красками портреты Америки современной. "Высокая мода" – театрализованное, сатирическое признание в любви миру шоубизнеса. А "Госфорд-парк" (Gosford Park) похож на гениальное учебное пособие – "как надо снимать классический британский детектив"...

Из попыток сделать чистый жанровый фильм (в соответствие с голливудской традицией) Олтману ни одна не удалась. Он мог работать только между жанрами, на смеси жанров. Замечательный английский актер Кеннет Брана, сыгравший в неудачном фильме Олтмана "Пряничный человек", говорит о режиссере:

Он был поэтом, который пытался совместить свое поэтическое мировосприятие со страстью к американской кинематографической традиции. И он вносил в любую свою работу поэтическую, иногда анархическую деконструкцию традиционной архитектуры жанрового фильма". Не удивительно поэтому, что когда в 1970 году Олтман делал картину "МЭШ" - сатирическую комедию, действие которой происходит в полевом госпитале во время Корейской войны - глава студии Джек Уорнер говорил ему: "Мне не нравится то, что вы делаете. Я называю это "туман над озером". Однако не успел фильм выйти на экраны, как все уже пытались подражать немыслимым до того художественным приемам Олтмана.

Кадр из фильма "МЭШ"

С начала 90-х годов в Америке уже много писали о работах Олтмана. Но не о его личности. Поэтому гигантская (в 560 страниц), богато иллюстрированная "Устная биография" профессора Митчела Зукова (так и хочется сказать – Жукова), явилась первой фундаментальной книгой о режиссере, работавшем в американском кино и на телевидении с 1949 года (то есть, со своих 24-х лет) до 2005 года (то есть, до своих 80-ти). В книге выступают двести человек - родные, друзья, коллеги, члены съемочных групп, актеры, критики, журналисты, и каждый наносит свой штрих на портрет, который получился поэтому не официальным портретом режиссера, а, скорее, живым – из крови и плоти – портретом мятежного таланта.

"Однажды Олтман участвовал в шутливом конкурсе на лучшее название песни в стиле "кантри". Его вариант: "Я плыву сквозь пепел всех сожженных мной мостов". Это название могло бы служить эпиграфом к жизни самого Олтмана. Ее характернейшими чертами были: беспощадная наблюдательность, испепеляющая ироничность (включая самоиронию), драчливость (и даже воинственность) характера и неустанное движение вперед".

Он родился в 1925 году в американской глубинке (в Канзас-сити, штат Миссури), но вырос в элитарной среде – обстоятельство, которое, как пишет рецензент книги Джанет Маслин, "он прятал за демонстративным демократизм на съемках своих гигантских, суматошных, переполненных звездами фильмов. На самом деле, - пишет Маслин, - босс был всегда один". Актер Майкл Мёрфи красочно описывает Олтмана на съемках:

Он делал лучшую "bloody Мэри", которую мне когда-либо доводилось пить. Потом он вставал и произносил речь, примерно одну и ту же каждый съемочный день. Смысл был таков: ни один из вас, здесь присутствующих, не имеет ни малейшего представления, о чем этот фильм. Кроме меня.

Кадр из фильма "Мак Кэйб и миссис Миллер"

Его любовь к компании и страсть к сборищам доходила до самовредительства. Например, однажды он во всеуслышанье заявил, что если ему придется делать выбор между семьей и работой, он, не раздумывая, бросит семью. К сожалению, его шестеро детей, узнав об этом, не смогли отнестись к его высказыванию философски и были серьезно ранены его словами. Рецензент Маслин пишет об этом:

В старости, отрезвленный в прямом и переносном смысле операцией по пересадке сердца, Олтман осознал, что никто из его детей не научился быть самостоятельным, не получил высшего образования, не сумел удержаться от пьянства, не завел устойчивых супружеских отношений. И что он сам сделал их инфантильными, но при этом не позаботился о том, чтобы обеспечить их. Он даже не платил им за роли, исполненные в его фильмах.

Карьера Олтмана началась с создания учебных и рекламных телефильмов для индустриальных фирм. Затем – документальные телефильмы, затем – сериалы. И американцы, которые в 50-х и 60-х годах росли на телешоу "Бонанза", "Миллионер", "Шоссе № 66", или на (до сих пор популярной) передаче "Представляет Альфред Хичкок", были поклонниками Олтмана еще до того, как узнали его имя.

"Ко времени фильма "МЭШ" он, будучи безвестен публике, был знаменитостью в мире кино. Он был таким дамским чаровником, что его долгий третий брак (с Кэтрин Рид-Олтман) можно объяснить только чудом".

В интернете есть его прелестный фотоснимок: старый, седой, очень бледный Олтман сидит в инвалидном кресле (очевидно, после операции) и держит ладонь на ножке молодой блондинки в шортах. Возможно, эта девушка – внучка Олтмана (у него их восемь)... но жест – символический.

В сонме его поклонников были не только дамы. Не было ни одного голливудского и британского актера, который бы не согласился не то, что играть, а даже просто появиться в фильме Олтмана. Афро-америкнская актриса Вуппи Голдберг (сама к тому времени знаменитость) так хотела сниматься в олтмановском "Игроке", что пришла к нему и, по собственному признанию, стала ныть, умоляя взять ее в картину. И в этом фильме, полном смешных и запоминающихся персонажей – образ ее женщины-полицейской – один из самых смешных и запоминающихся.

"Со смертью Олтмана закончилось 56-летнее присутствие этого большого художника в американском кино. Во многих смыслах это была его эпоха. Молодой последователь Олтмана, автор фильмов "Магнолия" и "Нефть", режиссер Пол Томас Андерсон, узнав о смерти ментора, сказал потрясенно: "Разве он не был вечен?"...

"Устная биография" Олтмана (Robert Altman: The Oral Biography) – замечательный подарок любителям киноискусства. Но не стоит забывать слов, сказанных автору книги режиссером Аланом Рудолфом: "Никакой том не сможет воссоздать магию Роберта Олтмана, потому что она невыразима в словах".

"Всё есть кино: биография Годара" Ричарда Броуди

Thu, 22 Oct 2009 17:08:00 +0400

В интернете и киноведческих журналах продолжаются бурные дискуссии о биографии "Всё есть кино" (Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard) Ричарда Броуди (Richard Brody) - дебютной книге кинообозревателя The New Yorker. KINOTE публикует перевод рецензии на эту книгу австралийского критика Эдриана Мартина (Adrian Martin).

В 2003 году ветеран независимого кино из Мельбурна Нигель Бьюсст (Nigel Buesst) сделал длинный видео-фильм под названием «Карлтон + Годар = Кино» (Carlton + Godard = Cinema). Это фильм о небольшой группе кинематографистов, сложившейся в середине 60-х вокруг киноклуба университета Мельбурна. Смелые люди вроде Брайна Дейвиса (Brian Davies) и Берта Делинга (Bert Deling), сумевшие собрать немного денег и небольшие ресурсы, чтобы снять несколько короткометражек: они черпали вдохновение в основном из французской Новой Волны, а в особенности в творчестве Жана-Люка Годара («На последнем дыхании» /À bout de souffle/, «Презрение» /Le mépris/, «Альфавиль» /Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution/). Мемуары Бьюсста показывают, как активность в области кино пересекалась с тенденциями в театре, как она заложила основу для некоторых поразительных фильмов 70-х («Чистое дерьмо» /Pure Shit/ Делинга) и как расходилась с практикой некоторых местных институций того времени, например, Мельбурнского кинофестиваля, который под руководством Эрвина Радо зачастую старательно игнорировал творчество Годара. Для австралийцев это давно забытый замечательный эпизод истории культуры. Одна из тех историй, которые демонстрируют, что наши художники и мыслители вступали в диалог с веяниями, переходившими из-за рубежа, а не занимались нарциссическим националистическим самосозерцанием. Но вы не найдете об этом ни слова в 700-страничной биографии Годара «Все есть кино», выпущенной Ричардом Броуди. Точно так же вы мало что сможете из нее узнать об обширном влиянии Годара на развитие независимого кино и кино-теории в Италии, России, Германии, Испании, Англии, на Тайване…

Кадр из фильма «Чистое дерьмо»

Броуди – кинокритик, работающий в «Нью-Йоркере», и «Все есть кино» - безусловно, взгляд на Годара из «Нью-Йоркера». С одной стороны, книга берет начало в специфически американском восприятии французского общества и культуры: Франция Жана-Поля Сартра и Бернара-Анри Леви /Bernard-Henri Lévy/ (интеллектуальные знаменитости-тяжеловесы), Брижитт Бардо, май 68-го, Франсуа Трюффо и Сопротивление. С другой стороны, она прилагает все усилия, чтобы задокументировать влияние Годара на США, в особенности на таких почитаемых критиков, как Эндрю Сэррис и Полина Кейл.

