Kinote.info

Зарин в Стране чудес

Thu, 11 Mar 2010 14:01:00 +0300

Первый полнометражный фильм Ширин Нешат «Женщины без мужчин» (Zanan-e bedun-e mardan) выходит в прокат 11 марта. Картина была показана на 66-м Венецианском кинофестивале и на Международном кинофестивале в Торонто. Незадолго до этого Кэрол Беккер, декан школы искусств Колумбийского университета, и куратор Фон Буй нанесли ей визит, чтобы посмотреть почти готовую картину до того, как в нее были внесены последние поправки. Беседа состоялась сразу после просмотра.

Портрет Ширин Нешат (карандаш на бумаге, Фон Буй)

Я прочитала роман Шахрнуш Парсипур, и у меня возник вопрос, в какой момент вы начали понимать, что хотите снять по нему фильм?

Это произошло постепенно. Я стала испытывать глубокое сродство с иранскими писательницами, еще когда начала работать над серией «Женщины Аллаха» в 1994-1997 годах, где их тексты были включены в мои фотографии в виде каллиграфических надписей на изображении. В своих более поздних видео я использовала ряд стихотворения Руми и Атара – великих персидских поэтов 13-го века. Но потом, впервые после многих лет работы над короткими видео, я решила взяться за проект, который мог бы быть полнометражным фильмом. Я знала, что не буду писать оригинальный сценарий, а хотела положить в его основу роман, написанный известной иранской писательницей, чье творчество дополняло бы мои собственные интересы так, чтобы повествование и образы смогли бы функционировать визуально и концептуально.

Я надолго погрузилась в чтение рассказов, романов, однако это был мой друг Хамид Дабаши, который дал мне книгу «Женщины без мужчин» и сказал: «Тебе стоит прочесть эту книгу». Я читала многие произведения Шахрнуш Парсипур еще в молодости, в Иране, в том числе ее шедевр «Тоуба: значение ночи». Парсипур безусловно – один из самых ярких авторов в нашей современной литературе. В общем, читая роман, я поняла, почему Хамид решил, что он меня заинтересует. Роман написан в стилистике магического реализма: одной ногой он опирается на реальность, другой – на воображение, создавая богатую основу для визуальной интерпретации. У Парсипур феноменальное воображение, особенно в этом романе: оно помогает мне создавать собственные ряды образов, посвященных философским, мистическим, эмоциональным, личным проблемам, с которыми сталкивалась я сама и которые считаю важными. На самом деле это философский текст, который не укладывается в любые границы в том, что касается места и времени, интерьера и экстерьера, сна и реальности – динамики противоположностей. Мне казалось, что главный смысл моих произведений – такое же тяготение к противоположностям: мужское – женское, религия – секуляризация, Восток – Запад и т.д. Но когда я взялась писать сценарий на основе этой истории, то понятия не имела, как сложно это окажется. Вот почему нам потребовалось более шести лет.

Как вы вступили в контакт с автором книги?

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Меня пригласили на "Санданс" на семинар сценаристов для работы над моим сценарием «Женщины без мужчин» в январе 2003 года. Осенью я решила, что хочу поставить этот фильм, и поехала встретиться с Шахрнуш в Олбани (Калифорния), где она живет. Как только я вошла в дом, она сказала: «Присаживайтесь, я вернусь через несколько минут, мне надо сходить на почту». Она усадила меня, и я погрузилась в атмосферу ее дома на добрых сорок пять минут, пока она отсутствовала. (Смеется). Когда она вернулась, я сказала: «Я хотела бы приобрести права на экранизацию книги». Потом мы обсудили персонажей и удостоверились, что одинаково понимаем книгу и то, что я хочу сделать в фильме. Все ее персонажи в каком-то смысле эксцентричны и маргинальны, и каждый из них отражает какую-то часть автора.

Она уже была знакома с вашим творчеством?

Очень мало. Возможно, видела несколько фотографий из «Женщин Аллаха», но она была готова к сотрудничеству. Заметьте, она только что приехала из Ирана. Там она сидела в тюрьме четыре раза, в первый раз в середине 1970-х при режиме шаха, затем – после революции 1979 года. Исламская республика продержала ее в тюрьме почти пять лет. Ее «Тюремные воспоминания», которые не переведены на английский, - одна из лучших мемуарных книг, которые я читала. Я думаю, ее отношение к тюрьме очень сложное, частично в силу того факта, что у нее развилась маниакальная депрессия до такой степени, что ее пришлось поместить в психиатрическую больницу. У нее есть сын, которого ей пришлось отдать его отцу, и это было для нее очень болезненно. Можно сказать, что писательская работа для нее – единственное убежище, способ бежать от реальности. Возможно, поразительное воображение, которое она продемонстрировала, связано с ее душевной болезнью. И несмотря на все это, она бесстрашна.

Значит, магический реализм – более подходящая для нее реальность.

Да, недавно я слышала, как она кому-то говорила: «Причина моего интереса к магическому реализму в том, что когда ты спишь, находишься в состоянии сна, это другая форма сознания, которая равноправна с состоянием бодрствования». Она рассматривает сны как магию и воображение, не очень отличающиеся от реальности.

Когда я смотрела фильм, мне казалось, что я вижу сон, а когда фильм кончился, я поняла, что надо проснуться и вернуться к реальности.

Это было реальной проблемой, потому что очень многое в романе и фильме вовсе не основано на реальности. Две героини – Фарох Легха и Фаезех довольно реалистичны, а две другие – Мунис и Зарин весьма сказочны. Мне ближе женщины, которые нереалистичны. В начале фильм был в большей степени опирается на факты, поскольку он начинается с революции 1953 года, а сюрреалистическая часть лишь появляется время от времени, что соответствует роману. И на самом деле именно она ближе моей ментальности. Меня больше интересует строить фильм на символическом уровне, не теряя нить, связывающую со зрителем. Например, спустя полтора года после начала монтажа я превратила Мунис в рассказчика или духовного проводника, который определяет настроение истории. После долгих размышлений о ее характере я решила, что это странный фильм, а она – странный персонаж, который сначала был живым, потом становится мертвым, а затем воскресает. И я не хотела от этого избавиться, потому что меня не интересует создание реалистического фильма. Вот почему он начинается и кончается кадрами, где она падает в замедленном движении, что в известной мере связывает фильм воедино.

Не столько персонажи и даже не то, что они делали, придавали фильму ощущение сна; каким-то образом он порождает чувство, которое испытываешь, пробуждаясь от сна.

Работа Ширин Нешата (без заглавия)

У меня было много бесед с Шахрнуш, и я как-то сказала ей: «Неужели обязательно было писать такую сложную книгу, что мне потребовалось шесть лет, чтобы создать адекватный сценарий экранизации?» А она ответила: «Что ж, ты могла бы выбрать другую книгу». Но я не могу и подумать о другой, более легкой книге.

Здесь все очень непохоже на ваши ранние произведения, где актеры или статисты использовались как символы или функционировали как скульптурные формы. В вашем творчестве долго доминировало черное и белое со времен вашего первого шоу в 1993 году – без диалога, за исключением пения, молитв или музыки. Здесь вы впервые используете длительное повествование, диалог и цвет. Вы говорили о процессе перевода текста в движущиеся образы, а также о ряде технических элементов, которых требует фильм, но другой вопрос, насколько то, что вы делаете сейчас, связано с тем, что вы делали раньше.

То, что я начала по-настоящему заниматься кино и учиться тому, как писать сценарии, привело меня к выводу, что основополагающее различие между языками изобразительного искусства и кино - это проблема индивидуальности персонажа. До этого времени я делала видео и фотографии, где люди в большой или меньшей мере лишены индивидуальности: они – символические фигуры или функционируют как статуи, как вы сказали. «Восторг» (Rapture) - хороший пример, где нет ни одного крупного плана отдельного человека, люди функционируют как группа или как один монументальный образ. В кино надо углубляться в психологическое, психическое и эмоциональное состояние каждого человека, и для меня это было самой большой проблемой. И я быстро поняла, что кинорежиссура... (Смеется) Должна признаться, что часто ощущала недостаток опыта в том, как общаться с актерами, но в итоге я очень довольна теми, кого мы отобрали, и как великолепно они сыграли свои роли. Что касается эстетических решений, я с самого начала решила, что это будет экспериментальный фильм, и что я буду относиться к нему с педантичностью, особенно в использовании цвета.

Аналогичным образом использовали цвет в ряде случаев Пазолини и Тарковский.

Я знала, что у меня будет нечто в стиле раскрашенных фотографий 1950-х для того, чтобы нарушить строгость черно-белого и отделить эпизоды реальной жизни от мира снов.

Фон Буй: Еще я заметил, что в фильме есть возвращающиеся мотивы и повторы – типа образа падающей Мунис в начале и конце. И я подумал, что когда Зарин проскользнула через маленькое отверстие в стене, которое привело ее к...
Кэрол Беккер: Алисе в Стране чудес.
Фон Буй: Совершенно верно. Я понял, что такие эпизоды связывают все течение фильма воедино.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Как художник я создаю образы более концептуальные, чем в традиционном кино. Все героини вышли из разной среды, но в какой-то точке их жизни пересекаются, так что я сочла нужным сделать эти пересечения максимально плавными, не утратив тонких нюансов. Иначе говоря, дорога в сад подразумевает переход от города к сельской местности, переход от катастрофы к возможности обновления и тот факт, что каждая из героинь одинока. Поэтому мы тщательно выбрали самую простую дорогу, о которой по сути нечего сказать. Отверстие можно было бы интерпретировать, как вход в жизнь после смерти, или это мог бы быть рай, или его можно рассматривать как сексуальный орган. Если эти женщины искали спасения, как показать то, что по другую сторону, и как они смогут все пойти в этом направлении?

В отличие от романа, где история каждой женщины рассказана по отдельности, в фильме их истории переплетены, причем для каждой из них создан яркий изобразительный стиль.

Да, для меня это различие было важным. Парсипур сначала написала истории каждой из героинь и в какой-то момент решила соединить их. Сцена в саду была в книге очень короткой, не имеющей решающего значения, но она была моей любимой частью книги, поэтому мне захотелось ее расширить.

Вы создали параллельные миры, которых нет в книге. Например, политическим событиям в фильме отведено более заметное место, а в романе были на них только ссылки.

Это самое радикальное различие, в остальном мы оставались верны идее Парсипур, которая пересекается с моим собственным интересом к парам противоположностей: политическое и философское, общественное и личное, традиционное и современное, мужчины и женщины, природа и культура и т.д. Также и Парсипур выбирала своих героинь: от богатой европеизированной женщины Фарох Легха до Зарин – проститутки из низшего класса – и двух женщин из религиозного традиционного среднего класса. Каждая из них весьма ярко олицетворяет отдельный аспект проблемы.

Кэрол Беккер: Согласна. Когда Амир, брат Мунис, который ищет Фаезех, приходит в дом Фарох Легха, мы видим, как не по себе ему на кухне. Классовые различия между европеизированной буржуазной культурой и культурой традиционной здесь очень сильны.
Фон Буй: Я еще вспомнил эпизод, где полицейский вначале выглядит таким суровым, и как только он садится за стол, чтобы поесть, воцаряется молчание. Но когда один из гостей начинает петь и играть на ситаре, полицейский смягчается и становится не таким отчужденным. Это был напряженный момент, но в то же время смешной.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

На самом деле и в романе, и в фильме много юмора. Например, когда Мунис и Фаезех разговаривают о девственности как о дырке в занавеске. В фильме есть и другие моменты, которые взяты не из романа, как, например, абсурдность человека, который играет и поет, в то время как полицейский так напряжен, а потом неожиданно становится таким оживленным. Не говоря уже о военном приеме, где один мужчина говорит другому: «Ваша жена похожа на нашего садовника, вы его знаете?» А тот отвечает: «Нет, мы слишком заняты». А третий замечает: «Это очень плохо». Или когда один человек говорит: «Альбер Камю утверждает то-то и то-то...», - а другой отвечает: «Кому интересно, что он утверждает?!» В картине есть моменты, полные сарказма, но одновременно они служат своего рода передышкой в эмоционально очень напряженном политическом фильме.

Можно ли сказать, что ваше сотрудничество с Парсипур было неизбежным, во многом потому что вы обе интересуетесь мистицизмом и мифологией? Если ее романы отражают ее интерес к эпосу о Гильгамеше и к шумерской и китайской мифологии, вы строите свои образы на схожей, но иной основе.

В основном это верно, но я должна сказать, что удалила самый мифический персонаж – Махдохт – из фильма, главным образом потому, что Махдохт слишком странная. (Она стала героиней одного из моих видео). Махдохт долго присутствовала в сценарии, но в какой-то момент мы просто решили, что нам достаточно и четырех персонажей.

Писать такой сценарий – задача нелегкая, я могу себе только представить, как должно быть трудно избежать буквального переноса сцен из романа в фильм.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Я впервые работала над экранизацией, и мне кажется, в ней есть правдивая интерпретация романа, но отдельные его эпизоды нужно было переделать, чтобы сохранить правильный баланс в фильме. Так что это похоже на...

...прыжок со скалы.

Это было ужасно (смеется), потому что я давала почитать сценарий нескольким людям, и они говорили: «Все очень плохо, боже мой». И мне приходилось объяснять им, что в кино другой язык, поэтому, уважительно относясь к роману в целом, я должна сделать фильм, который был бы понятен, но достаточно загадочен, чтобы он укладывался в стилистику моего творчества. Помню, как один мой друг, с которым я работала над предыдущим проектом, сказал: «Тебе надо остановиться, это никуда не приведет, ты никогда не снимешь фильм», - а я ответила: «Нет, я не сдамся». И возможно, среди причин, по которым я сказала: «Нет», - была та, что я не могла разочаровать Шахрнуш Парсипур. Я и помыслить не могла, что обману ее ожидания, а ее книга – просто шедевр.

По пути сюда мы с Фонгом беседовали о новом феномене – художниках, которые снимают фильмы. Шнабель сделал уже четыре, у Мэтью Барни есть цикл «Кремастер», Стив МакКуин только что поставил «Голод», и мне это кажется весьма интересным. Быть может, сегодня широкий зритель хочет видеть фильмы более смелые, фильмы, которые заставляют его думать, а не просто используют стандартные формулы, которые бесконечно и с успехом использовал Голливуд.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Разумеется, моя цель – чтобы фильм показывали в коммерческих кинотеатрах, а не в галереях и музеях. Мне представляется полезным и продуктивным, если художники будут заниматься и популярной культурой за пределами галерей и музеев. Очевидно, что Шнабель добился большого успеха, попав в мейнстрим. Что касается Стива Мак-уина, мне его кинодебют «Голод» показался замечательным.

Это полезно для здоровья кино, потому что у художников другая концепция формы. Она более синтетична, и художники отказываются упрощать повествование или серии образов.

Но мне все-таки кажется, нельзя игнорировать тот факт, что нам нужно приобрести полный набор профессиональных навыков, которые необходимы для создания полнометражного фильма.

Есть разница между языком формы и языком техники.

Совершенно верно. Вчера я задумалась о фильмах Барни. Хотя его использование повествования оставалось более или менее абстрактным и загадочным, в том, как он конструировал своих персонажей во взаимоотношении с местом действия и музыкой, четко прослеживается связь с его личной эстетикой. Трудно сказать, ориентированы ли его фильмы на некую зрительскую аудиторию. А Стив МакКуин, он просто честно поставил кем-то написанный сценарий и сумел сделать эту длинную сцену с двумя героями такой захватывающей и наглядной. С другой стороны, Шнабель пошел в более традиционном направлении. Тем не менее он снимает действительно хорошие фильмы. В моем случае, может быть, помимо некоторых моих друзей фильм поймет моя мама. Такова моя цель. (Смеется)

Вы смотрели много экспериментальных фильмов?

В моей жизни был период, когда я буквально влюбилась в кино. Я слушала лекции по истории кино и смотрела все попадавшиеся мне картины о кинорежиссерах и истории кино. Признаюсь, я не настолько знакома с экспериментальными фильмами, как следовало бы. Я провела много времени, просматривая каждый фильм Антониони, Куросавы, Пазолини и особенно Бергмана и Тарковского, они действительно великие мастера. Они точно знали, как создать сильное психологическое повествование со сложными характерами, не жертвуя изображением. У меня такое чувство, что последние шесть лет я провела в университете, пытаясь научиться всему, что связано с созданием фильма: монтажу, работе с монтажерами, операторами и актерами, техническому и художественному мастерству, - параллельно учась у других режиссеров. Сегодня, когда я сижу здесь с вами, я чувствую себя вечной студенткой. У меня такое чувство, что мне нужно многому научиться, а это, мне кажется, великое чувство.

В вашем творчестве всегда присутствовало особое отношение к пространству – противопоставление интерьера и экстерьера, частного пространства и общественного, сакрального и естественного, близкого и дальнего и т.п. Эту тенденцию можно проследить от «Тени над сетью» (1997), «Восторга» (1999), «Монолога» (Soliloquy, 1999) до вашего нового фильма. Скажите, это ощущение пространства имеет корни в вашей работе в нью-йоркском центре современного искусства Storefront for Art and Architecture в течение десяти лет?

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Совершенно верно. За эти десять лет я поняла, что архитектура – это не дизайн, это пространство и смысл, который это пространство порождает. Мой бывший муж Куонг Парк, например, очень интересовался политическими взаимоотношениями пространства и социальной ответственности – типа объектов жилищного строительства. Я помогала ему в создании нескольких выставок, посвященных характеристике пространства, и я знала, как подойти к этой проблеме и в теоретическом плане и практически. В исламской культуре пространство является важным элементом, который разграничивает частную и общественную жизнь. Поведение людей меняется, как только они входят в определенное пространство. Например, в любой мусульманской стране вы не можете войти в мечеть, не сняв обувь. Существуют правила, которым должны подчиняться все. Они очень строгие, например, в общественном пространстве женщина должна носить чадру и не смотреть на мужчин.

Существует стереотипное представление о женщине под чадрой, которая полностью бесправна. Вы говорили о нем в интервью с Артуром Данто, где заявили, что никогда не существовало соперничества между иранскими мужчинами и женщинами, и то, что они согласны на отведенные им роли, связано для них с понятием достоинства.

Вы затронули два вопроса. Первый – проблема феминизма в этом регионе, а второй – идея об ориентализме и экзотике определенных образов. Проблема феминизма – даже сегодня кто-то спросил меня, считаю ли я себя феминисткой, а я ответила, что не знаю, что это значит. Кроме того, мне кажется, идея феминизма на Западе и Востоке очень различается. Иранские женщины не борются за равенство с мужчинам, это не то, чего хотят женщины. Женщины хотят оставаться женщинами, они просто хотят получить свои права. Это как инь и ян. Мы считаем, что мужчины и женщины вместе образуют идеальное равновесие в мире, в то время как в США женщины должны быть похожи на мужчин, чтобы продвинуться в карьере. Меня многие обвиняли, даже иранцы, что я использую чадру и другие идеи, чтобы сделать эту тему экзотичной или заниматься чисто эстетическими упражнениями. Я отвечала: да, конечно, я – художник, эстетические вопросы крайне важны для того, чем я занимаюсь, но ориентализм – не моя проблема. Когда речь идет о том, что в этом регионе женщины носят чадру, ориентализм – западная проблема. Поэтому в сцене, где Зарин находится в бане, я сделал декорации похожими на картину в духе ориентализма, так как подумала, а часто ли на картинах такого рода можно увидеть женщину, страдающую анорексией? Иначе говоря, я сознательно и отвергала стереотипы и играла с ними, пытаясь одновременно разрушить и создать текст и образ.

Мне очень нравится ваша фраза из одного интервью: «Я высоко ценю красоту как средство нейтрализации жестокости».

Моим оправданием является то, что понятия красоты, симметрии и гармонии – основополагающая часть всех искусств, будь то персидское, исламское или классическое искусство. Я действительно считаю, что красота – главный путь приближения к божественному. Разумеется, эта концепция восходит к духовной традиции ислама. Но я думаю, что очень острый прием – противопоставить духовные элементы политической реальности. Иначе говоря, у нас есть все эти красивые женщины в чадре на фоне великолепных мечетей и архитектуры, а затем у нас есть оружие. Для меня это две противоборствующие силы, которые обнажают сложность современного ислама.

Сложность здесь в том, что на самом деле ваше творчество адресовано двум несопоставимым зрительским аудиториям. Западной и иранской.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Вы совершенно правы. С одной стороны, хотя большинство знакомых мне иранцев далеки от современного искусства, они понимают сложность социальной, политической и религиозной ситуации, и они имеют право на свое мнение. С другой стороны, западные люди лучше понимают современное искусство, но не понимают сложности иранской культуры. В этом фильме я должна была подумать и о тех, и о других.

Мне кажется, вы делаете это всегда. Вы движетесь по пространству между ними, что нелегко. Но тем самым вы создаете новое пространство.

Совершенно верно. Я выбрала для себя позицию посреди этого пространства, полностью осознаю свою ответственность, и буду настаивать, что мое творчество очень индивидуально. Оно рассказывает обо мне, о моем взгляде на мир. Я ясно понимаю, что я делаю, и как только произведение отправляется на суд зрителей, они сами могут решить, что чувствуют и думают.

Но это огромное минное поле, на которое может попасть любой из нас. Всегда существует вероятность, что одна из мин может взорваться.

Или я могу совершить ошибку, плохо выполнив свою работу.

Но благодаря метафорам и созданному вами символическому миру, вы всегда оказываетесь на несколько шагов впереди, когда вас пытаются поймать. Преследователи могут подумать, что вы здесь, но на самом деле вы уже там.

Работа Ширин Нешата (без заглавия)

Есть еще и его величество случай, который время от времени посещает каждого из нас. Когда я еще работала в центре современного искусства, позвонил один человек и спросил, можно ли ознакомиться с моими работами, а я подумала, что он имеет в виду работу центра, и ответила: «Мы закрыты на смену экспозиции». Он сказал: «Нет, ваши собственные работы», - а я ответила: «Какие работы?». К тому времени я сделала только четыре фотографии из серии «Женщина Аллаха». Вот так все и началось. Все произошло органично, к чему все мы стремимся. Я искренне верю, что я – капитан собственного корабля, и пока я четко представляю, в каком направлении движусь, я готова принять все хорошее и плохое, с чем это сопряжено. Я совершала ошибки и создавала не очень хорошие произведения, и это нормально, потому что главное в профессии художника – это неудача. Нужно научиться принимать тот факт, что можешь потерпеть неудачу. И для твоих критиков, твоих зрителей и твоих современников тоже важно понять, что неудача – элемент роста. Терпишь неудачу, падаешь, потом снова собираешься с силами и встаешь. В конечном счете, важен именно сам этот процесс. Мы хотели лишь одного: найти новую форму, адекватную тому, что происходит сейчас в мире. Фильм «Женщины без мужчин» не только синхронизирован с нынешним политическим кризисом в Иране, он еще и напоминает нам о предыдущих событиях недавней истории, уроки которых нам надлежит усвоить.

Но до того, как это произойдет, эта идея будет продолжать толкать культуру вперед, толкать людей вперед, пока не будет реализована. Может пройти сто лет, но идея будет возвращаться, пока не найдет форму, в которой сумеет реализоваться.

Была большая дискуссия о том, на какой ноте мы хотим расстаться со зрителями? На пессимистической или оптимистической? Неудача попытки государственного переворота не уничтожила и не подавила у людей жажду свободы, да и не смогла бы. Люди были отважными, и они сделают это снова. Если взглянуть на современную и сегодняшнюю историю Ирана, видно, что у нас очень мрачная история. На нашей шее сидели англичане и ЦРУ, местные и зарубежные диктаторы. Поэтому чтобы справиться со сложной политической реальностью, иранский народ выбрал путь проникновения в мудрость традиционной поэзии и духовной практики, даже в духовную традицию ислама. Можно увидеть, как мы взяли ислам и приспособили его к суфизму или к другим идеологиям, которые были навязаны нам. Можно увидеть, что молодое поколение равнодушно к идеологиям. Хамид Дабаши, наш самый выдающийся интеллектуал, сказал недавно, что это новое поколение бунтующих сильно отличается от моего и предыдущих поколений, которые были в большей мере идеологизированы. Молодежь не заинтересована в борьбе за коммунизм или социализм. Ее не интересует революция. Она просто хочет свободы и демократии. Она хочет получить основополагающие права, а это не так уж много. Суть в том, что мы должны учиться у молодого поколения, которое не хочет, чтобы его родители вносили в его борьбу ненужные сложности. Оно хочет мира, хочет быть таким же, как все остальные в мире, и Оно хочет сражаться за свои идеи. Молодое поколение олицетворяет новую идею революции, и эта идея – идея демократии и терпимости. На фарси есть слово, которое означает «собирать». Нас, иранцев, разделили на множество политических и религиозных идеологий: мусульмане и антимусульмане, сторонника шаха и противники шаха, богатые, бедные, капиталисты, радикалы. Хамид Дабаши правильно сказал: давайте хоть раз объединимся и поймем, что можем быть разными, но можем бороться вместе – за свободу. Это наша общая цель, и это тема фильма – свобода, освобождение.

Все, о чем вы говорите, воплощает Мунис. Она всегда хотела только одного – свободы.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Правильно. Сначала она увлеклась коммунизмом, но быстро поняла, что и сами коммунисты способны на насилие.

Это понимание пришло, когда она держала на своих руках убитого невинного молодого человека.

Совершенно верно. Она хотела только одного – чтобы был мир. Прошло 30 лет со времени последней революции 1979 года. Разные люди по-разному относятся к нашей стране. Одни никогда туда не вернутся, у других там были убиты родные, поэтому они отрицательно относятся к правительству и не видят пути возвращения на родину. Мы, живущие в эмиграции, должны обрести мир внутри самих себя и не забывать о тех, кто живет в Иране, особенно о молодежи. Она – наша единственная надежда.

Биография Ширин Нешат

Ширин Нешат, автопортрет

«Могу лишь посоветовать меньше времени тратить на мысли об успехе и вложить всю свою энергию в создание произведений искусства. В противном случае ваше отношение к искусству меняется. Оно становится менее подлинным и искренним. Искусство должно порождаться не под давлением жажды успеха, а из чего-то более глубокого. В этом заключена опасность и причина посредственности в искусстве».

Родители Нешат принадлежали к среднему классу. Ее отец был уважаемым врачом, а мать домохозяйкой. Она выросла в европеизированном доме, где восхищались шахом Ирана и его идеологией. Нешат говорила об отце: «Он предавался фантазиям о Западе, романтизировал Запад и постепенно отверг все наши собственные ценности, - и он, и моя мать. Мне кажется, что они постепенно потеряли свою национальную идентичность, поменяв ее на комфорт». Частью «европеизации» Нешат было то, что ее отдали в католическую школу-интернат в Тегеране. Обстановка там была для нее холодной и враждебной по сравнению с любящей семьей.

Частью западной идеологии, которую принял отец Нешат, был и западный феминизм. Отец поощрял дочерей «быть личностями, идти на риск, учиться, увидеть мир», и послал дочерей и сыновей в колледж для получения высшего образования.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Нешат уехала из Ирана, чтобы изучать искусство в Лос-Анджелесе. Примерно в это время произошла иранская революция. В результате политических перемен ее отец, который был финансово обеспечен и собирался выйти на пенсию, потерял все. Когда революция закончилась, и общество было реструктурировано в традиционное исламское государство, ее родные больше не могли наслаждаться комфортабельной жизнью, к которой привыкли. Через год она перебралась в Сан-Франциско и начала учебу в Доминиканском колледже. Затем последовал Калифорнийский университет в Беркли, где она получила степени бакалавра искусств, магистра искусств и магистра изобразительных искусств.

Завершив образование, Нешат уехала в Нью-Йорк и начала работать в некоммерческой организации под названием «Витрина искусства и архитектуры». Эта многдисциплинарная организация познакомила ее со многими идеологиями и стала местом, где она получила необходимый опыт и восприняла концепции, которые затем стали неотъемлемой частью ее творчества. В это время она не делала серьезных попыток создавать произведения искусства, и результаты нескольких попыток были впоследствии уничтожены. В 1990 году она вернулась в Иран. Чтобы разрешить противоречие между культурой, которую она восприняла, и культурой предреволюционного Ирана, где она выросла, она приступила к созданию своего первого зрелого произведения – серии «Женщины Аллаха».

Работа из серии «Женщины Аллаха»

Ее творчество использует социальные, культурные и религиозные правила мусульманских обществ и сложность ряда оппозиций, таких как мужчина и женщина. Нешат часто акцентирует эту тему, показывая одновременно два или более фильма, создавая сильные изобразительные контрасты с помощью мотивов света и темноты, черного и белого, мужского и женского. Также Нешат сделала ряд короткометражек с более традиционным повествованием – таких как последняя работа «Зарин».

В своем творчестве Ширин Нешат обращается к социальным, политическим и психологическим аспектам жизни женщин в современном мусульманском обществе. Хотя она активно сопротивляется стереотипному изображению ислама, ее художественные задачи не являются сугубо полемическими. В своих работах она признает, что на формирование современных мусульманских женщин сказали влияние сложные интеллектуальные и религиозные традиции.

Как фотограф и видео-художник Ширин Нешат получила признание за блестящие портреты женщин, поверхность которых полностью покрыта персидской каллиграфией (особенно в серии «Женщины Аллаха»). Кроме того, она сделала несколько видеофильмов, среди которых «Прибежище» (Anchorage, 1996), «Тени под сетью» (Shadows under the Web, 1997), «Беспокойный» (Turbulent, 1998), «Восторг» (Rapture, 1999) и «Монолог» (Soliloquy, 1999).

Кадр из работы Ширин Нешат «Беспокойный»

Известность Нешат стала международной в 1999 году, когда она получила международную премию 98-й Биеннале в Венеции за видеофильмы «Беспокойный» и «Восторг». Проект, в котором было задействовано почти 250 статистов, и продюсером которого была Галерея Жерома де Нуармона. В «Восторге» Нешат впервые обратилась к чистой фотографии, намереваясь вызвать эстетическое, поэтическое и эмоциональное потрясение.

В 2001-2002 годах вместе с певицей Суссан Дейхим Нешат создала «Логику птиц» (Logic of the Birds), продюсером которой была куратор и историк искусства Роуз Ли Гоулдберг. Премьера этого полнометражного мультимедийного произведения состоялась на летнем фестивале в Линкольн-центре в 2002 году, а затем оно было показано в Миннеаполисе и Лондоне.

Ширин Нешат стала одним из наиболее известных в западном художественном мире иранских художников. Живая в Нью-Йорке, она обращается к всемирной аудитории. Ее раннее творчество было символом ее печали, тревоги и боли от разлуки с родиной. По отношению к исламу оно занимало нейтральную позицию. Шло время, и исламский режим в Иране становился все более агрессивным и репрессивным. Творчество Нешат стало более политизированным, и в она обратилась к критике этого режима.

Текст биографии: Камерон Бейли

«Как защитить индивида?»

Fri, 05 Mar 2010 18:56:00 +0300

5 марта в нью-йоркском Музее современного искусства (The Museum of Modern Art, MoMA) начинается масштабная ретроспектива китайского режиссера Цзя Чжанкэ (Zhang Ke Jia). KINOTE публикует интервью, которое у режиссера взял немецкий журнал Cargo. Цзя рассказывает о своем опыте взаимодействия с китайской цензурой, централизованной модернизации и своей оценке демократического движения.

Цзя Чжанкэ

Господин Цзя, ваш последний фильм «Сити 24» (24 City) перед началом показов в Китае должен был подвергнуться цензуре. Требовали ли от вас вырезать или изменить отдельные сцены?

Для проката внутри страны цензурный комитет потребовал вырезать сцену в конце фильма, где рабочие поют "Интернационал". Я выполнил это требование, чтобы сохранить другую часть фильма, которая также оказалась под угрозой запрета. В подобную ситуацию я уже попадал с "Натюрмортом" (Still Life), где цензурный комитет требовал вырезать сцену с портретами Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина. Мне было непонятно это требование, и я попросил объяснить, чем предосудительно изображение основателей социализма. Ответ был следующим: "Мы опасаемся, что вы сделаете пародию на них". Я беспокоился о том, что фильм будет запрещен целиком, и поскольку речь шла лишь об одном политическом символе, я уступил.

Правильно ли мы понимаем, что процесс цензурной оценки представляет собой переговоры?

Кадр из фильма "Платформа"

Цензурный комитет это орган, в состав которого входит более двадцати человек. В их числе представители женского движения, религиозных организаций, профсоюзов, политических партий, то есть всех областей общественной деятельности. Каждый из них имеет свое мнение, общего регламента не существует, и порядок всякий раз определяется произвольно. Это почти то же, что тай-цзи. Никто не знает, что произойдет в следующий момент. Один или два человека это кадровые работники, госслужащие или партийные функционеры, которые после обсуждения беседуют со мной и сообщают мне решение комитета. Эти кадровые работники представляют киноотрасль. Поскольку члены комитета переизбираются каждые два-три года и общий регламент не разработан, процедура всякий раз проходит по-новому и никогда нельзя знать, чего ждать.

Вы говорили о сценах в фильме "Сити 24", которые вызывали у вас беспокойство.

Да, возьмем, например, следующий эпизод: женщина вместе с остальными сотрудниками предприятия, на котором работает, едет из Северного Китая в Чэнду. У нее пропадает ребенок, но поскольку это организованная поездка, она не может отправиться на поиски ребенка: это будет нарушением дисциплины. Я беспокоился о том, что вся эта история может быть вырезана, потому что речь в ней идет о зависимости индивида от коллектива. Во втором эпизоде безработный рассказывает о своих проблемах с устройством на работу, здесь я также беспокоился, так как в официальном Китае не любят обсуждать эту проблему.

Изначально почти все фильмы вы снимали в своем родном регионе на северо-востоке страны, в окрестностях города Фэньян. Со временем вы постепенно осваиваете остальную часть огромной территории: действие "Мира" (The World) происходит в Пекине, "Натюрморта" – в районе трех ущелий на реке Янцзы, "Сити 24" – на юге Чэнду. Как так получилось?

Кадр из фильма "Натюрморт"

С "Натюрмортом" это получилось случайно. У меня есть друг Лю Сяодун (Lia Xiadong). Он художник, и я хотел снять документальный фильм о нем в то время, когда он работал на плотине в районе трех ущелий. Этот замысел позже развился в игровой фильм "Натюрморт". Если внимательно изучить жизнь в Китае, то обнаружится, что на севере и юге люди имеют одинаковые проблемы. Поэтому все равно, где снимать фильм. Небольшие различия проявляются только в привычках питания и диалекте, который используют на юге. Я всегда хотел сделать фильм о жизни рабочих. Случайно я узнал, что в Чэнду продают целый завод, товарооборот которого был на тот момент самым высоким в стране, это оказалось достаточным поводом, чтобы начать расследование. Ведь речь шла о коллективе численностью 100 000 человек.

Как проходит процесс приватизации в подобных случаях?

Крупные предприятия были основаны в 50-е годы, когда рабочие были ведущим классом общества. И они сознавали свое привилегированное положение. Тогда существовала плановая экономика, государство давало план, обеспечивало деньгами и продуктами. Работникам не о чем было беспокоиться, они получали от государства постоянную зарплату, которая по сравнению с зарплатой сельского населения была более высокой и к тому же гарантированной. Поставка продуктов питания, которые тогда распределялись по карточкам, также была гарантированной. На заводах были созданы все условия для проведения досуга, можно было заниматься спортом или смотреть фильмы. Кроме того, существовали системы пенсионного обеспечения и медицинского обслуживания. Многие люди тоскуют по тем временам. Такая экономическая система, однако, привела к застою. Завод в Чэнду в 80-х годах производил самолеты времен 40-х. В ходе приватизации возникло много предприятий, работники которых зарабатывают намного больше, чем в системе плановой экономике. В то же время уволенные в ходе приватизации рабочие получают очень небольшую денежную компенсацию, как и раньше. Существует и другое ограничение: в возрасте 36 лет, когда люди еще сохраняют физическую форму, а также накапливают большой опыт, их увольняют. Они остаются ни с чем. В Китае таких людей очень много. Я снял "Сити 24" не для того, чтобы сожалеть о социализме, вовсе нет. Но есть много людей, о судьбе которых я беспокоюсь.

Кадр из фильма "Натюрморт"

Модернизация осуществляется слишком быстро или в неверном направлении?

Модернизация продиктована сверху, она началась без предварительной подготовки, и люди, таким образом, столкнулись с уже свершившимся фактом. В коллективе не интересуются индивидом, в этом отношении ничего не изменилось. В целом модернизация имеет положительное действие, так как прежняя система устарела и подавляла человеческую инициативу. Но обращают ли в данный момент внимание на интересы отдельных людей? "Сити 24" поднимает вопрос, как можно увеличить ценность отдельного человека. Коллективизм также исходил из надежды на скорейшую модернизацию страны. Сегодня возникает вопрос: как защитить индивида?

Документальная часть "Сити 24" отдает дань уважения индивиду?

Фотография со съемок фильма "Сити 24"

В центре внимания "Сити 24" находятся люди, в фильме представлены интервью с настоящими рабочими и вымышленные эпизоды, в которых задействованы актеры. Я использовал документальный материал в связи с тем, что в Китае, как правило, игнорируются голоса отдельных людей. Для меня важно, чтобы они были услышаны. Вот почему я придаю такое большое значение тому, чтобы фильм вышел в прокат в Китае и чтобы рабочие на экране высказывали свое мнение, а не только жаловались, как обычно, власть предержащим. Необходимо понимать: можно ли выдавать безработицу за "исключительную хорошую возможность", например, для 45-летней матери?