Этот двойной фокус странен и приводит к многочисленным искажениям. Годар уже больше не гражданин мира, не тот, кто взаимодействовал с поляком Ежи Сколимовским (Jerzy Skolimowski), итальянцем Бернардо Бертолуччи, немцем Райнером Вернером Фассбиндером или армянином Сергеем Параджановым. Почитать Броуди, получится, что Годар все время проводил в самолете между Францией и США, по крайней мере, пока не перебрался в Швейцарию, где и живет до сих пор. Но Швейцария в этой книге – всего лишь открытка с озерами и ресторанами, а не живое, дышащее, проблемное общество, которое Годар изображает в своих фильмах, включая великолепную «Новую волну» (1990).

Это вторая биография Годара на английском языке после солидной книги Колина МакКейба «Годар: портрет художника в 70» (Colin MacCabe, Godard: A Portrait of the Artist at 70), изданной в 2003 году. В некотором отношение книга Броуди представляет прогресс: в ней нашло отражение практически все, что Годар делал, начиная с 50-х (в полнометражном и короткометражном кино, на пленке и на видео), а также подробно излагается его зачастую крайне прихотливая личная жизнь. Наибольшей похвалы в книге заслуживает беспристрастная оценка вклада Годара в кинематограф: бросая вызов многочисленным поверхностным пересказам, в которых карьера Годара резко обрывается на 1967 годе (на броском аутодафе «Уикенда»), Броуди прослеживает ее до нынешнего дня. Он стремится найти достойное место для поздних работ, таких как «Король Лир» (King Lear) 1987 года (самый настоящий «проклятый фильм», с участием Нормана Мейлера (Norman Mailer) и Молли Рингвальд /Molly Ringwald/!) и «История(и) кино» (Histoire(s) du cinema), создававшегося в период с 1988 по 1998 год коллажа из переработанных фрагментов, которым лучше всего наслаждаться на двд.

Кадр из фильма "Король Лир"

Проблема книги в другом. В наше время утверждение, что биография – это fiction, вымысел, является общим местом, однако труд Броуди оказался еще большим вымыслом, чем большинство биографий. Книга отличается пугающей согласованностью: как будто Броуди с самого начала четко определился с толкованием Годара, а затем отправился на поиски только тех фактов, которые его подтверждают. Броуди проинтервьюировал значительное количество людей, работавших с Годаром, - гораздо больше, чем МакКейб, но это все равно только малая толика тех, кто прошел через плодовитую карьеру режиссера. Порой возникают подозрения, что другая выборка интервьюируемых произвела бы на свет совсем иной портрет – как это, в действительности, доказывает гораздо более сильная книга Алена Бергала «Годар за работой» (Alain Bergala, Godard au travail), хотя она и охватывает только 60-е годы.

Но, увы, Броуди преследует своекорыстные цели. Подобно Джону Фуэги в его скандальной «Жизни и лжи Бертольта Брехта» (John Fuegi, The Life and Lies of Bertoldt Brecht), в какой-то момент Броуди превращается из влюбленного фаната в репортера, ведущего расследование, и даже в морального судью. Книга пытается сенсационно «приложить» Годара по двум пунктам.

Годар и Карина на съемках "Жить своей жизнью"

Первый пункт – антисемитизм. Улики для подобного обвинения, по моему мнению, можно обнаружить только в определенный период жизни Годара, и свойственное книге неразборчивое использование этой черты как «отмычки» к биографии представляется крайне сомнительным. Ни в одном из публичных высказываний Годара и ни в одном из его фильмов в явной форме нет неопровержимых доказательств утверждения Броуди. А есть несколько анекдотических сообщений с чужих слов о якобы вырвавшихся у Годара оскорбительных намеках. В переписке 1945-1984 Трюффо (в самый разгар исторического обмена гневными письмами между двумя режиссерами в 1973 году) вспоминает, что Годар однажды назвал продюсера Пьера Бронберже (Pierre Braunberger) «грязным евреем» (“dirty Jew”), когда у них сорвалась сделка. А когда Жан-Пьер Горен (Jean-Pierre Gorin), сотрудничавший с Годаром в его маоистский период 1968-1972 гг., попросил положенные ему деньги от доходов их совместной кинокомапании, Годар (по словам Горена) ответил: «О, всегда одно и тоже, евреи тут же сбегаются, как только услышат, что в кассе появились деньги» (“Ah, it’s always the same thing, the Jews come calling when they hear the cash register”), что привело к разрыву их дружбы, продлившейся несколько лет.

Это все ужасные, предосудительные детали. Но когда Броуди хватается за подходящую цитату из Бернара-Анри Леви (который не слишком часто контактировал с Годаром), что режиссер, по его мнению, - «антисемит, который пытается вылечиться», подверженный периодическим «рецидивам антисемитизма», репортаж приобретает весьма подозрительный оттенок попсового социо-психоанализа. Броуди между тем плетет паутину, охватывающую всю жизнь Годара: от симпатий к Виши, которые якобы питали члены его семьи во время Оккупации, до отсылок и аллюзий в его недавних фильмах, таких как «Хвала любви» (Éloge de l'amour, 2001)

Кадр из фильма "Хвала любви"

Как защитить Годара от этих нападок? В конце 80-х Годар обращается в своем творчестве к осмыслению вопросов, связанных с Холокостом, - и в этом отношении он отнюдь не историк-ревизионист, отрицающий, что это событие имело место. Ощутима его симпатия к погибшим евреям, которая ведет его к своего рода пылкой идентификации с еврейскими традициями, к которой пришли многие деятели искусства нееврейского происхождения. Это событие отразилось в том, с каким почтением Годар на протяжении последних 15 лет изучает тексты еврейских поэтов, мистиков и теоретиков, включая Вальтера Беньямина и Германа Броха. В то же время Годар выступает с критикой политики израильского государства и выражает симпатию к борьбе палестинцев, начиная со «Здесь и где-то еще» /Ici et ailleurs/ (1976, снят в сотрудничестве с Гореном) до великолепной «Нашей музыки» (Notre musique, 2005), в обоих из которых широко представлен недавно скончавшийся замечательный палестинский поэт Махмуд Дарвиш (Mahmoud Darwish).