Ваш двоюродный брат Хань Саньмин (Han Sanming), который снимался во многих ваших фильмах, является индивидом в полном смысле этого слова.

Хань Саньмин раньше был шахтером, это опасная профессия. Он яркий представитель широких масс.

Приемы, о которых вы говорите, очевидно, используются и в документальном фильме "Бесполезная" (Useless), речь в котором идет об очень успешном дизайнере одежды.

Кадр из фильма "Бесполезный"

Мода - это цепочка, звеньями которой выступают самые широкие слои общества. Во время работы над портретом Ма Ке (Ma Ke) я обратил внимание на то, что она может позволить себе летать в Париж и бывать повсюду. В то же время существуют текстильные фабрики, на которых одежда производится по принуждению, а портные в отдаленных деревнях остаются без работы, потому что на фабриках введена сдельная система оплаты. Я хотел изобразить эту цепочку. Я хотел показать связи между людьми.

В "Платформе" (Platform) вы рассказываете историю художественного ансамбля времен 80-х годов, когда осуществлялась первая волна приватизации. Действие фильма заканчивается в 1989 году непосредственно перед началом студенческих протестов. Как вы расцениваете сегодня провал демократического движения?

В Китае кинематографистов принято делить на поколения. Судьбу пятого поколения (Чэнь Кайгэ/Chen Kaige, Чжан Имоу/Zhang Yimou, Тянь Чжуанчжуан/Tian Zhuangzhuang) определила культурная революция. Судьбу моего, шестого поколения определила площадь Тяньаньмэнь. Мое желание делать фильмы возникло оттуда. Это запрещенная тема. Люди, которые родились в 80-е, ничего об этом не знают. Многие говорят, что демократическое движение потерпело неудачу. Я же думаю, что вследствие этих протестов широко распространилось стремление к демократии и справедливости. Поэтому я не расцениваю это движение как провальное.

Беседу вели Берт Ребхандль и Симон Ротхёхлер (Cargo 03/2009)

Кадр из фильма "Платформа"

Сайт dGenerate Films опубликовал эссе Цзя Чжанкэ «Эпоха непрофессионального кино еще вернется», которое приводит KINOTE.

В ресторане на окраине Пусана мы обсудили вопросы кинематографа с журналистом «Sight and Sound» Тони Рэйнсом.

Разговоры о кино почему-то неизбежно погружают людей в сентиментальное настроение. Чтобы пресечь сантименты, Тони завел новую тему и спросил у меня: «Как вам кажется, что станет движущей силой в развитии кинематографа будущего?» Я, ни секунды не колеблясь, ответил: «Вернется эпоха непрофессионального кино». Я действительно чувствовал ее скорое возвращение, чувствовал совершенно отчетливо. И всякий раз, когда меня спрашивали о дальнейших перспективах кино, я лишь утверждался в своем мнении.

Кадр из фильма "Сити 24"

Конечно, так называемым «профессиональным» кинематографистам придется нелегко. Те, кто неукоснительно следуют правилам своего ремесла и дают исчерпывающее описание своим коммерческим талантам, давно утратили драгоценную способность мыслить. Они слишком беспокоятся о том, чтоб фильмы демонстрировали все их навыки и умения. К примеру, им кажется, что изображение должно быть утонченным, как картина маслом, а мизансцены не должны уступать Антониони; даже прожектор должен светить прямо в лицу актеру. Они снова и снова углубляются в особенности профессионального менталитета, остерегаясь любых проявлений дилетантизма, которые нарушат предустановленные классические правила. От этого страдают важнейшие аспекты кино: моральное обязательство и честность.

Что же остается? Косные идеи и укоренившиеся предрассудки. Этим людям безразлично новаторство, они элементарно не умеют анализировать. Забавно, что они же вечно твердят другим: не повторяйтесь, вам нужно меняться!

Некоторые режиссеры уже выражали обеспокоенность по поводу сложившейся ситуации. Японский режиссер Кохэй Огури (Kôhei Oguri) однажды рассказывал, что его тревожит снижение художественной планки азиатских фильмов, тогда как технические возможности за последние десять лет достигли мирового уровня. Отбирая фильмы к МКФ в Гонконге, Хуан Айлинь (Huang Ailing) сказала: «За мифом о дорогостоящем производстве скрывается утрата веры в культуру».

Кадр из фильма "Мир"

Я был очень разочарован, когда включил телевизор в Корее и увидел там те же спутниковые каналы, что и у себя в Пекине. Через несколько лет вся азиатская молодежь, наверное, будет распевать одинаковые песни и носить одинаковую одежду; девушки будут одинаково краситься и гулять с одинаковыми сумочками. Что же это будет за мир? Именно в такой среде независимое кино и продолжает обеспечивать разнообразие культур, сосредотачиваясь на локальных явлениях. Глобализация сделает мир скучным.

Следовательно, я считаю, вернется эпоха непрофессионального кино.

Я имею в виду тех настоящих энтузиастов кино, которые одержимы неутолимой страстью.

Они без труда выходят за рамки профессиональных оценок, потому что открыты для более интересных форм.

Их методы всегда неожиданны, но и эмоциональная составляющая их фильмов всегда ощутима и точна.

Так называемый «профессионализм» им чужд, а потому они получают больше возможностей экспериментировать. Они отказываются следовать стандартам, а потому в их головах рождаются небанальные идеи и убеждения. Свободные от традиционных ограничений, они входят в бескрайнее пространство творчества; в то же время, они сохраняют серьезный подход и чувствуют на себе большую ответственность, ибо, как интеллектуалы, действуют в согласии с совестью.

Перевод интервью: Ольга Надольская
Перевод эссе: Антон Свинаренко

Нити любви

Wed, 24 Feb 2010 02:06:00 +0300

25 февраля в российский прокат выходит новая картина Питера Джексона «Милые кости». KINOTE публикует перевод интервью, которое взял у режиссера Гэвин Смит для журнала Film Comment.

Питер Джексон на съемках фильма «Милые кости»

Кинематограф Питера Джексона – это наглядная демонстрация последствий, к которым приводит необузданное воображение. Его фильмы изначально были нацелены на то, чтоб преодолевать, искоренять или хотя бы высмеивать повседневную реальность. За двадцать пять лет он проделал путь от непритязательного энтузиаста дешевых и сердитых дикостей (эта фаза достигла кульминации в 1992 г., когда на экраны вышла восхитительная в своей омерзительности «Живая мертвечина» /Braindead/) до авторитетного создателя высококлассных, напичканных компьютерной графикой массовых зрелищ (трилогия «Властелин колец» /Lord of the Rings/, «Кинг-Конг» /King Kong/). От смешного, так сказать, до великого.

Картина «Небесные создания» (Heavenly Creatures) стала поворотной в карьере режиссера-самоучки: фантазия и весь спектр ее безумных возможностей превратились из формы в, собственно, содержание. Не угадывается ли в девочках-героинях более достоверный портрет автора, чем в образе изобретательного, предприимчивого режиссера-шоумена, сыгранного Джеком Блэком в «Кинг-Конге»? Четырнадцать лет спустя, в «Милых костях» (The Lovely Bones), маятник качнулся обратно – от вычурной монументальности цифровых эпиков к неброской доверительности подросткового внутреннего мира. Вот только теперь девочка (Сирша Ронан /Saoirse Ronan/) мертва, и ее сознание практически необъятно и непостижимо. Сцены загробной жизни – точнее, «между небом и землей» – обеспечивают необходимый простор для визуальных изысков, в которых Джексон поднаторел как никто другой (он же лично адаптировал роман Элис Сиболд /Alice Sebold/ вместе со своими постоянными соавторами – Фрэн Уолш /Fran Walsh/ и Филиппой Бойенс /Philippa Boyens/).

И пока снежные шарики, кораблики в бутылках и кукольные домики играют свои метафорические роли, идеальные умственные миры, которые они призваны порождать, простираются не только на земле и на полпути к небу, но, возможно, и в той творческой Утопии, которую Джексон соорудил у себя на заднем дворе. Там также можно встретить его соратницу Уолш и сотрудников «Вета Диджитал» (Weta Digital) – его собственной компании по цифровой видеообработке. Не показывая носу из своего дома в новозеландской столице Веллингтоне, Джексон завоевал весь мир исключительно благодаря уникальному видению. Он принадлежит к редкому типу кинематографистов: типу фанатиков, добившихся успеха, лазутчиков, прокравшихся на вражескую территорию и сумевших устоять перед соблазном. Даже если у вас сложится впечатление, будто между трэшем «Дурного вкуса» (Bad Taste) или «Знакомства с Фиблами» (Meet the Feebles) и рафинированным материалом «Милых костей» пролегает бездна.

Кадр из фильма «Милые кости»

Вам не кажется, что «Милые кости» – это, в тематическом смысле, наиболее чуждый вам фильм?

Да нет. Наиболее чуждым был, пожалуй, «Страшилы» (The Frighteners). Но я понимаю, о чем вы.

Как вам пришла в голову идея экранизировать этот роман?

Я пишу сценарии вместе с Фрэн Уолш и Филиппой Бойенс, мы за последние годы стали очень сплоченной командой. В 2002 г. мы с Фрэн поехали в Англию – сводить звук для «Двух башен» (The Two Towers), а чуть позже к нам присоединилась Филиппа. В аэропорту она купила книжку «Милые кости», чтоб было что почитать в самолете. Книжка ей очень понравилась, и она порекомендовала ее Фрэн, потому как знала, что ее интересуют подобные вещи.

Это какие же «подобные вещи»?

Во-первых, жизнь после смерти, а во-вторых, отношения девочек-подростков с матерями. Фрэн прочла книгу и ужасно растрогалась. Я прочитал ее третьим. Мы, в общем-то, не искали материал для нового фильма: на следующий год у нас было назначено «Возвращение короля», потом мы планировали заняться «Кинг-Конгом». В конце «Костей» я плакал, особенно на последних двух-трех страницах, когда она говорит: «Желаю вам всем жить долго и счастливо». За последнюю пару лет я потерял нескольких очень близких мне людей – обоих родителей и Джона Бута, продюсера моих ранних фильмов. Все трое умерли у меня на глазах. Эта книга совершенно по-разному воздействует на тех, кто пережил утрату, и тех, кому это еще предстоит.

Нам стало интересно, как можно перенести такую литературу на экран. Мы были уверены, что возникнет немало трудностей, но это было не серьезное обсуждение, а пустая болтовня. Мы отправили запрос, и выяснилось, что права принадлежат Тессе Росс (Tessa Ross) и она уже разрабатывает сценарий с кем-то другим. Прошло два года – и вот, когда мы как раз взялись за «Кинг-Конга», Тесса мне перезванивает и говорит: «У нас ничего не вышло. Питер и Фрэн еще хотят этим заниматься?» Мы отвечаем: «Конечно!», – потому что никаких планов после «Кинг Конга» у нас не было. Так эта книга к нам и вернулась. Мы настоящие фаталисты. Я человек не очень религиозный, но абсолютно убежден, что судьба сама направляет нас и ослушиваемся ее мы на свой страх и риск. Судьба распорядилась дать нам эту возможность.

Вы, должно быть, читаете уйму хорошей литературы, вам есть из чего выбирать. Почему вы отдали предпочтение именно этому проекту?

Кадр из фильма «Милые кости»

Книги-то я читаю, но за проектами, если честно, не охочусь. Мне кажется, они сами меня находят. Ничто не указывало на то, что мы должны взяться за «Милые кости»; нам вообще редко подсовывают материал, потому как все уже, наверное, знают, что это бесполезно. Я не читаю чужих сценариев, и мне никогда не попадался сценарий, который я бы захотел воплотить лично. У меня бы просто не получилось, я чувствовал бы себя пассажиром, запрыгнувшим в автобус на конечной и, соответственно, пропустившим всю поездку. Для меня важно присутствовать при рождении каждой строчки диалога, каждого сюжетного поворота. Я должен знать, откуда взялись эти строчки и эти повороты.

Расскажите о том, как развивались ваши отношения с этим романом.

Мне изначально понравилось, что действие, по большей части, развивается в подсознании 14-летней девочки, которая умерла и, стало быть, утратила связь со своим телом. Я, как режиссер, принял этот вызов: перенести эмоции, испытываемые при чтении, на экран. Под копирку ведь содрать не удалось бы: если люди плачут над этим абзацем, не факт, что они заплачут на той же сцене фильма. Над книгой мы рыдали в три ручья и не знали, удастся ли нам уловить ее тонкую эмоциональную суть. После «Властелина колец» я боялся одного – повтора, ловушки. Я должен был снять что-то совершенно иное, предъявить к себе новые требования.

Что для вас оказалось наиболее сложным в процессе адаптации текста?

Кадр из фильма «Милые кости»

Очень непросто было показать одно событие – смерть 14-летней девочки – с двух точек зрения. Первая – это точка зрения живых, я воспринимал это как, если угодно, бытовую драму, историю о любящей семье, которую едва не разрушила утрата. Но если любовь достаточно сильна, она примет новые формы. Они находят в себе силы примириться с этой утратой, и нити любви возрождаются – те самые, как говорит девочка, «милые кости» срастаются.

С другой стороны, есть точка зрения жертвы. Нам понравилось, что, в отличие от банальных историй про привидений, Сюзи попадает в странный, сюрреалистический мир метафор, «между небом и землей», и этот мир у каждого свой. Это, скорее, психологический ландшафт. Если принять на веру убеждение, что тело – это и есть жизненная сила, вместилище «я», то дух ее, лишившись тела, становится неприкаян, как бы срывается с якоря. Потому всё, что мы показываем «между небом и землей», – это сны и мечты, в которых обретается ее разум.

Мы не говорим: вот, глядите, это и есть жизнь после смерти, с горами и водопадами. Это мир ее мечты. Многим кажется, что главное тут – спецэффекты, что мы совсем чокнулись со своими компьютерами и натворили какой-то ерунды. Но когда вы смотрите фильм, от вашего внимания ускользает многие мысли, посещавшие нас еще на стадии сценария. Нам многое пришлось понять, чтоб написать его. Говорят, что в снах люди часто предстают в виде домов. Так что если вам часто снится дом – а Фрэн у нас очень увлечена такими штуками, – знайте, что это метафорическое изображение какого-то человека. В фильме есть одинокий дом, стоящий на отшибе, а в нем – маяк. В сновидческой символике маяк зачастую обозначает смерть. Для Сюзи это олицетворение мистера Харви.

В нашем прочтении сюжета она бежит от собственного убийства. Когда тело умирает, душа, освободившись, спасается бегством. В результате, она не знает, где ее тело, она терзается этими вопросами: что с ним случилось? Что он сделал с моим телом? Ей, наконец, не остается ничего иного, кроме как войти в этот дом. Ужас перед убийцей не позволяет ей вознестись на небо. Избавляясь от улик, мистер Харви срывает с ее браслета серебряный домик, символизирующий его право обладать Сюзи. Так что, входя в этот дом, она, в общем-то, проникает в сознание убийцы.

Он не только знает, где спрятано ее тело, – он знает, где спрятаны все прочие трупы, они все хранятся в его голове. И ее подсознание открывает дверь в его подсознание, чтобы добыть информацию. Нас заинтриговала возможность нагнетать атмосферу тайны с помощью образов из снов и мечтаний. Мы такого в кино раньше не видели.

А тот факт, что у вас с Фрэн есть общие дети, повлиял творческий процесс?

Кадр из фильма «Милые кости»

Я выкинул сцену убийства, но, думаю, не стал бы снимать ее, даже если б у меня не было детей. Это была моральная дилемма. У нас с Фрэн тринадцатилетняя дочь и четырнадцатилетний сын. Если честно, мы в какой-то мере сняли этот фильм для дочери. Мы всегда делаем те фильмы, которые хотели бы сами посмотреть, но на сей раз мы из шкуры вон лезли, чтоб «Кости» могла посмотреть и Кэти. Это было важно для нас во многих смыслах, а создавать «взрослую» версию картины было абсолютно незачем.

Детей же стараешься воспитать как можно лучше. Мы с Фрэн снимаем кино, и в этом есть свои плюсы и свои минусы. Порой наши дети подолгу оставались без родительской опеки. Мы стараемся всеми правдами и неправдами вовлекать их в съемочный процесс, а этот фильм мы, наверное, и вовсе не смогли бы завершить без них. Мы читали дочке сценарий, объясняли ей, чего хотим добиться, и ее это заинтересовало, она часто приходила на площадку. И с Сиршей они подружились. Осталось не так-то много времени, прежде чем дети покинут отчий дом, так что нам хотелось бы как можно чаще бывать с ними вместе.

Детское восприятие мира всегда было ключевым моментом в вашем кино. Карьеру режиссера вы начали еще мальчишкой и продолжаете черпать вдохновение в образах детства.

Я, по правде сказать, до сих пор считаю себя ребенком. Я так толком и не повзрослел. В детстве меня ужасно манил мир кино, и лет с 8-9 мои хобби не изменились. Вкусы у меня всё те же. Я по-прежнему мастерю игрушечные поезда и клею модели самолетиков.

Но теперь это стало частью ваших фильмов.

Ну да, я снимал свои паровозики и самолетики. Есть кадры, где я поджигаю одну модельку и пускаю ее по облакам, да так, чтоб пальцы не влезли в объектив. А там дым валит, горит огонь… Думаю, мне крупно повезло, что я могу предаваться своим увлечениям в таких масштабах. Мое хобби стало моей профессией. Немногие могут сказать это о себе.

Какие потребности своей души вы удовлетворяете посредством кино?

Питер Джексон на съемках фильма «Милые кости»

Мне нравится рассказывать истории. Мне нравится волшебство. Если и есть на свете люди, которым я завидую, так это фокусники. Когда я смотрю их выступления, например, этого Крисса Энджела… Мы ходили на его шоу в Лас-Вегасе вместе с детьми. Я обожаю фокусников, особенно если всё у них взаправду, без выкрутасов с камерами. Так что, не будь я режиссером, мне хотелось бы стать разве что фокусником. Очень крутая профессия.

Изначально я хотел заниматься спецэффектами, мечтал ассистировать Рэю Гаррихаузену. Я очень люблю то, что он делает, и всегда стараюсь его навестить, когда приезжаю в Англию. Но мой циклоп был точной копией его циклопа, я мог только подражать ему. Мне, истовому поклоннику, не хватало оригинальности мышления. Я не сразу понял, что получаю удовольствие не от манипуляций с этим циклопом, а от того, что рассказываю историю о парне, с этим циклопом сражавшимся. Я не сразу понял, что главный кайф – это рассказывать историю. А если в этой истории найдется место для парочки циклопов, то – что ж, тем больше кайфа.

Перевод: Антон Свинаренко

«Что ж это за Бог такой, который не понимает моего юмора?»

Thu, 21 Jan 2010 18:59:00 +0300

28 января в российский прокат выходит новая картина Терри Гиллиама «Воображариум доктора Парнаса» (The Imaginarium of Doctor Parnassus), которую он представил в прошлом году на Каннском кинофестивале. Это последняя роль Хита Леджера, герой которого по ходу фильма превращается в Джонни Деппа, Джуда Лоу и Колина Фаррелла. К выходу фильма KINOTE публикует перевод интервью с режиссером, опубликованного в последнем номере Senses of Cinema. Гиллиам рассказал о всех своих фильмах, ненависти к Твиттеру, мобильным телефонам, кинокритикам и о том, что Хантер Томпсон в Сан-Франциско жил на улице Парнас.

Терри Гиллиам

Подобно тому, как фильмы Терри Гиллиама (Terry Gilliam) балансируют на грани между фантазией и реальностью, сам режиссер, по-видимому, тоже живет в двух противоположных мирах одновременно. Визионер, мечтатель – как только не называют его коллеги и критики, когда на самом деле это искусный мастер своего дела и педант. Волшебник Гиллиам создает королевства, в которых люди летают, а сказочные рыцари ведут ожесточенные бои, но вместе с тем остается проницательным комментатором действительности. Подчас говоря неприятную правду, он никогда не стремится причинить вред, его намерения всегда благи. Он гостеприимный хозяин и остряк, однако рьяно пропагандирует так называемую «одиночность». Он – и маленькая девочка, и стареющий Дон Кихот. Интервью, текст которого приведен ниже, было взято в августе 2009 г. в чешском городе Писек, куда Гиллиама пригласили на кинофестиваль.

В вашей жизни, как и в ваших фильмах, присутствуют резкие контрасты. Вы говорите, что выросли на радиопередачах, но при этом изучали изобразительное искусство. Как вам удается перескакивать с вербальных идей к такому отчетливо визуальному воплощению?

Вообще-то, диплом я в конце концов получил по политологии. Изобразительным искусством я занимался, кажется, всего один семестр. Мне не понравился учитель по истории искусств – и я ушел. И поступил на политологию, потому что там нужно было изучать всего четыре предмета. А потом уже можно было заняться хоть театром, хоть восточной философией… Короче говоря, я получил довольно либеральное образование. И политология стала важной его частью.

И все-таки вы стали рисовать мультфильмы и иллюстрации.

Я всегда рисовал карикатуры. Рисовать я научился еще в детстве. Карикатуры хороши тем, что сразу получаешь отзывы. Например, я ставлю подпись, а рядом малюю какую-нибудь картинку – и люди восхищаются: ого, вот это да! Мне это приятно, поэтому я и рисую. Только поэтому.

Рисунки мне всегда легко давались. Но когда дело дошло до экзаменов, я чуть не завалил ИЗО, потому что занимался в то время другими вещами. За то, что я нарисовал, мне ставили хорошие оценки, только рисовал я слишком мало. Потом я все-таки смог уговорить преподавателя по скульптуре поставить мне тройку.

А что насчет Национальной гвардии? Вы просто не смогли этого избежать или на самом деле хотели служить?

Варианта было два: или идти в армию на два года, или вступить в Национальную гвардию и просто ездить на сборы каждое лето. Тогда хоть остаток года можно жить нормально. А если трубить два года от звонка до звонка, это разве жизнь?

Впрочем, я их надурил. Я всю жизнь дурю людей.

И еще вы хотели стать пресвитерианским миссионером, верно?

Ага. Я и в колледж поступил по пресвитерианской стипендии. На их же деньги и доучился. В моей семье церковь играла большую роль. Я рос в Миннеаполисе, среди лютеран, по большей части – скандинавов. Церковь была центром общественной жизни. Всё по-старому.

То есть вы не рассматриваете церковь как социальный институт или оплот авторитарного режима, который подвергается критике в ваших фильмах?

Нет, это же была протестантская церковь, а не католическая. В мое время церковь была местом, где люди могут собраться и пообщаться. Это было здорово, я очень любил церковь.

Кадр из фильма Жизнь Брайана по Монти Пайтон

Библия мне тоже, в общем-то, нравилась. Там, по-моему, записаны отличные истории, просто отличные. К тому же, это было абсолютно естественно, я об этом не задумывался: родители ходят в церковь, дети ходят вместе с ними. Так уж мы жили. И, как это со мною часто бывает, я зациклился. Я стал фанатиком.

Когда я чем-то увлекаюсь, это всерьез и надолго. И я подумал: «Что ж, надо творить добро». Это ж логично. Совершенно не обязательно быть набожным человеком, чтоб изменять мир в лучшему.

И против христианских миссий в Африке вы тоже не возражаете?

Да нет, против многих не возражаю. Евангелисты-фундаменталисты мне не по душе, а остальные вроде бы занимаются хорошим делом. Они, по сути, не очень-то отличаются от любой благотворительной организации, они поступают правильно. Так что всё с ними в порядке.

Даже в конце 18-го века, когда по всему миру понастроили церквей, они никому ничего не навязывали и не так уж пыжились, чтоб изменить мир. Пыжиться они начали уже в 19-м веке. Тогда-то евангелисты и стали обращать людей насильно, делать из них свои копии, не заботясь о местной культуре.

Так что я был эдаким либералом. Я решил, что неплохо будет стать миссионером. Поезжу по миру, поучу людей читать-писать, сделаю хоть что-то хорошее в жизни. Но я часто шутил в компании прихожан, и многим моим шутки не нравились… Шутки о Боге. И я тогда подумал: «Что ж это за Бог такой, который не понимает моего юмора?»

Это какие же, например, шутки?

Кадр из фильма «Бандиты времени»

Ну, не знаю. Я просто всё поднимал на смех. Я всегда так проверяю, что имеет значение, а что – нет. Если для меня что-то важно, я попробую это высмеять, чтоб проверить: выдержит, нет? Судя по всему, Бог, обслуживавший пресвитерианскую церковь Панорама-сити, не справился с моими шутками (смеется).

Тогда я сказал: «Всё, хватит. Я больше не хочу с вами разговаривать, потому что вы разучились думать». А это для меня самое главное: чтоб люди мыслили самостоятельно, а не верили безоговорочно всему, что им втюхивают. В детстве я чаще всего принимал то, что мне втюхивали, и я был рад и счастлив. Никаких проблем! Мы жили за городом, жили себе поживали, чему тут противиться?

Но потом, когда вырастаешь, начинаешь понимать, как устроен мир, и до тебя доходит: «Ой, а это ведь далеко не такой прекрасный мир, как мне казалось в детстве». Тогда ты начинаешь злиться на всё, что есть в мире неправильного, и думаешь: «Что ж, я вырос в достатке, я получил образование – читать, по крайней мере, умею. Я должен сделать так, чтоб мир стал лучше». Этим-то и занимались «Монти Пайтоны» – пытались разбудить людей. Бóльшую часть жизни люди спят, плывут по течению. Они – крестьяне. Можно, конечно, быть и крестьянином. Но если эти крестьяне несут разруху по всему миру (а этим, по-моему, и занималась Америка), то лично я чувствую на себе ответственность за то, что родился американцем и получил в этой стране образование. Я должен был что-то делать. Тогда я и уехал из Америки. Так сказать, уволился (смеется).

Вы отказались от американского гражданства в 2006 г. Это было практичное решение?

Да, скорее практичное. Я прожил в Англии 42 года и всё это время платил налоги обеим странам. В какой-то момент мне это надоело. Потом я узнал, что, когда я умру, всё мое имущество будут оценивать американцы. Моей жене придется продать наш английский дом, чтоб заплатить налоги. И я сказал: «Какой-то бред. Всё, до свидания».

Когда вы только приехали в Лондон, как к вам отнеслись «пайтоны»? С одной стороны, вы были американцем, окруженным британским юмором. С другой, в кинематографических кругах анимацию и иллюстративную живопись зачастую воспринимают как низшие жанры.

«Монти Пайтон»

Ну, «Монти Пайтона» как такового тогда еще не было, было несколько разрозненных групп. С Джоном Клизом (John Cleese) я познакомился еще в Нью-Йорке, когда работал в журнале «Хелп» (Help!). В общем-то, я в Англии знал всего двоих людей: его и девушку-англичанку, с которой и приехал. Я продолжал работать в журналах и попросил Джона: «Слушай, а познакомь меня с кем-нибудь на телевидении. Надоели мне эти журналы». И он представил меня продюсеру детских передач, которые они делали с Майком Пэлином (Mike Palin), Эриком Айдлом (Eric Idle) и Терри Джонсом (Terry Jones). Так меня взяли рисовать анимацию в новую программу.

Мне удалось решить с проблему с анимацией – причем решить ее как следует, впервые в жизни. Я делал дешевые мультики: вырезал всякие штуки и двигал ими. А тогда никто ничего подобного не видел!

Теперь же мои вырезки стали смотреть девять миллионов человек по «ящику». Я проснулся художником-мультипликатором, к тому же первопроходцем. Вернее, такие мультики делать уже, конечно, умели, но показывали их только в артхаусных кинотеатрах и на фестивалях. А кто, я вас спрашиваю, ходит в артхаусные кинотеатры и на фестивали? (смеется)

Я внезапно стал востребован, мне начали предлагать всякую работу. Так появилась еще одна детская передача с Майком, Терри и Эриком. Всё происходило органично, у нас не было никакого конкретного плана.

Мы делали эту передачу вчетвером, а потом к нам присоединились Джон и Грэм Чепмэн (Graham Chapman). Джону хотелось поработать с Майком, он подписал контракт с ВВС – и оп! Нас стало шестеро. «Монти Пайтон». Вот и всё.

Им всем очень нравилось то, что я делал, потому что мы с ними находились на одной комедийной и интеллектуальной волне. Только я, в отличие от них, делал упор на визуальную составляющую, на все эти жестокие и абсурдные штуки. И у меня получалось.

Кто-то мне потом рассказывал, что благодаря анимации у «Летающего цирка Монти Пайтона» стало больше поклонников – за счет людей, плохо владевших английским. Их внимание изначально привлекли мои мультики, и только после этого они стали догадываться, какое это гениальное шоу.

Я просто умел это делать. Постепенные восхождения не для меня: я просто беру вилку и давай ею колоть. Мне в этом смысле повезло. (смеется)

Вы говорите, что, живя в самой могущественной стране мира, чувствовали на себе большую ответственность и потому захотели взглянуть на вещи по-новому. Вам удалось осуществить это в Великобритании?

Нет, смотреть на вещи по-новому я начал, когда поехал по Европе автостопом. Вот тогда произошел скачок. Я объездил всю Европу, побывал даже в Марокко и в Турции – всюду. Тогда я и понял: оказывается, не все люди в мире думают так, как американцы! А отношение этих людей к поведению американцев меня вообще шокировало. Самое смешное, что я защищал свою страну, хотя на самом деле меня возмущали ее поступки. Погодите-ка, мол, это вы о моей Родине говорите! Я вскоре понял, что это никуда не годится. За пару месяцев я полностью изменился и сказал: «Посмотрите на этот мир, посмотрите, что мы с ним делаем!»

Я вернулся в Америку примерно на год, а потом уже переехал в Англию. В Англии на мир смотришь иначе, хотя англичане и одержимы всем американским. Тут открывается другой обзор. А за два часа можно уже очутиться в Чехии – то есть обзор меняется очень быстро (смеется).

Вы предпочитаете называть себя не auteur, а filteur.

Терри Гиллиам

Моя задача как режиссера – выражать фильм, а не себя или кого-либо еще. Начиная работу над фильмом, я чувствую себя его слугой, слугой фильма, который хочет появиться на свет. Я ненавижу фашистские, иерархические представления о кинопроизводстве. Мне нравится быть самым равным, чуть более равным, чем все остальные. Самую малость (смеется). И – да, я действительно фильтр.

В ходе работы самым разным людям приходят в голову самые разные мысли. Потому что у всех свои задачи и свое видение конечного результата. Все эти мысли поступают ко мне, и я должен их фильтровать. Если у кого-то родится идея лучше моей, я ее обязательно использую. Это же просто фантастика! Раз уж все и так припишут ее мне, почему бы ею не воспользоваться?

Мы все становимся частью колоссального эксперимента, исход которого не ясен. Множество людей ощущают свою причастность, но это позитивное ощущение, в отличие от Голливуда, где тебя со всех сторон окружают невротики. Голливуд – это царство страха, потому что руководству там платят невероятные деньги. Они бояться согласиться на что-то, за что потом получат нагоняй. Атмосфера там нездоровая.

Я для себя придумал такую хитрость: всегда приглашать в фильм одну-две крупных звезды. Если мы со звездами договоримся, студии не смогут нам помешать. Это действительно так: они боятся не меня, они боятся звезд. Благодаря этому я, собственно, и получил возможность снять половину своих фильмов. В рамках голливудской системы режиссер – это второстепенный персонаж, за редкими исключениями вроде Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса. Главное – актеры. Поэтому я всегда с большой осторожностью подбирал себе актеров – в смысле, это они приходили ко мне, а не я ползал за ними на коленях. В конце концов, они хотя бы понимают: самое важное – снять фильм, а не построить карьеру.

Когда я снимаю кино на голливудские деньги, то стараюсь оградить свою песочницу высоченным забором. А уж в самой песочнице могут спокойно играть дети: актеры, операторы, вся съемочная группа. Мы больше ничего и не делаем – просто играем и получаем неплохие деньги за свои игры. Это здорово. Загвоздка в том, чтоб никогда не становиться по-настоящему взрослым человеком. Хорошие актеры не взрослеют.

Вы рассказывали, что хотели стать профессиональным фокусником. Затея эта сорвалась, но в каком-то смысле вы им таки стали. С другой стороны, вы чрезвычайно скрупулезны в работе, Рэй Купер в своем документальном фильме называет вас «ответственным enfant terrible», если такое вообще возможно. Так кто же вы: ремесленник или художник?

Кадр из фильма «Король-рыбак»

Я люблю ремесла, настоящее искусство – это и есть ремесло. Современное искусство чаще всего оказывается полным дерьмом. Меня оно не интересует, меня интересуют люди, которые действительно умеют рисовать и ваять. А вот люди, которые работают с концептуальными идеями, для меня никакого интереса не представляют. Для меня важен ремесленный подход. Мой отец был плотником и создавал по-настоящему прекрасные вещи. С этого всё, наверно, и началось. Если уж хочешь что-то делать, то научись делать это хорошо.

Когда я работал в журнале «Хелп!», Харви Курцман был очень требователен к рисункам, к подбору цветов и прочему. Такая у меня выучка. И потом, я же от рождения протестант. Серьезным человеком меня, впрочем, не назовешь, зато я всегда был трудолюбив. По-настоящему раскрепостился я только в колледже, начал веселиться напропалую. И это мне тоже нравилось. Люди должны учиться играть, но начинать с игр не стоит. Сперва нужно приобрести навыки, овладеть техникой, а потом уже играй, сколько влезет. Сейчас я уже не знаю, как снимать кино. Я просто начинаю – и они появляются сами собой.

Мне часто говорят: «Приходите к нам, научите нас делать фильмы». А я не знаю, как их делать, я просто делаю – и всё тут. А всё потому, что прилежно учился этому ремеслу.

Для меня лучше, когда в искусстве присутствуют ограничения. У меня на днях спросили: «Если б вам дали столько денег, сколько вам хочется, и предоставили полную свободу, что бы вы сделали?» Я ответил: «Понятия не имею». Я пытался объяснить им, что бомбы работают благодаря напряжению. Если хотите что-то взорвать, надо нагнетать напряжение – и ба-бах! Ну, взрывы мне не нравятся. Но я одно знаю: рамки, в которых мне приходится работать, будь то рамки временные или финансовые, помогают добиваться более интересных результатов. Не всегда, но чаще, чем вам могло показаться.

Если бы время не поджимало, я бы захотел делать всё сразу. Я ненасытен. А когда не на чем сосредоточиться, меня болтает туда-сюда, я за всё хватаюсь – и в итоге вообще ничего не выходит. Какая-то мешанина.

Вы хотите сказать, что даже в фантастическом и иррациональном желательно проявлять скрупулезность?

Да. Структура, форма – всё это важно просто потому, что это способ коммуникации. О таких вещах можно говорить непонятно – люди, которые хотят лишь выразить себя, часто так поступают. Но я-то стараюсь наладить связь с окружающими, в этом мое отличие. Да, я хочу рассказывать свои истории и рассказывать их по-своему, но так, чтоб другие меня понимали, чтоб мои истории находили отклик у них в душах.

Что для вас важнее в кино: визуальная составляющая, которой вы, собственно, прославились, или сюжетный аспект, месседж?

Важно и то, и другое. Если у меня не получается изложить сюжет, если герои кажутся плоскими, я могу на всё плюнуть.

Мне часто говорят о «картинке», а я сам о ней уже почти не задумываюсь. Я составляю план, мы работаем над его воплощением в жизнь, подбираем места, костюмы… Я во всем участвую. А потом начинаются съемки – и мое внимание переключается на героев и на то, чтоб уложиться в график (смеется). Честно!

Ну, сами смотрите: Ридли Скотт (Ridley Scott) целый час может подкручивать здесь и подвинчивать там, а что потом выходит?.. В визуальном плане ему, конечно, нет равных. Этот человек знает толк в красоте. Но он так долго ее создает, что актерам элементарно не остается места. Кому-то это нравится, кому-то – нет. В итоге, он вынужден идти на компромисс: бюджет превышен, студия начинает давить – и пиши пропало, приходится резать. Впрочем, одно преимущество у него есть: через пару лет он может выпустить режиссерскую версию. А какую тогда версию, позвольте спросить, мы видели в кино? А, студийную. Ридли, прости, но что ты творишь? Да, он большой талант и всё такое, но с его фильмами что-то не то. Карьера у него складывалась гораздо успешней, чем у меня, но какой-то внутренний голос как будто все время ему твердит: главное – принести прибыль, а не отстоять своя взгляды.

Когда процесс близится к завершению, ты уже страшно устал. Слишком долго возился. Ты сомневаешься, всё ли работает и точно ли ты выразил свои мысли, и в этот момент повлиять на тебя очень просто. Студийное начальство – это, как правило, нервные и запуганные люди. Если сдашься и скажешь: «Боже мой, ну ладно, вырежу… Хорошо, поменяю, только отстаньте», – то допустишь большую ошибку. Я стараюсь этого избегать (смеется).

А что скажете насчет других режиссеров и операторов? Кто из них оказал на вас наибольшее влияния, кого вы любите на данный момент?

Кадр из фильма «Король-рыбак»

Повлиял на меня, само собою, Уолт Дисней (Walt Disney)… и Стэнли Донен (Stanley Donen). О нем я обычно не упоминаю, но «Поющие под дождем» (Singin’ in the Rain, в соавторстве с Джином Келли, 1952) и «Забавная мордашка» (Funny Face, 1957) – это чудесные мюзиклы.

Ну, еще Бастер Китон (Buster Keaton) и Вуди Аллен (Woody Allen), Луис Бунюэль (Luis Buñuel) и Ингмар Бергман (Ingmar Bergman), Федерико Феллини (Federico Fellini) и Акира Куросава (Akira Kurosawa), и т.д. и т.п. Чуть не забыл Стэнли Кубрика (Stanley Kubrick)! Я многих режиссеров люблю, у меня эклектичный вкус.

Так, теперь современники. Гильермо дель Торо (Guillermo del Toro), братья Коэн (the Coen brothers). Кто там еще? Тот парень, который снял «Жизнь других» (Das Leben der Anderen) [Флориан Хенкель фон Доннерсмарк – Florian Henckel von Donnersmarck]. Вот это была замечательная картина. Что, неужели всё? Я, правда, мало сейчас смотрю, в этом моя проблема.

В Европе должно появляться больше новичков. Но проблема в том, что стоит какому-то европейцу добиться успеха – и всё, они тут же убегают в Америку и начинают снимать американские фильмы. Как там его? Роланд Эммерих (Roland Emmerich). Берется человек, выросший в совершенно иной культуре, человек, который вроде бы может по-новому взглянуть на мир, и привозится в Америку, чтоб снимать точь-в-точь, как Стивен Спилберг. У нас уже есть один Спилберг, спасибо. Не понимаю, зачем так поступать, ведь куда интереснее снимать фильмы со своей, европейской точки зрения.

Вот тут выделяется Франция. У французов всё всегда ладится, французское кино смотрят все.

У Южной Америки дела тоже идут неплохо. Трое амигос: Гильермо [дель Торо], Альфонсо Куарон (Alfonso Cuarón) и [Алехандро Гонзалес] Иньярриту (Alejandro González Iñárritu), – приехали из Мексики – и бинго! Гильермо интересен тем, что он режиссер-традиционалист. Да, снимает он фантастику, но всё держит под контролем, котелок у него варит будь здоров. Вполне логично, что ему доверили «Хоббита». Уверен, получится необычный фильм.

Альфонсо все время мечется из стороны в сторону. «И твою маму тоже» (Y tu mamá también) – вот это было кино, с ума сойти! А потом он вдруг берет и снимает «Гарри Поттера» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban). И у него получается самая лучшая серия. По крайней мере, в ней хоть что-то да происходит. И тут он делает «Дитя человеческое», которое мне совсем не понравилось. По-моему, он пытался переснять «Бразилию» (Brazil), только сам не понял, что к чему.

Теперь об Иньярриту. Из «Вавилона» (Babel) можно было вырезать всю японскую часть – и фильм стал бы еще лучше. Он просто хватил лишку. Мне больше нравилось, когда он снимал «Суку-любовь». Но все хотят попасть в Голливуд, всем хочется успеха.

Я пока не видел последний фильм этого бразильца Мейреллиша (Fernando Meirelles), как он там назывался? Ну, тот, где все ослепли, там еще Джулианна Мур (Julianne Moore) играет? [«Слепота» – Blindness] И этот парень, который снял «Жизнь других», уже в Голливуде. Почему, спросите? Да потому, что в Голливуде есть деньги. Потому что без денег можно снимать только небольшие арт-фильмы, которые никогда никто толком не увидит.

Больше никого из-за рубежа?

Я не знаком с иностранцами (смеется).

А насчет Диснея вы пошутили?

Нет! «Пиноккио» – один из самых любимых моих фильмов. В десятке. Это шедевр и еще раз шедевр.

Поэтому мотив «Пиноккио» повторяется в «Короле-рыбаке» (The Fisher King, 1991)?

Вообще-то, это уже было в сценарии, но… да, поэтому (смеется).

В этом же фильме звучат такие слова: «Ницше говорил, что люди делятся на две категории. Первая – это те, кому суждено стать великими, вроде Уолта Диснея и Гитлера. Вторая – все остальные». В странной компании у вас оказывается Дисней.

Кадр из фильма «Двенадцать обезьян»

Гитлер, он слишком далеко зашел. Ему б бюджетные ограничения! (смеется)

И всё? С ограниченным бюджетом он превратился бы в Диснея?

Нет, ну, Гитлер наделал ошибок. Но сложно ведь остановить человека, которому всё дается так легко и которого никто, в общем-то, и не пытается останавливать.

По-моему, все творцы – это потенциальные гитлеры. Есть, конечно, чувствительные натуры – к примеру, Джорджия О’Киф (Georgia O’Keefe). Она бы Гитлером не стала. Но слишком много в мире людей, непохожих на нее. Большинство кинорежиссеров стали бы гитлерами, дай им кто такую возможность.

У вас после таких высказываний могут возникнуть неприятности.

Не понимаю я, почему люди так этого боятся. Я как-то раз был в Германии на Мюнхенском кинофестивале и сказал: «Почему вы, немцы, постоянно извиняетесь за свою культуру? Немецкая культура – это же фантастика! В ней допущена всего одна «маленькая» ошибочка» (смеется).

В Германии 19-го века жили выдающиеся художники, писатели, композиторы. Потом, в 1930-х, всё стало еще интересней. Но тут нам на голову свалился этот коротышка, который…

С чувством цвета у него проблем не было. Черный, красный, белый – это же отличные цвета. И костюмы он подбирал превосходно. Лучшая форма в истории!

Мы с «пайтонами» всегда хотели сыграть нацистов, такая хорошая у них была форма. В английской армии, например, одежду шили из шерсти, и это была совершенно уродливая форма. Я ж немногого прошу: нормальный нацистский костюм!

Но американские режиссеры, похоже, только продлевают эту одержимость. Любой отрицательный персонаж у них обязательно выряжен в нацистскую форму.

Ага. Но люди плохо понимают, в чем суть фашизма. Все только кудахчут: «Ой, какой кошмар! Даже думать о таком нельзя! Гитлер, какой ужас!» Ну да, Гитлер был чудовищем, но как он стал им? Вот о чем интересно было бы узнать.

А о Версальском договоре хоть кто-то говорит? После Первой мировой немцам настал каюк. Если честно, на Первой мировой люди зазря не гибли. И англичане, и французы – все они приложили руку, все они общими усилиями спилили сук, на котором сидели. Немцы просто проиграли войну, за что и схлопотали. Они дали начало тому, что закончилось Гитлером. Денег не было, и репарации их погубили.

Знаете, что мне всегда было любопытно: почему Гитлера, Пиночета, Маргарет Тэтчер и прочих правых уродов никто не мог уничтожить? Их пытались убить, но никогда не убивали. А стоит леваку хоть пикнуть – и всё, кранты. Как это так получается? Не знаю. Может, Бог – тоже фашист (смеется).

Как так вышло, что хорошие парни в «Бразилии» носят форму американского спецназа? Это ваша критика в адрес американского общества?

Кадр из фильма «Бразилия»

Когда мы занимались дизайном этого фильма, я постоянно изучал архитектуру 30х-40х, монументальную архитектуру фашизма. То ли потому, что она фашистская по своей природе, то ли просто потому, что она мне приглянулась (смеется)… Я об этом особо не задумывался. Ну, вроде как Майкл Джексон и его понимание иконографии, его мировоззрение… Меня такие вещи забавляют. Но в кое-каких образах моя идея была, пожалуй, более четко сформулирована. А вот Майкл ничего так и не понял. И Муаммар Аль-Каддафи не понимает. Вы видели, как он недавно встречался с Берлускони? Пришел в костюме Майкла Джексона, кепка, эполеты, все дела, и телохранительницы все в форме. Возмутительно! Как будто сам Майкл нагрянул, а дело было, между прочим, как раз накануне его смерти. Может, потому он и умер: увидел, что Каддафи спер его имидж.

Последний вопрос насчет «Бразилии». Когда эти солдаты бегут по лестнице, и вы показываете перевернутый пылесос…

Ну, вы же сами знаете, откуда я это взял.

Из «Потемкина»?

Да, из «Потемкина». Потому что со мной какая штука: экшн меня утомляет. И я решил немножко повеселиться, заменить коляску пылесосом. И представьте себе – все, кто видел «Потемкина», смеются. Правда, все прочие только затылки чешут (смеется). Но по правде всё дело в том, что мне было скучно. Все только и думают, что об экшне. Ну, думаю, попробуем иначе.

Вы видели фильм «Джонни Д.» (Public Enemies)? Это фильм Майкла Манна, и с технической точки зрения он само совершенство. Но смотришь его, смотришь – а тебе наплевать на героев. Никакой в этом фильме нет души. Манн в каждом кадре показывает, как он умен. Это проблема целого поколения американских режиссеров, в том числе Земекиса и Кэмерона. Все они, пускай и в разной степени, хотят абсолютной власти. Меня это ужасно злит. Вот сейчас Земекис увлекся технологией «захвата движения». Ему даже на улицу выходить не надо. Но у него получаются идиотские миры, потому что это не анимация. В этих мирах отсутствует жизнь, сплошная подделка, страна франкенштейнов. А все в восторге.

Кэмерон, конечно, будет поактивней. Я встречался с ним, когда он работал над «Аватаром». Он придумал изумительную систему с такой как бы виртуальной камерой, только она все-таки физический объект. Он еще пытается заниматься рукотворным кинематографом, это занятно. Только теперь это должно быть 3D.

Значит, основная ваша задача – учиться обращению с машинами…

Да, чтоб пореже иметь дело с актерами (смеется).

Во всех ваших фильмах присутствуют неизменные элементы: сны, фантазии, путешествия во времени, визуальные изыски. С другой стороны, вы во многом опираетесь на свой опыт в общественных науках: «тотальные институты» Эрвинга Гоффмана, повторяющаяся концепция «паноптикума» и так далее. В какой мере вы как режиссер зависите от себя как общественника?

Эта часть меня никуда не девается, я всегда об этом думаю. В каждом фильме я проявляю свое отношение к текущим событиям в мире. Это моя реакция на мир в целом или отдельные его аспекты. «Бразилия» очень привязана к той эпохе, но слегка преображена оруэлловским романом «1984», которого я, правда, на тот момент не читал. Прочел я его только тогда, когда закончил фильм. Но «1984» витал в воздухе. Я просто знал, о чем там речь, потому что все только о нем и говорили. Так часто бывает, что люди, скажем, обсуждают фильм, но они его не видели, разве что прочли рецензию-другую. А всё ж обсуждают. Я постоянно это делаю, постоянно читаю рецензии – а потом, придя на вечеринку, могу участвовать в дискуссии (смеется). По-моему, таких знатоков развелось слишком много. Так что я лишь реагирую на происходящее.

«Бандиты времени» (Time Bandits, 1981) были реакцией на невозможность снять «Бразилию» (смеется). Ладно, подумал я, напишу сценарий семейного фильма. А потом уже начинаешь вертеть эту идею так и сяк. Сначала появляется замысел: человек совершает преступление и возвращается в прошлое. Очень просто и очень мило. Но что мне понравилось больше всего, так это божьи помощники, которым рай показался слишком скучным местом и которые решили, что веселее будет стать преступниками. Может, я и сам так поступил, бросив церковь, – стал преступником, начал снимать кино и шутить. Это тоже своего рода преступление (смеется).

В каждом ли вашем фильме можно вычленить основную идею? «Джабервоки» (Jabberwocky, 1977) производит скорее впечатление коллажа, мозаики.

Кадр из фильма «Джабервоки»

Правильно. В этом фильме я пытаюсь, к примеру, избежать влияния «пайтонов». Но на фестивале в Таормине зрителям показалось, что я в этом фильме комментирую политику Тэтчер, когда я сам ни о чем таком и не думал. Подсознательно вышло. Но на самом деле это фильм о подобных вещах, о союзах, возникавших в то время. Тэтчер же союзы разрушала, что само по себе ужасно, хотя мне они тоже не нравились. Они обрели слишком большую власть. Да, «Джабервоки» – он об этом.

Или вступай в гильдию – или сам выбирайся из капкана, отгрызая себе ногу…

Типа того. И потом, там же есть ремесленники. Отец занимается своим ремеслом, а сын, в общем-то, хочет стать торговцем подержанных машин. Хочет заняться бизнесом. Так оно и было при Тэтчер. И кому-то в Таормине показалось, что это самое резкое обличительное высказывание в сторону премьера (смеется).

Я вырос в Америке, где коммунизм считался «врагом у ворот», так что всё это невольно проступило в фильме.

«Бандиты времени» – это, признаюсь, более развлекательная картина, но мы думали о ее посыле. С «Бразилией» тоже было весело. Я сказал себе: «А сейчас я выложу всё, что меня бесит».

В «Приключениях барона Мюнхгаузена» (The Adventures of Baron Munchausen, 1988) описано противостояние рационального подхода и воображения.

Кадр из фильма «Приключения барона Мюнхгаузена»

Да, это никуда не делось. Но «Мюнхгаузен» посвящен скорее идее побега, эскапизма. Джексон – он здравомыслящий парень, это верно. Здравомыслие против воображения. Но я также хотел рассказать о том, как обман может быть ближе к истине, чем факты. Я тогда много об этом думал, и мы решили включить это в фильм.

К тому же, это история отца и дочери. Я чувствовал себя старым, у меня росла дочь. Так что семейный сюжет тоже сбрасывать со счетов нельзя (смеется).

Что там дальше было?

«Король-рыбак».

Съемки «Мюнхгаузена» были сущим кошмаром, но у нас получился хороший фильм. Студия его похоронила заживо. У меня началась страшная депрессия, я думал, что больше не буду снимать кино, не выдержу такого удара еще раз. И тут мне предложили «Короля-рыбака». Я прочел сценарий, и он показался мне замечательным. Я понимал тех персонажей, я просто влюбился в диалоги. Мне всё понравилось. Более того, всё было совсем просто: четыре, считай, человека. Деньги давал Голливуд, и я подумал: «Что ж, я положу голову льву в пасть и подожду. Хуже, чем с «Мюнхгаузеном», уже не будет» (смеется).

Хотя сценарий написали не вы, в нем все равно присутствует социальная критика, нацеленная на культуру яппи, человеческую заносчивость, идеализм, рассудочность и безумие…

О да! Это всё были идеи сценариста. Но когда я это прочел, то сокрушался, что не я их сформулировал, настолько они были мне близки.

Приятно было работать под присмотров церберов, но при этом снимать простое кино и собрать на площадке хороших актеров. К тому же, я пытался доказать миру, что умею обращаться не только с «картинкой», но и с персонажами. И это были прекрасные персонажи. Потому-то фильм и удался.

В «Двенадцати обезьянах» (Twelve Monkeys, 1995) вы опять использовали чужой сценарий. И в нем опять слышалась социальная критика, но акцент сместился в сторону экологических проблем.

Кадр из фильма «Двенадцать обезьян»

Да, всё это было туда вложено. Кстати, когда сразу после премьеры поднялась шумиха вокруг вируса Эбола, я подумал: «Опять! Опять мы всех обогнали!» (смеется). Это был провидческий сценарий.

Мне хотелось заставить людей задуматься о том, что для спасения мира пяти миллиардам населения, возможно, придется погибнуть. Люди отказывались в это верить, им это претило. Им не хотелось думать, сколько людей умерло, чтоб человеческая раса как таковая смогла выжить. Потому что в Америке и западном мире в целом люди привыкли считать, что будут жить вечно. Они ценят жизнь.

Но теперь-то мы знаем, что миру нужны перемены. На ум приходит слово «отбор». Скоро начнется отбор, и я не знаю, как он будет проходить. Сценаристу показалось, что за дело возьмется чума. Но, может, война? Голод? Это извечные фавориты.

Мне, в общем-то, кажется, что людей развелось слишком уж много. А что еще хуже, многим людям хочется всё у нас отнять. В том-то и беда. Это мальтузианская идея: есть популяция, есть ресурсы, и когда баланс нарушится – берегитесь! Произойдет что-то страшное. Не уверен, что именно, но что-то да произойдет.

Мне понравилось, что сценаристы затронули эти «зеленые» темы, что природа у них давала людям отпор посредством эпидемии. Это был блестящий сценарий. Взять «Взлетную полосу» (La Jetée, 1962) Криса Маркера (Chris Marker) и слепить из нее «Двенадцать обезьян» – это было мощно.

В какой мере этот фильм принадлежит лично вам?

Он вообще не мой. Они встретились с Крисом Маркером и сказали: «Мы не хотим делать римейк, мы хотим снять фильм по мотивам вашего». И он остался доволен. Они договорились, и я считаю, что это было правильно, потому что «Взлетная полоса» – это такой маленький чудесный желудь, а «Двенадцать обезьян» – гигантский дуб, разросшийся во все стороны. Они об одном и том же, но один лаконичен, а другой – огромен.

Я ничего не менял в сценарии, это был их сценарий. И в «Короле-рыбаке» я тоже ничего не менял. Я только просмотрел ранние черновики, написанные до того, как студия начала «помогать» сценаристу. И добавил только один момент – вальс на вокзале. И снимал я всё по-другому, выбирал другие вещи. Сценарий был вроде как к фильму Вуди Аллена. Я взял только самое основное, а для меня нет ничего лишенного смысла. Джек изначально должен был жить в лофте в Манхэттене, а это как раз было всякого смысла лишено. Но стоило поселить Джека в башню из стекла и стали – и смысл появился: он обречен.

Так я и работал: брал заложенные в сценарии идеи и воплощал их визуально. Офисное здание, из которого выходит Лидия, – это гигантская каменная крепость, которая могла бы быть простым магазином.

Это мой метод: я не меняю сценарий, не меняю идеи, я просто подбираю для них особенную форму.

Обшарпанное будущее в «Двенадцати обезьянах» – это тоже ваших рук дело?

По сути, да. «Король-рыбак» был типичной манхэттенской историей, а я с помощью зрительных образов преобразил ее в нечто большее, придал ей символическое измерение. В «Двенадцати обезьянах» всё уже было готово, мне оставалось только воссоздать это. Больше всего я переживал, чтобы «Обезьяны» не напоминали «Бразилию», поэтому изо всех сил старался снять этот фильм иначе. А он все равно похож на «Бразилию» (смеется).

Я пытался показать этот скрытый мир, мир того, что уцелело. Сначала я хотел снимать на старых электростанциях и даже нашел несколько подходящих в Филадельфии и Балтиморе. Ими никто не пользовался, потому что в 50х индустрия покинула города Восточного побережья и двинулась на запад. Так что, в каком-то смысле это и было прошлое, и мы углубились в него, в этот заброшенный мир.

Будущее у вас получается мрачным, а прошлое – неизменно светлым. Даже Средневековье выходит смешным.

Кадр из фильма «Братья Гримм»

Да, это потому, что меня беспокоит будущее. Как по мне, мы живем в великие времена, но неизвестно, сколько это продлится. Мы – самые везучие поколения, а мое поколение – самое везучее из них. В 40х годах мы были детьми, и война на нас не отразилась. Мы пережили период, когда дела шли паршиво, приходилось больше трудиться, но это нормально, ничего страшного в этом нет. А потом рванули шестидесятые… Веселые были деньки.

Теперь же у всех всего вдоволь, а вот идей не хватает. Люди перестали быть личностями, они превратились в винтики одной большой системы. Вот это меня пугает.

А как вы представляете себе прошлое?

Я рад, что мы живем сейчас. Меня интересуют отдельные аспекты прошлого, потому что лишиться комфорта я не боюсь. В моем французском доме, который я купил тридцать пять лет назад, семь лет не было электричества. Мне просто не хотелось его проводить. Я хотел спрятаться от современности. Рассказать одну забавную штуку? Я работал над фильмом «Янки при дворе короля Артура», адаптацией книжки Марка Твена. В ней американец отправляется в прошлое. Мне понравилось, что рыцари идут в походы, сражаются с гигантами и драконами, но на самом деле это всё понарошку. На самом же деле, они сражаются с крупными собаками или чем-то таким. Но когда они возвращаются в замок, то хвастают во все горло. Все верят их россказням, потому что так жить интересней. Тут ведьма, там людоед – и всё, мир становится интересен, мир уподобляется сказке. Мне на этом и хотелось заострить внимание: на том, что лучше уж верить в небылицы, чем жить в мире объяснимых фактов.

Сейчас людей, похоже, не особо занимает окружающий мир. Мы слишком хорошо его изучили, поэтому люди прячутся в кинематографе, а мне это кажется ужасным. Я бы предпочел, чтоб мне рассказывали сказки, рассказывали прямо здесь, в этой комнате. Это совсем не то, что ходить в кино, хотя походы в кино и были сказками, на которых я вырос.

Вы говорите, что в своих фильмах нащупываете границу между реальностью и вымыслом, иными словами – между скукой и фантазией. Реальная жизнь и впрямь кажется вам унылой?

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Нет, реальная жизнь – это ваше воображение. Нужно только выбирать, каким воображением вы будете пользоваться: своим или тем, что навязано медиа, телевидением. Это как с моим сыном, когда ему было двенадцать лет. Мы живем в очень хорошем районе Лондона, магазины находятся в ста метрах от нашего дома, но он все равно боялся ходить в магазин. Потому что знал только один мир – мир, увиденный по телевизору. А там сплошь изнасилования, грабеж и убийства. Вся индустрия развлечений на этом построена, и кино – не исключение. И весь мир, простиравшийся от порога дома до входа в магазин, был для него таким, и он боялся этого мира. А это ведь вымышленный мир. Это фантазии телевизионщиков.

Да, все мы созданы из того, что видели и о чем читали. Абсолютно все. Но нужно же поддерживать свое видение мира.

Вот что меня по-настоящему тревожит. Взять, к примеру, «Твиттер». Что это вообще такое? Люди больше не живут своей жизнью. Они настолько охотно ею делятся, что перестают существовать.

Пару лет назад я снимал для «Нокии» ролик в Риме – ну, помните, тот, с видеокамерами. Они проводили конкурс короткометражек, снятых на мобильные, и собрали две группы жюри: одну возглавлял я, другую – Вим Вендерс. А потом мы давали пресс-конференцию в Риме, и Вим Вендерс говорил очень умные вещи. Я и не знал, что он такой остряк.

Так вот, что меня смущает: пока вокруг сплошные мобильные телефоны и прочее, пока все болтают о коммуникациях, мне хочется научить людей быть наедине с собой. Научить их прекратить общение. Когда ты один, ты узнаёшь, кто ты такой. Выкиньте свои мобильные, хватит писать в «Твиттере», изолируйте себя. Начните одинокую жизнь!

Каждый должен быть один, я много об этом говорю в последнее время. А то все лезут в эти социальные сети, и лезут слишком уж усердно. Это, в общем, не конец света, но ведь куда интересней быть самим собой. Вы же не просто член общества, вы – индивидуальность.

А в Риме… Ну, не знаю. Мы должна были рекламировать мобильные телефоны, а я-то их ненавижу (смеется).

А в кинотеатре эта «одиночность» возможна? Ведь в некотором смысле человек остается наедине с самим собой…

Дома, перед телевизором с DVD, даже лучше. Я призываю всех смотреть мои фильмы по телевизору! (смеется).

Постоянно быть одному нельзя, какое-то время необходимо отдавать общению. Я, к примеру, еду в Италию – и я там один-одинешенек. Семья остается дома. Жена точно так же ездит во Францию – чтоб забыться, убежать. И тут начинают происходить важные события с твоим «я»…

Я ненавижу «Твиттер». Ты ж буквально пишешь: «Сижу в ресторане, всё здорово». Какого черта? А люди тратят столько времени на это.

Знаете такого комика – Эдди Иззарда (Eddie Izzard)? Он прекрасен. Он начал писать в «Твиттер» в начале года, и через четыре месяца его читало уже 600 тысяч человек. Зачем? Как они живут? Мне кажется, их жизнь пуста. И чем скорее они умрут, тем лучше (смеется). Извините, я шучу. С этого и должен начаться тот отбор, о котором я говорил. Думаю, он начнется именно с «Твиттера». Мы же знаем, где они все сидят, осталось только выслать киллеров (смеется).

Ладно, давайте вернемся к кино…

Но мы же можем спасти мир! Все будут спрашивать: «Это он серьезно?»

Мы говорили об идее, стоящей за каждым из ваших фильмов, и остановились на «Двенадцати обезьянах». Что скажете насчет «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998)?

Эта книга преследовала меня десять лет кряду. Для моего поколения это идеальная книга. Мы считали, что сможем изменить мир, открыть людям глаза и все такое. А потом всё резко испортилось. Началась война… Так что эта книга очень много для меня значила, потому как я прочел ее в 1971 г. Я эмигрировал из Америки и попал в неприятную ситуацию: меня могли заставить вернуться и пойти служить во Вьетнам. Я уже готов был отказаться от американского гражданства, лишь бы избежать своей участи. А тут эта книга… Я прочел ее и подумал: «О да, как же мне это близко».

В фильме есть эпизод, где Хантер Томпсон (в исполнении Джонни Деппа) рассуждает о Тимоти Лири, об иллюзиях и разочарованиях шестидесятых.

Кадр из фильма «Потерянный в Ла-Манче»

Ага. Ну, Лири, если честно, всегда казался мне немного мошенником. Да, он ввел многих людей в мир психоделиков, но не он это придумал – достаточно вспомнить «Двери восприятия» Хаксли. Все уже и так испытали это на себе. Но Лири занялся именно ЛСД, и у него появилось множество последователей.

В то время, пока все вокруг экспериментировали над собой, многим приходилось за эти эксперименты расплачиваться. Хотя шаг – даже прыжок – вперед мы сделали. Люди в то время делились на храбрецов и идиотов. Но даже это было интересней, чем события во Вьетнаме, где тебя могли ни за что ни про что укокошить на совершенно абсурдной войне. Эта война началась из-за полнейшего непонимания смысла коммунизма, его принципов работы. Глупо вышло. Но Америке нужны войны. Понимаете, когда страна производит больше всего оружия в мире, ей необходимо разбивать эти самолеты и взрывать эти бомбы, чтоб делать новые самолеты и новые бомбы. Это законы промышленности, законы экономики. Это важно.

Мне долгие годы слали сценарии по этой книге, но я всякий раз отказывался, потому что был занят чем-то своим. А тут подвернулся этот сценарий… Алекса Кокса (Alex Cox) к тому моменту уже уволили, Джонни (Депп) и Бенисио (дель Торо) дали свое согласие участвовать в проекте, а мне очень хотелось поработать с Джонни. И я сказал: «Ну, что ж, давайте я этим займусь». Мне ужасно понравилось работать над этим фильмом. Нам было очень весело.

Работали мы очень усердно и очень быстро. Бюджет был маленький – не по европейским меркам, конечно, 16-17 миллионов примерно. Но мы-то снимали в Голливуде и в Лас-Вегасе. И снимали на сумасшедшей скорости. Я постоянно повторял: «Мы – акулы. Мы не можем оглядываться, мы можем двигаться лишь только вперед. Раздумывать некогда». Круто было. А фильм получился, между прочим, очень серьезный (смеется). Он повествует об утрате мечты, о том, что делать, когда мечта утрачена. А делают люди обычно вот что: они превращаются в монстров, звереют, рвут и мечут, чтоб познать правду после того, как всё испохабилось. Это грустный фильм, но пока он достигнет пика отчаянья, вы успеете вдоволь насмеяться.

Перейдем к «Братьям Гримм» (The Brothers Grimm, 2005). Это снова…

Кадр из фильма «Братья Гримм»

…изменение курса. У меня было много готовых сценариев, например, к фильму «Дефективный детектив», и я писал новый – «Добрые предзнаменования». Накопилась куча всего, а дело не шло. Просто застой.

Тогда Чак Ровен, продюсер «Двенадцати обезьян», показал мне сценарий «Братьев Гримм». Мне он не понравился, но работать-то надо было. И он выдвинул убедительный аргумент: «Терри, сколько лет уже прошло? Пора бы вернуться за работу. Нельзя ж все время бездельничать». А братьев Гримм я любил, я рос на их сказках.

И вот, мы с Тони Грисони стали править сценарий. Кое-что я улучшил, но кое-что осталось неизменным. Я подумал, что смогу, по крайней мере, создать красивый мир и сам немного повеселюсь. А потом мы начали съемки… Студия, к сожалению, отказалась давать нам финансирование – а мы в это время со всей съемочной группой были в Праге. И что нам, спрашивается, делать? У нас заняты Хит Леджер и Мэтт Дэймон, в конце концов.

Чак судорожно пытался найти деньги из других источников, а мы уже сидели на чемоданах, когда вдруг нагрянули Вайнштейны. А я до того клялся, что ни за какие коврижки не соглашусь с ними сотрудничать. Я-то знал, что это за люди. Пусть они занимаются своим делом, а я буду заниматься своим. Но спасти нас в тот момент могли только они. И я подумал: «Может, попробовать?» Вот только сотрудничество сразу не заладилось, они принялись ставить свои условия еще до начала съемок. Братья Вайнштейны подарили нам множество прекрасных картин, они лучше всех умеют продать свой продукт, они очень необычные продюсеры, но режиссура – это не их работа. А им хотелось быть именно режиссерами. Никто никогда не вмешивался в мои дела так нагло, как они. Если бы я был ребенком, это можно было бы причислить к жестокому обращению с детьми (смеется).

Из-за них ситуация стала совсем плачевной, и к съемкам я приступил не в лучшем настроении. Они контролировали каждый мой шаг. Когда они не разрешили мне взять актера, которого я хотел (Робина Уильямса), я страшно огорчился. Не люблю я такое. Мне вообще не хотелось снимать этот фильм. В первый же день я думал вернуться домой.

Потом, на четвертой неделе, моего оператора, человека очень прямого и не привыкшего стесняться в выражениях, уволили. Я подумал, что это мой шанс убраться оттуда. Но мой адвокат сказал, что все не так просто и придется продолжать.

Очень неприятный был опыт. Разве что с Мэттом и Хитом было интересно работать, да и со всей нашей группой. Мы здорово проводили время.

А конечный результат устроил Боба и Харви Вайнштейнов?

Нет, не вполне. И меня тоже. Этот фильм – детище двух групп людей, которым противопоказано трудиться вместе.

Чего же они хотели?

Да не знаю я, чего они хотели, откуда мне знать? Они сами этого не знали. Хотели, чтоб получился приключенческий блокбастер. И при этом повторяли, что им нужен типичный фильм Терри Гиллиама. Когда сами постоянно совали свой нос в мои дела!

Ну, скажем, «Банды Нью-Йорка» – это хороший фильм? Мы с Марти сказали одно и то же, слово в слово: «Они лишили нас радости создания кино». Они так всегда поступают, потому что сами хотят быть режиссерами. Хотят, чтоб по фильму было видно: это их фильм. А с такими людьми, как я и Марти, этот номер не пройдет.

«Братья Гримм» – неплохое кино, мне оно, по большей части, нравится, но я мог бы снять лучше, если б не был постоянно удручен. После того как моего оператора уволили (за то, что он якобы медленно работает), они привели своего. Их оператор оказался еще медлительней. Но это их ставленник, я тут ни при чем. Не моя это проблема, подумал я. Этот Том – он милый парень и хороший оператор, свет ставит замечательно, но если у него на это уйдет несколько месяцев, мне плевать (смеется). Так дела не делаются. Многие работают в подобных условиях, но это на самом деле очень плохо. Правда, в этом фильме есть куски, которые, на мой взгляд, не хуже остальных моих фильмов. Я сейчас уже и не помню, что бы я там поменял. Я только знаю, что, будь я в хорошем настроении, мы бы могли насладиться процессом куда больше и добиться лучшего результата.

Теперь – «Страна приливов» (Tideland). Что вас в ней привлекло?

Кадр из фильма «Страна приливов»

Сама книга. Я прочел ее и подумал: «Это же просто чудо!». Этот Митч Каллин, он великий писатель. Я просто влюбился в персонажей. У Джелизы-Розы такое непосредственное детское восприятие.

Книга написана от первого лица, она как бы вспоминает те события уже в зрелом возрасте. Мне не хотелось использовать этот прием. Читатель в каком-то смысле чувствует себя в безопасности: он знает, что девочка выживет, чтоб поведать свою историю. Но я подумал, что будет интересней, если зрители этого знать не будут. Тогда можно создать более напряженную атмосферу.

Мы довольно быстро написали сценарий, потому что в книге уже всё и так заложено, оставалось только отредактировать.

Как по-вашему, о чем это произведение? Какова его основная идея?

Мне очень хотелось изменить отношение людей к определенным вещам – например, к этому вездесущему страху смерти, к педофилам, к уязвимости детей. Это фильм о детской выносливости, об их силе, об их способности снести любые невзгоды. Мне так надоели эти признания: «О, меня растлевали в детстве, я пал жертвой взрослого мира». Все только о том и твердили – все, кто хотел добиться сочувствия, или привлечь к себе интерес, или просто попасть на страницы газет. Мне надоело, что наших героев превращают в жертв, пошли они в жопу (смеется). И я набрал самых лучших актеров. Актеры в этом фильме выкладываются на полную. Представьте только, я уговорил своего старого друга Джеффа Бриджеса сыграть мертвеца… (смеется).

Со «Страной приливов» получилось забавно. Сейчас меня всё чаще хвалят за него, а тогда, когда он только вышел, критики его просто возненавидели. Теперь же люди вдруг интересуются этим фильмом, всё больше и больше людей. За это я и люблю DVD. Фильмы не умирают, они спят на этих дисках. Сейчас уже ничем нельзя оправдать свое невежество: если хочешь узнать о кино абсолютно всё, можешь… Впрочем, я сам не хочу. Поэтому я не хожу в прокат и ничего не смотрю (смеется). Я стараюсь быть один и не хочу, чтоб фильмы мне мешали в достижении этой цели.

В «Стране приливов» очень сильные героини, тогда как вы обычно снимаете приключения героев-мужчин.

Кадр из фильма «Страна приливов»

Все мы делаем то, в чем хорошо разбираемся.

Мне кажется, Мэделин Стоу (Madeleine Stowe) прекрасно сыграла в «Двенадцати обезьянах», а далеко не все признают ее заслуги. В «Бразилии» у Ким Грист (Kim Griest) была большая роль, но как-то она не вписывалась в общую канву, пришлось вырезать. Ее героиня была женщиной очень умной и независимой, а она этого не могла понять. Так что нам пришлось резать, и резать, и резать, пока не осталась лишь девушка из сна. Изначально всё должно было быть по-другому.

А «Король-рыбак»! В нем аж две отличных женских роли. Но это чужой сценарий, а этот человек умел выписывать женские роли. Я вот, к примеру, не умею.

Митчу Каллину женские образы тоже даются с легкостью. «Страна приливов» – это, наверное, мой самый женский фильм (смеется). Я понимаю эту маленькую девочку, она мне небезразлична.

Помню, был один французский журналист, который посмотрел фильм первый раз, и он ему жутко не понравился. Мы с ним дружили, так что он решил не рубить с плеча и пересмотреть. На второй раз он влюбился. Он сказал, что у него будто открылись глаза и он увидел чуть ли не самый проникновенный фильм в моей карьере. Правда, странно, что он сразу этого не заметил?

Может, всё потому, что на середине фильм резко меняет тон? Я имею в виду, когда начинается таксидермия.

Так ведь тут начинается самое интересное! (смеется)

Возможно, некоторые люди к такому не готовы.

Кадр из фильма «Страна приливов»

Но, опять-таки, они отказываются меня слушать! Этой женщине, практически уже уничтоженной, удается его вернуть! Ну, хотя бы его кожу (смеется). Лучше уж кожа, чем ничего.

Это же отчаявшиеся люди, этим-то мне и понравилась книга – своими причудами, своими крайностями. Но в то же время, за причудами и крайностями всегда чувствуется нежность и любовь.

Для детей мир еще не сформирован до конца. Процесс продолжается. Но дети, мне кажется, рождаются с позитивным взглядом на вещи, всё зависит от того, сколько позитива у них отнимут. Пока они вырастут, позитив обычно отнимают весь, до конца. Но некоторые умудряются уцелеть.

Я стараюсь не врать в своих фильмах. Даже если это воображаемый мир, нужно время от времени подавать сигналы: это понарошку.

Сейчас у вас выходит новый фильм – «Воображариум доктора Парнаса» (The Imaginarium of Doctor Parnassus). Вы возобновляете работу над «Дон Кихотом» (Don Quixote). Что вы можете сказать об этих двух фильмах? Что побудило вас к их созданию?

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

С «Кихотом» проще, потому что там речь о человеке, который отказывается признавать реальность других людей, отказывается признавать даже ту реальность, которая и в самом деле реальна. Отказывается наотрез. Он настроен превратить мир в чудесное, необыкновенное место. А еще это старик, который пытается хоть что-то успеть, пока не умер. Хоть что-то! Это его последний шанс. Я сейчас тоже старик, так что совпадение идеальное. Странно, что книжку я полюбил еще в молодости, что-то тут не так (смеется).

В этом заключается основная идея «Дон Кихота». В том, как донкихоты всей вселенной вдохновляют людей своим безумием.

В фильме, впрочем, будет еще один момент, но о нем я расскажу, когда закончится производство.

Что касается «Парнаса», то меня всегда интриговала мысль о предмете из другого мира, угодившем в наш мир (или наоборот, неважно). Истории можно рассказывать на старинный манер, и вот – старинный балаган попадает в современный город. Никому он не интересен, потому что это же старье. Но если закрыть глаза на рухлядь и позволить фокусникам увести тебя в путешествие, произойдет много чего сверхъестественного. Расширятся границы твоего воображения.

Но тут мы вводим новый элемент – о неизбежности выбора. Мол, ну, расширил ты границы своего воображения, насмотрелся всякого, теперь пора выбирать. За неверный выбор тебя ждет наказание. А вот если ты поступишь правильно…

Этого вы, в общем-то, не увидите. Разве что на лицах зрителей, выходящих из зала. Тут, опять же, надо подключать воображение.