Можно ли в данном случае подвести баланс в пользу антисемитизма? Есть очевидная разница – и похвальный прогресс – между расистскими выпадами Годара 60-х и 70-х и собственно его творчеством 80-х. Разбирая сцену из автобиографического фильма «Жан-Люк Годар, портрет в декабре» (JLG/JLG autoportrait de décembre, 1995), Броуди демонстрирует, что хорошо набил руку на неправильных толкованиях. Годар рисует на клочке бумаге странноватую диаграмму – два треугольника, наложенных друг на друга так, чтобы образовать звезду Давида, тем самым демонстрируя свою идею, что народы «проецируют» свой образ или представление о других нациях, «Германия, которая проецировала Израиль, Израиль, отражающий эту проекцию». Из этой странной, но очевидно беспристрастной схемы Броуди извлекает идею, что с точки зрения Годара евреи «причиняют страдания» и пропагандируют пагубную идеологию, контролируя средства массовой информации!

Кадр из фильма «Жан-Люк Годар, портрет в декабре»

Сходным образом Броуди прослеживает в творчестве и в жизни Годара ряд отсылок (порой попросту смутных или спорных) к фигуре откровенного антисемита правого толка Робера Бразийяка (Robert Brasillach). Утверждается, что его семья оплакивала казнь писателя в 1946 году, что фраза «наше предвоенное время», включенная в «Жан-Люк Годар, портрет в декабре» является отголоском мемуаров писателя 1939 года, а в «Хвале любви» непрофессиональный актер, молодой человек по имени Филипп Луаретт, читает фрагменты письма-завещания, написанного Бразийяком в тюрьме накануне казни. Его запись с чтением этого письма, которую Луаретт прислал Годару по почте за несколько лет до этого, заставила режиссера (как утверждает Броуди) сделать свою собственную версию в редко показываемом коротком видео Farewell to TNS (1996). Но здесь Броуди мешает в одну кучу самые разные вещи, обвиняя Годара в соучастии. Во-первых, Броуди демонстрирует слабое понимание «диалектического» коллажного метода Годара (которому тот был верен на протяжении всей своей карьеры), сознательно цитирующего противоречащие друг другу тексты, покрывающие весь политический спектр (как он сам однажды прекрасно объяснил: «Я их только цитирую, они не принадлежат мне»). Во-вторых, Farewell to TNS, в котором о Бразийяке нет ни слова, отдает дань форме, а не содержанию выступления Луаретта. На самом деле, если загадочная (и очень трогательная) запись декламации Годара и ссылается на что-то конкретное, то это одновременно и закрытие театральной школы в Страсбурге, и мучительный конец безответной любви.

Кадр из фильма Farewell to TNS

Что подводит нас ко второму, еще более тяжкому обвинению, выдвинутому Броуди против Годара. Режиссер никогда не скрывал того, что по уши влюблялся во многих женщин, которых он снимал в своих фильмах (это помимо тех, на ком он женился), и что иногда эти отношения были весьма односторонними. Броуди разыскал несколько таких женщин, например, Беранжер Алло, чей недвусмысленный отказ оставляет Годара (это один из шутливых апогеев книги), «в отчаянии блуждать по улицам в надежде на встречу с ней». Вряд ли это что-то новое для мирового кинематографа: страсть режиссера (удовлетворенная или нет) к его или ее гораздо более юной, недавно открытой «звезде». Но Броуди ищет что-нибудь более отвратительное и извращенное. И находит – к собственному удовольствию – в случае Камиллы Виролло, которой было 9 лет, когда Годар снял ее в экспериментальном телесериале France/tour/détour/deux/enfants (1977). Камилла Виролло чувствует, что Годар обращался с ней во время съемок грубо (впоследствии она заявляла, что его обращение «очень болезненно» отразилось на ее детской психике), а когда увидела результат на телевидении, ей не понравилось, что Годар показал ее раздетой, хотя это была совершенно профессиональный съемочный эпизод, на который было получено разрешение от матери Камиллы.

Кадр из фильма "France/tour/détour/deux/enfants"

Для чего Броуди потребовалось вытаскивать это грязное белье в своей книге? Он намекает на то, что, начиная с середины 70-х, когда Годару было уже далеко за сорок, у него усиливается тяга к совсем юным (даже скорее не достигшим половой зрелости) женщинам и что режиссер склонен к жестокому обращению с ними. Снова для этого утверждения сложно найти доказательства в исторических хрониках, и снова Броуди лезет из кожи вон, чтобы все-таки найти улики, и прибегает к перетолковыванию фильмов. И здесь по степени политкорректности Броуди превосходит любые феминистские анализы кино, используя буквально каждую сцену из фильмов Годара, изображающую сексуальную эксплуатацию женщины мужчиной, начиная с «Жить своей жизнью» (1961) и далее, чтобы доказать не только самые темные личные намерения режиссера, но и то, что камера в самом деле не стимулировала, а «опускала» этих женщин. Однако подавляющее большинство женщин, снимавшихся у Годара (зачастую по несколько раз) никогда не озвучивали подобных жалоб. Например, Изабель Юппер, которой довелось играть в некоторых самых жестких эпизодах в «Спасай кто может (жизнь)» /Sauve qui peut (la vie)/ (1980) и в «Страсти» (1982), сама заявила Броуди, что участие в фильмах Годара «приносило ей огромное творческое удовлетворение».

Кадр из фильма «Спасай кто может (жизнь)»

В целом в вопросах сексуальности, выходящей за пределы супружеской, гетеросексуальной нормы, книга до смешного стыдлива. Броуди с гневом обрушивается на либертинскую сексуальную политику французских интеллектуалов (например, Мишеля Фуко) в 70-е и на разрушение благопристойных гуманистических ценностей, к которому привела подобная распущенность, вплоть до того, что мелодраматически восклицает: не был ли «шоковый эффект», произведенный проектом Годара на юную Камиллу «эмблемой того, что осталось от 1968 года!» Это единственная линия, для развития которой Броуди может пригодиться надуманная параллель Сартр-Годар, особенно когда он добирается до позднего периода жизни Годара и его гибкого, долгосрочного союза с режиссером Анн-Мари Мьевилль: однако для личной жизни Сартра потребовался бы менее стыдливый биограф.

Кадр из фильма "Борьба в Италии"

Крайности, в которые впадает Броуди, отражаются на всей аргументации его книги. Броуди откусывает больше, чем может проглотить, пытаясь написать «критическую биографию», то есть анализ и оценку фильмов в тесной связи с жизнью. Тревожный звонок прозвучал для меня уже на 30-й странице книги, где ранняя критическая заметка Годара истолковывается как свидетельство его выбора в пользу «подхода к изображению персонажей, традиционного для натурализма и романов XIX века», после чего трудно понять, каким образом он так быстро стал первейшим кинематографическим модернистом. Но что более опасно, Броуди воспринимает взаимопроникновение жизни и искусства в карьере Годара как единственное средство понять и оценить его творчество: если фильм зашифрованное любовное письмо (или письмо ненависти), это великий фильм, если он о чем-то столь неромантичном, как глобальная политика (как в фильмах, снятых вместе с Гореном), он мертвый, пустой, неинтересный. Неудивительно, что Годар на этих страницах предстает герметичным и замкнутым в себе, хотя от этого совершенно далек.

Здесь, как и в случае антисемитизма и «грязных старческих поползновений», интерпретация фильмов у Броуди основывается на ошеломляюще буквальном прочтении голых сюжетных ситуаций. Подобно тому, как Броуди ошибочно принимает избранные фрагменты годаровских коллажей и цитат за прозрачную декларацию авторского замысла, необычайно динамичная фрагментация, которая в каждой работе Годара отделяет образы от звуков, тела - от слов и истории - от событий, в его книге заново вписывается в романные/натуралистические конвенции.

Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо

За последние годы биография художника превратилась в избитый жанр. Очень часто он опускался до самого низкого уровня, но выделялись в нем и соображения формы. Мы стали ожидать от него не только рассказ о «жизни и времени» и всесторонний отчет о творчестве, но также исследование репутации и наследия художника. И в этом отношении «Все есть кино» своей задачи не выполняет. Броуди любит жаловаться, особенно ближе к концу книги, что Годар сегодня почти забытый, непонятый, недооцененный режиссер. Это Годар-то забытый режиссер? Верно, что, например, в Австралии с середины 80-х ни один из его фильмов не выходил в прокат, но это является частью более широкой тревожной тенденции, когда местные прокатчики отсекают большую часть передового кинематографа из Европы и Азии.

Тем не менее, Годар сегодня – вездесущий культурный герой, благодаря двд, интернету и нескончаемому потоку книг, статей и рецензий на всех языках. Есть ли хоть один студент, в художественной школе или в киношколе, которые хоть в какой-то степени не был бы инициирован в культ Жан-Люка Годара? Броуди не обращает внимания на образовательную сферу, полностью игнорирует критическую литературу по теме, ограничившись первыми (и зачастую очень пресными) газетными рецензиями при первом выходе фильмов в прокат, и кажется, даже не представляет себе, насколько часто показываются, обсуждаются и анализируются работы Годара за пределами офиса «Нью-Йоркера». К счастью, вопреки смирительной рубашке этой новейшей биографии, Годар по-прежнему принадлежит всем нам.

Перевод: Инна Кушнарева

"Одиссея Тонино"

Mon, 19 Oct 2009 18:54:00 +0400

Тонино Гуэрра - выдающийся кинематографист нашего времени, друг Феллини, Антониони, Тарковского и автор сценариев великих фильмов – «Амаркорд», «И корабль плывет», Blow-up, «Ностальгия». А также поэт,художник, скульптор, архитектор, фантазер и сказочник.

Обложка книги "Одиссея Тонино"

Новые страницы беспримерной Одиссеи классика мировой культуры Тонино Гуэрры в его книге "Одиссея Тонино" (третьей, выпущенной в издательстве "Зебра Е" с 2005 года). В книге использованы рисунки Рустама Хамдамова и иллюстрации Тонино Гуэрры к поэме "Одиссея".

"История независимого кинематографа"

Tue, 13 Oct 2009 18:15:00 +0400

В своей новой (кстати, третьей по счету) книге «История независимого кинематографа» (The History of Independent Cinema) Филу Холлу (Phil Hall) снова удалось живым, разговорным языком рассказать о такой необъятной области, как независимое кино. Эта работа читается отнюдь не как тяжеловесное пособие для изучающих кино, а скорее как речитатив заезжего лектора в местном артхаусном кинотеатре.

Майя Дерен

Поскольку охватить всю историю независимого практически невозможно, Холл выстраивает повествование не согласно точной хронологии событий, а сообразуясь с самыми знаковыми событиями. Он начинает буквально с зарождения кинематографа, описывая попытки Томаса Эдисона сохранить права на свое изобретение и действия Карла Лаэммле (Carl Laemmle) и Адольфа Цукора (Adolph Zukor).

Однако настоящее рождение современного независимого кинематографа связано с именем Дэвида Гриффита (D.W.Griffith) и его неоднозначной картиной «Рождение нации» (Birth of the nation). Холл считает, что это связано с решением Гриффита самостоятельно искать средства на производство картины. Оно явилось следствием недовольства Гриффита ролью наемного режиссера на Biograph Studio и той халтурой, которую он снимал для Mutual Film Corporation.

Кадр из фильма «Рождение нации»

Рассказывая о ранних годах немого кино, Холл сосредотачивается на союзе Гриффита, Чарли Чаплина (Charlie Chaplin), Дугласа Фэйрбэнкса (Douglas Fairbanks) и Мэри Пикфорд (Mary Pickford). Плодом их совместных усилий стала United Artists, ставшая, несмотря на количество провалов, успешным проектом. Здесь Холл начинает углубляться в истории любопытных субкультур. Специально для тех, кто привык считать «Волшебника страны Оз» (The Wizard of Oz) 1939 года первой экранизацией романа Фрэнка Баума (Frank Baum), Холл приводит список предыдущих, неудачных попыток, многие из которых успел увидеть сам писатель, скончавшийся в 1919 году. Баум предстает у Холла первым писателем, интересовавшимся экранизацией своего произведения.

Вторая глава, «Параллельные миры» (Parallel Worlds), открывается рассказами о самых успешных и знаменитых продюсерах того времени: Сэмюэле Голдвине (Samuel Goldwyn), Дэвиде Селзнике (David O. Selznick ), Ховарде Хьюзе (Howard Hughes), Хэле Роуче (Hal Roach), Уильяме Рэндольфе Хирсте (William Randolph Hearst) и Уолте Диснее (Walt Disney). За ними следуют гораздо более любопытные и менее известные субкультурные явления, вроде «расового кино», делавшегося «черными» продюсерами для «черной» же аудитории, фильмов на идише и таких пропагандистских мюзиклов как «Сумасшествие вокруг марихуаны» (Reefer madness).

Кадр из фильма «Сумасшествие вокруг марихуаны»

В третьей главе «Новые направления. Новые горизонты» речь идет о технических особенностях съемок – 3-D, Cinerama или семидесятимиллиметровая пленка -, а также о новых режиссерах: Фрэнк Капра (Frank Capra), Орсон Уэллс (Orson Welles), Стэнли Крамер (Stanley Kramer), Ида Люпино (Ida Lupino), Отто Премингер (Otto Preminger), Моррис Энгель (Morris Engel) и Джон Кассаветис (John Cassavetes). Также дается краткое описание традиций хоррора, например, Джорджа Ромеро (George Romero), нарушившего существовавшее внутри независимого кино табу; Холл рассказывает также о знаменитых «независимых» режиссерах, которые добились успеха и в своих «студийных» работах: Мартин Скорсезе (Martin Scorsese), Джордж Лукас (George Luсas), Джон Карпентер (John Carpenter), братья Коэн (Joel Coen, Ethan Coen) и другие.

Холл также включил в книгу рассказ о движении андеграундного кинематографа. Четвертая глава – своеобразный подарок поклонникам – служит дополнением к более раннему исследованию автора «Энциклопедия андеграундного кинематографа» (The Encyclopedia of Underground film). Холл считает начало этого движения с малоизвестной работы Manhatta Чарльза Шилера (Charles Sheeler) и Пола Стрэнда (Paul Strand) - десятиминутной абстрактной композиции, посвященной архитектуре Нью-Йорка. Вскользь упоминая о пионерах некоммерческого кинематографа – Дадли Мёрфи (Dudley Murphy), Роберте Флори (Robert Florey), Ральфе Стайнере (Ralph Steiner), Уилларде Ван Дайке (Willard Van Dyke) и других – Холл подробно останавливается на более известных фигурах прошлого. Очень хорошо написано о карьере Майи Дерен (Maya Deren), а также о Кеннете Энгере (Kenneth Anger), Стэне Брэкидже (Stan Brakhage), Энди Уорхоле (Andy Warhol), Ширли Кларк (Shirley Clarke), Джеке Смите (Jack Smith) и Йонасе Мекасе (Jonas Mekas).

Кадр из фильма Manhatta

Завершает же исследование Холла список «Двадцати самых влиятельных андеграундных режиссеров». Помимо очевидных фигур, вроде Крейга Болдуина (Craig Baldwin), Марты Колбёрн (Martha Colburn), Ника Зедда (Nick Zedd) и Джеймса Фотопулоса (James Fotopoulos), в список попали Эрик Станце (Eric Stanze), Томас Эдвард Сеймур (Thomas Edward Seymour), Джимми Трэймор (Jimmy Traymor) и другие. Необходимо сказать, что несмотря на то, что сам Холл определяет «андеграунд» как «авангард» и «эксперимент» в кинематографе, многие из вошедших в список скорее относятся к режиссерам, снимающим малобюджетное кино. Возможно, однако, что мои слова являются следствием поверхностного знания работ некоторых режиссеров.