В центре повествования – человек, который заключил сделку с Дьяволом. По условиям этой сделки, Дьяволу достанется его дочь, когда ей исполнится шестнадцать. Тут случается неожиданный поворот, он даже в трейлере отображен неправильно, потому что Парнас действительно бессмертен. Он выиграл бессмертие в споре с Дьяволом. Но он влюбляется, будучи очень, очень старым человеком, и хочет снова стать простым смертным, чтоб помолодеть, пожить в любви. За это ему приходится заплатить дорогой ценой – своей шестнадцатилетней дочерью. Так что история несколько сложнее, чем кажется (смеется).

В ваших фильмах всегда присутствует ребенок – как вы сами выражается, «блаженный». Порой это очевидно, порой его приходится долго искать. Кто же является им в «Бразилии»? У нас есть сантехник Арчибальд Таттл, активистка Джилл Лейтон и мечтатель Сэм Лоури…

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Да, он мечтатель – и он же блаженный. Точнее, не блаженный, а просто дурак.

Это фильм об ответственности, а он отказывается ее на себя брать. Он же угодил в самое сердце министерства, а может только мечтать! Так я отношусь ко всему человечеству (смеется).

Мы все растем, прячемся в мире своих грез, но внешний мир-то никуда не девается. Ты несешь за него ответственность. Представьте себе парня, который наделен очень большой властью, который может сказать: да, я американец, – но он абсолютно не обращает внимание на то, что творится вокруг. Он член организации, но открещивается от действий своей организации. И за это несет наказание. Он даже не ребенок – просто инфантильный мужик. Этим «Бразилия» и отличается от остальных моих фильмов. Тут не ребенок, тут недоразвитый мужчина – вроде как в фильмах Майкла Бэя (смеется). Мы же все время смотрим теперь фильмы для вечных подростков. Не для детей, но и не для взрослых. А вспомните того же «Валли». Чудный мультик! И «История игрушек» тоже чудная. В них мы видим мир глазами невинного ребенка. Люди из «Пиксара» это понимают. Но в то же время, это очень мудрые картины, поэтому я, наверное, так их и люблю. Вот о ком я забыл, когда перечислял своих любимцев! «Пиксар» и Джон Лассетер (John Lasseter). Он для меня просто бог (смеется).

И хотя вы говорите, что не любите 3D и компьютерную графику, наш нормальный, обыденный мир все же приобретает экстраординарные черты.

Ну нет, они не этим занимаются. Они занимаются мультипликацией. Что мне не нравится, так это претензии на натурализм, реализм в мультиках. Не то что даже не нравится – просто скучно.

Что я искренне ненавижу, так это фильмы типа «Беовульфа» Земекиса. «Захват движения» (motion capture). Ты или мультики делай, в которых мир представлен абстрактно и всё позволено, или уже обращайся к реальным проблемам. Этот «захват движения» позволяет режиссерам быть богами, которыми им всегда хотелось стать. Богами-диктаторами! (смеется).

Вы хотите сказать, что «Парнас» сделан дедовскими методами и «Дон Кихот» будет сделан так же?

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Нет! В «Парнасе» 650 кадров, обработанных на компьютере. Видите, я сам нарушаю собственные правила! Зачем мне ограничивать себя догмами, которые я же сочинил? (смеется). Понимаете, в «Парнасе» всякий раз, когда вы проходите через зеркало, вы попадаете в новую вселенную. Я руководствовался чистым прагматизмом, потому что трехсот миллионов бюджета у меня, естественно, не было. И я решил: 25 миллионов – и ни копейкой больше. А это в Америке максимальная сумма для малобюджетного кино. Большая часть действия разворачивается в реальном мире. Потом герои входят в зеркало. Потом выходят из него.

Если делаешь что-то вроде «Кинг-Конга», надо обрабатывать каждый кадр, а это влетает в копеечку. На это и уходят сотни миллионов. И через какое-то время даже «Кинг-Конг» кажется тебе обыкновенным, нормальным фильмом. А мне хотелось бы удивлять людей. В этом и замысел – вернуться к волшебству. И «Кинг-Конг», и «Властелин колец» сняты выше всяческих похвал. Я не противник высоких технологий. Я просто не могу их себе позволить (смеется).

А кто в этих фильмах похож на ребенка? Кто помогает зрителю проникнуться магией?

Наверное, Парнас. Это не бросается в глаза, потому что рядом околачивается молодой парень, невинный даже в некотором смысле – Антон. Но это мир Парнаса, его история, он и есть фильм. Я сам не уверен, что верю ему.

И во время съемок я все время подозревал, не жулик ли он, не врет ли он всем нам. Потому что слишком уж он похож на меня самого! (смеется)

Само собой, ваши персонажи во многом похожи на вас. Кто же из них приблизился к Терри Гиллиаму максимально?

Не знаю даже. Я же не главный персонаж – я сразу все персонажи.

И хорошие, и плохие?

Ага. Приходится. Всегда есть персонаж, на которого мне явно хотелось бы походить. Есть такой, который просто всех веселит. Это сложно, но я хотя бы могу их любить, могу интересоваться ими. Они все становятся частью меня.

Даже в актерах я ищу себя. С Джеффом Бриджесом в «Короле-рыбаке» получилось странно, потому что я же не знал, что он старается мне подражать, копировать мои движения и все такое. Я даже не узнавал самого себя, пока кто-то не сказал уже после выхода фильма: «Да это ж ты, Терри». Забавный был маневр. Он наблюдал за мной, имитировал мои жесты, а я ничего не замечал. Типа как Марчелло Мастрояни, когда он показывал Феллини: один – это красавец-актер, а другой – это и есть другой. У Джеффа очень хорошо получалось.

Какие-то фильмы кажутся вам ближе, чем остальные?

Я давно перестал об этом думать. Однажды мне, наверное, придется провести ретроспективу Терри Гиллиама для самого себя. Посмотрю все фильмы и пойму, какой из них мне ближе. Потому что сейчас я стараюсь их не смотреть, если нет крайней нужды. И я хочу дожить до того момента, когда наконец смогу их спокойно смотреть, забыв, что сам их снял. Пока не получается. Меня это просто сводит с ума: мне же тоже хочется смотреть свое кино, как его смотрят обычные зрители! А пока что я лишь выискиваю в них хорошие куски. Иногда я удивляюсь: а это, дескать, кто придумал? Даже не верится, что сам я и придумал. А иной раз возмущаюсь: «Какой ужас, и кому только пришла в голову такая глупость?!» (смеется)

Но каждый ваш фильм при этом преподносит нравственный урок…

Ага.

Значит, если в «Бразилии» отображена ситуация на 1984 год, что такое «хорошо» и что такое «плохо» сегодня? Что, по-вашему, заслуживает внимания на данный момент?

Думаю, «одиночность» и «Твиттер» (смеется). Мы об этом уже говорили. Я, как вы понимаете, не сижу за столом и не составляю список глобальных проблем, но это меня реально беспокоит.

В первой версии «Дона Кихота» мы были одержимы мобильными телефонами. В первой версии сценарии телефоны были на каждой странице. Люди всё ходили по улицам и что-то там завывали в свои трубки – как правило, насчет полнейшей ерунды. Ну, знаете: вроде как коммуникация, а вроде и некоммуникабельность. Нас это реально беспокоило, но мы всё вырезали. Это уже устарело. Скукота (смеется). Но сейчас есть «Твиттер» и есть «одиночность», ими мы и займемся.

Есть ли еще какой-то герой – мифический, легендарный, взятый из мировой литературы, – чей образ, как вам кажется, недостаточно изучен?

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Пока вроде нет. Так обычно не бывает, чтоб я загадывал наперед. У меня есть недоделанный сценарий о Тезее и Минотавре, мне всегда хотелось сделать древнегреческую трагедию. Но – опять же, это давно известные истории. Мне они нравятся: их можно комментировать по-новому, переосмыслять. В этом преимущество современности.

До начала, скажем так, 60-х Библия была самым большим бестселлером в мире, все знали библейские сюжеты назубок. Поэтому и комментировать их было легко. А теперь – сложно, сюжетов стало как грязи. Я уже и не понимаю, какие истории известны всем и каждому. Кроме, может, «Крепкого орешка». Брюса Уиллиса все знают. И «Звездные войны». Эти сюжеты мне обыгрывать не больно-то интересно. Старые были глубже, с ними и забавляться было интересней.

А что скажете насчет пиратов? Вы как-то упоминали о «хороших» пиратах. В «Страховой компании «Кримсон Перманент»» (The Crimson Permanent Assurance, 1983) у вас уже были корсары…

О, пираты! Я всегда хотел снять фильм о пиратах. Я с ума сходил, когда вышли «Пираты Карибского моря».

А почему вы так и не сняли фильм о Питере Пэне? Летающий мальчик плюс пираты…

Да, там полный набор, но мне никто не предлагал его экранизировать. Кто вообще не хочет быть пиратом? Плаваешь по далеким морям, свободный такой, сам черт тебе не брат… Ну, грабишь людей, которые этого заслуживают. Проблема одна: раз стал пиратом – будешь теперь им всегда. Что и случилось в Джонни Деппом (смеется). Он, конечно, обречен.

Название «Парнаса» – оно откуда взялось? Греческая гора, музы, поэзия?..

И то, и другое, и третье. Выяснилось, кстати, одно занятное обстоятельство: Хантер Томпсон в Сан-Франциско жил на улице Парнас. Не оставляет меня это словцо.

Почему вы всегда окружены таким немыслимым количеством совпадений? «Братьев Гримм» делали с французами и немцами, «Дон Кихота» писали с ними же. «Бразилия» – и студия «Юниверсал», опять же…

Терри Гиллиам на съемках «Дон Кихота»

Это вы еще «Парнаса» не видели! Вот это провидческий фильм. Там есть строчка, которую Кристофер Пламмер вообще не хотел произносить после смерти Хита: «В мире полно историй – комедий, мелодрам… и историй непредвиденной смерти». Но каждое слово в сценарии было написано до того, как Хит умер. Погодите, вы еще с ума сойдете, как услышите весь текст в фильме. В одной сцене Джонни произносит длинную речь, и всем кажется, что это такой надгробный панегирик в честь Хита. Ничего подобного! Монолог был написан давным-давно.

В ваших фильмах очень много загадочных перекличек. К примеру, в «Стране приливов» герой Джеффа Бриджеса едет на автобусе, укуренный вусмерть, и говорит: «Пока мы не доберемся до бабушкиного дома, нам грозит опасность». Зритель, разумеется, тут же вспоминает «Красную Шапочку». А вы в это время как раз монтировали «Братьев Гримм»… Строчка возникла сама по себе?

Забавно. Но – нет, строчка есть в книге. Образуются какие-то связи. Я раньше об этом и не думал.

Вот вам еще одна странная штука. Перед тем как Хит появляется в «Парнасе», мы видим карту Таро, на ней – висельник. Последний кадр с Хитом в «Темном рыцаре» – это он, висящий вверх ногами. Я сам заметил всего месяц назад.

Вас никогда не пугают собственные возможности?

Нет, не пугают. Я просто не знаю, что это за возможности. Есть такое понятие – морфический резонанс. Уронил предмет – пошла вибрация, пошла и не прекращается. Мы же все соединены. Если ты осознаешь мир вокруг себя, живешь в нем, думаешь о нем, рано или поздно это произойдет. На сей раз это произошло слишком очевидно.

Давайте поговорим о Томе Уэйтсе. Он появлялся у вас в «Короле-рыбаке», и его музыка должна была играть в «Стране приливов».

Да, я хотел использовать его музыку, но не вышло. Многие его песни меня вдохновляют, а с саундтреком потом в итоге не срастается.

Я хотел взять одну его песню в «Воображариум», но он отказался, сказал, что хочет в нем сыграть. Он великий музыкант и, на мой вкус, величайший поэт-песенник в Америке. Мы с ним похожи: оба обращаемся к самым темным сторонам бытия, к самым красивым сторонам. Это его опоры: самые романтичные песни и самые страшные.

Он необычный человек. И никто не сыграл бы Дьявола лучше, чем он (смеется).

А Тони, которого сыграл Хит Леджер, – он в первоначальном сценарии должен был менять внешность при переходах через волшебное зеркало? Удачный прием, надо сказать…

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Нет. Некоторым теперь кажется, что из-за всего случившегося фильм стал еще волшебней, еще диковинней. Но Хит был настоящий хамелеон, я сам не знал, кем он окажется, шагнув в это зеркало. Я был готов к чему угодно. Теперь уж мне этого не узнать, а очень, кстати, любопытно! Мы будто бы играли друг с другом в такую непринужденную игру – он удивлял меня каждый день, чуть ли не в каждой сцене. Что ж ты, сукин сын, творишь, думал я. В тот месяц, который мы провели на съемочной площадке, он летал, как настоящий бумажный змей, а я только держал за ниточку. Он тоже хотел быть режиссером, и я разрешал ему всем заправлять (смеется).

Хит Леджер умер посреди фильма. Довольно необычное событие для любого человека, а уж тем более для нас: мы-то любили его, это был потрясающий парень. Я просто сказал: «Всё, сворачиваемся. Проклятие Гиллиама еще не утратило силу». Но рядом, к счастью, очутились люди, которые возразили: «Ну уж нет, мы закончим. Последняя роль Хита будет в этом фильме, и мир этот фильм увидит». Плана у меня не было, поэтому я сразу же позвонил Джонни Деппу. «Джонни, что мне делать? Помоги». Хорошо, говорит, помогу.

И через неделю, всё хорошенько обмозговав, мы пришли к выводу, что роль Хита будут играть трое разных актеров: Колин Фаррелл, Джуд Лоу и сам Джонни. Это оказалось нелегко, потому что все снимались в других картинах. Но эти смельчаки – а может, и глупцы – просто пришли на площадку и сделали всё, что надо, безо всяких репетиций.

Никто не знал, сработает ли наш трюк, пока мы не показали фильм зрителям. Все решили, что так и задумывалось. Значит, трюк удался, подумать только.

Этот фильм – акт любви, вот он что такое. И это великолепный фильм, хотя акты любви бывают скучноваты: можете спросить у моей жены (смеется). Но только не этот.

Я чувствую, что мой долг – сказать хоть несколько слов о Хите Леджере, потому что о нем писали много всякой ерунды. Мол, сыграв Джокера, он свихнулся и всё такое. Да он смеялся, возвращаясь со съемок в «Темном рыцаре». Смеялся, потому что «убийство опять сошло ему с рук». С ним всегда было ужасно весело. И с Джонни Деппом тоже. Они излучают радость и заражают ею всех, кто находится рядом. Потому что на самом деле они очень умные ребята, готовятся очень серьезно, копаются в своих персонажах, вживаются в роль, а потом просто отбрасывают всю эту шелуху – и поехали. Мотор, игра началась!

Вы говорите, что «Парнас» – это краткое изложение всех идей, которые не вошли в ваши предыдущие проекты.

И да, и нет. Эти идеи всегда при мне, и, берясь за новый проект, я их перебираю и думаю: «Хм, а ведь недурно. И чего это я ее отбросил?» Потом, под конец, от первоначального замысла почти ничего не остается, но исходит всё отсюда. Здесь можно было снять и игровое кино, и историческое, и мультфильм. Всё сразу.

На ваш взгляд, это веселая и смешная история о последствиях человеческих поступков. Мне, если честно, не вполне понятно, как фильм может быть веселым и смешным, если в нем человек продает душу своего ребенка Дьяволу.

Ну, Парнас был очень умен и очень стар, ему казалось, что в таком возрасте детей у него уже не может быть. Там есть целая линия о его жене, которая чудом беременеет в шестьдесят лет. Он думал, что перехитрил самого Дьявола. Он ошибался (смеется).

В какой мере Парнас – это Гиллиам?

Парнас – это и я, и Чарльз МакКьюн, только в интерпретации Кристофера Пламмера. Он же, как любой актер, изображает какую-то часть себя, а не себя целиком. Я тоже так работаю и жду результата (смеется).

А как у вас появился замысел «Дон Кихота»?

Я всегда о нем размышлял, но книги до недавнего времени не читал. Одно дело – самому выдумать героя, а другое – прочесть о нем в книге и сравнить. Это очень мощная, неописуемая книжка. Первый поистине современный роман, ей-богу. Весь Пиранделло вышел из второй книги Сервантеса.

Так вот, я ее прочел. А большинство людей, между тем, книгу не читало. Они знают о Дон Кихоте, о Санчо, о ветряных мельницах – и всё. Я начал впервые задумываться об этом после «Мюнхгаузена». Позвонил продюсеру Джейку Ибертсу и говорю: «У меня есть два громких имени, теперь мне нужно 20 миллионов долларов». Одно громкое имя – это Дон Кихот, второе – Гиллиам. Он и говорит: «Ладно, будут тебе деньги». А потом кто-то предложил мне больше денег – и понеслось. Я всё перевернул с ног на голову (смеется).

Сколько раз вы брались за этот проект?

Кадр из фильма «Потерянный в Ла-Манче»

Не знаю даже. В документальном фильме «Потерянный в Ла-Манче» (Lost in La Mancha) показаны две попытки, но если приплюсовать написание сценария, будет три. Сейчас – четвертая.

И сценарий каждый раз менялся? Насколько он изменился к данному моменту?

Сейчас это отличный сценарий, а раньше был паршивый (смеется). Семь лет мы решали юридические вопросы, и все мне говорили: «Ну, перепиши еще разок». А я отвечал: «Нет уж, хватит. Это идеальный сценарий. Лучшая моя работа». А потом, месяцев девять назад, нам вернули сценарий, и я наконец его прочел. Он никуда не годился – пришлось очень многое в нем менять.

В основном, перемены коснулись двух главных героев. Мы не меняли их поступков и характеров, но если раньше это был современный рекламист, угодивший в 17-й век, то теперь он остается в 21-м веке. До того как заняться рекламой, он был режиссером, полным энтузиазма. А потом поехал в Испанию, в малюсенькую деревеньку, чтоб снять своё видение «Дон Кихота» – без копейки денег, зато очень духовно. Фильм попал на фестивали, получил кучу призов, режиссера заметили и пригласили в рекламную компанию на солидную зарплату. Таким образом, он предал искусство ради денег. А теперь он возвращается в Испанию, чтоб снять рекламный ролик с Дон Кихотом, и понимает, что деревенька, в которой он снимал кино, совсем неподалеку. Он едет туда и осознает, что испортил жизнь всем тамошним обитателям. Парень, сыгравший Санчо Пансу, спился и умер. Девушка, олицетворявшая саму невинность, решила стать профессиональной актрисой, уехала в Мадрид и превратилась в шлюху. А что, спросите вы, случилось со стариком, сыгравшим самого Дон Кихота? Он сошел с ума и считает себя Дон Кихотом. И вот, всё те же сцены повторяются с новым смыслом. Жалкое зрелище. Гораздо лучше моих старых фильмов.

И актерский состав полностью поменялся?

К сожалению, да. Жан Рошфор (Jean Rochefort) так и не научился ездить на лошади. Джонни занят своими «Пиратами» – часть 10, 12 и 13. Нам пришлось начать с чистого листа, а это всегда будоражит. Надеюсь, к съемкам мы приступим уже весной. Познакомимся с актерами, которым нужны деньги. Нам вот, допустим, деньги сейчас тоже не повредят.

Но кто же заменит Рошфора, на которого вы так рассчитывали? Вам же нравилось его лицо, его жесты… Вы поэтому решили поменять персонажей?

Нет. Но если человеку, с которым мы сейчас ведем переговоры, достанется эта роль, Дон Кихот у нас будет совершенно иной. Это уж точно! Не буду говорить вам, кто это, потому что стоит брякнуть – и пиши пропало. Иной Дон Кихот, скажем так.

И новое название – «Человек, убивший Дон Кихота»…

Это очень поэтичное название. Оно допускает разночтения (смеется).

Убийца – это рекламщик, который заставляет Дон Кихота осознать свое безумие, вталкивает его в реальный мир и принуждает к благоразумию?

В книге Дон Кихота губит как раз благоразумие. Но – нет, у нас Кихота реально убивают. Реальная смерть. Но за смертью следует преображение, вот оно как. Очень трансцендентальная развязка у нас будет.

Вы можете сказать, что сейчас, накануне выхода «Парнаса» и запуска «Дон Кихота», вы делаете всё, что хотите, и так, как хотите? Вы чувствуете свой авторитет?

Да не особо – всегда же так было. Правда: я никогда не терял власть. Да, признаюсь, я вырезал пять минут из «Мюнхгаузена». Ничего не менял, просто покромсал. Студия пообещала поддерживать меня, если я сокращу фильм до двух часов, а потом обманула. Но ничего важного я никогда не вырезал. Даже в американской версии «Бразилии», где кое-что пришлось поменять, не поменялось ничего по существу. Я мог контролировать процесс.

Коллаж, вдохновленный «Приключениями барона Мюнхгаузена»

«Бразилии» вообще насчитывается пять версий, и, как по мне, все они – один и тот же фильм. Но киноманы, они ж одержимы такими штуками: должна существовать только одна версия фильма, самая лучшая, а все остальные или теряются, или испорчены. Но одну и ту же историю ведь можно рассказать разными способами, как одну песню можно совершенно по-разному спеть. Главное, чтоб мелодия не менялась. В «Короле-рыбаке» всё осталось в целости и сохранности. И в «Двенадцати обезьянах». И в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе». Всё было хорошо, пока не появились «Братья Гримм».

Мне не дали права окончательного монтажа, и я просто ушел делать «Страну приливов». Тогда меня позвали обратно, но я выдвинул одно условие: окончательный монтаж – за мной. То есть фильм, который вышел в прокат, он не мог быть лучше при сложившихся обстоятельствах. Это мой фильм, но он пострадал от моего дурного настроения. Со «Страной приливов» проблем не было вообще, мне с нею повезло – особенно по сравнению с другими режиссерами.

Почему вы так часто берете за основу своих фильмов чужие сценарии и романы? Ведь сочинительство, похоже, доставляет вам самому немало удовольствия…

Когда мне предложили делать «Короля-рыбака», я был страшно подавлен. Думал, что после «Мюнхгаузена» вообще уйду из профессии. Так и получилось. И сценарий «Двенадцати обезьян» мне тоже как-то сразу приглянулся.

Понимаете, они очень скоро становятся моими. Или же я сам становлюсь ими, не суть важно. Я снимаю кино и никогда не чувствую себя конформистом. Но приятно было все же сказать насчет «Парнаса»: «Что ж, теперь сниму кино по собственному сценарию». Я будто хотел проверить, смогу ли я хоть что-то изобрести, вот так, на ровном месте. И таки смог.

Смогли…

Да, смог.

Но вот прием в Канне…

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

…был очень теплый! Процентов девяносто одобрения и десять – осуждения. Для меня это блестящий результат! Я очень воодушевлен. С другой стороны, когда фильм показывали на открытии Мюнхенского фестиваля, один журналист рассказал мне историю. Смотрит он, значит, кино, а рядом сидит мужик в костюме. Поворачивается и говорит: «Никто это смотреть не будет. Зачем вообще снимать такое дерьмо?» Меня всегда поражало, когда люди не видят то, что им показывают. Им кажется, что это просто бессмыслица, неупорядоченный хаос.

После премьеры в Канне нас позвали на ВВС. В студии было три человека: один – он явно считал себя крутым интеллектуалом, ему фильм страшно не понравился. А двум другим – мужчине и женщине – фильм понравился чрезвычайно. Что интересно, этот интеллектуал пытался всё четко разъяснить. А двое других, которые тоже за словом в карман не лезли, говорили мало. Только твердили: «Нет-нет, это шедевр». Им не хотелось проводить интеллектуальный анализ. Они и так поняли мою картину. А этому умнику пришлось нелегко, потому что он не сумел вовремя расслабиться.

Учитесь играть, люди! Подпускайте фильмы к себе поближе. Зачем сидеть в зале и раздумывать над будущей рецензией? Просто смотрите, и делов-то! Если хотите написать рецензию, вы должны многое запомнить. Иначе придете домой – и что? «Я просидел два часа в кинотеатре, но ничего не запомнил»? Хорошие рецензии пишутся не так.

Я ненавижу кинокритиков, потому что они всё время что-то строчат со своими маленькими фонариками в руках. Вы сперва посмотрите кино – а потом уже строчите.

Перевод: Антон Свинаренко

Песни, открытки и коллекции Джеймса Беннинга

Sun, 10 Jan 2010 19:30:00 +0300

В парижской галерее Jeu de Paume с 20 октября по 17 января проходит крупнейшая ретроспектива фильмов независимого американского режиссера Джеймса Беннинга (James Benning). Обозреватели французского сайта Independencia взяли у него интервью в 8 частях. Режиссер рассказал о том, как снимал знаменитую «Спиральную дамбу» Роберта Смитсона и скульптуру Ричарда Серры, строил копию хижин классического американского писателя Генри Дэвида Торо и известного террориста Теда Качинского, украл дневник Артура Бремера, планировавшего убить Никсона, и увлекся фолк-артом, научившись воспроизводить картины Билла Трейлора.

Джеймс Беннинг

Эпизод 1: песни, открытки, коллекция, копия
Эпизод 2: дорога по спирали
Эпизод 3: камера – неодушевленный предмет
Эпизод 4: немного больше, чем язык
Эпизод 5: фолк-режиссер
Эпизод 6: обратно в Германию
Эпизод 7: офф
Эпизод 8, последний: между Генри Дэвидом Торо и Тедом Качинским

Эпизод 1: песни, открытки, коллекция, копия

Кадр из фильма "Американские мечты" (1983)

Первая часть этого интервью, проведенного на обдуваемой освежающим ветерком португальской террасе, касается молодости Джеймса Беннинга, прошедшей в бедном районе Милуоки, того, как он открыл для себя музыку и живопись. Это способ приблизиться к его обширной фильмографии, включающей около сорока картин, почти половина которых – полнометражные, через имеющиеся в ней простые повествовательные вещи, что позволяет с самого начала развеять устойчивое заблуждение, согласно которому его кино является чисто абстрактным и созерцательным. Наоборот, оно не перестает рассказывать истории, зачастую несколько историй одновременно, как в редком, но тем не менее центральном для его творчества, фильме «Американские мечты» (American Dreams, 1983). Беннинг – мастер плана-эпизода и длинного плана? Возможно, да. Но это значит, что наррация необязательно складывается так, как это происходит в сценариях. Она может возникать из длительности планов и из тех, пусть даже минимальных, действий, которые их одушевляют, из монтажа, который, скрываясь за описательной нейтральностью, образует разветвленные сети смыслов, из автономии сюжетов и образов, которые в конце концов добираются до политических, исторических, социальных, кинематографических сил, таящихся за внешним равнодушием пейзажей.

Редко вспоминают о вашей связи с популярной музыкой. Учитывая важную роль, которую она играет в вашем творчестве, можно предположить, что она очень важна для вас и в жизни?

Я вырос в доме, где было мало книг, картины на стенах не висели, не было ничего, кроме популярной культуры. В возрасте 15-16 лет я слушал Элвиса Пресли и весь новый рок-н-ролл. Я закупался музыкой в новом магазине пластинок в Милуоки, где работала одна молодая женщина. В то время она казалась мне очень старой, но на самом деле ей должно было быть около тридцати. Я перебирал пластинки, она подошла и сказала: пойдем, я покажу тебе одну вещь, есть один вокальный джазовый ансамбль, тебе понравится. Она показала мне диск Ламберта, Хендрикса и Росса (Lambert, Hendricks & Ross). Дома я несколько раз его прослушал, он мне не особенно понравился. Но я был поражен тем, что есть целый пласт культуры, о существовании которой я даже не подозревал. Это была моя инициация в иную художественную культуру. Я влюбился в этот диск и немного в эту девушку, она и дальше давала мне советы по джазу. В первые раз влияние извне заставило меня пересмотреть жизнь. Я снова подумал об этом, потому что 4-5 лет назад в Лондоне сняли фильм о женщинах в джазе, в том числе об Энни Росс, которая тогда была в Лондоне. Я смог с ней встретиться и рассказать мою историю. Она расплакалась, слушая ее.

Вы используете музыку как маркер времени, одновременно исторического и эмоционального.

Может быть, лучший пример в данном случае «Американские мечты». В этом фильме я использую бейсбольные открытки с Генри Аароном, возможно, самым великим бейсбольным игроком всех времен, чтобы дать набросок 1954-1975 годов, когда он выходил на поле. Он больше всего известен тем, что побил рекорд Бейба Рута: черный, побивший рекорд белого. Это были расистские времена. Аарон получал множество писем с угрозами, которые он обнародовал только десять лет спустя. Я решил написать рассказ об инициации, использовав этот персонаж, чтобы проследить мое собственное развитие. Он играл в Milwaukee Braves, я был их фанатом, а потом в конце карьеры перешел в Milwaukee Brewers. В некотором роде это был герой фильма. Каждый год его карьеры был проиллюстрирован политическими речами того времени. Речи слышны всякий раз, как появляется лицевая сторона коллекционной открытки. А когда в кадре оборотная сторона, я накладываю какую-нибудь популярную песню того времени. Здесь я в первый раз каталогизировал музыку, чтобы передать эпоху или ощущение эпохи. Это необязательно вещи, которые я слушал, но они соотносятся с духом эпохи.

Генри Аарон

Третий элемент текста взят из дневника Артура Бремера (Arthur Bremer) и идет в титрах в нижней части экрана. Бремер собирался убить Никсона, но в результате совершил покушение на губернатора Джорджа Уоллеса. Тому удалось спастись, но он остался инвалидом. Бремер был из Милуоки, из рабочей семьи. Он вел дневник от первого лица и писал о своем городе. Когда в начале фильма появляются титры со словами от первого лица, рассказывающими о Милуоки, возникает иллюзия, что это мои слова. А потом история проясняется, рассказчик начинает свой бесславный путь, но все равно пока еще кажется моим альтер эго. Однако постепенно зритель начинает осознавать, что здесь присутствует нечто большее: антигерой той эпохи. Такой, как Тед Качинский, американский террорист по прозвищу "Унабомбер" в тексте, о котором я сейчас работаю. Бремер то и дело сам себе противоречит. Сначала он говорит о сочувствии беднякам, а чуть позже, описывая, как катался на лимузине, пишет о своем превосходстве. В нем есть интересная дихотомия, которая отражает дихотомию героя и антигероя в фильме. В конечном счете эти 24 песни использовались как социальный индикатор, тем более когда они звучат после политических речей. Кроме того музыка дает возможность включить в игру время, перекликаясь с двумя другими временными параметрами фильма: с хронологическим временем, 1954-1975 гг., и с более сжатым временем текста Бремера, написанного в течение шести месяцев 1973 года. Это способ заставить публику использовать свои собственные воспоминания.

Артур Бремер во время своего ареста

По тому же принципу вы включили песню Леонарда Коэна в “Буги-вуги в один конец» (One Way Boogie Woogie, 1977)?

Название фильма отсылает, конечно же, к «Бродвей буги-вуги», одной из последних серий Пита Мондриана. Рисуя ее, он много слушал буги-вуги, что само по себе очень любопытно. Так что я решил обязательно использовать песню Cab Calloway The Calloway Boogie, квинтэссенцию жанра. Песня Леонарда Коэна Famous Blue Raincoat была мне интересна с той точки зрения, что в ней рассказчик благодарит своего соперника за то, что тот увел у него женщину. Меня интересовали разные аспекты социального и культурного развития эпохи 70-х, особенно отношения мужчины и женщины в свете феминизма. А что до песни Stand by your man, то это, конечно же, шутка, потому что она сопровождает кадр с дымовой трубой, перегретый фаллический символ. Я также использовал Chances are Джонни Матиса: мне нравилась в этой песне идея математической случайности, показавшейся уместной в фильме, содержащем шестьдесят автономных сюжетов с рифмами и повторяющимися мотивами.

"Буги-вуги на Бродвее", картина Пита Мондриана, 1942-1943. MOMA, Нью-Йорк

Вернемся к тому опыту, который оставил отпечаток на годах вашей юности – открытие нового мира, культуры, это касалось в основном музыки?

В ту эпоху да. В Милуоки был музей искусств, в котором хранились в основном произведения 18-го века. Посещая его, я все-таки сумел понять, что искусство – это не только красивые картинки, хотя именно их в основном и показывал этот музей. Концептуальные аспекты искусства я открыл гораздо позднее. Но социальность я смог осознать именно через музыку. Детство, проведенное в расистских районах, заставило меня вслушиваться в социальное послание, заложенное в музыке. Я открыл для себя Дилана и стал искать всех его последователей, Вуди Гатри (Woody Guthrie) и т.д. Я изучал творческий путь Дилана, задаваясь вопросом, почему он так на меня подействовал. Но в то время я едва сознавал присутствие другого мира за пределами моего собственного.

А вы видели в этом музее, например, пейзажи?

Немного видел. Но их коллекция пейзажной живописи была бедной. Тогда еще я не знал великих художников гудзонской школы, таких как Томас Коул (Thomas Cole).

А когда у вас возник интерес к фолк-арту?

В конце 80-х. Друзья его коллекционировали. Через них я открыл для себя черных художников с юга, таких как Мозе Толливер (Mose Tolliver) или Билл Трейлор (Bill Traylor).

Какое влияние они оказали на вашу работу?

Я уже шесть или семь лет делаю копии фолк-арта. Сначала научился рисовать как следует. Копируя их работы, я фактически их изучаю. То, как Билл Трейлор использует негативное пространство, развивает план, использует картон, помогает мне в моих собственных композициях. И я нашел в них сходство с моим собственным методом работы. Жаль, что Трейлора называют наивным художником, потому что видно, что его искусство идет от глубокого знания сельского хозяйства. Несомненно, он многое узнал о живописи, обрабатывая землю. Я его, конечно, немного романтизирую, он вряд ли рассуждал в таких категориях. Но как только я из-за невнимательности отхожу от оригинала, композиция тут же теряет силу. Копируя его картины, я понял, какая ему требовалась точность, чтобы добиться подобного изображения.

"Неназванная лошадь", Билл Трейлор, 9/9/1939. Карандаш на картоне. Carl Hammer Gallery, Чикаго

Вы интересуетесь поп-артом?

Меня очень интересовал Уорхол и его фильмы. Его первые работы, банки супа «Кемпбелл» и т.д. Но сегодня мне кажется, что его фильмы лучше графических работ и гораздо важнее. В особенности «Кинопробы» (Screen tests): коллекция портретов, жест, которым он помещает людей в зал и просто наблюдает за их реакцией.

Вас, кажется, интересует идея коллекции. В посвященной вам монографии Венского Музея Кино показана, в частности, ваша коллекция пивных бутылок.

Кадр из фильма «Буги-вуги в один конец. 27 лет спустя» (1977-2004)

Свою первую коллекцию я начал собирать в начале 80-х, когда моя дочь стала интересоваться спортом. Я собрал коллекцию бейсбольных открыток, понадобившихся мне для фильма «Американские мечты». У меня была навязчивая идея собрать все открытки с Генри Аароном, чтобы сделать фильм. Но по сути это мало чем отличалось от того, что я делал в «Буги-вуги в один конец». Сначала я отснял пятьсот фотографий на натуре, потом отобрал из них 60. Вернулся отснять эти планы на камеру. Почти как процесс коллекционирования. А воспроизвести «Буги-вуги в один конец» двадцать семь лет спустя в 2004 году – это как заново собрать коллекцию. Процесс практически один и тот же. Вот почему «Американские мечты» так важны для меня: это первый фильм, в котором на первый план выходит мотив коллекционирования, впоследствии присутствовавший почти во всех моих фильмах.

Эпизод 2: дорога по спирали

Кадр из фильма «На север по Эверсу» (1992)

Имя Эверс в названии вашего фильма «На север по Эверсу» (North on Evers, 1991) указывает на Медгара Эверса (Medgar Evers), которому Дилан посвятил песню Only A Pawn In Their Game?

Да, но тут надо начать издалека. В 1989 я купил мотоцикл. Из-за неких любовных проблем я решил проехать через всю Америку. Вернувшись, я сел писать что-то вроде дневника путешествия, который в результате стал очень напоминать дневник Артура Бремера, поэтому в этом фильме я использовал тот же самый прием с титрами, что и в «Американских мечтах». Затем я снова отправился в дорогу, на этот раз уже с камерой. Идея была в том, чтобы снять пейзажи и людей, которых я встретил. Уже первое путешествие было в некоторой степени возвращением в прошлое в поисках друзей, которых я потерял из виду. В то же время я проезжал по историческим местам, резонировавшим с моей личной историей, или о которых я знал из книг. Я проезжал мимо полей сражения времен Гражданской войны. Поначалу это был своего рода странный туризм, не нагруженный каким-то особым смыслом. Я проехал через штат Миссисипи и через Алабаму и понял, что это было похоже на возвращение в 60-е и во времена борьбы за гражданские права. Я хотел посетить дом, в котором был убит Медгар Эверс, чернокожий активист движения за гражданские права, которого, действительно, упоминает Дилан. Я думал, что его убили в Файете, городе, в котором его старший брат был мэром, то есть первым чернокожим мэром штата Миссисипи. Но в Файете люди сказали мне, что на самом деле его убили в Джексоне. Приехав туда, я нашел в библиотеке старый телефонный справочник, в котором было имя и адрес Медгара Эверса. Чтобы добраться до его дома, нужно проехать по бульвару, названному в его честь. Это было очень странно, учитывая то, как ненавидели этого человека и что его убил Ку-клукс-клан. Отсюда и возникло название фильма. В тексте я написал: «Я повернул на север, чтобы добраться до его дома» и «на север по Эверсу», что указывает северное направление по улице Эверс.

Дом, расположенный на бульваре Эверс, в котором был убит членами Ку-клукс-клана Медгар Эверс, афро-американский активист за права человека

А как вы работаете над портретами, которые так редко встречаются в ваших фильмах?