Информативность Холла носит явный развлекательный характер. Единственное, на что можно посетовать – это малое количество ссылок и сносок на используемую литературу. После прочтения мне захотелось самому отыскать побольше информации о тех режиссерах, чье творчество мне было не очень хорошо известно. И это, наверное, похвала автору книги.

Перевод: Кирилл Адибеков

Парень по кличке Джо

Thu, 01 Oct 2009 20:12:00 +0400

Редко случается так, что молодому режиссеру посвящают объемную книгу. Апичатпонгу Веерасетакулу (известному как Джо) исполнится сорок в следующем году. Он родом из Таиланда, не самой передовой страны в области кинематографической культуры, и известен главным образом только по четырем фильмам. В то же время он стал одним из самых признанных режиссеров в фестивальных кругах.

Кадр из фильма "Тропическая болезнь"

Его фильмы кажутся очень простыми, обычно в них используется прием параллельного повествования. Они сняты в замедленном ритме, с использованием долгих статичных планов и поступательно развивающихся эпизодов. Фильмы Джо дразнят воображение и пленяют взгляд. Название его первого фильма способно увлечь любого: "Таинственный полуденный объект" (Dokfa nai meuman / Mysterious Object at Noon).

Логично в этой ситуации, что неутомимый Австрийский музей кино издал обширное собрание критических материалов, посвященных Веерасетакулу. Выход антологии под редакцией Джеймса Квандта сопровождался широкой ретроспективой работ режиссера, в которую были включены многочисленные документальные фильмы и редкие материалы.

Вступительное эссе Джеймса, как всегда запоминающееся и красноречивое, представляет собой, по сути, монографию, в которой глубоко и разносторонне анализируются все фильмы режиссера. Наряду с ним в книгу включены проницательные эссе других маститых авторов. Тони Рейнс предлагает вниманию читателей меткие наблюдения, уделяя особое внимание короткометражным фильмам Джо и повторяющимся в них кадрам с изображением больниц, в то время как Бенедикт Андерсон изучает особенности тайского восприятия в "Тропической болезни" (Sud pralad / Tropical Malady). Карен Ньюман выносит ценные заключения об инсталляциях Джо. Сам режиссер также выступает автором нескольких эссе и участвует в беседах и обсуждениях. Даже Тильде Свинтон есть что сказать здесь.

Кадр из фильма "Синдромы и столетие"

Я помню, как "Таинственный полуденный объект" показывали на брюссельском фестивале Cinédécouvertes в 2000 году. Я был озадачен. Фильмы Джо учили меня видеть по-новому, и наконец в "Синдромах и столетии" (Sang sattawat / Syndromes and a Century) я нашел точки соприкосновения с ними. Свойственные этому фильму строгий лиризм, эксцентричный юмор и плавно разворачивающиеся сцены поражают меня всякий раз, когда я его вижу. (Вы можете найти упоминания о фильме в моем блоге или ознакомиться с положительной рецензией Дж. Дж. Мерфи на "Синдромы" по этой ссылке). Я хочу выразить благодарность Александру Хорвату и его коллегам за издание этой замечательной англоязычной антологии, включающей множество цветных иллюстраций и богатые библио- и фильмографию.

"Оглянись у порога", Герц Франк

Mon, 28 Sep 2009 17:49:00 +0400

«Эйзенштейновский центр исследований культуры» вместе с «Институтом повышения квалификации работников ТВ и РВ» издал новую книгу "Оглянись у порога" замечательного режиссера-документалиста Герц Франк.

Кадр из фильма "Флэшбек"

В книгу вошли мастер-классы режиссера, интервью и статьи, рассказывающие о работе над фильмами «235 000 000», «Старше на десять минут», «Флэшбэк» и др., литературные записи нереализованных фильмов, эссе и статьи о фильмах Франка, написанные Михаилом Ямпольским, Наталией Рязанцевой, Михаилом Гореликом, переписка с Александром Сокуровым во время работы Франка над фильмом «Высший суд» (1987) и многое другое. Издание адресовано всем, кто занимается и интересуется документальным кино, телерепортажами, историей отечественной документалистики.

«Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста» Герца Франка

Mon, 28 Sep 2009 17:27:00 +0400

Герц Франк — известный латвийский документалист. В 1975 году он написал книгу, посвященную поиску образности в документальном кино. Повествование построено на случаях из личной практики и опыте коллег и проиллюстрировано авторскими фотографиями. «Записки» адресованы широкому кругу читателей — специалистам, начинающим кинематографистам и просто кино- или фотолюбителям.

Разворот книги

Из предисловия к первому изданию:

"Если правду говорят, что в каждом человеке живет поэт, то, по-моему, документалист живет в нем и подавно.

Представьте себе, что вы показываете гостю семейный альбом или диапозитивы, сделанные в турпоходе, и рассказываете что к чему. В каждом доме есть фотоархив, и каждый может вообразить свой вариант рассказа. Суть не изменится.

А суть в том, что вот так, листая альбом или перебирая диапозитивы, вы показали гостю нечто вроде фильма.

В самом деле, фотографии, то есть кадры, вы чередовали не как попало, а в каком-то продуманном порядке, — значит, вы монтировали их как режиссер. Кое-что вы сняли сами своим ФЭДом или «Зенитом», — значит, вы и оператор. А поскольку снимки вами же и прокомментированы, то вдобавок вы еще автор текста и диктор!

Разумеется, тут многое упрощено, но, в сущности, и настоящий документальный фильм есть не что иное, как лучше или хуже прокомментированная цепь определенным образом отобранных кадров.

Словом, каждый человек, сам того не подозревая, в какой-то мере документалист. Вот почему надеюсь, что «Записки документалиста» смогут заинтересовать любого, даже того, кто этой скрытой в себе способности пока еще не осознал".

Презентация книг об Иване Мозжухине

Fri, 25 Sep 2009 11:26:00 +0400

Презентация книг пензенского исследователя Олега Сиротина «Двойная звезда» и «В начале киновека», посвященных жизни и творчеству актера «немого» кино Ивана Мозжухина, состоится в областной библиотеке имени М.Ю. Лермонтова в понедельник, 28 сентября.

Иван Мозжухин

Презентация включена в программу мероприятий кинофестиваля имени И.И. Мозжухина «Мужская роль», который пройдет в Пензенской области в начале октября. В программе презентации запланированы встреча с автором книг Олегом Сиротиным, знакомство с выставкой-просмотром книжной коллекции из фондов библиотеки имени М.Ю. Лермонтова.

«Участники презентации увидят слайд-фильм «История «немого» кино в Пензе», а также фрагменты из фильмов с участием Ивана Ильича Мозжухина. Завершит презентацию концерт классической музыки», — сообщили в пресс-службе регионального министерства культуры.

Кинематограф Микио Нарусэ

Wed, 16 Sep 2009 18:05:00 +0400

Приятно, что наконец не надо писать во вступлении к статье о Микио Нарусэ, что он – забытая фигура. Столетие со дня рождения режиссера в 2005 году было отмечено ретроспективами по всему миру, включая организованную Синематекой Онтарио, которая объездила Северную Америку.

Кадр из фильма "Когда женщина поднимается по лестнице"

В 2006 году издательство Les Editions Cahiers du cinema выпустило прекрасное исследование Жана Нарбони «Микио Нарусэ: непостоянное время». На DVD-фронте открытие Нарусэ находится еще на ранней стадии, но нет сомнений, что ситуация улучшится. В Японии многие фильмы режиссера, сделанные в компании «Тохо», доступны на DVD, правда без субтитров на каком-либо иностранном языке. Тем временем международное подполье киноманов занято подготовкой частных изданий многочисленных картин Нарусэ, в том числе и с английскими субтитрами, и распространением их через Интернет.