Я их по-настоящему еще никогда не снимал. Я хотел сделать мгновенные снимки, похожие на немного размытые фотографии. В баре, в котором я был во время первой поездки, я встретил нескольких новых знакомых. Они держались свободно и были готовы сниматься. Проявив эти шестьдесят четыре портрета, я был сражен их красотой. Планы здесь относительно короткие, чтобы не вызывать тревогу. Они смотрят в камеру и держатся очень естественно. Это портреты без звука, потому что звук был наложен после съемок. Я не стал брать с собой в поездку на мотоцикле громоздкую «Нагру» и уже позднее записал звуки и шумы, характерные для тех мест.

Вы говорили, что считает себя «фолк-режиссером и самоучкой».

Я всегда считал себя самоучкой, потому что учился всему на опыте своих собственных фильмов. Тем не менее, наступил момент, когда хорошенько поразмыслив, я бросил преподавание математики, чтобы вернуться за парту и изучать кино в университете Висконсина. Я многое узнал о европейском кинематографе от Дэвида Бордвелла (David Bordwell). Он показывал мне фильмы Жака Тати, потому что видел, что меня интересует создание странных минималистичных пространств. Это мне очень помогло. Но тогда я не знал, что делать. Я начал снимать сюжетные фильмы, которые все дальше отходили от традиционного кино. К 1973 году сюжет стал для меня только поводом для эксперимента с формальными решениями и способом привлечь зрителя и заставить его смотреть фильм.

В связи с этими логическими играми вы часто вспоминали Джорджа Ландоу (George Landow).

Мне очень нравятся его работы. Когда я преподавал в Северном Висконсине, он преподавал в Институте искусств, и я пригласил его прочесть курс. Мне очень нравятся его формальные эксперименты и то, что они отсылают к нескольким местам одновременно. А еще больше я люблю его чувство юмора. Гигантские панды, бесконечные споры о браке (Джордж Ландоу, которого еще называли Owen Land, а также Орфан Морфан или Аполло Джайз. Вдохновлявшийся Брехтом и телевизионными образовательными передачами, Ландоу является одним из главных представителей "структурного фильма". Многочисленные игры слов и остроты в этих фильмах порывают с обычной практикой авангарда - прим.).

Возможно ли одновременно быть фолк-художником и экспериментальным кинематографистом, авангардистом?

Фолк-арт – это неудачный термин. В него включается огромное число плохих работ. Фолк-арт интересует меня как искусство аутсайдеров, в той мере, в какой это жест людей, приходящих в искусство извне. Речь идет просто о художниках, демонстрирующих темную сторону своего бытия, изображая ее на бумаге. Находиться в мире и вне искусства – вот что еще я хотел сделать, когда строил точные копии хижины Генри Дэвида Торо или Качинского. Постараться понять, почему у людей вдруг возникает желание жить наособицу, и что это им дает. Это движение, которое отдаляет вас от хорошей жизни, давая при этом возможность разглядеть, что такое на самом деле жизнь.

Джеймс Беннинг во время постройки копии хижины Генри Дэвида Торо. Фотография Джейка Фуллера (Jake Fuller)

Эта идея фолк-арта как-то связана с вашими отношением с публикой, с тем, как, по вашему мнению, должны смотреть и воспринимать ваши фильмы?

Это сложный вопрос для всех, кто занимается искусством, - знать, учитывается ли публика в процессе работы. У многих творцов, очевидно, огромное эго, нуждающееся в широкой публике, чтобы чувствовать себя удовлетворенным. С другой стороны, если вы что-то делаете для себя одного, с таким же успехом вы бы могли и вовсе не работать. Мне повезло, и я случайно нашел аудиторию, достаточную для моего эго. И при всем при этом я всегда испытываю приятное удивление. Во всех своих фильмах я решал проблемы, который я сам поставил. Теперь это в достаточной степени общие проблемы, чтобы публика могла их разделить. Например, «бросая взгляд» (сasting a glance, 2007). Изначально моя проблема была в том, чтобы снять произведение, посвященное другому произведению, великой работе Роберта Смитсона (Robert Smithson) Spiral Jetty («Спиральная дамба»), найти дистанцию между ним и тем, что делал я. Найти по-настоящему важное для себя произведение – уже непростая задача. Сила «Спиральной дамбы» такова, что она может перевернуть весь фильм. Но снимая фильм, я открыл, что эта «Дамба» действует как фактор изменения. И это изменение гораздо мощнее, чем сама эта гигантская ландшафтная «скульптура». Оно такое мощное, что под его воздействием дамба может исчезнуть – не нужно забывать, что за два десятилетия она почти ушла под воду Большого Соленого Озера. То есть, вы видите, как вокруг этой скульптуры вибрируют силы природы. Именно это делает ее такой динамичной и важной.

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона

«Спиральная дамба», таким образом, дает мне поле для визуального анализа. Когда Смитсон создал эту работу, у него спросили, какие материалы он использовал, каковы размеры дамбы, в какой мере она маскулинна, учитывая тяжелую технику и строительные бригады, которые были задействованы для ее создания. Смитсон ответил, что он использовал все эти средства, но в действительности их недостаточно для создания сильного произведения. Потому что чтобы создать настоящее произведение, достаточно бросить взгляд (casting a glance). В данном случае он приходит почти что к поэзии, употребляя слово casting (отливка), что также отсылает к скульптуре. Я сразу же понял, что невероятная перемена, при которой я присутствовал, сама по себе стала этой «отливкой». Природа сама произвела отливку при помощи соли.

Эпизод 3: камера – неодушевленный предмет

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона всегда была чем-то вроде ключевой фигуры для вашего творчества.

Роберт Смитсон во время работы над «Спиральной дамбой» на берегу Большого Соленого озера

Идея изменения предполагает в первую очередь идею жизни и смерти. Нечто, пришедшее ко мне от опыта переживания смерти. Я никогда это четко не формулировал, пока не начал снимать этот фильм и размышлять о «Спиральной дамбе». В фильме есть крупный план мертвой чайки. Этот образ захватывает все остальные. Это смерть, и вы проводите перед ней целую минуту. Этот труп становится отголоском гибели самого Роберта Смитсона в авиакатастрофе всего несколько месяцев спустя после завершения «Спиральной дамбы». Он также несет с собой идею энтропии, неизбежного распада всех вещей. То, что Смитсон писал о геологических эпохах, тоже позволило ввести в это небольшое пространство идею жизни и смерти.

После показа фильма вы говорили, что Нэнси Холт (Nancy Holt) присутствовала при смерти Смитсона так же, как Эммилу Харрис (Emmylou Harris) была свидетельницей смерти Грэма Парсонса (Gram Parsons), труп которого она сама сожгла в пустыне. В автобиографическом тексте вы упомянули смерть близкого человека.

Кадр из фильма "Он и я" (1981)

Эти истории с Эммилу Харрис и Нэнси Холт не нашли подтверждения, это могут быть просто городские легенды. Но я полагаю, что это правда, потому что со мной тоже такое происходило. Мне повезло, что я остался жив, тогда как другой человек умер. Это ужасный опыт, из-за которого у вас навсегда остается чувство вины. Вы спрашиваете, что бы было, проснись вы чуть раньше. Это произошло в конце 70-х. Фильм «Он и я» (Him & Me, 1981) родился отчасти из этого опыта. Я изменил пол: мужчина умирает, а женщина остается. Истории, рассказываемые в фильме, это одновременно и мои истории, и истории умершей женщины, они поданы так, как будто это одна и та же история, история героини. Так что я говорю о реальном событии, беллетризируя его. Очень часто в такой ситуации возникает потребность работать, забыть обо всем. Но всегда очень болезненно говорить о таких личных темах. Я тем не менее попытался вписать эту ужасную историю в более широкий контекст. поразмышлять о том, что в ту эпоху происходило в культуре, в мире. Политическая тема, которой я проникся после смерти этого человека, находит отголосок во всех моих фильмах. Например, слушания по делу Маккарти, которые я в детстве видел по телевизору: в «Он и я» и в «Американских местах» есть отсылка к ним. Я издал книгу, в которой представлены сценарии к восьми моим фильмам, и если читать их подряд, из-за повторяющихся мотивов может показаться, что это не восемь отдельных фильмов, а один длинный фильм.

Поговорим о «Четырех углах» (Four Corners). Это одновременно фильм о специфическом регионе и о вашей личной истории – вашем детстве в Милуоки. Как возникла связь между местом, в котором вы родились, и местом, где вы сейчас живете?

Кадр из фильма "Четыре угла" (1997)

Четыре Угла – это название точки пересечения четырех американских штатов: Колорадо, Аризоны, Нью-Мехико и Юты. В фильме тоже четыре части. Три из них, действительно, три «угла» этого региона, но последняя посвящена кварталу моего детства, взятому из родного Висконсина и перенесенному в место действия фильма. Так я смог провести параллель между предубеждениями моего детства, которые белые испытывали по отношению к неграм в Милуоки, и предубеждениями белых от Фармингтона до Нью-Мехико по отношению к индейцам навахо. Я смог провести сравнение, показав, как бедняки ополчаются на бедняков.

Есть пересечение между вашей биографией и сведениями, которые вы сообщаете о посещаемых вами местах. Одна из особенностей вашего творчества в том, что оно в одно и то же время и историческое, и географическое.

Я всегда стараюсь ставить свою жизнь в более широкий контекст. Но я не претендую на написание истории, потому что историю всегда пишут победители. Но так как все истории в какой-то степени ложь, зачем мне писать свою? Я бы писал ее как можно точнее, зная при этом, что в любую минуту я рискую пасть жертвой своих собственных предрассудков и толкований. Поэтому я не претендую на написание реальных историй, а скорее на создание метафор того, что я чувствую. Эти чувства так же бесспорны и истинны, как то, что «Спиральная дамба» должна прежде всего рассматриваться в качестве метафоры своей собственной истории. И хотя хронология «бросая взгляд» неточна, она все равно точнее любой реальной хронологии. Главное, чтобы была найдена убедительная метафора.

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона в фильме «бросая взгляд» (2007)

Вы только что говорили, что ваши фильмы охватывают все больше вещей. Конкретную информацию, факты, не только метафоры.

Сначала я наблюдаю за этими вещами без камеры. Если у меня сразу появляется о них какое-то ценностное суждение, это прежде всего способ проникнуть в мою личную историю. Достаточно сравнить эту вещь с моим прошлым, чтобы возник смысл. Например, деревья, которые нас сейчас окружают, тут же вызывают воспоминания о садах апельсиновых деревьев в Калифорнии. Это соотнесение с прошлым опытом позволяет постоянно ставить под вопрос свое восприятие. Наблюдение дает возможность поставить под вопрос свою память, историю, предрассудки, систему ценностей. Камера – неодушевленный предмет. Она все только записывает. Когда показывают изображение, зритель должен дать ему свое собственное толкование. Каждый увидит что-то свое в зависимости от своего прошлого и способа наблюдения. Мы все постоянно наблюдаем. Всегда. Я люблю, когда фильм может создать такую ситуацию. что у пяти десятков человек возникают пятьдесят разных реакций на изображение, который им показывают.

Кадр из фильма "11 x 14" (1976)

Разумеется, для любой формы наблюдения требуется время, возникает вопрос длительности и того, как вещи меняются с ходом времени. В «11 х 14» я два раза использую песню Боба Дилана Black Diamond Bay. В первый раз быстрый ритм песни достигает скорости кадра с дымовой трубой, извергающей большое количество дыма. При первом просмотре вы всегда устанавливаете очень простую связь между изображением и звуком, как в клипе. Позднее вы осознаете скульптурное качество этого дыма. План длится так долго, идет такой большой выброс дыма, что дальше вы можете задаться вопросом, что это за производство, задуматься об экологии. Наконец, в углу кадра появляется самолет. Так как в предыдущем плане был взлет самолета, в последующем – посадка, третий способ прочтения – нарративный. Теперь все кажется привязанным к сюжету. Мне нравится, что этот небольшой самолет неожиданно ставит этот изначально не связанный с сюжетом план в сюжетную перспективу. Таким образом, длинный план позволяет аудитории пройти всеми этими путями. Он осуществляет сдвиг смысла. Если кто-нибудь начнет думать о своей стирке, это тоже станет частью наррации.

То есть длинный план не только выявляет буквальные и структурные аспекты фильма, он позволяет привнести содержание, выйти за рамки простого созерцания красоты пейзажа и формальных особенностей плана.

Кадр из фильма «13 ОЗЕР» (2004)

Все зависит от самого этого плана. Этот план с дымом был специально так выстроен, чтобы подчеркнуть скульптурное качество дыма и отношения между звуком и изображением. Десятиминутные планы «13 ОЗЕР» (13 LAKES), в которых в глубине кадра медленно назревает буря, призваны показать, как радикально может измениться пейзаж, но в то же время это происходит так незаметно, что эту перемену можно осознать, только сопоставив первый и последний кадр сцены.

В чем заключается ваш метод, когда, найдя то или иное место, вы потом возвращаетесь его снимать?

Кадр из фильма "ДЕСЯТЬ НЕБЕС" (2004)

Я давно оставил попытки объяснить, как я выстраиваю план. Но кадрирование – это интуитивная вещь. Я не использую язык, когда строю кадр. Не говорю себе: сдвинься вправо, поверни налево. Этот внутренний голос у меня полностью отключен. Со временем вы понимаете, какой баланс или соотношение цветов хотите получить. Мне нравится играть с симметрией и с границами кадра, ближайшим закадровым пространством. Я сам ставлю для себя ограничения, как например в «13 ОЗЕРАХ», где в каждом плане должно было быть одно и то же количество воды и неба и единое освещение. То есть, все было заранее предопределено кадрированием, мне оставалось только найти подходящее место и дождаться хорошей погоды. Для «Буги-вуги в один конец» я подбирал планы с разными цветовыми блоками, чтобы они отсылали к "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана. Поэтому я охотно укрупнял планы. Делая римейк этого фильма в 2004 году, я хотел отказаться от таких тесных планов и сделал их чуточку более открытыми. Но самый интересный опыт у меня был на «ДЕСЯТИ НЕБЕСАХ» (TEN SKIES). Небо очень сложно снимать. Мне нужно было угадать, каким будет этот план, как в него будут входить и выходить облака. А так как я никогда не смотрю в видоискатель, я не имел представления, какой получился результат. До тех пор, пока пленку не проявили. Цифровая камера делает такой метод работы устаревшим.

Эпизод 4: немного больше, чем язык

А становится ли проблемой красота? Какие отношения вы устанавливаете между красотой мира и красотой образов? Не возникает ли риск прославления вещей, которые не являются позитивными?

Кадр из фильма «13 ОЗЕР» (2004)

Есть риск иронии, возникающей в зазоре между образом и объектом. В то же время красоты не нужно бояться. Наоборот, нужно всегда позволять ей образоваться. Я думаю о «Перекрестках» (Crossroads, 1976) Брюса Коннера (Bruce Conner), необыкновенно красивом экспериментальном фильме, который при этом весь состоит из съемок атомных испытаний 40-х годов. Я чувствую себя весьма далеким от такой иронии, но фильм Коннера черпает в ней свою силу.

Кадр из фильма "Перекрестки" Брюса Коннера (1976)

Это различие между красотой и формой, которые зачастую путают. В фильме «Комната Ванды» (No Quarto da Vanda) Педро Кошта (Pedro Costa) нападает именно на эту проблему красоты. Его упрекали в том, что он создал возвышенный портрет нищеты.

Но в бедняцких кварталах тоже нужно заботиться об эстетике. Может быть, живущие там люди не имеют привилегии пользоваться этой красотой. Может, они ее не видят. Во время съемок «Буги-вуги в один конец» меня часто останавливали представители заводов, поскольку я снимал в промышленной зоне. Они думали, что я занимаюсь промышленным шпионажем или даже терроризмом. Это было в 1977 году до начала эры внутреннего терроризма. Я должен был пойти в контору и доказать мою лояльность, чтобы получить разрешение на съемки. Меня принял начальник. Когда я показывал ему отдельные планы, говоря о Мондриане и Хоппере, он начал кричать. Я подумал, что он сейчас выставит меня за дверь, но на самом деле он позвал свою секретаршу, чтобы показать ей «красоту их неприглядного квартала». Понадобился небольшой курс истории искусств, чтобы мне разрешили снимать. Аргумент о том, что не следует показывать неприглядные кварталы, смущает меня тем, что, как правило, он исходит от людей, которые ничего не сделали, чтобы как-то этот квартал обустроить. Эта реакция вызвана комплексом вины.

Кадр из фильма «Комната Ванды» Педро Кошты (2000)

Люди, которые терпеть не могут смотреть на это на экране, не смогли бы и жить в таких местах. Когда вы хотите снимать какое-то место, вас прежде всего трогает его красота или тот факт, что его можно сделать прекрасным?

Я задумываю каждый план в зависимости от света, падающего на предмет, от того, как он высвечивает пейзаж или пространство, меняет пространственные координаты, создает тени и т.д. Повторяю, я не боюсь красоты и люблю красивые вещи. Но красота – это не стандарт.

Случай и длительность, таким образом, учитываются при построении плана. Случай не только как математический параметр, но и как сила откровения, заложенная в образе. Ваши образы могут вас удивить? Бывает, что происходят вещи, которых вы не ожидали?

У моих первых фильмов были такие аспекты. «11 х 14» (1978) и «Буги-вуги в один конец», в которых хореография была подчинена непредвиденному нарушению или модификации какого-то параметра. Результат был иногда плох, иногда удачен. Постепенно накапливается больше удачных событий. Возможно, это доказывает, что случайность можно произвести самому. Сразу же после плана дымовой трубы в «11 х 14» приземлился самолет. Я включил камеру, когда он прилетел, зная, что от него будет тень. План был организован так, чтобы два самолета, один в объеме, другой в виде тени, следовали друг за другом. Я не мог предвидеть, что приедут два автобуса с пассажирами, один за другим, свернув налево прямо перед прибытием самолета. Это удваивает драматизм в кадре. Все ваше внимание сосредоточено на автобусах, и вы не видите, как прилетел самолет. Это был важный для меня юношеский опыт, который показал мне, что я могу все предусмотреть и поставить сцену, в то же время не теряя надежду на то, что может вмешаться нечто непредвиденное. Впрочем, я потом повторил этот план в «Лос» (Los).

Звук таким же образом вмешивается в этот процесс, чтобы отвлечь внимание?

Кадр из фильма «Буги-вуги в один конец» (1977)

Снимать с синхронным звуком я стал только с конца 90-х. До этого я писал звук отдельно и накладывал его уже после съемок. Мои первые фильмы с синхронным звуком – калифорнийская трилогия, «Центр долины» (El Valley Centro, 2000), «Лос» (Los, 2004) и «Согоби» (Sogobi, 1999-2001). Это может показаться абсурдным, но я просто не думал, что могу одновременно заниматься звуком и изображением. Я хорошо освоил пост-синхронизацию и продолжал манипулировать звуковыми дорожками, чтобы добиться более реальной реальности. За исключением первых короткометражек, я не делал немых фильмов. Я очень восприимчив к уровням звука, к разнице ритмов, шумов и тишины. В окружающей среде может быть минимальный уровень звуков, но она никогда не бывает полностью бесшумной. В случае синхронного звука часто бывает, что вдалеке слышен шум машины, которая не имеет никакого отношения к плану. Фильмы Брессона интересны в этом отношении. Он много чего убирал со звуковой дорожки, чтобы направлять взгляд и фокусировать внимание, например, на звуках шагов.

Это также способ развития закадрового пространства.

Именно. Я часто привожу в пример первый план из «Буги-вуги в один конец», в котором слышно, как долго стучат палкой по железной ограде, прежде чем появляется девочка, таким образом, справа создается обширное закадровое пространство. Самое главное в этой работе – не перестараться, сохранить тонкость. С Pro Tools теперь возможно делать очень сложные саундтреки на основе нескольких звуковых дорожек. Это замечательный инструмент. Конечно, все эти процедуры отдаляют вас от минимализма.

В ваших последних фильмах «письменное» измерение, отношения изображения с написанным текстом, начинает исчезать.

Я действительно сделал много таких фильмов в 1980-1990 гг. Мне нравилось играть с текстом как с изображением при помощи анимированных слов и с текстом как с абзацем или с голосом за кадром. Моя дочь Сейди (Sadie Benning) тоже использует связку текст-изображение, начиная со своих первых фильмов. Я спрашивал себя, откуда это пришло. Возможно, из рекламы и ее методов использования текста и музыки для продажи автомобилей. Это любопытный момент. Потому что реклама многое взяла из экспериментального кино, так что обратное тоже должно быть верно. Прежде чем спрашивать Сейди, откуда она это взяла, я решил задать этот вопрос самому себе.

Это хорошо видно в «Буги-вуги в один конец», не только в игре слов, но также в надписях в городе. Нечто похожее на то, что часто встречается в голливудском кино (когда в фильме Николаса Рэя в слове “hotel” загораются только буквы “hot”) или в фотографии той эпохи ( Уиджи/Weegee)

Это особенно чувствуется в «Пустыне» (Deseret, 1995), где я пытался понять, как история вписана в пейзаж. Например, петроглифы индейцев - в руины мормонов. Это всегда нечто большее, чем язык. Это почти что история, записанная в зданиях.

Это также приближается к играм с языком в поп-арте. В «Буги-Вуги в один конец» есть Тати, Уорхол и Мондриан.

Кадр из фильма «Забриски-Пойнт» Микеланджело Антониони (1970)

И еще, возможно, «Забриски-Пойнт» (Zabriskie Point), который очень на меня повлиял. Манера Антониони снимать пустыню поразительна. Он использует множество знаков, рекламных щитов, при этом пользуется длинным фокусом, которым я бы никогда не стал использовать, потому что он сильно деформирует пространство. По этим причинам этот фильм отпечатался меня в памяти, а также потому что наррация там используется как контекст для исследования пространства пустыни. Плюс еще своего рода сюрреалистическая сексуальность, которая приводит к взрыву. Это крайне недооцененный фильм, который сегодня может сказать нам гораздо больше, чем «Фотоувеличение» (Blow Up).

Эпизод 5: фолк-режиссер

Не вносит ли игровой аспект ваших фильмов неизбежный момент жульничества, подделки?

Это слишком сильные выражения. Жульничество обычно осуществляется ради своей собственной выгоды. Я в свою очередь смотрю на это как на нормальный этап процесса, который в действительности может быть связан с игровым аспектом моих фильмов. Можно подумать, что я жульничаю, представляя в «бросая взгляд» (casting a glance) жизнь «Спиральной дамбы» в течение полутора лет, но речь скорее идет о творческом решении, понадобившемся, чтобы представить Историю. По сути оно не более лживо, чем какая-нибудь книга об Истории. Это техника. Когда я начал копировать фолк-живопись, я делал это, потому что не мог себе позволить купить картину Билла Трейлора. Он умер в бедности, но сегодня цены на его картины достигают 90 000$. У меня не было таких денег, и я сказал себе, что сам их нарисую. Очень быстро выяснилось, что для того чтобы жульничать, требуется большой труд. Сегодня можно легко поверить, что я владею настоящими работами Билла Трейлора. Воссоздавать работы аутсайдера – это, возможно, последняя форма жульничества: это делает из такого человека, как я, дипломированного фолк-художника. Если я иногда называю себя фолк-режиссером, это очевидная ложь. В этом случае предполагалась бы, что я продолжаю наивно считать себя аутсайдером. Но фильм всегда возникает из привилегированного положения. Снимать фильм – значит стать инсайдером, хотите вы этого или нет.

Поскольку у вас есть практический опыт ремейка в 2004 году вашего «Буги-вуги в один конец», вы почувствовали разницу, снимая пейзаж в 1977 и сегодня?

Самое большое различие во мне самом. Когда я вернулся в эти места, я нашел способ измерить это различие. Я осознал, насколько больше я знаю об этом сейчас, чем тогда. Сегодня я гораздо больше думаю над тем, что делаю. До такой степени, что это мне даже иногда мешает. В зеркале вы никогда не замечаете, что стареете. Старение поражает, когда вы встречаете старых знакомых. Это всегда интересный опыт. Кроме того, Америка тоже очень изменилась. В 1977 году она только что потеряла невинность во Вьетнаме. Я недавно прочел «Путешествия с Чарли», которые Стейнбек написал в 1960 году, и «Печальные шоссе» (Blue Highways) Уильяма Листа Хит-Муна (William Least Heat-Moon), которая датируется 1977 годом. Обе книги рассказывают о путешествии по Америке. Стейнбек везет с собой своего пса Чарли и много говорит о расизме. Уильям Лист Хит-Мун, индеец по происхождению, говорит о земле, о сельской жизни. Позднее он написал замечательную книгу «Земля прерий» (Prairy Earth). Произошедшая между двумя этими книгами, между 1960 и 1977 годом, потеря невинности во Вьетнаме поражает. Между 1977 и 2004, которыми датируются первые и вторые «Буги-вуги в один конец», ничего такого не случилось, но стал очевиден пагубный характер некоторых режимов, которым понадобилась экономическая мощь, чтобы управлять миром. Все это дерьмо обрушивается на вас, в том числе в форме религиозного экстремизма. Америка считала, что мир должен был измениться, чтобы такое произошло, но это она сама изменилась. Я почувствовал это в промежутке между двумя версиями фильма. Я больше не снимал комедию. Ничего подобного тому анекдоту о съемках 1977 года, который я только что рассказал (см. эпизод 4), со мной не произошло. За исключением того, что владелец одной свалки чуть со мной не подрался, наверняка потому что занимался нелегальным бизнесом. Просто забавное столкновение, которое привело к странной паранойе.

Возвращение темы индейцев вызывает в памяти «Изгнанников» (The Exiles) Кента МакКензи (Kent MacKenzie). Было проведено исследование среди индейцев, живущих в Лос-Анджелесе, с многочисленными интервью. Многие из них говорили о пространственной дезориентации, о затруднениях в передвижениях и ориентации в городе. Большинство могло найти дорогу домой, только запомнив форму автобуса, который их туда возит. Вы много говорите об индейцах и об их особых отношениях с пространством.

Кадр из фильма «Изгнанники» Кента МакКензи (1961)

Я не делал особых изысканий касательно навахо и их так называемых креационистских мифах, которые не более креационистские, чем Библия, конечно. Но мне нравится, как они обживаются в пейзаже. Например, индейцы анасази живут в оврагах и каньонах и придумывают огромные дома, предназначенные для наблюдения за ходом солнца и луны. Меня прежде всего интересовало, как Америка выросла с идеей данной ей Судьбы. Идеей того, что американская нация должна нести демократию и цивилизацию на западе, заявив перед этим, что эта земля принадлежит ей. Как нация может развиваться на земле, с такой нетерпимостью относясь к тем, кому эта земля принадлежала до нее? Целая страна построена на геноциде, оправдываемом идей, что Бог на нашей стороне. Эта «тема» присутствует во многих фильмах. «Пустыня», конечно же. Или в «Четырех углах», которые начинаются с европейской истории, а потом переходят к истории индейцев. В начале я использую Моне и его биографию как европейский стереотип. Ему противопоставляется герой, вымышленный художник, реальный, но романтизированный персонаж, писавший на стенах и в каньонах Колорадо. Люди, изучающие эти рисунки, утверждают, что они были выполнены мужчиной, но те же самые мотивы встречаются на керамике, которую, как считается, делали женщины. Поэтому я сделал из этого человека женщину, что одновременно и ложное, и вполне правдоподобное предположение.

Кадр из фильма "Четыре угла" (1997)

Вы упоминаете Тати и Брессона, какие еще режиссеры на вас повлияли?

Наибольшее влияние на меня оказали Майкл Сноу (Michael Snow), Холлис Фрэмптон (Hollis Frampton) и Уорхол. Но поскольку я – самоучка, и мои первые фильмы возникли из-за того, что я не мог понять работу камеры, на каждый новый фильм главным образом влиял предыдущий. То, чему я научился, помогает на каждом новом фильме. Подобную связь между лентами легко заметить. В то же время никто не может отрицать влияний. Как влияния авторов, так и влияния рекламы. Я не слишком люблю традиционный нарративный кинематограф. Но поскольку я преподаю в художественной школе, CalArts, и поскольку некоторые мои коллеги – очень хорошие отборщики, я обычно смотрю по одному хорошему фильму в неделю. Обычно это фильмы из третьего мира или фильмы, в которых соединяется документалистика и игровое кино. Несомненно, они оказывают на меня косвенное влияние. В свою очередь голливудское кино полностью проходит мимо меня. Ну разве что в самолете я посмотрел все фильмы с Джулией Робертс без звука. Так я, по крайней мере, могу восстановить мои собственные сюжеты. Если говорить серьезно, моей моделью нарративного фильма является «Профессия: репортер» (Professione: reporter). И прочая классика, такая как «Искатели» Форда или «Разговор» Копполы.

В вашем подходе к пейзажу вы стараетесь оставаться нейтральным, безличным? Убирать ваши идеи, предрассудки?

Кадр из фильма "Пустыня" (1995)

Я, наоборот, очень отчетливо осознаю факт нахождения в пространстве. Я хочу точно воссоздать чувство моего присутствия. Сила воздействия пейзажа может быть только такой, какой я ее воспринимаю. Это полная противоположность нейтральности.

Пейзажи зачастую бывают такими мощными и насыщенными, что достаточно одного их присутствия?

Но я всегда должен что-нибудь знать, например, о геологии, чтобы ориентироваться и понимать, откуда произошла та или иная трещина, борозда, проложенная мормонами. Так я тоже нахожу смысл и направление. То, как я ищу подходящие планы, - это не отстранение, а наоборот, настоящая привязанность.

Вы видели фильм «Также известный как серийный убийца» (Ryakushô renzoku shasatsuma / AKA. Serial killer, 1969) Масао Адати (Masao Adachi), который развивает теорию пейзажа, являющуюся одновременно политическим манифестом, согласно которому пейзаж коренным образом связан с властным подавлением? Фильм полностью состоит из кадров с пейзажами мест, по которым проходил серийный убийца. Он хочет сказать, что пейзаж сам по себе настолько нагружен убийственной силой, что просто глядя на то, как по нему движется убийца, можно увидеть этот потенциал смерти.

Кадр из фильма «Также известный как серийный убийца» Масао Адати (1969)

Кажется, мне кто-то его уже описывал, настолько очевидно сходство с моим «Пейзажным самоубийством» (Landscape Suicide).

Какую вы видите связь между убийством и пейзажем?

Я провожу прямое соответствие между физическим и психологическим пейзажами. Оба убийства в «Пейзажном самоубийстве» связаны с изоляцией. Одно произошло в Калифорнии, где молодая девушка, переехавшая с родителями в богатый квартал и изолированная в силу своего социального положения, в конце концов совершает убийство. Соответственно, это убийство так или иначе связано с этим прекрасным первобытным пейзажем пригородов Сан-Франциско в Северной Калифорнии. Вторая история – история Эда Гейна (Ed Gein), жившего на ферме в Висконсине зимой в полной изоляции, которого все считали старым отшельником: в течение года он убил двух женщин из соседней деревни. Физическая и социальная изоляция позволили мне соединить эти две истории. В первой части показана молодая девушка, затем пейзаж. Во второй пейзаж показывается до того, как разыгрывается запись процесса Гейна. Создается ожидание, понятно, чего ждать.

Кадр из фильма «Пейзажное самоубийство» (1986)

Насколько для вашей жизни и творчества важен [Генри Дэвид] Торо?

Я очень рано прочел его, еще в лицее, но ничего не запомнил. Я перечитал его в конце 90-х, когда был в Южной Корее. «Уолден, или жизнь в лесу» был единственной книгой на английском в библиотеке. И вдруг я нашел у Торо описание моей собственной кинематографической практики. В главе, которая называлась «Звуки». Он там, в частности, говорит о поездах, шум которых слышен из его хижины, что мне тем более близко с тех пор, как я сделал фильм RR (2007). Книга в какой-то степени предвосхищает фильм. Через 4-5 лет я начал читать в художественной школе CalArts курс под названием «Смотреть и слушать», во время которого я вывожу студентов на природу, чтобы научить их быть внимательными. Я прошу их дать описание фильма, которые они могли бы снять, исходя из своих наблюдений. В прошлом году, когда я решил построить хижину Уолдена, я осознал, как этот курс связан с постройкой хижины. Я жил в заброшенном месте и снова задумался о понятии аутсайдера. Я хотел повторить то, что в прошлом сделал Торо. Тогда я перечитал Торо, и первый абзац «Звуков» в точности соответствовал описаниям того, чем мы занимались во время занятий. Тогда я точно смог сказать, что он на меня повлиял. Я должен был проделать весь этот путь, чтобы понять эту главу так, как я теперь ее понимаю. В частности, он говорит о моменте, когда, сидя на крыльце, он осознает, что в окне только что появилось солнце, что означает, что он просидел там полдня. Целых семь часов. Именно к такому восприятию времени я хочу прийти.

Джеймс Беннинг во время постройки копии хижины Генри Дэвида Торо. Фотография Джейка Фуллера (Jake Fuller)

У Торо есть также идея, что внимание само по себе есть политическая позиция.

Я не очень хорошо знаком с идеями Торо о гражданском неповиновении, чтобы говорить об этом, но я знаю, до какой степени он стремился быть справедливым по отношению к своим идеям. И Качинский тоже, вплоть до того, что начал убивать за них людей. Это сильно отличает его от других серийных убийц, которые мотивированы сексуальными фантазиями или влечениями. Я никогда бы не смог оправдать его действия, но нельзя делать вид, что он убивал из-за влечений или по экономическим причинам.

Меня очень угнетает, что демократы, находясь у власти, не смогли сохранить свой радикализм. В молодости Хилари Клинтон была настоящей радикалкой. Но она так хорошо изучила механизм, что стала настоящим политиком. Это, возможно, умно и помогает прийти к власти. Очень печально, что Обама, прославившийся своей борьбой с бедностью в Чикаго, дает слово этому священнику и его дурацким разговорам об Америке. Посмотрим, что будет дальше. Но корпорации очень сильны, и надежды мало.

Вам не кажется, что вы завершаете какой-то цикл? И как вы представляете себе то, что будет дальше?

Я не думаю, что мой следующий фильм будет сильно отличаться. Но речь будет идти о другой стране и о другом медиуме. Я буду снимать в Германии. И на цифровую камеру. Фильм о рабочем классе, о том, как он поддерживает культуру, о том, что без труда не может быть культуры. Цифра, несомненно, станет открытием. Но я не создаю себе иллюзий. Будут другие проблемы, например, проблема показа. Я вспоминаю, каким счастьем было показывать моим друзьям фильмы на 8-миллиметровой пленке, проецируя их на дверцу холодильника. Мы пили пиво и смеялись. Почему бы мне не сделать это снова? Я мог бы найти музей, которые дал бы мне возможность сделать зал, в котором можно было бы снова обрести это чувство близости. 4-5 человек вместе перед экраном.

Эпизод 6: обратно в Германию

Кадр из фильма "Огонь и дождь" (2009)

Это вторая часть нашего интервью. После долгого романа с 16-миллиметровой пленкой и интереса к американским героям и антигероям Беннинг описывает свое открытие цифрового кино. Его всегда считали пуристом пленки, и все-таки он, так же, как и Жан-Мари Штрауб, пришел к цифровому кино, постепенно его страх сменился радостью открытия. Для таких режиссеров, хорошо сознающих возможности и ограничения своего инструментария, подобный переход – настоящая удача. Шанс воспользоваться новой технологией, чтобы показать свое творчество в новом свете, шанс найти новые решения для новых задач. Именно так Беннинг порой воспринимает свою работу – как математическую задачу, которую нужно решить.

Но не надо спешить с выводом, что все сводится только к этому. Некоторые фильмы, например, «Буги-вуги в один конец» могут внушить эту мысль, но математическая выверенность некоторых фильмов только подтверждает определение структурного фильма, данное П. Адамсом Ситни (P. Adams Sitney): при помощи формулы кино упрощает и предопределяет прозрачную ясность структуры. Но так можно упустить главное: невероятную глубину времени в этих фильмах, богатство знаков, которые они открывают.

Наконец, «Рур» (Ruhr) – новый этап в долгих отношениях Беннинга с Германией. Там родились его родители, там часто показывают его фильме в «Форуме» Берлинале и по телевидению. Очень часто он находит там продюсеров. Потребовалось несколько десятилетий, чтобы он вернулся туда: это шаг вперед и прыжок назад. Результат был только что показан в Дуйсбурге и будет закрывать ретроспективу в Jeu de Paume.

Поговорим о сегодняшнем дне. Вы говорили о цифровом кино, которым стали недавно заниматься. Последний раз, когда мы виделись, вы собирались начать работать на цифре. Вы только что закончили проект «Рур».

Джеймс Беннинг во время съемок фильма "Рур" (2009)

Я купил камеру HD Sony EX3 и начал снимать в формате 16/9. Я думал, что мне не понравится, но возможность делать широкие планы без искажения, которое дает широкоугольник, меня привлекает. Я также боялся, что видео, в котором мало движения, будет похоже на проецируемые диапозитивы. Я думал, что потеряю глубину времени, которая чувствуется на пленке. Но с самого первого плана я нашел нечто, что показалось мне очень выигрышным. У меня были идея заснять наступление ночи и огни взлетной полосы. Я снимал в Дюссельдорфе из леса, который окружает аэропорт, в октябре, когда листьев на деревьях мало. В левой части кадра листьев было больше, чем в правой. Увеличенное разрешение этой камеры, сравнимое с 16-миллиметровой и даже с 35-миллиметровой камерой, подчеркивало небольшую ветку в левой части экрана. Ветра совсем не было, то есть были все условия получить эффект диапозитива, которого я так боялся. Я надеялся, что света будет больше, но несмотря на чувствительность видео, освещенность была очень невелика. Но вместо того, что я хотел получить, я получил нечто более ценное. Все, казалось, застыло до поры, пока в кадре не пролетел самолет, через четыре-пять минут ожидания. Через 30 секунд план прорезает ветер, издавая странные шумы. Тонкая ветка у края кадра сломана и болтается. Неподвижный план, оживляемый минимальным движением, качающаяся ветка, а потом все снова замерло. Через 45 секунд после того, как пролетел самолет, происходит перемена в погоде, вызванная мотором, естественной системой, созданной ветром и самолетом. Весь план наполняется шумом. Была осень, листья начали падать. Неподвижность, нарушенная резким порывом ветра, потом снова неподвижность, потом невероятная динамика, медленно возвращающаяся к неподвижности, и так, пока снова не пролетит самолет. В последующие полчаса я снял их семь. Я начал осознавать, что самолет является причиной движения в системе. Этот опыт показал мне, на что способна эта камера: разрешение, неподвижность, способность фиксировать как самые минимальные, так и самые сложные движения. Имея теперь возможность снимать двухчасовые планы, я смог получить больше деталей, поскольку в процессе повторения вещи никогда не бывали теми же самыми. Таким образом, первый план дал мне простую идею процесса, который воспроизводится. Факт съемок в Германии был важным фактором. Нужно знать, что я двенадцать лет прожил в Калифорнии, прежде чем решился это снять. То есть, это было скорее не очень удобно – делать портрет незнакомого места. Но мне были знакомы некоторые процессы, например посадка самолетов, они повсюду одинаковые. Это в какой-то степени было моим ориентиром в неизвестном. Это метод, обратный тому, который я обычно использую: как правило, именно знание места позволяло мне понять процессы, которые в нем возникали.

Вы не испытывали ностальгию по тому факту, что больше нет ограничений по времени, связанных с длиной катушки пленки?

Я бы никогда не смог снять такой план с бобинами на 400 футов. Я мог записать два часа, потом выбрать из них две минуты, которые хотел. Это роскошь. Если нужно, я мог сделать и больше: у меня шесть карт памяти, то есть целых шесть часов. Преимуществ очень много. Снаружи еще больше, чем внутри. Освещение на телевизионных площадках катастрофическое: лица слишком освещены. Они как раз документально подтверждают трудности перехода к высокой четкости. Новое оборудование несет с собой новые переменные. В первом плане «Рура» все смотрится так четко, что увеличивается время, которые вы проводите, рассматривая картинку. Вы ведете себя более активно, потому что можете заглянуть вглубь плана и таким образом, почувствовать, как идет время.

Это совсем другое ощущение времени, потому что в кино, длительность в какой-то мере опиралась на недостаток разрешения, атмосферу, ауру, зерно.

Но это еще и функция изображения, которое вы получаете. В моем фильме две части. В первой шесть планов, во второй – один план длительностью один час десять минут. В этом последнем кадре из-за трансформации неба все очень динамично и движение обретает большую тонкость.

Кадр из фильма "Рур" (2009)

Вы бы могли снять «ДЕСЯТЬ НЕБЕС» с такой камерой?

Да. Но 16/9 не подходит.

Вы умышленно начали снимать на камеру с высоким разрешением за пределами США?

До сих пор я снял за пределами Америки всего четыре плана. Один план Ниагарского водопада на канадской стороне и еще три на мексиканской границе для «УТОПИИ» (UTOPIA). Это два единственных раза, когда я с камерой покидал Америку. Это все было совершенно иначе, потому что я не был готов ездить со всем этим оборудованием, не был готов все время проверять, все ли на месте. При помощи ассистента я мог бы все перевезти. Но оказавшись на месте, я нашел способ снять это незнакомое мне место, обращаясь к процессам, которые мне знакомы. Я в прошлом году провел некоторое время в Дуйсбурге, читая курс, который я веду в CalArts, «Смотреть и слушать». Там мне помогал один человек. Затем я вернулся, чтобы снять некоторые места, проведя кое-какие изыскания. Я подумал, что в моем фильме должно быть три части, и одна из них должна представить скульптуру Ричарда Серры (Richard Serra), наблюдая за ней с разных ракурсов и в разное время года, как я уже делал это с «Спиральной дамбой» Смитсона в «бросая взгляд» (casting a glance).

Скульптура Ричарда Серры Weitmar, 1984 (Дуйсбург, Германия)

На месте меня еще заинтересовало то, что скульптуру постоянно чистят при помощи сухого стекла под высоким давлением. Эта очистка представляет собой очень сложную работу. Очень медленный и шумный процесс. Жест, стирающий со скульптуры граффити, навел меня на мысли о том, что люди считают настоящим искусством, но что им не является. Мне нравилась вертикальность скульптуры Серры, и я хотел снять ее с другой стороны, как наложение 16/9 в вертикали и 16/9 в горизонтали. Снять противоречие, указание, намек на закадровое пространство. Но когда вы смотрите на изображение, произведение похоже просто на маленький квадрат, покрытый граффити, почти что квадратный холст.

Эпизод 7: офф

Кажется, что у ваших образов всегда две стороны. Одна обращена к настоящему, а другая всегда обращена к будущему. Особенно в «Пустыне» и в «бросая взгляд». Это как-то связано с зерном 16-миллиметровой пленки, ее фактурой, ее фотографическим происхождением?

Камера PXL2000 Fisher Price, купленная Джеймсом Беннингом для его дочери Сейди

Это интересная идея. Зерно образа как руины прошлого. Чем больше зерно, тем более старым кажется фильм. Это интересно, потому что киноизображение становится все более четким. «Пустыня» отсылает к истории и журналистике, но также к истории кино и к тому, как она применима ко всем историям. У цифрового кино другой словарь. Я не знаю, каким будет его язык. Но изначально кино было направлено не на ностальгию, а на новаторство, не так ли? Зрители первых фильмов, умещавшихся на одной катушке, видели вещи, которых никто до них не видел. Они казались им настолько реальными, что бежали из кинозалов, чтобы избежать столкновения с поездом, если, конечно, это правдивая история. Возможно, у цифрового кино тоже скоро будет свой романтизм. Появится новая ностальгия по старому видео. Уже существует ностальгия по старым камерам, выпущенным в конце 80-х, начале 90-х, очень «живописным» камерам, у которых была своя собственная палитра, своя собственное пикселизированное зрение.

Не является ли идеей цифрового кино возвращение к истокам кинематографа, к прямолинейности и фронтальности съемки?

(пауза) Я помог Шэрон Локхарт (Sharon Lockhart) монтировать ее последний фильм, «Обеденный перерыв» (Lunch Break). Она снимала на 35-миллиметровую камеру на разных заводах. Когда мы закончили монтаж, мы подумали, что это очень хороший фильм, но совсем иной хороший фильм. Она была разочарована еще больше, чем я. Тогда мы взяли план, который нам понравился, а все остальное выбросили. Монтируя материал на Final Cut Pro с кадрами Quicktime с высокой четкостью, я научился любить это 35-миллиметровое изображение, переведенное в высокое разрешение. Так мы могли максимально замедлить фильм. Странным образом это не похоже на оптическое впечатление, зерна налагаются и растворяются друг в друге, когда переходишь от одного изображения к другому, создавая впечатление, что это действительно была замедленная съемка. Потом я понял относительно моих кадров, перенесенных на Final Cut Pro, что разрешение у них гораздо выше, чем у того, что она снимала 35-миллиметровой камерой. Я был просто шокирован, что эта несчастная маленькая камера имела разрешение выше, чем у 35-миллиметровой камеры. Меня сейчас очень интересуют эти усовершенствованные камеры вроде Red. На них можно смягчить контрасты и приблизиться к изображению на пленке, но подобное подражание меня не интересует. Всегда нужно использовать камеру в соответствии с ее способностями. Остается проблема проекции: нужно все контролировать, показывать с жесткого диска и т.д. Если вам показалось, что изображение во время вчерашнего показа "Обеденного перерыва" вибрировало в некоторых точках, то это из-за проекции и его сжатия. Здесь возникает сходство с тем, кто снимает на видео и на 16-миллиметровую пленку: нужно все время контролировать проекцию.

Кадр из фильма «Обеденный перерыв» (2008)

Вы не вернетесь к «Спиральной дамбе» с камерой HD?

Нет, но я ездил туда на прошлой неделе. Скульптура почти полностью вышла из воды, я еще никогда не видел, чтобы в 200 ярдах от основания памятника уровень воды был таким низким. Еще в прошлом году вода его чуть касалась. Но достаточно, чтобы вода поднялась на полфута, и она снова окажется на одном уровне со скульптурой, настолько глубокое это озеро.

Я никогда не думал снова ее снимать. Но зато я хотел бы переснять шестьдесят планов "Буги-вуги в один конец" с высоким разрешением. Потому что я их уже переснимал, 27 лет спустя, чтобы зафиксировать изменения пейзажа и документально засвидетельствовать различия в самой природе пленки. В первом фильме есть что-то от гиперреализма, поп-арта, что-то хаотическое, с этими кричащими цветами, тогда как второй фильм с его немного иными, более реальными цветами кажется более печальным. Первый фильм снимался в очень солнечную погоду, а во время съемок второго погода была серая.

Кадр из фильма «Буги-вуги в один конец. 27 лет спустя» (1977-2004). Кадр увеличен Георгом Васнером (Georg Wasner) из Венского Музея Кино (Austrian Filmmuseum)

В конце фильма можно сказать, что город, такой серый сегодня, раньше был ярче. Что, возможно, тоже верно. У цвета всегда есть своя идеология.

На цифре в серую погоду все выглядело бы, без сомнения, лучше. Я хотел бы получить более мягкое изображение. И этому я тоже научился в Германии в октябре: серая погода идеально подходит для цифровой съемки. Но я проверял и у себя в Калифорнии, снимая с крыльца в солнечную погоду: ничуть не хуже.

Вчера после показа "Буги-вуги в один конец" вы говорили о юморе в фильме и как им можно управлять.

Я был этим очень озабочен в то время, прежде чем начал делать фильмы, в которых все под контролем.

Юмор – это важный вопрос в американском искусстве 70-х годов. Взять, к примеру, фанк.

Клейтон Бейли (Clayton Bayley), Оуэн Лэнд (Owen Land), Уильям Вегман (William Wegman), который просил свою собаку прочесть по складам b-e-a-c-h ("п-л-я-ж"), и собака поворачивает голову, как будто она запуталась. Самые провокативные работы Вито Аккончи (Vito Acconci) тоже были очень забавные. Не знаю, были ли они направлены на создание юмористического эффекта, но было трудно смотреть на человека, мастурбирующего прямо перед вами, пересказывая свои фантазии… Это было очень прямолинейно.

"Пейзажное самоубийство", еще один показанный вчера фильм, пронизан впечатляющим насилием. Не столько из-за содержания, сколько благодаря всей своей конструкции. После этого фильма вы особо больше не использовали актеров.

Сразу после этого я сделал еще один очень похожий повествовательный фильм под названием "Подержанная невинность" (Used Innocence), в котором я похожим образом использую актеров, читающих монологи, записанные во время суда. С тех пор я больше этого не делал, это верно, до тех пор, пока не переснял "Буги-вуги в один конец", в котором те же самые персонажи сыграли те же роли, что и 27 лет назад. Отход от людей – это еще и результат того, что я стал менее общительным, потому что приходится много общаться в художественной школе. Фильмы – мой способ побыть одному и понять цель жизни. С тех пор, как я начал преподавать в CalArts, мои фильмы стали более абстрактными. Я теперь живу в Вал Верде, на высоте 2000 м. в горах Калифорнии, в доме возле городка, в котором 300 жителей. Когда я начал преподавать в художественной школе, я приехал из нижнего Манхэттена. Я перебрался из гигантского города в маленькую деревеньку.

А когда вы уехали из США, чтобы снимать "Рур", это стало фильмом о Германии?

Не знаю. Больше о положении в мире, чем о Германии. Но повторяю, все происходит случайно. Я не хочу слишком много раскрывать, потому что это испортит просмотр фильма. Я могу только сказать, что фильм ставит под вопрос наши собственные предрассудки, относящиеся к содержанию этих образов. Если бы я снял их в 1995 году, они бы так не читались, учитывая политику последних лет. Вы понимаете, о чем я говорю? Особенно два кадра. Я не сразу это понял, так я был поглощен процессом повторения. Я не понимал, что могло соединить в монтаже эти два образа. Я целую неделю, а то и две недели, смотрел на результат, он казался мне очевидным. Последний план фильма заставляет по-новому прочесть монтажную склейку этих двух планов. Политический смысл фильма не был в него заложен умышленно. И тем не менее, вот он, со всей очевидностью.

(OFF: фильм был представлен режиссером после этого интервью, мы записали его слова) Я снимал в мечети в Дуйсбурге, которая оказалась самой большой мечетью в Германии. Мне дали снять пятничную церемонию. Я снимал целых два часа, но потом пришла толпа, камеру стали толкать. Мне бы хотелось иметь полных два часа, это особый момент. Но люди начинали нервничать и смотреть в камеру. Я оставил только 15 минут. Они появляются сразу же после первого плана и приземления самолетов. Та часть, которую я использовал, - это середина службы, когда люди встают и несколько раз в унисон становятся на колени. Это очень спокойная и сильная сцена. Хотя эта она тесно связана именно с Дуйсбургом, невозможно не связать этот образ с изображением самолетов. В начале речь не шла об идеологическом сопоставлении. Моей единственной заботой был ритм. Но потом я понял, что вопреки моим усилиям каждый сделает такое сближение: это наше собственное предубеждение. Вы сразу же видите в этих невинных образах террористов. Долгий план в финале показывает большую дымовую трубу, которая еще больше напоминает взрыв во Всемирном Торговом Центре. Вдруг «Рур» стал фильмом об 11 сентября в большей степени, чем о чем-либо другом. Просто в наше время любая башня, которая взрывается или выпускает дым, становится изображением Всемирного Торгового Центра. Я не собираюсь их убирать, потому что образы считывают прежде, чем их видят.

Кадр из фильма "Рур" (2009)

Это ставит вопрос о намерениях и политическом содержании ваших фильмов. Вы говорите, что если в этом фильме есть какое-то политическое содержание, оно образовалось в ходе монтажа. Политическое содержание калифорнийской трилогии тоже возникает при сопоставлении кадров. То есть это намерение не существует во время съемок, а появляется только во время монтажа?

В калифорнийской трилогии я очень хорошо осознавал политику воды, которая при монтаже стала важной особенностью ее общей структуры. Эти образы собраны вместе с определенным политическим смыслом. Перед началом съемок я уже знаю, что я собираюсь искать. В случае с «Руром» только представьте меня сидящим целую неделю в монтажной, так сосредоточенно вглядывающимся в отрывок с самолетами, в коленопреклонение верующих, что политические ассоциации у меня просто не возникли. Это странное открытие. Я никогда не рассматривал самолеты как оружие. До 2001 года мы не понимали, что они могут стать снарядами. Можно было смотреть на них как на машины, сбрасывающие оружие, но никак на снаряды, которые могут попасть в жителей больших городов.

В Европе соседство этих изображений может получить иной смысл, связанный с эмиграцией. Еще одно предубеждение. Самолеты не как оружие, а как проводники культурного вторжения. Предубеждения стали неизбежны.

Именно по этой причине я и смог получить доступ в мечеть. Они хотели быть совершенно прозрачными в том, что касается их религиозных практик. Отойти от предрассудков, показать, что это религиозная церемония, а не собрание террористов. Для меня это одновременно трогательно и пугающе. Трогательно, потому что общая молитва становится индивидуальной. То, как действия, производимые в унисон, теряют синхронность. Мне это представляется гораздо более духовным. Но тут во мне говорит мое собственное предубеждение против религиозных организаций и тоталитарных режимов.

Эпизод 8, последний: между Генри Дэвидом Торо и Тедом Качинским

Вчера, представляя «бросая взгляд», вы сказали, что анахронизм вас не смущает, что вы можете показывать сегодняшние образы как пришедшие непосредственно из прошлого.

Это то, чему меня научил «бросая взгляд». После того, как я полтора года снимал на Большом Соленом Озере, я понял, что изменения уровня моря воспроизводили историю «Спиральной дамбы». Его тридцать семь лет существования в 16 путешествиях за полтора года. Поэтому я могу легко составить карту его истории. Это правда, потому что уровень воды совершенно тот же самый. Идея, появившаяся у меня в первый же день съемок: уровень воды – точно такой же, как в тот день, когда дамба была построена. Я почти что мог увидеть изначальное состояние памятника, как и в каком месте его задумал Смитсон. Он снова был совершенно новый. Нужно знать, что история этого произведения очень богата событиями. «Спиральная дамба» была под водой в течение 20 лет. Смитсон погиб три года спустя после ее создания. Затем памятник принял первоначальную форму. Все это казалось очень трудно объяснить при помощи титров в фильме. И тогда я сказал себе, что мне ничего не остается, как сделать вид, что эти кадры снимались в течение 37 лет. Не думаю, что это так уж плохо. Думая, что это исторические кадры, больше узнаешь. Со мной случилась интересная вещь, когда я представлял этот фильм. Я объяснил все, что я вам сейчас рассказал, и один человек потом подошел ко мне, чтобы меня обвинить: «Теперь вы лжете. Я заметил, что пленка более старая, чем в начале фильма, и что вы действительно снимали в течение 37 лет». Это впечатление возникает из-за того, что весь первый план фильма немного темный, а потом фильм становится все более цветным. Этот человек не мог поверить, что это естественное различие. Весь последний план такой же темноватый, потому что был снят в тот же день, что и первый, потому что мне нужно было получить этот круг, эту временную спираль.

Вы воспроизводите фолк-арт и хижины, например хижину Торо и хижину американского террориста Теда Качинского, «Унабомбера».

Это сюжет небольшого выступления, которое я собираюсь сымпровизировать в Университете в городе Памплона. Строя эти две хижины, я понял, что пытался решить те же самые проблемы, что в фильме «Американские мечты», который документирует 1954-1975, год за годом при помощи коллекционных открыток Генри Луи «Хэнка» Аарона, черного бейсболиста, который побил рекорд белых. Я собирал все открытки с ним с первого по последний год его карьеры. На экране просто показаны открытки. Когда вы видите лицевую сторону открыток, вы слышите политические речи, которые произносились в тот год. Когда видите оборотную – вы слышите фрагмент популярной музыки из того же самого года. В фильме больше ничего не предполагалось, но мне это показалось недостаточным. Тогда я добавил дневник Артура Бремера с белыми титрами, идущими на черном фоне, как я чуть позже это сделал для «На север по Эверсу». Так как он собирался убить Никсона, Бремер вел дневник. В конце концов он выстрелил в губернатора Джорджа Уоллеса. Я только что видел в интернете, что Бремер недавно вышел из тюрьмы. Я надеялся, что у него пожизненный срок, потому что я просто-напросто украл его дневник… Он писал в течение 6 месяцев 1973 года. То есть вы видите кадры, по которым можно проследить эпоху 1954-1975 гг., читая текст, написанный в более сжатый период. Все эти годы позволяют понять 1973-й, когда Бремер пытался убить Никсона и набросился на Уоллеса. В некотором смысле эта неожиданная смена цели отлично ложилась на мою историю с бейсболом, историю о негре, который, побив рекорд белого, получил множество писем с угрозами. Уоллес был в ту эпоху квинтэссенцией защитника превосходства белой расы. Но после покушения, в результате которого он оказался практически прикован к инвалидному креслу, он стал почти социалистом. То есть между этими двумя историями есть интересные параллели, которые наконец вошли в соприкосновение. В процессе работы добавление текста имеет первостепенное значение. Без этого «Американские мечты» были бы всего лишь дидактическим фильмом.

Фрагмент лекции, прочитанной Джеймсом Беннингом в Университете в городе Памплона. Запись Антуан Тирион (Antoine Thirion), монтаж Саския Грюйер (Saskia Gruyaert):

В «Американских мечтах» пересекаются две хронологии. Когда я реконструировал хижину, которую установил Торо, мне была нужна такая же историческая коллизия. У меня тут же появилось желание продолжить мои строительные работы. Я построил точную копию хижины Теда Качинского, этого американского террориста, который жил в маленькой хижине в Монтане в течение 25 лет, пока его не арестовало ФБР. При постройке своего шалаша он вдохновлялся хижиной Торо. У него была такая же форма, но он был сделан из других материалов. Так я продолжил свою работу по созданию копий. Когда Качинского задержали, ФБР изъяло из его шалаша 278 книг. Я решил устроить внутри моей копии библиотеку из шести десятков книг, взятых из библиотеки Качинского и еще четырех десятков, о которых я знал или предполагал, что он их прочел. Или тех, что были взяты из моей собственной библиотеки. Таким образом, эти два шалаша одной и той же формы, совершенно разные по материалам и по интерьеру. Мне больше нравится хижина Качинского, хотя она и похожа на тюремную камеру с крошечными окнами. Хижина Торо более уютная. Он поставил в ней большой камин и большие окна три на шесть футов. Внутрь я поместил несколько копий картин фолк-художников, потому что у меня навязчивое пристрастие к их манере работы. Не совсем справедливо называть их фолк-художниками, поскольку они всю свою жизнь посвятили работе. Пытаясь разобраться в их обсессии, я пытался понять, почему у меня у самого такого маниакальное пристрастие к работе, так что я почти не общаюсь с людьми. Я ищу ответ в этих аутсайдерах. Хотя я на самом деле научился лучше рисовать.

Джеймс Беннинг во время строительства хижины. Фотография Джейка Фуллера (Jake Fuller)

Эти две хижины стоят рядом?

Между ними всего около сорока метров, но они не видны друг от друга. Видна только струйка дыма. С крыльца моего дома виден только угол хижины Качинского.

Когда вы описываете эти работы, вспоминается «Пустыня». Все эти планы, снятые в 90-е гг., тоже кажутся своего рода «поддельным искусством». Вы говорили, что в каждой истории один план буквально отсылает к истории, но вы никогда не знаете, какой именно. Это мог бы быть любой план.

Да. Вы спрашиваете себя, какой именно и когда он появится. Иногда это очевидно и комично, когда, например, в глубине кадра едет машина и становится понятно, что это относится к записям скорости, о которых говорится в отрывке из New York Times. Но когда речь заходит о массовом убийстве, вы уже не знаете, где оно произошло. А это самый главный вопрос: где это произошло. Затем нужно задаться вопросами о тексте. Самые древние истории написаны людьми, которые пересекали территории. Не журналистами, а искателями приключений, исследователями, которые написали кучу ложных вещей, утверждая например, что у мормонов были рабы. New York Times представило эту ложь в качестве правды. Когда я показывал фильм в Юте, зрители знали, какие истории правдивые, а какие ложные. Они видели историю, которую написали журналисты.

В конце фильм набирает удивительную политическую глубину, смешивая исторические, экологические, технические аспекты…

Первая часть главным образом рассказывает о попытках Востока закрепиться на этой территории, потеснив власть мормонов. Когда мормоны заявляют, что полигамия – это неправильно, и когда Юта становится штатом, она становится идеальной моделью права для Америки. Хотя сначала она была выставлена правительством на продажу, теперь New York Times обвиняет правительство, говоря, что военные плохо обошлись с природой. Всегда любопытно наблюдать, как газета, которая предположительно должна искать истину, выбирает свой лагерь.

Первые пять частей интервью Сирил Нейра (Cyril Neyrat) и Рикардо Матос-Кабо (Ricardo Matos-Cabo) взяли 11 июня 2008 года в городе Серпа (Португалия). С шестой по восьмую части беседы записали Сирил Нейра и Антуан Тирион (Antoine Thirion) в Памплоне (Испания) 21 февраля 2009 года. Подготовка текста к публикации и оформление: Антуан Тирион. Сокращенная версия этого интервью была опубликована в журнале 36-м номере журнала Vertigo

Перевод: Инна Кушнарева

Что не так на картине?

Mon, 14 Dec 2009 08:50:00 +0300

12 декабря картина Алены Полуниной "Революция, которой не было" получила национальную премию "Лавровая ветвь" за лучший авторский неигровой фильм (награду в этот раз разделили, вручив её ещё и "Глубинке 35x45" Евгения Соломина). Специально для KINOTE Борис Нелепо поговорил с режиссером о её документальном киноромане, судьбах его героев, политической оппозиции и Ульрихе Зайдле.

Алена Полунина

Можно сказать, что твой фильм о революционерах в широком смысле этого слова. Есть ли какая-то литературная или кинематографическая традиция, в которой ты видишь свою картину или на которую ты, возможно, оглядывалась во время съемок?

Честно говоря, совершенно точно ни на что не оглядывалась сознательно. Многие, посмотрев фильм, увидели там Достоевского, «Бесов». Но я тебе по секрету скажу: я Достоевского вообще не читала, ни строчки. Поэтому отсылы к Достоевскому – не моих рук дело. Весь этот Достоевский начался, вообще-то говоря, с BBC. Когда я искала продюсеров, а фильм не был еще снят, я сделала такой многообещающий трейлер, в котором были обозначены герои и атмосфера в целом. И вот с этим трейлером я пошла на встречу с главой арт-департамента BBC. Он очень крутой чувак, буквально вершит судьбы. И добиться встречи с ним практически нереально. И я написала ему письмецо. И вот так получилось, что гора пришла к Магомету – он неожиданно приехал в Москву по каким-то своим делам. И назначил нам аудиенцию в холле гостиницы "Националь". Этот большой человек сидел в большом кресле, смотрел трейлер и приговаривал: "Это же «Бесы», «Бесы», Dostoevsky!". Тогда я решила этот роман обязательно прочитать, но забыла.

А если серьезно, то герои фильма – они генетически и стилистически, конечно, оттуда - «Вихри враждебные веют над нами…», и всякое такое. Во всяком случае, мне хочется так считать.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

Я тебя об этом спросил, потому что для меня “Революция…” в каком-то смысле зарифмовалась с пьесой Стоппарда “Берег утопии”. Там есть совершенно замечательный монолог Герцена, такой вот: “Ты помнишь, в детстве были такие картинки-загадки… Вроде бы обыкновенные рисунки, но с ошибками – часы без стрелок; тень падает не в ту сторону; солнце и звезды одновременно на небосводе. И подпись: “Что не так на картине?” Твой сосед по парте исчезает ночью, и никто ничего не знает. Зато в парках подают мороженое на любой вкус. Что не так на картине? Братьев Критских забрали за оскорбление царского портрета; Антоновича с друзьями – за организацию секретного общества, то есть за то, что они собрались у кого-то в комнате и вслух прочитали памфлет, который можно купить в любой парижской лавке. Молодые дамы и господа скользят лебедиными парами по катку. Колонна поляков, бряцая кандалами на ногах, тащится по Владимирской дороге. Что не так на картине?” Ведь удивительно, насколько точно эти слова про сегодняшний день и, вообще говоря, даже про твоих героев.

Абсолютно. Что не так на картине? Отлично (пауза). Что не так в сегодняшней картине мира? (длинная пауза). Вообще, во время съемок наблюдать за всем этим было очень нервно. Это был момент гражданского осознания какого-то. Не знаю, кто с большим волнением прильнул к этому иллюминатору – режиссер или гражданин, но оба они не знали, куда мы все приплывем в результате. А… может я слишком фантазирую, что скорее хорошо. Для кино во всяком случае. Потому что для документального кино важно не быть совсем уж реалистом, как это не парадоксально; имея дело с реальностью, нужно видеть что-то ещё. Мне кажется, что документалисты – люди доверчивые, и фантазёры. Нормальный человек пройдет мимо чего-либо, подумав “Какая банальность!”, а документалист видит в этом что-то, что необходимо снять и снять таким образом, чтобы проступил какой-то новый смысл.

Про твой фильм часто говорят, что оппозиция в нем выглядит слабо, неубедительно…

Ну, а что, прозаседали они все отпущенное им время 2007 года. Эти какие-то бесконечные конференции, бумажки, доклады, выступления... Кофе-брейки какие-то… Создание прото-парламента… Союз меча и орала… Все эти странные времяпрепровождения, потому что по идее, первое, что приходит в голову – хотя, может, я что-то не совсем понимаю – так это то, что нужно идти агитировать массы, на заводы идти, спускаться в шахты, взывать к тому классу, который социально недоволен, который взбешен и который пойдет за тобой. А там как-то всё происходило в формате кружка по интересам, причем они уже что-то делили, грызлись, расстрельные списки, наверное, составляли… Воспаленные амбиции, при этом немного какой-то практической деятельности… Это я говорю про лидеров. Ну, и в плане человеческом, когда все время видишь истерику, неумение владеть собой, визгливый призыв «фас» охране при появлении всего лишь какой-то камеры… Возникали сомнения такого, знаешь, бытового характера - если этот парень, условно говоря - Каспаров, ведет себя как институтка в ситуации малейшего какого-то некомфорта, то что же будет, когда ситуация потребует серьезных ответственных решений, что будет, когда ситуация станет по-настоящему драматичной?

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

Но я, собственно, не закончил вопрос. Пусть даже оппозиция такая, и так она показана у тебя в фильме, но помимо этого в нём есть объективный слепок того ужаса и унижения, которое проявляется даже в мелочах. Например, в сцене с тюрьмой, когда парня только выпустили – и никто не знает, во сколько это случилось, куда он делся, жив ли он вообще…

Это правда. Ты очень точно это понял. Там такая лаконичность – потому что и сказать, в общем, нечего. За этим было очень много событий, это был обман со стороны начальства зоны, которое пообещало сына главного героя выпустить ровно в 10 утра, а выпустили в пять часов утра, и к только вышедшему на свободу парню подошли двое и сказали – а ну быстро отсюда, из города, или тебя найдут в реке. Сын не встретился с отцом, который окоченел в ожидании и на диких нервах сына ждал, искал, ехал обратно, не найдя и не дождавшись… И вся эта длинная эпопея была снята достаточно подробно, но мне показалось, что она будет правдивее, точнее, если ее показать сухо, лаконично.

Одного титра хватает.

Отлично. Потому что за этим была такая вот история… Ну, это нормально для нашей знаменитой своим гуманизмом пеницитарной системы, пошутить вот так ещё напоследок. Надо добавить, что сын главного героя последние полгода своего двухлетнего срока в карцере провел. Он еле живой вообще в Москву добрался.

Многие из тех, о ком фильм, все это прошли, и вызывает уважение внутренняя сила этих людей. Хотя я вряд ли согласна с тем, какое государство они хотят…

А какое, кстати? В фильме просто не очень осмыслена программа нацболов, они представляют такую немного абстрактную оппозицию, у которой нет ничего кроме лозунгов. А интересно, чего они добиваются и добиваются ли вообще?

Честно говоря, на этот вопрос они сами должны отвечать и, собственно, отвечают в программных документах своей партии, ныне запрещенной… Говоря об этом, я как бы заступаю не на свою территорию, понимаешь? Думаю, если провести соцопрос, то каждый из них видит светлое будущее по-своему. Ну, конечно, они вынуждены были, образно выражаясь, завернуться в оранжевые знамена, когда появилась Коалиция, и начать на публике проповедовать демократические ценности, что, вроде бы, никогда не было свойственно их политическому учению. Вообще, похоже, что, предав что-то свое изначальное, они получили zero в ответ… В фильме же я не считала нужным вдаваться в политический экскурс, потому что, на мой взгляд, достаточно кадров 2003 года - флэшбеков, почти черно-белых – и вот, энергия, идущая от этих кадров, кричалки, одиозный флаг – становится совершенно ясно, что это за ребята.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

А сцены с флэшбеками ты использовала из картины “Да, смерть”? [другой фильм Полуниной о нацболах, снятый в их московском бункере - прим. KINOTE]

Да, некоторые кадры были в картине «Да, смерть», а некоторые просто были в материале, и там не были использованы; как мне стало понятно много позже, я снимала их для другого фильма, бессознательно.
Мне много лет не давала покоя вот эта вот история революционера-патанатома – который стал главным героем «Революции, которой не было». Мне хотелось снять его монолог над трупом. Потому что когда-то меня поразил рассказ этого человека о том, что морг – лучшее место для уроков философии. Собственно, с этого навязчивого образа это кино и началось, а вовсе не с истории о выборах нового президента. И потом, на съемках, а это был момент, когда герой уже уходил из партии в церковь, этот человек прослезился, говоря о любимой работе в морге, которая тоже оставалась в прошлом. Он отвернулся от камеры к окну, и у него слезы стояли в глазах. С точки зрения обычного человека такая любовь к подобной профессии - что-то на грани патологии. И это было бы лишнее для фильма – как лишнее слово в стихотворении. Иногда бывает интересный эпизод или сцена, которые хороши сами по себе, но рушат все в целом на фиг. Вот это был такой кадр. Медбрат, пустивший слезу по поводу любимой профессии.

Мне твой фильм напоминает такой большой роман. Сквозная тема, связанная с отцом и сыном, беседа революционера и священника, предательство. Какие-то еще есть лейтмотивы, наверное?

Церковь, конечно, герой уходит из одной церкви в другую. Смерть. Эти мотивы, которые придумал кто-то, кто вообще лучший драматург, они вообще все время проигрываются в жизни. У меня, к счастью, были время и свобода, для того, чтобы понять, что именно я снимаю и постараться снять это правильно.

Знаешь, вот режиссура – очень волюнтаристская профессия, в ней есть деспотизм, авторитарность. А в документальном кино нужно свой волюнтаризм очень здорово задавить, чтобы увидеть, не упустить что-то важное. Потому что лучший драматург уже все придумал. История отца и сына казалась мне слишком самоочевидной, и потому не очень интересной. Меня вот поначалу заносило, были соблазны пойти в эту сторону, в другую. Но самым разумным решением, пожалуй, было следовать за линией жизни.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

У тебя в фильме есть еще совершенно гениальная сцена, снятая в церкви во время беседы нацболов с игуменом. У меня она вызвала шок и растерянность. Сначала мы видим, как Анатолий метет крыльцо этой далекой маленькой церкви, потом на старых раздолбанных Жигулях приезжает священник, достает все эти пакеты с едой. Когда он рассказывает о том, как тяжело ему приходилось в советское время, как его гоняли, он же вызывает дикую эмпатию и сочувствие. А потом – бац! – мы видим у него портреты Сталина, а сам он, оказывается, убежден, что стране не хватает Сталина и его расстрелов.

Как человека, меня сталинизм батюшки тоже смутил, но как документалист я ощутила абсолютные восторг и упоение. Потому что он такой невероятный. Я не уверена, что на экране он такой же яркий, как в жизни, потому что это человек, полный ураганной молодой энергии. У него энергия 15-летнего человека. Его невозможно было застать в состоянии покоя, он все время бегал туда-сюда, где-то лазил, что-то делал. Хотя ему уже 72 года, вроде бы.

Когда я готовилась снимать в церкви, я поехала посмотреть и на само место, и с батюшкой познакомиться, спросить его разрешение на съемку. И я поехала – без камеры, без оператора, чтобы не было соблазна начать снимать раньше времени. Адский мороз, топаю по заснеженным полям, нахожу церковь, вхожу - и вижу такую картину: в тесной кухоньке у печки сидят прихожанки, старушки в основном, и батюшка ходит над ними как учитель с указкой и говорит – “Подписывай, подписывай”. Что они подписывали? Анкеты для вступлении в “Единую Россию”. Бабульки спрашивали – а точно надо, да? “Да, надо, не спрашивай – вступай!”. Он их всех вступил. Все увиденное очень меня вдохновило.

Отец игумен абсолютный, конечно, панк. Мы спокойно снимали в алтаре, он нормально к этому относился. Главное было его не задерживать больше, чем на минуту, потому что он все время куда-то торопился, статика для этого 72-летнего человека не очень типична. Его сравнивают с попом Гапоном, много раз от зрителей слышала, но я бы не стала, на самом деле. Он, скорее, мудрец и чудак. Опасный, конечно. Любит исполнять Вертинского.

Я думал, что православный сталинизм может быть только у Проханова…

Мне кажется, что создание какого-то военизированного крыла, радикального, нетерпимого, вполне логичный путь для православной церкви… Она вообще сложные сегодня вызывает какие-то эмоции. И официальная сторона чудовищная с жирными попами на BMW, или вот такие оригиналы, которые вроде бы живут, как и положено христианину, но в сердце Сталин. Непонятно, что хуже.

Меня смутил, признаться, разговор питерского революционера с игуменом. Он говорит о справедливости, а потом поднимает тост за смертную казнь, но которую можно разрешить только после их прихода к власти. Его это как-то сильно выдает.

Рассерженные неудачники уже приходили к власти, думаю, тут сюрпризов ждать не стоит. Все вполне предсказуемо. И в белых перчатках никакая революция невозможна…

Алена Полунина

А насколько трудно было снимать на митингах? Ведь ОМОН очень часто вяжет и фотографов, и прессу…

Мы подстраховывались! У нас всегда были с собой коньяк, липовая просроченная справка и ярко-жёлтые жилеты, которые я выклянчила в Центре экстремальной журналистики. Потом я их «забыла» вернуть, и они пригодились еще не раз, приобретя ветеранский вид, потому что все остальные уже где-то раздобыли оранжевые, а мы, как дураки, продолжали таскаться на Марши в жёлтых. Но уверяю, жилеты эти никого не спасали. Зато по ним удобно было вычислять количество всякого телевизионного сброда.

«Героических» историй, как нам с оператором проломили череп, к счастью, не было. Задачи кидаться под дубинки точно не стояло. Мне кажется, что подобный героизм - это дурной героизм. Но пару раз мне приходилось оттаскивать Диму Ракова от хрипящего «щас камеру разобью» омоновца, при этом выражение лица у того было почти затравленным, а у оператора – слегка садистским.