Решите ли вы воспользоваться вышеназванным источником или нет, вам будет мало оправданий, если вы интересуетесь кино и не сознаете, что сейчас Нарусэ повсеместно признан (как уже был признан долгое время в Японии) одним из величайших японских режиссеров уровня Мидзогучи и Одзу. Отмеченный тонким ощущением течения времени и острым чувством того, как люди, связанные кровным родствомм или любовью, предают и эксплуатируют друг друга, кинематограф Нарусэ столь же эмоционально мучителен, сколь глубок с точки зрения формы. Смотреть такой фильм как «Когда женщина поднимается по лестнице» (1960) – двухчасовой процесс наблюдения за меняющимися напряжением и параметрами, исключительно экспрессивными: расстояние между персонажами в пространстве, расположение актеров в кадре, использование коридоров и дверей для подчеркивания перспективы, легкое или акцентированное отклонение в направлении взгляда. Каждый монтажный переход открывает новые «перспективы» (слово, которое играет такое большое значение в «Стоне горы», 1954) и закрывает старые. На каждый потерянный элемент приходится элемент открытый, для каждого отсутствия здесь есть присутствие. Из таких чередований возникает ритмическое волнение, кажущийся неиссякаемым поток и чувства неизбежности и потери, которые сопровождают фильмы Нарусэ. Кэтрин Расселл, преподаватель кино Университета Конкордия в Монреале, предложила нашему вниманию отличную англо-язычную книгу о Нарусэ – «Кинематограф Микио Нарусэ». Масштаб книги велик, а теоретическая программа амбициозна. Автор начинает с 38-страничного введения, где приводятся причины того, почему Западу потребовалось так много времени, чтобы оценить творчество Нарусэ, а также очерчивается карьера режиссера (89 фильмов за 37 лет) и оговариваются теоретические рамки, в которых будет рассмотрено его наследие. Хотя Расселл признает эстетические достоинства кинематографа Нарусэ, ее главная цель – рассмотреть, как его фильмы участвовали в истолковании женского мировосприятия в современной Японии. Это означает изучить (опираясь, как признает Расселл, на концепцию «национальной современности» Мариам Хансен), как через сюжеты и изобразительную фактуру фильмы, в большинстве которых главные герои – женщины, не только отражали противоречия, отчаяние и радости современности, но и помогали (и продолжают помогать) создать образ этой современности, определяя или предоставляя «места» для специфического женского жизненного опыта.

Кадр из фильма "Стон горы"

Этот акцент ставит Расселл в оппозицию исследованиям, которые сосредоточены на стилистических особенностях японского кино и их отличиях от голливудского стандарта. «Мой подход к Нарусэ – методологическое вторжение в парадигмы востоковедения, которое тяготело к подчеркиванию японскости японского кино за счет его современности», - пишет она. Когда Расселл ругает Ноэла Берча за то, что он пространно обсуждает монтаж в картине «Жена! Будь как роза» (1935), но забывает упомянуть костюм и галстук, которые носит героиня, пристрастия исследовательницы предстают очень наглядно.

Расселл делит творчество Нарусэ на пять хронологических частей и посвящает большую главу каждой из них. Это немой период на киностудии «Сётику» и фильмы, поставленные в P.C.L. – компании, которая впоследствии была поглощена «Тохо»; картины, снятые в 1938-1945 годах, когда японское кинопроизводство находилось под жестким государственным контролем; ленты, сделанные в 1945-1952 годах во время оккупации; период 1952-1958 годов, который принято считать апогеем творчества Нарусэ в эстетическом и коммерческом плане и в который были созданы такие известные картины как «Мать» (1952), «Поздние хризантемы» (1954) и «Плывущие облака» (1955); последний период, завершившийся фильмом «Размётанные облака» в 1967 году. Каждый раздел Расселл начинает с общего обзора, в котором подробно характеризует, какую данный период являет собой фазу в отношении Нарусэ к «японской современности».

Кадр из фильма "Поздние хризантемы"

В подразделах анализируются все сохранившиеся фильмы режиссера. (Однако следует заметить, что две картины военных лет – «Шанхайская луна» (1941) и «До дня победы» (1945) – на самом деле сохранились в неполных копиях в Национальном киноцентре в Токио, хотя Расселл утверждает, что из первой из них «по слухам» существует только один фрагмент, а вторую называет утраченной). Ее решение детально рассмотреть каждый фильм Нарусэ безусловно добавляет книге полноты, но и ставит перед автором интересную задачу – провести свою генеральную линию через ряд фильмов, которые не обещают серьезного материала для тезиса о современности и женском мировосприятии.

Из всех периодов творчества Нарусэ его произведения 1930-х, похоже, имеют наиболее явное отношение к «национальной современности», и Расселл энергично берется за эти фильмы с поразительной интуицией ученого, высказывает интересные соображения по проводу определения, что такое «японское классическое кино». Ее определение этого кино как прежде всего повествовательной формы, основанной на мелодраме, привлекает своей гибкостью, хотя требуется еще много поработать над тем, чтобы определить, что в нем специфически японского и специфически кинематографического.

Когда дело доходит до важнейших картин 1950-х, ограниченность выбранного Рассел формата «фильм за фильмом» становится наиболее очевидной. Поскольку ей просто хватает места лишь на то, чтобы намекнуть на сложность таких шедевров, как «Стон горы» или «Поток» (1956), по ходу рассказа о том, как фильмы отражают перемены в японском обществе, удовольствие от чтения ее анализа картин оказывается обратно пропорциональным вашей оценке рассматриваемого произведения.

Кадр из фильма "Стон горы"

Выбор 1958 года как разделяющего четвертый и пятый периоды творчества Нарусэ вызывает сомнения. То, что определенная шаблонность его мелодрам начала 1960-х и некоторое нервное напряжение, возможно, являющееся результатом стремления приспособиться к меняющемуся культурному климату, отчетливо видно в картинах «Alter ego женщины» и «Виновный в происшествии сбежал» (оба 1966), отрицать нельзя. Но подавать «Летние облака» (1958) как символ финального периода на основании того, что это был первый цветной и широкоэкранный фильм Нарусэ, - это вносит элемент чисто формального подхода, который отсутствует в других анализах картин (и не имеет с ними ничего общего). Как бы там ни было, поздние фильмы Нарусэ в силу своей неоднородности освобождают Рассел из тесных рамок «национальной современности» и вдохновляют на живое критическое мышление. На протяжении 500 страниц книги Расселл предлагает нам массу ценной информации о фильмах Нарусэ, о реакции на них, об их рекламе (меня привел в восторг ее рассказ об опубликованной в женском магазине «Fujun Koron» дискуссии за круглым столом о гейше, у которой были отношения с шестью звездами «Потока») и сообщает о них массу интересных подробностей. «Кинематограф Микио Нарусэ» - серьезный научный труд, который безусловно сыграет важную роль в дальнейшем изучения Нарусэ и японского кино.

Крис Фудзивара, Cineaste, 2009, лето

"Граф Дракула. Опыт описания"

Fri, 11 Sep 2009 19:51:00 +0400

Образ вампира сформировался в традиционном фольклоре, а затем стал частью современной массовой культуры и искусства. В книге изучаются признаки, определяющие уникальность вампиров, классифицируются концепции вампиризма и высказываются предположения об условиях возникновения и распространения этих представлений. Специальные разделы посвящены "историческим вампирам" и Брэму Стокеру - автору "канонических" литературных текстов о вампирах (романы "Дракула", "Леди в саване").