Мне вот интересно было бы снять такое параллельное роуд-муви: как едет ОМОН в Москву на подобное мероприятие, на Марш, скажем, Несогласных, трясется сутки, а то и не одни, в скотовозке, везут их откуда-нибудь из Мордовии. Едут холодные, голодные, злые. Вместо положенного пайка на трое суток выдан один. Кого они едут разгонять – точно не знают. Приехали. И вот на них кидается пенсионерка с ритуальным криком «Фа-ши-сты!». И начинается…

Мне еще запомнился сквозной визуальный мотив с этим поездом. Ведь поезд – это какое-то движение, а весь твой фильм про застой и стагнацию – что в рядах партии, что в омертвелой государственной системе.

Он оправдан по сюжету, герои в нем едут. Меня мало занимает придумывание образного ряда, он, наверное, должен возникать из материи самой истории. Поезд, конечно, прямая метафора такая. Почти штамп. За ним – целая вереница революционных паровозов и бронепоездов.

Получается сильный контраст. Желание действия, желание движения…

Да, поезд понесся, предвыборный год понесся… На съемках ночью в поезде услышала потрясающую музыку, такая стонущая музыка невероятная раздавалась в поезде, какие-то завывания – со своим ритмом, мелодией. Я успела его записать.

У тебя возникали проблемы с показом? У нас же все как огня боятся любой политической темы.

Артдокфест показал в прошлом году на открытии, затем много-много месяцев фестивали отечественные фильмом манкировали.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

А в мире же показывали на всех фестивалях, множество наград тебе вручили.

Да, в Европе фильм хорошо приняли на фестивалях. Самые интересные обсуждения были во Франции, в Португалии, а у нас часто с ухмылочками, намеками, дурной конспирологией – типа, родину продала – увидели эстонцев в титрах, и не переубедить.

Вообще, обожаю всякие истории про идиотизм, коллекционирую их. Например, в Доме кино есть «документальный четверг», и вот картину поставили в программу этого документального четверга. Звонит мне одна дама из Гильдии неигрового кино: “Мы не сможем показать твой фильм в этот четверг”. А что случилось? “Мы его переносим на другой месяц. Вот, у нас есть фильм Тоси такой-то, Тосечка очень талантливый режиссер, она сняла фильм, дивный фильм, про поэта. Мы сначала покажем его”. И так раз пять. Я вообще не обидчивая, терпеливая. Но, в общем, зае..ли они, если честно. И вот, очередной звонок: не будет показа, потому что боимся, что за нами приедет черный воронок. Так и сказали, буквально. Советские больные люди, черный воронок за ними приедет.

Фестивали документальные наши тоже в таком же духе отмазывались. Только “Киношок” оказался крутым, дали фильму Гран-при в номинации “Неформат”, и Гильдия кинокритиков наградила. Я, вообще, всегда боялась кинокритиков, думала, боже мой, от этих людей так много зависит: вот напишут пару уничижительных заметок, размажут и хана. На открытие фестиваля Нарышкин приехал, передал от президента слова благословения, а они – опа! – и дают приз «политическому» фильму. Это было круто.

А что в Минске случилось?

Анекдот случился. Пригласили на кинофестиваль. Я сказала себе - пускай это будет последний фестиваль, Полунина, ну, сколько уже можно гастролировать, имей совесть. И вот я, значит, уже выезжаю, и тут звонят из организации фестиваля и очень деликатно так, извиняющимся голосом, как будто сообщая мне врачебный приговор, говорят, что белорусский комитет по нравственности запретил мой скромный документальный фильм к публичному показу, и будет показ закрытый, для своих. Так, думаю, это уже смешно, я хочу это увидеть. Еду. И дальше что-то вообще странное происходит. Фильм убрали из расписания. Сдвинули показ на час раньше, рано утром. Не пустили зрителей, которые, разумеется, опоздали. Я собралась уезжать, злая, как черт. Но не уехала, потому что пообещали, что на закрытие фестиваля придет сам Лукашенко. Ну и я осталась, чисто поздороваться. В итоге, Лукашенко не пришел, прислал вместо себя какого-то облезлого министра. А мне вручили приз – с надписью «За лучшую режиссуру документального фильма», тяжелый, из мрамора. Буду с ним теперь на встречи с продюсерами ходить – во-первых, пусть сразу видят, с кем имеют дело, во-вторых, он не хуже бейсбольной биты.

Есть какие-то перспективы выхода фильма на DVD или проката – хотя бы европейского?

Сначала была речь о кинопрокате в Финляндии. Но у финского продюсера возникли какие-то проблемы с прокатчиком, потому что тот побоялся рисковать, его смутила неоднозначность фильма. Там же тоже сильная пропаганда, только другая. Их телевидение, например, в прайм-там показывало плохой документальный фильм про священный огонь революции, весь фильм на экране был Каспаров, который что-то жевал и ругался. Но, тем не менее, вот – показывают документальный фильм про русскую оппозицию в прайм-тайм по центральному финскому ТВ.

Кадр из фильма Ульриха Зайдля "Животная любовь"

Ну и самое последнее. Расскажи, о ключевых для тебя именах в документальном кино?

Ульрих Зайдль. Он мой старший брат, знаешь? Вот так я захотела, когда увидела его фильмы. «Животная любовь». Потрясающе. Зайдль удивительный в своей холодной мудрости, печали, сарказме. Вообще, очень хочется снять фильм, на просмотре которого ползала выйдет от возмущения. До этого надо, конечно, дорасти. Я не про эпатаж, я против тупого эпатажа, я за безжалостность Зайдля. Знаешь, я очень не люблю, когда зрителя щадят, мне это кажется фальшью. Может, я неправа, может, буду думать через какое-то время иначе. Но если буду думать иначе, то ты меня, пожалуйста, придуши.

Вопросы: Борис Нелепо

Агония Икара

Wed, 25 Nov 2009 10:06:00 +0300

На международном кинофестивале “Молодость”, завершившемся в Киеве 1 ноября, в память о Гийоме Депардье (Guillaume Depardieu) состоялся специальный показ фильма “Детство Икара” (L'enfance d'Icare) швейцарского режиссера румынского происхождения Александра Иордаческу (Alex Iordachescu). Это последний фильм с Депардье, который снимался в Румынии, где актер сразу же после завершения съемок скончался. От этого становится особенно жутко, поскольку картина рассказывает о смерти, и в ней много пересечений с биографией самого актера.

Гийом Депардье и Александр Иордаческу, фотография со съемок (© Elefant Films)

Главный герой соглашается на загадочный биологический эксперимент, с помощью которого он надеется вернуть ногу, которой он лишился во время автокатастрофы. Но вскоре он оказывается заперт в современной клинике, а его состояние начинает резко ухудшаться. “Детство Икара” - это редуцированный фантастический триллер, в котором остались только намеки на жанровые схемы, а большую часть времени агонизирующий герой, преследуемый галлюцинациями и видениями, блуждает по стерильным коридорам больницы. Специально для KINOTE Борис Нелепо и Ольга Надольская поговорили с режиссером о Гийоме Депардье, фантастическом кино и Дэвиде Кроненберге.

Во время выступления перед показом вы рассказали, что, работая над сценарием, вы еще не знали, что главную роль в фильме исполнит Гийом Депардье. В то же время в фильме присутствуют мотивы, обусловленные событиями личной биографии Гийома. Сценарий был изменен после того, как вы приняли решение привлечь его к участию в фильме?

Да, с момента встречи с Гийомом мы работали вместе полтора года. Это отразилось на сценарии. Чем ближе я узнавал Гийома, тем больше мне хотелось использовать в фильме какие-то личные мотивы. Первоначальный замысел предполагал создание жанрового фильма, с элементами научной фантастики, детектива. Главный герой проводил расследование, связанное с генетическими экспериментами, научной деятельностью профессора, и попадал в ловушку. Сюжет был почти тем же, но в нем не было линии с искусственной ногой, не было других пересечений с биографией Гийома. Сценарий подвергся многочисленным изменениям прежде, чем приобрел свой окончательный вид. И Гийом принимал самое активное участие в этом процессе.

Гийом Депардье и Александр Иордаческу, фотография со съемок (© Elefant Films)

Вносились ли изменения в сценарий после смерти Гийома Депардье? Насколько мне известно, он умер во время съемок фильма.

Нет, фильм был практически закончен, у нас даже была вечеринка в честь окончания съемок. После этого Гийом должен был уехать из Румынии и вернуться во Францию, но он решил остаться. А спустя неделю его состояние ухудшилось, это произошло очень быстро. У него был целый букет болезней, к которым добавилась еще и запущенная пневмония. Он был очень слаб, в числе прочего у него был диабет. Одно повлекло за собой другое. Мы с ужасом наблюдали за этим, но ничего не могли сделать.

Уже в фильме он выглядит очень больным.

Да, это правда. Но, как мне кажется, сегодня очень трудно разграничить то, что было до, и то, что случилось после. Я знаю, что рисунок роли предполагал много грима, много игры. Нельзя забывать и о том, что эпизоды фильма снимались не в хронологической последовательности. Самые сложные сцены снимались в самом начале. Поэтому можно с уверенностью говорить о том, что он играл роль. Он на самом деле ни на что не жаловался. Да, он уже был болен, но он был болен на протяжении многих лет. Мне сейчас сложно говорить об этом. Я был полностью поглощен съемками, которые проходили очень тяжело. К моменту их окончания мы все были очень и очень счастливы. И мне кажется, он тоже был счастлив, потому что ему представилась возможность выразить себя так, как он не делал этого раньше. Он всегда находился в поиске новых средств выражения, новых направлений. Ему было трудно, у него была сложная роль. Но в этой ситуации он проявил большое великодушие. Я думаю, это то качество, которым должен обладать каждый актер.

В вашем фильме у Гийома действительно сложная роль. И на мой взгляд, гораздо более интересная, чем в других поздних фильмах с его участием, например, в "Версале" (Versailles) Пьера Шоллера (Pierre Schöller).

Спасибо за эти слова. Меня очень расстроила полемика, которая развернулась вокруг моего фильма, все эти вопросы: "Был ли он болен во время съемок? Осознавали ли вы, что он умирает?" Это огорчило меня в первую очередь потому, что сводило на нет всю проделанную им работу. Он приложил массу усилий и, на мой взгляд, сыграл просто великолепно. Но последовавшие трагические события будут всегда мешать адекватному восприятию этого фильма, как бы хорош он ни был, как бы ни был восхищен им зритель. Меня расстраивает то, что люди не могут увидеть в этом фильме творческое начало, для меня это действительно тяжело. В то же время я благодарен Гийому за тот опыт, который я приобрел во время работы с ним. Это то, что для меня очень важно.

Фотография со съемок (© Elefant Films)

Что вы думаете о других фильмах с участием Гийома Депардье? Смотрели ли вы их перед началом съемок?

Я старался не смотреть много перед съемками. Конечно, я знал такие фильмы, как "Торговцы песком" (Les marchands de sable), "Дежурный аптекарь" (Le pharmacien de garde) и "Чти отца своего" (Aime ton père) Жакоба Бержера. Но я не хотел пересматривать их перед съемками, потому что я уже тогда знал, что его можно открыть заново, он был способен сыграть любую роль. Я встретил его на съемочной площадке фильма "Замок в Швеции" (Château en Suède) Жозе Дайан и сразу понял, что он именно тот, кто мне нужен, что эта роль для него. Он всегда создавал очень разные образы, он умел перевоплощаться, он обладал невероятным актерским талантом. В то же время во всем, что он делал, проглядывали естественность и искренность. И я не хотел смотреть предыдущие фильмы с его участием, я хотел, чтобы в этом фильме проявилась его личность. И я думаю, это получилось. Как я уже говорил, мы много работали вместе, и я всегда прислушивался к его советам. Он в свою очередь доверял мне. Он был из тех, кто всегда задает вопросы, кто всегда находится в поиске. Почему то? Почему это? На съемочной площадке с ним было очень легко. Это было настоящее удовольствие, так как он очень серьезно походил к делу.

Я спросил о других фильмах с участием Гийома Депардье, потому что ваш фильм напомнил мне чем-то картину Бертрана Бонелло "О войне" (De la guerre).

Прекрасный фильм.

Ваш подход к работе с жанром, с научной фантастикой чем-то близок к Бонелло, который снял очень странный фильм, с трудом поддающийся какой-либо классификации. В вашем фильме присутствуют приметы жанра, которые вы аккуратно вытесняете на периферию. Мне очень нравится, как вы это делаете, оставляя в центре внимания простую историю.

Спасибо, это именно то, что к чему я стремился. Фильм подвергся критике за то, что в нем есть напряжение, но зрители не находят других точек опоры. Но это именно то, что я хотел сделать: отодвинуть в тень жанровые признаки и вывести на первый план личную историю героя. В какой-то момент я понял, что в привычных уловках и клише больше нет необходимости, нет необходимости в истории, основанной на объяснении или демонстрации смысла, важна только эмоциональная достоверность.

Кадр из фильма “Детство Икара” (© EastWest)

Кого еще вы могли бы назвать в числе своих источников вдохновения?

Их очень много. Мне сложно ответить на этот вопрос, потому что в разное время у меня были разные интересы. Но я всегда любил научную фантастику: от "Бегущего по лезвию бритвы" до "Бразилии". В какой-то момент я стал настоящим фанатом Кроненберга. Я думаю, Кроненберг оказал большое влияние на мое отношение к проблеме тела, к вопросу о том, что оно собой представляет. С другой стороны, я не просто люблю, я восхищаюсь, я преклоняюсь перед Тарковским. Это единственный режиссер, к которому обращаются за вдохновением все. Когда вы смотрите фильмы Тарковского, вы как будто видите солнце. Я считаю Тарковского одним из величайших режиссеров всех времен. Он показал нам, на что способно кино. Мой фильм во многом опирается на Тарковского в вопросах духовной этики.

Вы заговорили о Кроненберге и проблеме тела. А что вы думаете о книгах Джеймса Балларда?

Конечно же, я читал книги Балларда. Он потрясающий писатель. Мне очень близко его творчество и те проблемы, которые он поднимал в своих книгах. Безусловно, его также можно упомянуть в числе тех, кто на меня сильно повлиял. Я могу назвать еще много кого. Большое влияние на меня оказали такие писатели, как Борхес, чью фантастическую и в то же время глубокую прозу я очень ценю. Но самым главным источником вдохновения для создания этого фильма послужили теоретические труды французского философа и историка Мишеля Фуко, который разрабатывал концепцию биополитики и утверждал, что наше тело является объектом власти. Биологическое тело вовлекается в политические процессы управления. Меня очень заинтересовала эта проблема. И я решил отразить ее в своем фильме.

Важной в вашем фильме мне представляется также оппозиция между миром живой природы – лесом, окружающим клинику, и растениями, которые разводит Элис, с одной стороны и холодным безжизненным миром клиники, в которой работает ее отец, с другой.

Да, это главная тема фильма. С самого начала в качестве топологической схемы я нарисовал три круга. В центре схемы, как и в центре самого фильма, находится клиника. Дальше следует второй круг – окружающий лес. Третий круг – это город, звуки которого мы иногда слышим где-то в отдалении. Что меня интересовало больше всего в клинике, в этом метафорическом круге, это то, что она находится в лесу, среди живой природы, и там проводятся эксперименты с живыми существами. Я рассматривал клинику как своего рода опухоль на теле природы, новообразование, которое в свою очередь создает другие новообразования. Профессор пытается изменить законы природы, чтобы создать новые формы жизни, но иногда это приводит к неожиданным результатам. В то же время я не хотел ограничивать взгляд на эту проблему. Поэтому Элис, которая также работает биоинженером, пользуясь тем же инструментарием, что и ее отец, добивается потрясающих результатов. У нее очень бережное отношение к природе в отличие от ее отца, который хочет стать своего рода новым богом и думает, что он знает все о жизни и смерти. Это фильм не о том, являются ли технологии злом, не о противостоянии естественной и искусственной жизни, но о нашем отношении к жизни как таковой. Возможно, если бы у нас было правильное отношение к природе, наши действия не наносили бы ей вред, а способствовали нашему сближению с ней. Это та идея, которая лежала в основе фильма. Я не знаю, насколько ясно она прочитывается. Это не очень простой вопрос. И я пытался избежать простого ответа на него.

Кадр из фильма “Детство Икара” (© EastWest)

Расскажите о той прекрасной песне, которую исполняет в фильме Элисcон Паради (Alysson Paradis). Насколько мне известно, музыка к фильму была написана группой The Young Gods.

Я с самого начала знал, что хочу работать с The Young Gods. Они писали музыку к моим предыдущим короткометражным фильмам, и я остался доволен сотрудничеством с ними. Их музыка не очень мелодична, не нарративна, она довольно странная, но мне показалось, что она очень хорошо ляжет на фильм. Я предложил им снова поработать вместе, и они согласились. Во время работы над сценарием я решил, что в эпизоде с вечеринкой в клинике профессор должен как-то продемонстрировать перед всеми гордость за свою дочь, свое создание. Я не мог определиться с тем, что должна делать дочь, чтобы проявить себя – танцевать или еще что-то. В итоге я решил, что она должна петь песню. Я подумал, что она может спеть уже существующую песню The Young Gods, которая называется Child in the tree ("Ребенок на дереве"). Мне очень нравится ее текст, он очень близок к значению и возможному толкованию фильма. "Ребенок на дереве / Он забрался так высоко / Он не может спуститься вниз". Я спросил, могут ли ребята переписать эту песню для фильма, они сделали новую версию и перезаписали ее с вокалом Эллис.

Меня очень впечатлила работа оператора Мариуса Пандуру (Marius Panduru), который снимал фильмы Корнелиу Порумбою "Полицейский, прилагательное" (Politist, adj.) и "12:08 к востоку от Бухареста" (A fost sau n-a fost?). Там он воссоздавал реальность, радикально отличающуюся от того воображаемого фантастического мира, который представлен в вашем фильме.

Да, фильм Порумбою снимался сразу же после моего. Мариус прекрасный оператор, он может приспосабливаться к разным режиссерам.

Что вы думаете о новом румынском кино? Ощущаете ли вы какую-то связь с этим течением?

Я связан с людьми, имеющими отношение к этому течению, но не с самим течением. Мне очень нравится новая румынская волна, мне кажется, что за ней стоят очень сильные идеи и режиссеры. В то же время, как вы могли заметить, у меня совершенно другой подход к работе, обусловленный другим окружением и другими нуждами. Я вырос в Швейцарии, у меня нет склонности к этому новому реализму, который представляет сегодня румынский кинематограф. Я думаю, что в любом фильме находит отображение не только внутреннее состояние, но и приобретенный опыт человека. Мой опыт другой. Мне очень нравятся фильмы Корнелиу Порумбою и Кристи Пуйю, они сделали большой рывок вперед, привнесли нечто совершенно иное в кино. В этом отношении румынскую волну можно сравнить с "Догмой". У них разные методы и подходы, но это очень сильные и влиятельные течения. В качестве зрителя я с большим удовольствием смотрю румынские фильмы, но в качестве режиссера я не чувствую себя близким к этой волне. Я отстаиваю право быть самим собой.

Гийом Депардье, фотография со съемок (© Elefant Films)

Вы ощущаете себя швейцарским режиссером?

Нет, от швейцарского кино я тоже очень далек. Я не ощущаю своей принадлежности к какой-либо киноиндустрии.

Почему вы решили снимать свой фильм в Румынии?

Причин для этого было несколько. Первой из них была сама клиника, где я снимал основную часть действия. Там присутствовала необходимая атмосфера для создания образа места, которое предполагает высокую технологичность, но в то же время уже лежит в руинах, рассыпаясь от старости. Это была хорошая метафора для всех этих поисков секретов вечной молодости и бессмертия, которые с одной стороны выглядят очень многообещающими, а с другой, как мы знаем из истории Арамиса или Гильгамеша, ни к чему не приводят. Заброшенная клиника в Румынии, где в эпоху коммунизма проводились эксперименты по предотвращению старения, показалась мне подходящим местом для съемок фильма о подобного рода бесплодных поисках. Кроме того, я хотел работать с Мариусом, это была вторая причина снимать в Румынии. И наконец, финансовый аспект. Я бы не смог снять этот фильм в Швейцарии, это было бы слишком дорого. Трех причин было достаточно, чтобы не сомневаться в своем решении. Хотя, наверное, была еще и четвертая причина, самая очевидная. По происхождению я румын, я хотел как-то отобразить это в фильме, чтобы преодолеть свою разобщенность.

Миф об Икаре, к которому отсылает название вашего фильма, изображает достаточно активного героя. А персонаж Гийома Депардье лишен возможности действия. Попав в клинику, он превращается в некое подконтрольное тело, неспособное к сопротивлению.

Да, это так. На самом деле этот момент связан с очень существенными изменениями в сценарии, которые были сделаны после начала работы с Гийомом. Изначально его персонаж был не адвокатом, а прокурором, который инициировал проверку деятельности клиники. Он, напротив, много действовал, пытался выдвинуть обвинение в отношении профессора, но тот предложил ему сделку. В первоначальном варианте сценария присутствовал диалектический, фаустианский мотив. Но обсудив его с Гийомом, мы пришли к выводу, что, соглашаясь на медицинский эксперимент, который представляет угрозу для его жизни, человек совершает поступок, в большей степени определенный не его собственным решением, но внешними обстоятельствами, которые толкают его на этот путь, не оставляя выбора. Передо мной стояла очень сложная задача сделать пассивного, бездейственного героя интересным зрителю. Перед Гийомом тоже, так как в этом фильме он не так много говорил, мы хотели сделать его героя настолько молчаливым, насколько это было возможно. Он понимает, что происходит, понимает, что все зашло слишком далеко, но не может ничего сделать. Я хотел показать, что многие люди проживают события такого рода пассивно, они просто принимают все как есть и страдают от этого, не будучи в состоянии что-либо изменить. Джонатан это своего рода выразитель чаяний таких людей. Глядя на него, мы понимаем, что большую часть времени люди не спасают мир, но страдают из-за своей беспомощности перед обстоятельствами, которые оказываются сильнее их, и лишь втайне надеются на лучшее. Когда я говорю об этом сегодня, я понимаю, что фильм, возможно, получился слишком мрачным. Пока я не увидел окончательную версию, я не ожидал, что он получится таким.

Кадр из фильма “Детство Икара” (© EastWest)

Можете ли вы рассказать о других визуальных образах фильма, таких, как девочка, прыгающая на скакалке. Она часть снов или воспоминаний главного героя. В ходе действия так и не раскрывается, кем она приходится Джонатану. Возможно, его дочерью?

Да, правильно. Во время монтажа я вырезал сцену, в которой объяснялось, что девочка это ребенок, который мог бы у него быть. Я вырезал множество сцен, объясняющих те или иные события в фильме, потому что в какой-то момент я подумал, что нет необходимости рассказывать обычную историю, и намеренно оставил некоторые ее элементы неясными, интуитивными, загадочными. Мой замысел состоял не в том, чтобы сохранить что-то в тайне и заставить зрителей ломать голову над ее разгадкой, но использовать эти элементы как эмоциональный, а не нарративный триггер. В первоначальной версии фильма объяснялось, что жена главного героя забеременела и потеряла ребенка. Девочка со скакалкой это ребенок, который мог бы у них быть. Но рассказывать историю героя в таком ключе мне показалось неинтересным.

Вопросы: Ольга Надольская, Борис Нелепо

Впервые текст интервью был опубликован в сокращении на сайте Радио "Свобода"

Как говорил Брехт: «Простота – это то, чего труднее всего добиться»

Mon, 09 Nov 2009 14:57:00 +0300

Эта беседа проходила на залитом мягким солнечным светом крыльце дачи Михаэля и Сюзи Ханеке, находящейся почти в часе езды от Вены, в Нижней Австрии. Из-за его холмистого рельефа венцы всегда называли этот необыкновенной красоты регион «страной горбунов», намекая на его темные, уродливые качества. По всей вероятности такое противоречие неслучайно: венцам обычно нравятся многозначные смыслы и возможность их перевернуть, например, «сладкая гниль красоты» (и наоборот). Они склонны скептически относиться к строгости, суровости или однозначности как в жизни, так и в искусстве.

Михаэль Ханеке

Возможно, поэтому Михаэль Ханеке (подобно множеству строгих и суровых режиссеров, писателей и композиторов, живших в Вене) с большим опозданием стал культурным героем в своем собственном городе. В течение 25 лет его фильмы главном образом получали признание критики (или же провоцировали полемику), но не получали признания и не становились предметом обсуждения для более широкой аудитории. Его неумолимо серьезный, «профессорский» имидж тоже не слишком способствовал популярности. Потребовалось несколько крупных наград Каннского фестиваля за «Пианистку» (La pianiste, 2001), «Скрытое» (Caché, 2005), а теперь за «Белую ленту» (Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte, 2009), чтобы австрийская публика приняла Ханеке, которому исполнилось 67 лет, как одного из «своих» выдающихся художников. Он никогда не превратится в «короля червей», или, как он объяснит в своем интервью, даже никогда отдаленно не стремился играть такую роль в культурном раскладе. Но в частном мире своего собственного сада он кажется гораздо более расслабленным, забавным и любящим удовольствия, чем это можно было предположить, судя по образу, создаваемому на публике.

Это совпадение, что вслед за американским римейком «Забавных игр» (Funny Games U.S.), который может показаться в каком-то смысле наиболее «чужеродным» фильмом в вашей карьере, вы сделали картину, уходящую в культуру и историю вашей страны глубже, чем любой другой из ваших предыдущих фильмов?

Это чистое совпадение, ничего не планировалось заранее. Честно говоря, трудно рассуждать о «внутренней логике» своей собственной работы. Я редко думаю о таких вещах. Естественно, гораздо легче все классифицировать постфактум. Так называемся «австрийская трилогия», например, как таковая не планировалась. Только после того, как я снял «Видео Бенни» (Benny's Video) мне пришло в голову, что должен быть третий фильм. И позднее это тоже всегда был вопрос возможностей, предоставляемых контекстом работы, а не обобщенная эстетическая идея того, что за вот таким фильмом должен следовать вот такой фильм.

Кадр из фильма "Белая лента"

То есть новый фильм не является ответной реакцией на опыт работы в США?

Единственной реакцией является то, что на съемочной площадке «Белой ленты» я был гораздо более расслаблен! Гораздо легче контролировать ситуацию, если говоришь на своем родном языке, а у меня не очень хороший английский. А поскольку я - маньяк контроля, мне нужно знать обо всем, что происходит на съемочной площадке. Так что, хотя «Белая лента» была гораздо более сложным, дорогим и затратным по времени фильмом, для меня эта работа была очень легкой и естественной.

Действие фильма разворачивается в 1913-1914 гг., в маленьком городе на севере Германии. Как момент в истории, эта дата несет огромное значение. С другой стороны, место действия совершенно удалено от исторических центров и важных событий. Как у вас возникло такое сочетание времени и места?

Думаю, что именно в «маленьких» местах всегда происходят репетиции более крупных событий в плане духовного и морального климата. Моя основная идея заключалась в том, чтобы рассказать о группе детей, которая абсолютизирует идеалы, вдалбливаемые им в головы родителями и воспитателями. Они становятся бесчеловечными, назначив себя судьями тех, чья жизнь расходится с тем, что они проповедуют. Если вас по-настоящему подвергают муштре, она становится прекрасной питательной почвой для разного рода терроризма. Вы превращаете идеалы в идеологию, и тогда все те, кто ей противится или равнодушен к ней, могут считаться врагами.

Поместив историю в маленький город в протестантской Германии накануне Второй Мировой войны, я в какой-то степени руководствовался своей личной биографией, но основная причина такого выбора состояла в возможности сделать скрытую отсылку к событиям, которые произошли позднее в 20-м веке или даже сегодня. Личный момент заключается в том, что я был редким случаем ребенка-протестанта в католической Австрии. И та категоричность, с которой я столкнулся ребенком в протестантизме, была очень привлекательной. Если хотите, протестантизм гораздо более элитарен и высокомерен, чем католицизм, в котором между вами и Богом есть посредник. Католический священник может отпустить ваши грехи и снять с вас вину, тогда как в протестантизме вы отвечаете непосредственно перед Богом.

Кадр из фильма "Белая лента"

И с исторической точки зрения, поколение детей, которое вы показываете и того рода «обучение», которому они подвергаются, заставляет задуматься о том, какую роль они будут выполнять, когда станут взрослыми, или даже об их будущем потомстве. Как я понимаю, именно поэтому у рассказчика за кадром голос очень старого человека. Дистанция между его голосом и его персонажем в фильме, молодым учителем, указывает на огромный исторический опыт, отделяющий их друг от друга.

1914 год был моментом настоящего перелома в культуре. В Германии и Австрии единство Бога, Императора и Родины распалось в период Первой Мировой войны, и с этим можно связать многие события Второй Мировой и послевоенного времени. В разгар национал-социализма 8-15-летние дети из «Белой ленты» достигли бы возраста, в котором несут ответственность за свои поступки. Но я также думал об истории левого террора, «Фракции Красной Армии». Гудрун Энсслин была четвертой из семи дочерей пастора-евангелиста. Ульрика Майнхоф тоже вышла из очень религиозной среды. У них обеих была та моральная категоричность, которая кажется мне очень интересной. Я немного знал Майнхоф в конце 60-х, когда она готовила телеспектакль Bambule для немецкого Südwestfunk, где я был начинающим редактором. На самом деле, она не выглядела как фанатик. Она была обаятельная, хорошо образованная и очень забавная. Однажды, когда ее дети опоздали в школу, она сказала им, что если такое повторится, им придется в качестве оправдания говорить, что «это произошло по вине капитализма».

Другой контекст, но со сходными корнями и похожей моральной структурой, представляет исламский фундаментализм и терроризм. Всех их объединяет то, что их идеалы до такой степени превратились в идеологию, что это стало опасно для жизни не только других людей, но их самих, потому что они готовы умереть за свои убеждения.

За исключением неопределенной ремарки в начале фильма, рассказчик не размышляет ни о чем, кроме этой локальной истории и ее героев. А его последние слова: «Больше я никого из них никогда не видел». Парадоксальный эффект, естественно, заключается в том, что мы сразу же начинаем задумываться, где и когда мы могли их встретить в другой форме – в истории или в нашей собственной жизни. Это хороший пример вашей двойной стратегии, которая оставляет некоторые вещи открытыми и в то же время оставляет достаточное число зацепок для существенной интерпретации.

Я всегда искал те места в сюжете, где то, что оставлено открытым, становится по-настоящему продуктивным для зрителя. Я часто сравниваю режиссуру со строительством трамплина для лыж: сам прыжок совершает зритель. Для режиссера это очень сложно, гораздо легче прыгнуть самому вместо зрителя, потому что всегда есть боязнь вызвать у него раздражение. На что следует указать? Что оставить за скобками? Сколько я могу недосказать, выстраивая фильм, и при этом не разозлить аудиторию? Такие стратегии получили широкое распространение в литературе, но гораздо реже встречаются в кино. Это немного грустно.

Когда вы пишете сценарий, у вас первоначально всегда слишком много материала, слишком много объяснений, а потом вы все урезаете?

Это происходит на очень ранней стадии – во время построения сюжета. Именно тогда я задаю себе все эти вопросы. Когда я начинаю писать собственно сценарий, сюжет уже задан. Само письмо – это приятный процесс, но оно задействует бессознательное. Но до этого я должен досконально знать экономику и средства построения рассказа. Не думаю, что какое-то произведение искусства, основанное на векторе времени, может конструироваться в свободной манере. Вы, конечно, можете писать роман или стихотворение, поначалу не зная, куда это вас приведет. Автор книги может передвигаться по тексту иначе, чем читатель. Но ощутимый временной вектор, который включает в себя любая драма, фильм или музыкальное произведение, требует от вас включения представления о зрителе или слушателе в ваши построения. В случае фильма это, конечно, предполагает, что режиссура должна быть на том же художественном уровне, что и письмо. Фильмы, которые задевали меня эмоционально и интеллектуально, всегда создавались, исходя из такого единства, единства формы и содержания. Это может прозвучать старомодно, но я не знаю ни одного разумного подхода, который мог бы это обойти.

Кадр из фильма "Белая лента"

Мне нравится сцена, в которой девочка Эрна в слезах спрашивает учителя, могут ли сны становиться реальностью. Она говорит, что ей приснился один из актов насилия, которые создают напряжение в городке, до того, как он случился в действительности. В большем масштабе это указывает на идею предчувствия в обществе, на то, что общество может «увидеть во сне» или вообразить перемены и катастрофы, которые произойдут позднее – как в метафоре Кракауэра о докторе Калигари и Гитлере.

Не буду возражать против такого толкования. Но все было гораздо банальнее. Я искал какую-нибудь реплику для ребенка, которая вызвала бы у нас подозрение и создала бы саспенс. Когда она говорит о своем сне, нам кажется, что она что-то знает, но, на самом деле, она может ничего и не знать. Я решил это сделать таким образом, потому что вспомнил одно давнее происшествие, когда женщина, с которой я в то время жил, однажды утром рассказала мне только что увиденный сон. Во сне ее брат стоял на горном уступе и просил о помощи. Позднее в тот же день позвонила ее мать и сказала, что брат отправился в Альпы кататься на лыжах и до сих пор не вернулся. Через несколько часов спасатели нашли его и двух его товарищей на горном уступе, где они заблудились и чуть не замерзли до смерти. Все было точно так, как она видела во сне! Я бы не поверил, если бы кто-нибудь рассказал мне эту историю, но тут я сам был свидетелем.

В нашем первом интервью 20 лет назад, когда вышел "Седьмой континент" (Der siebente Kontinent), большое место занимал вопрос религии. Вы, в частности, говорили о янсенизме, Паскале и Брессоне. Позднее на ваше творчество часто ссылались теологи в своих книгах и выступлениях. Теперь вы редко говорите о таких вещах, но "Белая лента" – фильм, который напрямую затрагивает религию – в ее менее трансцендентных аспектах, разумеется.

Я не против такого подхода к моей работе, но я не религиозный режиссер. Совершенно не религиозный. "Седьмой континент" гораздо более экзистенциальный фильм, чем "Белая лента", которая затрагивает только поверхность религии, то есть ее негативную политическую сторону, вопрос о Боге здесь вообще не встает. Ни одна религия не сеет страх сама по себе, это церкви и люди, вместе с образованием и политикой, используют религиозные потребности других людей в своих идеологических целях. Сама по себе вера - это нечто позитивное, она порождает смысл. Например, у меня религиозной веры больше не осталось. Увы! Потому что если она у вас есть, то у вас иной, более счастливый взгляд на мир. Для янсенистов существование Бога сохраняется в его удаленности или в его недоступности. Можно сказать, что это только игра слов, но она ближе к человеческим ощущениям, чем чисто рациональное объяснение. Вы можете рационализировать и объяснить чувства, переполняющие вас при виде природы, например, но сами чувства останутся.

Кадр из фильма "Белая лента"

Вы говорили, что вас крестили как протестанта, но также рассказывали, что в детстве почти не видели отца и что вас воспитывали три "матери" в уютной католической обстановке, которая вам не нравилась. Ваше собственное воспитание должно сильно отличаться от воспитание детей пастора в "Белой ленте".

С подросткового возраста я всегда считал, что меня как личность определяет то, что я занимаю определенную дистанцию. Я вижу это даже в повседневных разговорах. Вот почему я не очень умею принимать похвалу. Как это выразить… как только начинает вырисовываться какое-то большинство, я против него из принципа. Это происходит инстинктивно. Как только люди во всем друг с другом согласны, я становлюсь агрессивным. В школе (я не ходил в католическое заведение) у нас были раз в месяц занятия по протестантизму, и мне очень нравилось, что я отличаюсь от всех остальных в классе. Мне никогда не нравилось, когда меня похлопывают по плечу, я и сам не люблю этого делать. В детстве я был одиночкой и остаюсь таким и по сей день. Я, конечно, не слишком этим горжусь, но это факт.

Когда говорят о ваших фильмах, часто ваши главными темами называют насилие и его медийное изображение. Но есть еще одно понятие, которое лучше определяет ваши интересы и включает в себя понятие насилия. А именно отсутствие любви. Оно также стоит в центре нового фильма.

А разве не этому посвящены все драматические произведения? По крайней мере, Чехов, являющийся величайшим драматургом наравне с Шекспиром. "Дядя Ваня» – душераздирающая вещь. То, как он показывает в ней легкомыслие и отчаянное стремление к любви, с которой в конце концов все равно невозможно справиться. И именно это преобладает в повседневной жизни: ощущение нехватки любви, которое все испытывают.

Но поскольку фетишизация любви во всех ее проявлениях была ключевым элементом идеологии среднего класса в течение двух столетий, неудивительно, что великие произведения искусства этого периода раскрывают отсутствие истинной любви в буржуазных отношениях. Это важный аспект социальной критики, и я считаю ваши фильмы частью этой традиции – даже если вы и не рассматриваете их в качестве прямой социальной критики.

Я, конечно, являюсь частью буржуазной культуры и рассматриваю общество, в котором живу, как в какой-то мере лишенное любви. В "Белой ленте" эта тема представлена, возможно, более заостренно, почти в образцовой форме, благодаря дистанции, отделяющей нас от действия фильма. Но эта проблема не ограничивается произведениями двух последних столетий. Думаю, что мы смотрим на стихи или произведения искусства более ранних эпох сквозь призму наших собственных представлений. Вы читаете или слышите нечто, созданное в 17-ом веке или во времена античности, и переносите это на себя. В противном случае нас бы так часто не трогали произведения из далекого прошлого. Есть некоторые устойчивые темы, которые нельзя просто так отбросить, даже если формы социальной жизни и формы художественной выразительности претерпевают серьезные изменения.