В заключительных главах рассмотрены современные трансформации образа вампира: от поразительного социального проекта, предполагавшего использование вампирического опыта для построения коммунизма (теории и практическая деятельность утописта-врача А.А.Богданова), до кинематографического "вампиризма".

"Шутки кончились"

Fri, 11 Sep 2009 01:49:00 +0400

"Великий и ужасный" Хантер С.Томпсон. Байкер, пользовавшийся статусом одного из старейшин "Ангелов ада". Отец-родоначальник "гонзо-журналистики". И просто человек, написавший "Страх и отвращение в Лас-Вегасе". Перед вами — житие Хантера Томпсона глазами одного из его ближайших друзей. Житие, поведанное от первой встречи и до весьма экстравагантных похорон Томпсона, которые превратились в легендарный арт-хэппенинг... В этой книге правдиво все. Особенно — то, во что совершенно невозможно поверить... Шутки кончились. Реальность стала легендой!

Обложка книги "Шутки кончились"

Ральф Стэдман, американский художник, иллюстратор, друг "великого и ужасного" Хантера С.Томпсона в 2007 году написал книгу воспоминаний The Joke's Over: Bruised Memories: Gonzo, Hunter S. Thompson, and Me (Hardcover). Теперь эта книга выпущена издательством "АСТ Москва" и доступна на русском языке — "Шутки кончились".

Ральф Стэдман родился в 1936, начинавший как мультипликатор, сейчас успешный иллюстратор, признаный мастер своего дела. Иллюстрировал такие произведения как "Алиса в стране чудес", "Остров сокровищ", "Скотный двор". Вместе с Хантером Томпсоном считается основателем Гонзо журналистики, иллюстрировал книгу "Страх и отвращение в Лас-Вегасе". В 2004 году вновь на пару с Томпсоном была издана Fire in the Nuts -полуавтобиографическая книга о Томпсоне, написанная им же в 1950х годах и выпущенная спустя пол-века в количестве 176 экземплярах с автографими автора и иллюстратора После самоубийства Хантера Томпсона в 2005 Ральф Стэдман продолжает делать иллюстрации с покойным другом в главной роли.

Дракула в книгах и на экране

Thu, 10 Sep 2009 19:37:00 +0400

Герой романа ирландского писателя Брэма Стокера, персонаж десятков книг и сотен кинофильмов, он уже больше века притягивает к себе внимание миллионов читателей и зрителей. Образ Дракулы вобрал в себя древние суеверия разных народов, традиции различных литературных школ, талант и опыт множества писателей, художников, режиссеров. На экране вампирами становились знаменитые актеры нескольких эпох: Бела Лугоши, Кристофер Ли, Гэри Олдман, Брэд Питт, Том Круз, Антонио Бандерас.

У вас в руках первое полное русскоязычное исследование о вампире Дракуле, валашском воеводе Владе Цепеше и готической культуре. Эта работа продолжает проект издательства НЛО и журналиста Андрея Шарого “Кумиры нашего детства”, начатый книгами “Знак 007: На секретной службе Ее Величества”, “Знак F: Фантомас в книгах и на экране”, “Знак W: Вождь краснокожих в книгах и на экране” и “Знак Z: Зорро в книгах и на экране”.

"Покорение бесполезного" Вернера Херцога

Mon, 07 Sep 2009 02:01:00 +0400

Вот каким было для Вернера Херцога «красивое, мягкое, солнечное утро» во время сизифовых мучений, сопровождавших съёмки его амазонской эпопеи «Фицкаральдо» 1982 года: один из двух только что выведенных цыплят утонул в блюдце, где было воды всего на несколько миллиметров, а другой потерял ногу и часть желудка при встрече с агрессивным кроликом. И мистер Херцог в сотый раз осознал, что «чувство опустошения грызло его изнутри, как термиты ствол упавшего дерева».

Это и другие события обрели бессмертие в «Завоевании Бесполезного», воспоминаниях Херцога о его самом известном съёмочном кошмаре. Уже опубликованная в Германии в 2004 году под что-то напоминающим названием “Eroberung des Nutzlosen”, эта книга, переведённая Кришной Винстоном, вроде бы резюмирует кое-что из документального фильма 1982 года «Бремя Мечты» Леса Бланка, в котором запечатлены съёмки «Фицкара́льдо» во всей их великолепной и роковой славе. Говоря с мистером Бланком, Херцог употребил фразу «вызов невозможному», чтобы описать героические и, возможно, безрассудные усилия, приложенные им, чтобы завершить фильм.

Но картина «Бремя Мечты» так и не проникла в хитросплетение мыслей мистера Херцога, или, по крайней мере проникла не глубже, чем его собственное поразительно экстравагантное описание. Что вполне понятно: мистер Бланк концентрировался скорее на таких внешних перепетиях, как затаскивание парохода на холм в джунглях Амазонки - камень преткновения в сценарии «Фицкаральдо».

Обложка книги "Покорение бесполезного"

Наблюдения в «Завоевании Бесполезного» гораздо более личные и беспощадные, учитывая, что мистер Херцог находит свидетельства мирового равнодушия везде, куда ни глянь. С тем же холодным красноречием, с которым он повествует в своих документальных фильмах (какой голос может подойти мистеру Херцогу для печально-созерцательной красоты?) эта книга описывает экзотику джунглей. Зацикленный на мире птиц, животных и насекомых, как на способе уйти от мира людей, Херцог – несомненный рекордсмен по превратным ситуациям, с которыми он сталкивается.

Это всегда что-то личное: то на него злобно набрасываются огненные муравьи, то курицы ведут себя с ним недоверчиво, то кобра приводит его в замешательство. Поразительно, как Херцог становится столь переполнен эмоциями по отношению к «бесполезной» индейке-альбиносу, что в момент раздражения он дает птице пощёчину «слева и справа с небрежным изяществом надменных кавалеров, которых я видел во Французских фильмах про Мушкетёров». Возможно, это показывает то, насколько напряжённо и антропоморфно мистер Херцог может взаимодействовать со своим окружением.

Даже неодушевлённые объекты («кто-нибудь слышал как вздыхает камень?») становятся частью драмы, воссозданной на этих страницах. Так метла «лежит на земле, словно зарубленная наёмным убийцей». Книга заставляет Херцога чувствовать себя так одиноко, что он её хоронит. Ни одно событие с рассвета («птицы вступались за продолжающееся бытие мироздания») и до заката («свет вселенной просто выгорел, и вот его уже нет») не может быть ничем иным, как наполненным. В этом контексте план одного человека по перетаскиванию парохода посуху от одной реки к другой становится настолько же оправданным, насколько и всё остальное.

Как показывает «Покорение Бесполезного», в процессе создания мира кино Херцог такой же «себе на уме», как и в своих отношениях с миром природы. И он знает, что, дабы почувствовать себя удовлетворенным, ему нужны они оба. И всё равно он звучит наиболее счастливо, живя в самопровозглашённом изгнании вдали от тех, кто занимается финансированием его фильма. И он громит всех, кто не разделяет его любви к рискованным решениям.

Джейсон Робардс, который изначально должен был сниматься в главной роли, стал объектом резкой критики, потому что, казалось, испугался джунглей. Для Херцога трусость – особенно недостойный грех.

«Ужасающая внутренняя пустота» мистера Робардса описывается в книге так едко, что не возникает никаких вопросов, почему Херцог вскоре его заменяет. Как только становится понятно, что на съемки фильма уйдут годы, «Фицкаральдо» лишается и Мика Джаггера, к которому Херцог относится несравненно лучше. В дневнике, охватывающем два с половиной года и подробно описывающем разнообразные бедствия, мистеру Херцогу в конечном счёте становится комфортнее, когда в съемки включается его заклятый противник, вспыльчивый психопат Клаус Кински (сыгравший в его фильме «Агирре, гнев Божий»).

Несмотря на то, что «Покорение Бесполезного» даёт монотонную хронологию ежедневных успехов съёмочной команды, действие очевидно оживляется с приездом мистера Кински. Ни один злобный тарантул из дождевого леса не смог бы сравниться по зрелищности с этим вспыхивающим как спичка актёром. И присутствие Кински обнаруживает самые лучшие из ругательств Херцога. Непрерывно жалуясь на идиотское поведение звезды (Херцог предвидит проблемы, которые возникнут, когда пароход станет для фильма важнее, чем главный герой, и, разумеется, оказывается прав) – тем не менее Херцог приободряется этими всеобщими противоречиями.

Однако он прекрасно понял тактичный вопрос, заданный ему одним из местных индейцев: «Хочет ли мистер Херцог, чтобы его буйному, крикливому, припадочному актёру отрезали руки?» Другими словами - должны ли индейцы его убить? Исходя из сказанного в «Покорении Бесполезного», этот вопрос кажется вполне уместным: Херцог описал непрекращающийся ужас жизни в джунглях, уделив в какой-то момент три страницы описанию смерти двух индейцев. И потеря одного крикливого белокурого европейца не стала бы чем-то из ряда вот выходящим.

Но Херцог, как всегда, предпочитает очевидной мысли неожиданную. Он решает, что индейцы, должно быть, находят его упорство гораздо более пугающим, чем повышенные тона Кински.

Любая книга мистера Херцога (как «Прогулка во Льдах», его небольшое сочинение о пешем переходе 1974 года от Мюнхена до Парижа) превращает его поклонников в криптографов. Это действительно заманчиво попробовать исследовать его неугомонный дух и решительность, с которой он бросает вызов судьбе. Среди удивительно откровенных деталей в «Покорении Бесполезного» есть описание сделанного им матери подарка, более всего её обрадовавшего: песок, который она любила использовать для чистки. Переживая все тяготы, описанные в книге, в то же время он оставался сыном своей матери.

Книга ужаса

Mon, 07 Sep 2009 01:57:00 +0400

Глобальное исследование жанра "хоррор" во всех его проявлениях. Дэвид Дж.Скал, американский культуролог, известный специалист по "мрачной" фантастике, написал книгу, поистине захватывающую дух и леденящую кровь. История появления на экране книжных героев Дракулы и Франкенштейна, германская школа ужаса, всплеск интереса к хоррору во время Великой Депрессии, его проникновение в поп-культуру и многое другое… Монстры повсюду, они не только на экране, они — среди нас.

Обложка книги "Книга ужаса"

"Ландшафты сновидений"

Mon, 07 Sep 2009 01:33:00 +0400

Автор — киновед Георгий Дарахвелидзе — на самом деле не грузин, а скорее, украинец родом из Волгодонска. Выпускник и аспирант ВГИКа, написал монографию "Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном круге".

Первый том исследования, посвященного двум выдающимся британским режиссерам, охватывает ранние этапы их биографии, начало совместной деятельности и несколько лучших фильмов. Их творчество рассматривается на фоне развития британского и мирового кинематографа в первой половине XX века. Их лучшие фильмы не были поняты современниками, а их творчество было снесено на обочину кинопроцесса "новой волной" и оставалось там на протяжении десятилетий. Но реабилитация творческого наследия этого выдающегося тандема и возвращение их имен в сонм величайших киномастеров всех времен происходит и по сей день, в чем огромная заслуга таких мэтров мирового кино, как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Аки Каурисмяки.

Обложка книги "Ландшафты сновидений"

Работая над книгой, автор неоднократно посещал Британский институт кино, киноархивы, общался с сыном Майкла Пауэлла. Кстати, сам Майкл Пауэлл несколько раз был в СССР. Старшее поколение кинозрителей хорошо помнит фильм, созданный при его участии, — "Багдадский вор", снятый в 1940 году.

Философия фильма

Mon, 07 Sep 2009 01:15:00 +0400

Традиционно книги под подобным заголовком призваны познакомить читателя не столько с кино как предметом данного исследования, сколько с глубоким и богатым "внутренним миром" его автора. В таких случаях автор восхищается, обычно, тем или иным режиссером, демонстрирует свой тонкий вкус и глубокое понимание истинной культуры. Книга Куренного со всем этим великолепием не имеет ровным счетом ничего общего. Напротив, философ уже на первых страницах шокирует возвышенно настроенных читателей следующим заявлением: я, - говорит Куренной, - никакого систематического отбора фильмов для книги не проводил, да этого и не требуется; просто иногда ходил в кинотеатры, изредка покупал сначала кассеты, потом DVD, и вот время от времени просмотренные фильмы становились для меня поводом написать тексты. Они перед вами.

Обложка книги "Философия фильма: упражнения в анализе"

По мнению автора, эксклюзивный подход к кино тривиален; смотреть исключительно "артхаус", потакая своим художественным вкусам и/или амбициям, - это значит игнорировать ту информационную революцию, которая произошла в последние годы на наших глазах и которая неизбежно приведет и уже приводит к социальным и политическим последствиям. Действительно, именно массовое кино является сегодня самой дорогой и одновременно самой экономически прибыльной формой культурного производства, которая к тому же неизбежно связана с политикой. Наиболее ярко последнее обстоятельство проявляется, конечно же, в Голливуде, который, как пишет Куренной, сегодня остается фабрикой пропаганды ничуть не в меньшей степени, чем когда-то советский кинематограф эпохи культурной революции (отличие лишь в том, что сталинский кинематограф был строго монологичен, предлагая зрителям "генеральную линию", в то время как в американских фильмах по ту сторону экрана допускается дискуссия).

Полвека британского кино

Sun, 06 Sep 2009 15:59:55 +0400

Автор этой книги, не претендуя на всеобъемлющий охват полувековой истории британского кино, пытается выстроить такое расположение материала, где отдельно были бы представлены люди, фильмы, течения и тенденции. В качестве основной проблемы берется самоидентификация национального кинематографа, ставшая едва ли не основной во многих исследованиях последнего времени, посвященных феномену британского кино.

Обложка книги "Полвека британского кино"

Временные вехи исторического и художественного развития, их основные тенденции обозначены отдельными обобщающими статьями, частные художественные и социальные проблемы определенного периода, представленные отдельными фильмами, не получившими отражения в основном тексте или упомянутыми в нем только вскользь, раскрываются в разделе "История и фильмы". Вклад отдельных личностей, режиссеров и актеров в кинематограф разбирается в разделе "Personalia".

Муратова. Опыт киноантропологии

Sun, 06 Sep 2009 15:59:00 +0400

Книга - альбом "Муратова" посвящена творчеству Киры Муратовой, одного из наиболее ярких и интересных художников современности. Художественный мир фильмов Киры Муратовой рассматривается как образец кинематографической антропологии, в рамках которой режиссер исследует столкновение человеческого природного и человеческого социального.

Фото: Константин Донин

Эта книга — попытка дать теоретический анализ некоторых важных аспектов киномира Муратовой и сформулировать мои собственные ответы на многие вопросы, которые возникают при просмотре ее фильмов. Киномир Муратовой отличается от привычных нам кинематографических миров и уже одним этим может вызывать раздражение консервативного зрителя. В своих фильмах она не ставит «нравственных проблем», не создает эпических исторических реконструкций, не размышляет над судьбами России, она не нагнетает «духовность», будь то православная или экзистенциальная, и не вытаскивает на экран травмированных «афганов» и «чеченов». Одним словом, она игнорирует весь тот «суповой набор», из которого в значительной мере и сегодня изготовляется варево советско-российского кинематографа.