Кадр из фильма "Белая лента"

Меня интересует тема образования и его представителя в "Белой ленте", фигура учителя и рассказчика в фильме. Во многих смыслах ему чужды жесткость, цинизм или жестокость, которые проявляют другие властные фигуры – пастор, доктор, староста. Учитель – единственный герой-мужчина, который действительно задает вопросы, почти как детектив, и он - единственный, кому в фильме дана трогательная любовная история. Но мы ни разу не видим его за работой, не видим, как он учит и несет просвещение. Такое ощущение, как будто он автоматически становится частью системы подавления, его потенциал как альтернативной фигуры полностью не реализован.

Да, конечно. С одной стороны, он немного аутсайдер с самого начала. Он выполняет роль противовеса во всей конструкции, роль того, кто занимает дистанцию и сомневается. Учителя часто играют такую роль. Вспомните, как Витгенштейн работал школьным учителем – он находился в открытом конфликте с маленьким сообществом, в котором работал. Я также помню одного-двух учителей из моего детства, которые были настоящими идеалистами. С другой стороны, порой он ведет себя как оппортунист, например, когда подражает авторитарности пастора в обращении со своими учениками. Он не до конца на высоте в качестве альтернативы. Для меня в фильме нет отрицательных или положительных героев. Пастор также не является злодеем, поскольку убежден в том, что делает. Он действительно любит детей. В этом-то и весь ужас. Считалось нормальным бить своих детей. Когда он говорит им: «Сегодня я не буду спать всю ночь, потому что завтра мне придется сделать вам больно», нам это кажется циничным, но я думаю, что ему следует верить. Не очень интересно рассматривать его в качестве садиста или гротескного умалишенного. Если бы эти люди были просто извращенцами, то такого рода поведение не имело бы такого обширного воздействия. И я не уверен, что какая-то другая система воспитания лучше по своей природе. Дело всегда в индивидуальном педагогическом импульсе: делаете ли вы что-то, чтобы проявить свою власть, или чтобы помочь другим людям найти свой путь в обществе, каким бы дерьмовым это общество ни было. Каждая система образования хороша настолько, насколько хорош человек, который в ней работает.

Поскольку вы преподаете в Венской Киноакадемии, вы тоже – преподаватель. Вы считаете себя обязанным, помимо обучения профессии, режиссуре, воспитывать своих студентов в более широком смысле?

Думаю, я довольно требовательный преподаватель, потому что считаю, что бессмысленно обращаться со студентами слишком мягко. В любом случае в академии их подстраховывают, поэтому я стараюсь быстрее вводить требования, которые их подготовят к профессиональной жизни. Я также пытаюсь устроить им практику на съемках своих фильмов, но я могу взять не более двух человек на один фильм. И обычно я не общаюсь со студентами на личном уровне. Я хочу сказать, я даю советы каждый раз, когда у меня его спрашивают, но пить пиво с ними не хожу. Не думаю, что воспитателю или родителю стоит стремиться к роли «хорошего приятеля». Я думаю, что дети это ненавидят, приятелей они себе находят в школе, но в отце или учители хотят видеть ролевую модель.

Кадр из фильма "Белая лента"

После премьеры в Канне несколько друзей-критиков спросили меня, на каком литературном произведении основывается «Белая лента»? Но это, конечно же, оригинальный сценарий. Вы можете описать интонацию, которую вы стремились создать? О каком стиле вы думали, работая над диалогами и над повествованием?

Что касается формальных решений, очень рано определились две вещи: делать фильм черно-белым и ввести рассказчика. Оба средства позволяют создать дистанцию и избежать ложного натурализма. Это воспоминания человека той эпохи, поэтому я пытался найти язык, адекватный этому периоду. Я хотел писать исходя из ощущения того, как я переживал ту эпоху через литературу. Ближе всего мне показался Теодор Фонтане (Theodor Fontane). Его произведения кажутся репрезентативными. Мне нравится этот взвешенный язык – он как будто придает достоинства теме и читателю, он не набрасывается на вас. Он мягок и скромен.

Думаю, это очень смелый шаг – ввести такого сильного рассказчика. Десять-пятнадцать лет назад это могло бы показаться старомодным, но в сегодняшнем кинематографическом пейзаже это воспринимается как радикальный жест.

Поэтому я и подумал, что это целесообразно сделать и что это забавно. Это как пощечина тому, что сегодня считается современным и необходимым в построении повествования. И это попытка заставить зрителя проявить определенную внимательность и вдумчивость, которых от него не требуют действующие сегодня нарративные модели, даже если это утонченные или сложные модели. В музыке и в литературе тоже есть люди, которые создают новаторские произведения и в какой-то момент возвращаются к «классицистскому» методу.

Были ли еще какие-то причины, обусловившие выбор черно-белого изображения, помимо создания дистанции?

Есть еще и очень важное практическое соображение. Делая исторический фильм, всегда приходится блефовать, потому что невозможно найти оригинальные декорации, оставшиеся неизменными. Всегда приходится что-то добавлять к выбранной для съемок натуре, а это гораздо легче делать, если результат будет не в цвете. Когда едешь по бывшему ГДР, например, замечаешь, что у домов совсем другой цвет, чем у нас, потому что была другая промышленность, производившая другие химические вещества. Каждая эпоха и каждый регион имеет свою собственную краску, которая исчезает вместе с теми компаниями, которые его производили. Мне редко попадаются исторические фильмы с правильными цветами.

А какие есть положительные исключения?

Я считаю, «Королева Марго» (La reine Margot) Патриса Шеро - потрясающий фильм: ему удалось передать дух эпохи, от которой у нас, конечно, не осталось никаких фотографических источников, но этот дух я нахожу полностью правдоподобным. В то же время это очень оперная вещь. Висконти тоже такое удавалось, даже еще лучше.

До сих пор техническая сторона вашего творчества редко становилась темой обсуждения. Но, кажется, изображение в ваших фильмах стала играть более важную роль, начиная со «Времени волков» (Le temps du loup) и, в особенности, в новом фильме.

Для меня оно всегда было важно, но чем больше у вас опыта, тем внимательнее вы можете следить за тем, что делает оператор. Например, я всегда борюсь за то, чтобы во время съемок было меньше света! В данном случае мы снимали на цветную пленку, потому что если работаешь со свечами и с керосиновыми лампами, нужна пленка с очень большой светочувствительностью, такой черно-белой пленки не существует. Черно-белым фильм стал только на стадии пост-продукции. У меня была фантастическая команда – Кристоф Кантер (Christoph Kanter), мой художник, с которым я работаю уже много лет, Мойделе Бикель (Moidele Bickel), костюмер, которую я нанял, потому что она делала костюмы к «Королеве Марго» - лучшие костюмы, какие я видел в кино. Она мастерски умеет создавать необходимую патину, одежда выглядит так, как будто ее действительно носили. Я не думаю, что режиссер должен быть очень искушенным во всех этих ремеслах, операторской работе, декорациях и т.д., но он должен уметь быстро уловить все детали и пропорции и заметить, если что-то не так.

Сегодня цифровой постпродакшн позволяет «поправить» вещи, которые физически было невозможно сделать или которые были сделаны неправильно во время съемок.

Значение имеет только результат, только воздействие на зрителя. И если зрителя в произведении уважают, любые художественные или технические приемы не только оправданы, но и необходимы.

Вы бы взялись делать фильм, полностью созданный на компьютере в стиле Pixar, при условии, что можно будет сделать реалистические, жизнеподобные образы людей?

Конечно. Это могло бы быть тотальное авторское кино. Но тогда бы исчезло удовольствие от работы с другими людьми, особенно с актерами. То напряжение между написанной ролью и реальным человеком, который ее воплощает, привнося свои уникальные дополнительные качества, тоже исчезло бы.

Кадр из фильма "Белая лента"

Вы по-прежнему делаете полную раскадровку для ваших фильмов? Меня интересует, были ли некоторые сильные образы, такие как распятая птица, уже в сценарии или они была «найдены» по время съемок фильма?

Как правило, я делаю раскадровку после того, как определился с местом съемок. Но такие образы, как эта птица, всегда есть в сценарии. Я не верю в счастливые случайности на съемочной площадке, за исключением актерских находок. Я никогда не верю в «символические» вещи, которые случайно произошли во время съемок. Они иногда возникают как внезапные «предложения», но обычно в тот момент я не могу судить, как их включение в фильм может отразиться на нем в целом. Я сделал это дважды за всю мою карьеру, и в конце я это вырезал. В ту самую секунду они могут показаться замечательными, но обычно это неправильно в каком-нибудь другом отношении. Чаще всего я на сто процентов придерживаюсь сценария.

Первый замысел «Белой ленты» восходит к концу девяностых, когда вы еще имели отношение к производству телефильмов. Первоначально это был многосерийный проект. Каким образом вы его пересмотрели?

На телевидении требуется много «объяснительного» материала, а при создании «настоящего» фильма без этого можно обойтись. Кроме того, там было несколько второстепенных персонажей, от которых было легко избавиться. В написании окончательного варианта сценария мне помог Жан-Клод Карьер (Jean-Claude Carrière), у которого возникли хорошие идеи относительно того, что можно вырезать – там, например, было несколько сцен, в которых дети играли в игры. Мы их вырезали. Они делали расклад слишком очевидным.

Одной из центральных тем вашего творчества было то, как передаются вина и насилие, особенно от одного поколения к другому. Ваш четырехчасовой фильм «Лемминги» (Lemminge, 1979), сделанный для телевидения, – хороший тому пример. Действие первой части происходит в 50-е, второй – в 70-е. Возникает мысль, что «Белая лента» - это запоздалый приквел и что идет создание большого поколенческого эпоса о чувстве вины.

Никогда об этом не думал, но вы правы. Есть определенное тематическое сходство. Как я уже говорил, у меня нет концепции «всего моего творчества», но эти вещи приходят в одну и ту же голову.

Эта ассоциация возникла у меня в связи со словами, написанными на клочке бумаги, оставленном в сцене истязания мальчика-инвалида. Это цитата из Библии Лютера: «Ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, за вину отцов наказывающий детей до третьего и четвертого рода». Идея зла-с-историей или насилия, которое переходит по наследству, всегда вызвала вопрос о том, откуда возникло «проклятье» - где началась серия актов насилия и как она может закончиться? Если хотите избежать религиозной концепции первородного греха, нужно найти исторические и социологические корни этой генеалогии.

Я думаю, что каждый способен на все, на все возможные пороки, и наоборот. Как однажды сказал Гете: «Никогда не слыхал о преступлении, которое я не мог бы совершить». Вот он баланс между добром и злом, вопрос в том, как на него влияют обстоятельства и личный выбор. В мире существует глубокая несправедливость, потому что социальная или семейная ситуация предоставляет неравные возможности для того, чтобы быть добрым, и неравные способности размышлять над своим поведением или выбором. Но для тех, у кого есть эти возможности и способности, вопрос о добре и зле встает сразу, равно как и вопрос о том, как жить с тем, что ты совершил, как брать на себя ответственность. Что касается цитаты из Библии в фильме, я взял ее, потому что она очень страшная. А дети воспринимают ее всерьез, этому их учил Отец. В их глазах это легитимирует истязание самого слабого человека в городке. Вот чем занимаются фанатики.

Кадр из фильма "Белая лента"

Несмотря на Фрейда, дети по-прежнему фетишизируются в нашей культуре как носители невинности или неиспорченной природы. К вашим фильмам это, определенно, не относится. Иронический подзаголовок «Белой ленты», который понятен только тем, кто знает ее старый немецкий источник, - «История немецких детей». С другой стороны, иногда дети в ваших более ранних фильмах явно ассоциируются с утопическими моментами, как девочка в «Седьмом континенте» или мальчик во «Времени волков». Похоже, что детство для вас – важный источник сюжетов.

Ребенок – это благодарная тема: 80 процентов того, что в нас есть, основано на том, что отпечаталось в нашей памяти в детстве, в те времена, когда у нас еще не развились защитные механизмы. Так что если хотите представить человеческую драму, детство может послужить чем-то вроде табулы раса, на которой должен возникнуть какой-то отпечаток. Если хотите описать конфликты или властные отношения в обществе, это важный элемент, потому что всякий раз, когда применяется власть, дети находятся на самой нижней ступеньке иерархии и становятся принимающей стороной. И каждый ребенок любопытным образом трансформирует этот опыт. Кроме того, с детьми интересно работать на площадке, хотя и уходит много времени. Дети чувствительны к актерской игре, они не могут лгать, они не профессионалы, поэтому с ними нужно работать иначе. К тому же, вы в большей степени зависите от их таланта. Так что кастинг имеет большое значение. Если есть талант и роль правильно подобрана, можно получить нечто особенное, гораздо больше, чем от профессионального актера.

Некоторые кадры из «Белой ленты» напомнили критикам «Деревню проклятых» (Village of the Damned), но вы, будучи человеком, не слишком интересующимся жанровым кино, обычно считаете такие совпадения случайными. Не могли бы вы объяснить, почему жанровая традиция так мало вас привлекает, даже когда есть очевидные точки соприкосновения как в «Забавных играх» или «Скрытом»?

Точки соприкосновения – это правильное выражение, потому что я действительно использую жанр: оба упомянутых вами фильма в определенном смысле триллеры. Но как правило, в жанровом кино на меня нагоняет скуку своего рода абстракция или дереализация реальности. Мне скучно как зрителю, а не как режиссеру. Это как в театре в случае Ионеско или Гомбровича: когда мир редуцирован до модели, я через пять минут теряю интерес, потому что сразу знаю, к чему это все придет. Я тоже пытаюсь в своих фильмах строить модели, но так, чтобы они были «наполнены миром», где эффект не только метафорический, но пропитанный верифицируемой реальностью. А большинство кино-жанров, за исключением триллера, не дают мне этого. Они предлагают прототипические образцы поведения, которые только интересуют меня, если я могу отразить их как режиссер.

Вот почему я всегда говорил, что я хочу снять вестерн, супер-реалистический вестерн. На самом деле, я люблю смотреть итальянские вестерны, во мне говорит мальчишка… В музыке меня тоже интересуют лишь некоторые композиторы. Мир музыки бесконечно богаче, чем поле моего личного интереса. И тоже самое в кино. Я не испытываю потребности интересоваться всем. Ах, да, Олтман: он делал гениальные жанровые фильмы, но так, что просто завораживал меня, по крайней мере, местами. Не все его фильмы великие, но некоторые – просто потрясающие.

Если взглянуть на современную режиссуру, кого из ваших современников вы можете назвать своими союзниками, чья работа вас больше всего восхищает?

Я должен назвать Киаростами (Abbas Kiarostami). Его до сих пор никто не превзошел. Как говорил Брехт: «Простота – это то, чего труднее всего добиться». Каждый мечтает о том, чтобы его вещи были простыми и вместе с тем пропитанными всей полнотой мира. Только лучшие могут этого достичь. Киаростами смог. И Брессон смог. Но должен сказать, что смотрю мало новых фильмов. Раньше смотрел больше. А теперь в основном смотрю более старые вещи, дома. Я чувствую, что очередной просмотр Дрейера (Carl Theodor Dreyer) или другой классики больше меня обогащает. Они больше говорят мне о сегодняшнем мире, чем сегодняшние фильмы. Но, конечно же, есть множество исключений. Я буду смотреть фильмы Ларса фон Триера, это особый случай. И, возможно, он представляет максимум того, что можно сделать с актерами. Мне нравятся братья Дарденн (Dardenne). Мне понравилась «Река» (He liu) Цай Минляня (Ming-liang Tsai), но это было десять лет назад… И мне интересно, что делает как режиссер Валерия Бруни-Тедески (Valeria Bruni Tedeschi). Она нашла что-то такое, свою собственную оригинальную форму.

Что касается будущих проектов, с кем из актеров вам хотелось бы поработать?

Я часто работал с так называемыми трудными актерами и отлично проводил время. А потом у меня часто возникает желание продолжить эти отношения на последующих проектах, потому что так не приходится начинать с нуля. Как правило, гораздо приятнее работать с умными и точными актерами, настоящими «трудягами», требовательными к себе. Думаю, что сегодня самый лучший актер кино – Шон Пенн, он может делать все. Я, конечно, хотел бы с ним поработать, если это какой-то осмысленный проект. То же самое во Франции: Валерия Бруни-Тедески, Шарлотта Генсбур – я веду с ней переговоры. Необходимо найти правильное сочетание. Кроме того, есть проект, который я хочу сделать с Жаном-Луи Трентиньяном, которого обожаю уже 50 лет.

Я нашел у Паскаля, который – один из ваших гуру, одно место. Это из «Мыслей»: «Нам не довольно нашей собственной жизни и нашего подлинного существа: мы жаждем создать в представлении других людей некий воображаемый образ и для этого все время тщимся казаться». Я подумал о Каннском фестивале, где вы – завсегдатай, и о вашей недавней "Золотой пальмовой ветви" – о целом аспекте кино, связанном с гламуром и славой. Кажется, вы для этого не созданы, но, возможно, даже вы желаете «создать воображаемый образ в представлении других».

Послушайте, это по-настоящему счастливый момент в моей жизни. Мы все – общественные животные и жаждем, чтобы нас ценили другие. Если работа является центром вашего существования, получить признание – это прекрасно. Вы не делаете все это только для себя, вы хотите общаться с другими людьми. Изначально вы можете делать это в основном для собственного удовольствия, потому что вам нравится это делать, но эта энергия начнет застаиваться, если вы не получите отклика или не добьетесь успеха. В "Золотой пальмовой ветви" меня привлекает не гламурная ее сторона, но то что это максимальная форма признания в моей профессии. Произведение должно сиять – именно с ним я выхожу на публику. А как человек я предпочел бы тишину и покой.

Александр Хорват - критик и куратор, живет в Вене, возглавляет австрийский Музей Кино.

Перевод: Инна Кушнарева

Сэлинджер американского кинематографа

Sun, 01 Nov 2009 18:33:00 +0300

В своих пяти фильмах, начиная с дебютной картины "Бутылочная ракета" (Bottle Rocket, 1996) и заканчивая плутовским "Поездом на Дарджилинг" (The Darjeeling Limited, 2007), Уэс Андерсон смог собрать группу актеров, которую можно было бы назвать "Бандой Уэса". Это трагикомическое братство включает Билла Мюррея (Bill Murray), Джейсона Шварцмана (Jason Schwartzman), Анджелику Хьюстон (Anjelica Huston), Люка Уилсона (Luke Wilson) и, конечно же, друга детства и соавтора Оуэна Уилсона (Owen Wilson). Как ранее Вуди Аллен, Андерсон выстроил свое моментально узнаваемое кинематографическое пространство, отличающееся определенной одеждой, музыкой, выражениями и неуклюжими ситуациями, которые в реальной жизни можно назвать только "очень андерсоновскими".

Кадр из фильма Уэса Андерсона "Семейка Тененбаум"

Однако, в этом году 40-летний Андерсон решил улизнуть от своей банды, заменив в своем новом фильме "Бесподобный мистер Фокс" (Fantastic Mr. Fox) актеров на кукол, а реальный мир на воображаемый. Это экранизация одноименного романа Роальда Даля, к озвучиванию которой он привлек актеров из своей команды, а также Джорджа Клуни, Мэрил Стрип и Джарвиса Кокера.

«Бесподобный мистер Фокс» представляет собой нечто совершенно новое для творчества Уэса Андерсона. Французский кинорежиссер Арно Деплешен (Arnaud Desplechin) не так давно встретился с ним в одном из старейших кинотеатров Парижа Cinéma du Panthéon, чтобы обсудить архитектуру своеобразных фильмов Андерсона.

Уэс Андерсон

Арно Деплешен: Когда вы заканчиваете снимать?

Уэс Андерсон: Завтра.

Деплешен: Завтра? Вы сейчас подавлены?

Андерсон: Мы снимали всего год, и пока у меня нет депрессии.

Деплешен: А вечеринка по этому случаю будет?

Андерсон: Уже была.

Деплешен: Да?

Андерсон: Да. Вечеринка была запланирована заранее, а мы вышли из графика. Съемки были очень долгими. Дело в том, что для анимации съемки – завершающий этап. Все остальное уже было подготовлено заранее. Хотя сегодня мы микшировали звук на рю д’Ангьен.

Деплешен: В Париже сейчас ужасная погода, жутко депрессивная. Сидя у себя за столом, угнетенный погодой, я вдруг подумал, интересно, а какая погода в Техасе, где вы выросли?

Андерсон: Ну, в Техасе жарко. В школу я ходил в Остине, но родился в Хьюстоне, который находится в Мексиканском Заливе. Там жарко, как в Индии, влажно и полно комаров.

Деплешен: Вы не скучаете по Техасу? [Андерсон смеется] Потому что я смотрю в окно, город весь серый, и я просто не понимаю, как вы можете оставаться в этом городе. Он так отличается от ваших родных мест. Итак, вы учились в школе Остине?

Андерсон: В колледже. Потом некоторое время жил в Калифорнии. Теперь живу в Нью-Йорке.

Кадр из фильма Уэса Андерсона "Семейка Тененбаум"

Деплешен: Где вы познакомились с Оуэном Уилсоном?

Андерсон: В Остине. Нам было лет по 18.

Деплешен: Вы оба хотели работать в кино?

Андерсон: Думаю, да. Не знаю. Я изучал философию, он – английский. Но мы встретились на занятиях по драматургии. Сначала разговорились о литературе, но и о фильмах тоже сразу заговорили. Я знал, что хочу что-нибудь делать в кино... Не знаю, задумывался ли он тогда о кино.

Деплешен: Кажется, я где-то читал, что в колледже вы занимались Прустом.

Андерсон: Нет, я не никогда не занимался Прустом. Но я читал «По направлению к Свану», роман произвел на меня глубокое впечатление. В те времена студенты-филологи в Америке, кажется, совсем не читали Пруста, по крайне мере, в моем колледже. Я очень долго читал первый роман, и прочел только его.

Деплешен: Я его вообще не читал.

Андерсон: Нет? [Смеется]

Деплешен: Потому что в моей семье чтение Пруста было вопросом снобизма. Я подумал, что если возьмусь его читать, на это уйдет целый год. Вместо этого я могу потратить этот год на чтение странных книг, которые мой отец и сестры никогда не стали бы читать. Кроме того, я хотел работать в кино, поэтому мне казалось, что начинать надо с чего-то не слишком серьезного. Предполагалось, что я должен обратиться к каким-то легкомысленным вещам, относящимся к популярному искусству. Такое я навязал себе мнение. Я никогда не буду читать Пруста по принуждению.

Андерсон: И вы до сих пор не переменили решение?

Деплешен: Да. Я прочел 10-12 книг о Прусте, чтобы разобраться в разных романах. То есть, в некоторой степени это было глупое подростковое решение, направленное против учителей, и выбор в пользу кино. Но это связано с тем, что я – француз. Пруст – это святое, поэтому я не хотел иметь к нему никакого отношения.

Андерсон: «По направлению к Свану» начинается с описания процесса засыпания, книга наполнена образами, которые глубоко запали мне в память.

Деплешен: Итак, вы с Оуэном поделили роли, решив, что один будет режиссером, а другой – актером, в тот момент, когда начали писать сценарии фильмов?

Андерсон: Мы начали писать вместе. Я всегда хотел стать режиссером. Но он, на самом деле, не собирался становиться актером, точнее, я не уверен, что он знал, что хочет быть именно актером. Он был только сценаристом.

Деплешен: Даже теперь, став такой кинозвездой, он считает себя только сценаристом?

Андерсон: Нет [смеется] Он считает себя и актером тоже. Но он очень хороший сценарист.

Деплешен: Сценарий «Бесподобного мистера Фокса» вы написали вместе с Ноа Баумбахом (Noah Baumbach, режиссер и сценарист фильмов «Марго на свадьбе» /Margo at the wedding/, «Кальмар и кит» /The Squid and the Whale/ - прим. KINOTE)

Андерсон: Да. Большую часть мы написали в Нью-Йорке, часть в Лос-Анджелесе, кое-что в Англии. Мы также немного поработали в доме Роальда Даля в Букингхэмшире. И еще немного в Париже.

Деплешен: Я думал, что вы здесь застряли из-за дождя. Но вы же можете ехать в Нью-Йорк или в любое другое место.

Андерсон: Да, могу. Большую часть времени я живу в Нью-Йорке.

Деплешен: Вы бы могли назвать то, что испытываете, переезжая с места на место, кочевой жизнью? Или вы назвали бы это ссылкой? Обе идеи, с моей точки зрения, типично американские.

Андерсон: Дело в том, что вы француз. В нескольких поколениях. Настоящий француз.

Деплешен: Я не до такой степени француз.

Андерсон: Ну, в достаточной степени. Но большинство американцев скажут: «Я – швед».

Кадр из фильма Уэса Андерсона "Поезд на Дарджилинг"

Деплешен: А вы – швед?

Андерсон: Да. Я - наполовину швед, наполовину норвежец. Если кто-то спросит вас о родословной, не нужно слишком углубляться, потому что сразу окажешься за пределами Америки, если только ты не наполовину чероки или еще кто-нибудь. В любом случае я не выбирал кочевой образ жизни. Я всегда хотел жить в Нью-Йорке, но попал туда далеко не сразу. Но как только начинаешь много ездить… Не знаю. Разница между ссылкой и кочевой жизнью, возможно, зависит только от твоего настроения.

Деплешен: Вы видели много фильмов. Интересно, вас учил смотреть фильмы кто-нибудь вроде Мартина Скорсезе? Можно сказать, что есть два вида режиссеров: те, кто любит смотреть кино, и те, кто не любит.

Андерсон: Если называть режиссеров, благодаря которым захочется смотреть старые фильмы, то это будут Мартин Скорсезе и Питер Богданович (Peter Bogdanovich). Существует огромное количество фильмов, на которые они мне тем или иным образом раскрыли глаза. Например, в комментарии к фильму «Бешеный бык» (Raging Bull, 1980), Скорсезе упоминает Майкла Пауэлла (Michael Powell), а я никогда до этого не слышал о фильмах Пауэлла и Прессбургера (Pressburger). Думаю, что от Богдановича я узнал о Говарде Хоуксе (Howard Hawks) и Лео МакКэри (LeoMcCarey). Богданович видел все. У него был каталожный шкаф, металлические ящики которого были заполнены заметками. Каждый раз, когда он смотрел фильм, он заполнял на пишущей машинке карточку с указанием названия фильма, режиссера, сценариста, описанием, датой просмотра и своими соображениями о фильме. Он проставлял рейтинги. Когда смотрел фильм еще раз, вынимал карточку и добавлял примечание: «Посмотрел еще раз, на этот раз показалось лучше».

Деплешен: Вы делали такие вещи?

Андерсон: Нет.

Деплешен: Я думал, что этим занимаются только критики.

Андерсон: Богданович начал это делать лет в 15. Но думаю, что он бросил это занятие в тот день, как отправился в Техас снимать «Последний киносеанс» (The Last Picture Show, 1971). Перестал, как только стал по-настоящему успешным режиссером. Думаю, первый режиссер, существование которого я осознал, был Альфред Хичкок, до этого я не понимал, кто такой режиссер. А тут мне помогла «Коллекция Альфреда Хичкока». Впервые я осознал, что есть такой парень, которого нет в фильме, но он изображен на коробке. Это все его рук дело. Я любил эти фильмы.

Деплешен: Именно эти фильмы гипнотизировали вас в детстве?

Андерсон: Это были первые фильмы, которые я заметил и о которых задумался. Это были интересные фильмы, и их режиссером был именно этот человек. До этого я интересовался «Звездными войнами» (1977) и «Розовой пантерой» (1963). Первый фильм, который я увидел, когда приехал в Париж, был один из фильмов серии «Розовая пантера». Мне это запомнилось, потому что нужно было сообразить, как сказать по-французски Un billet pour La Panthère Rose... («Мне один билет на «Розовую пантеру»)

Кадр из фильма Уэса Андерсона "Академия "Рашмор"

Деплешен: Я не могу назвать момент, когда я захотел стать режиссером, потому что я тоже не знал слова «режиссер». У меня все путалось – продюсер, режиссер, автор. Просто я хотел быть тем, кто за все отвечает. [Андерсон смеется]. Но в детстве я не был вундеркиндом. У меня был очень плохой вкус. Я любил Хичкока, но по неправильным причинам.

Андерсон: И что это были за неправильные причины?

Деплешен: Я не знаю. Сегодня, когда я пытаюсь пересмотреть некоторые его фильмы, у меня ничего не выходит, потому что они меня не трогают. Но иной раз я дрожу и плачу, потому что он пытался сделать поразительные вещи. В этом есть такое упорство. Я думаю, он почти святой. Я могу увидеть все невероятные эмоции, которые заложены в его фильмах. Раньше я думал, что самое главное в нем – его ум, ловкость. Но, на самом деле, я не знаю. что мне в нем так нравится. То, что он смирился с тем, что глуп? Или умен? Или раним?

Андерсон: Он снова и снова преследует нечто, что его влечет. Иногда, если мне нужно снять сцену, которая предполагает саспенс или драму, какое-то базовое сюжетостроение, я думаю: а как бы ее снял Хичкок? Хичкоковское решение всегда ясное, простое, так сказать, профессиональное. И оно гласит: нужно, чтобы аудитория почувствовала нечто конкретное. Обычно, когда я снимаю сцену, я не хочу, чтоб зрители чувствовали что-то конкретное. Я хочу сделать так, чтобы разные люди чувствовали себя по-разному. Но в Хичкоке самое прекрасное то, что в его сцены производят просчитанный эффект, даже если сам фильм целиком разными людьми интерпретируется совершенно по-разному.

Деплешен: А есть какие-то еще режиссеры, у которых, с вашей точки зрения, это тоже есть?

Андерсон: Да. То есть, зависит от того, над чем я сейчас работаю. Еще один режиссер, о котором, я, похоже. все время вспоминаю, когда не знаю, как к чему-то подступиться, - Стивен Спилберг. Он бы знал, как это сделать. Но если вы меня спросите, о каком режиссере я думаю в жизни, может показаться странным, но это Стэнли Кубрик. Возможно, это не очень хорошо, потому что для него главным в жизни был контроль. Я хочу сказать, что у него, явно, была прекрасная семья, и работу свою он организовал так, чтобы она не мешала жизни. И люди шли смотреть его фильмы. И он всегда снимал то, что хотел. Он не снимал для денег, чтобы на следующем фильме иметь возможность снимать то, что нравится. Нет, он всегда снимал то, что нравится. Он держал под полным, тотальным творческом контролем не только фильмы, которые снимал, но и свою жизнь. У него была система, без которой нельзя обойтись, потому что слишком много всего нужно отслеживать.

Кадр из фильма Арно Деплешена "Рождественская история"

Деплешен: Один мой друг побывал дома у Хичкока, когда тот был уже совсем старый. Мой друг написал знаменитую книгу о Хичкоке и был так горд, что смог его навестить. Хичкок показал ему свой подвал. В то время его ограничивали в еде, потому что он был уже слишком тучным. Но он хранил еду в погребе. Там было много еды, человек на 100 хватило бы. Хичкок просто хотел быть уверенным, что еда есть, хотя ему и не позволяли ее есть. Он просто заходил проведать свою еду. Здорово, да?

Андерсон: Здорово.

Деплешен: Я хотел поговорить о музыке в ваших фильмах. У вас очень личный подход к работе с саундтреком – очень точный вкус и сочетание песен.

Андерсон: Мне нравится работать над музыкой для моих фильмов, а это практически единственная музыка, над которой я работаю.

Деплешен: Вы играете на каком-нибудь инструменте?

Андерсон: Немного, но ничего особенного. Для «Бесподобного мистера Фокса» нам сочинил великолепную песню Джарвис Кокер, который также озвучивал одного из персонажей. А сейчас над саундтреком работает Александр Деспла (Alexandre Desplat). Музыки получилось гораздо больше, чем я предполагал. Он написал где-то час музыки или около того.

Деплешен: Вы присутствовали, когда Джарвис Кокер записывал музыку?

Андерсон: Да. Мы писались в студии Жана Туиту (Jean Touitou). У нас был очень хороший французский исполнитель на банджо. Не думаю, что так уж много известных французских исполнителей на банджо, но мы нашли самого лучшего.

Деплешен: Я удивился, когда вы сказали, что изучали философию и читали Пруста, потому что это звучит так серьезно. Но ваши фильмы еще и очень легкие, развлекательные. Когда мне впервые потребовалось представлять один из ваших фильмов в Париже, мне пришло в голову, что вы для американского кино – то же, что Сэлинджер для американской литературы. Вы создаете что-то вроде чисто кинематографического мира, герои переходят из фильма в фильм, и все вместе образует постоянно расширяющийся мир. Это так близко по стилю к тому, что делал Сэлинджер.

Андерсон: Я чувствую, что герои одних моих фильмов могут переходить в другие мои фильмы, тогда как героям из фильмов других людей в них было бы неуютно. [Оба смеются]

Деплешен: Но это так редко бывает. Создать такой связный мир. Мне вспоминается в связи с этим Франсуа Трюффо, потому что вам нужно создавать жизнь, смех, слезы…

Кадр из фильма Арно Деплешена "Короли и королева"

Андерсон: В ваших фильмах тоже это есть, только они более реалистичные, так что все еще тоньше.

Деплешен: Я бы так не сказал.

Андерсон: Я имел в виду «Рождественскую сказку» (Un conte de Noël, 2008) и «Королей и королеву» (Rois et reine, 2004), не могу правильно произнести все эти "r" в Rois et reine. Они – часть придуманного мира, но их герои мне кажутся более реальными.

Деплешен: У ваших фильмов столько горячих поклонников, потому что в них есть нечто очень личное. Даже если мы о вас ничего не знаем, ваши фильмы приоткрывают что-то такое, что есть в вашей жизни. Еще один режиссер, который вызывает у меня такое же ощущение, - это Квентин Тарантино. По-моему, вы с Тарантино – братья в американском кино.

Андерсон: Я чувствую родство с Тарантино времен «Криминального чтива», когда он так изобретательно работал с жанрами. Но также было ощущение, что он путешествовал по Европе, он там раньше не был и вот вернулся в свой город и рассказывает о том, что произошло у него в жизни. Ваш фильм «Как я сам с собой спорил... (моя сексуальная жизнь)» (Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle), 1996) тоже создает полное впечатление того, что кто-то рассказывает о своей жизни, но снят он не в документальном стиле. Ваша жизнь в тот момент была как-то похожа на то, что происходит в фильме?

Деплешен: Совсем нет. Но есть своя правда в том, что когда придумываешь героя или пишешь сцену для фильма, это все может стать частью твоей жизни. У меня был актер, который не курил до тех пор, пока не получил роль заядлого курильщика в моем фильме. Теперь он курит. Но такое бывает даже с репликой из фильма, которую ты произносишь или пишешь. Ты можешь подумать: «Я могу сказать вот это, это будет забавно. Девушки, возможно, остановятся, засмеются и мы сможем переспать». Именно так. Тебе в голову приходит удачная фраза, и затем ты пытаешься использовать ее в жизни. Так что, в какой-то мере твои собственные фильмы и персонажи, которых ты представляешь, учат тебя. Когда люди видят результат работы, им кажется, что они что-то узнали о твоей частной жизни.

Кадр из фильма Арно Деплешена «Как я сам с собой спорил... (моя сексуальная жизнь)»

Андерсон: Но когда твой опыт съемки фильма переходит в твою жизнь, то, что Кубрик называл «чистым кинематографом», тогда это, возможно, плохой знак.

Деплешен: Что ж, спасибо, Уэс. On va manger? (Пойдем поедим?)

Андерсон: Oui.

Перевод: Инна Кушнарева

Волшебник из Виннипега

Thu, 29 Oct 2009 13:29:00 +0300

В Центре Помпиду в Париже открывается ретроспектива Гая Мэддина (Guy Maddin). Перед отъездом в Париж «волшебник из Виннипега» ответил на несколько вопросов блога Criterion.

Кадр из фильма «Врезалось в память!»

Полная ретроспектива в Центре Помпиду… неплохо для такого молодого человека (прим. – Мэддину сейчас 53 года) Как возник этот проект? И знаете, вы еще можете застать ретроспективу Феллини в Парижской Синематеке... Вы в хорошей компании!

Я понятия не имею, как такие вещи получаются, но, конечно, понимаю, что это огромная честь, когда тебя вот так чествуют. Я научился не слишком задумываться о почестях. Мельчайшая трещина здесь может быстро превратиться в громадный разлом. Помню, как был в жюри одного крупного фестиваля, где я и мои коллеги присудили приз фильму, который не был ничьим фаворитом, никто не ставил его для себя ни на второе, ни на третье место, даже в крайнем случае. Так что фильм просто прошел по центру, и никто даже не заметил, что победила посредственность. Ясно, что такое часто случается. С того странного случая я поклялся не критиковать постфактум хорошие или плохие вещи, которые мне выпадают. Что касается Феллини, да, я надеюсь застать «Маменькиных сынков» (I vitelloni), один из моих самых любимых фильмов. И я обязательно пойду на выставку «400 лет кино» там же в Синематеке.

Я бы предпочел, что бы ваши фильмы назывались Des trous dans la tête! и Winnipeg mon amour вместо Brand upon the Brain! («Врезалось в память!») и My Winnipeg («Мой Виннипег»). Не хотите теперь давать своим фильмам французские названия?

Французский язык все украшает. Что вы предпочтете круассан или рогалик? Мне нравится французская практика менять названия, никогда не переводя их буквально. «Больше чем жизнь» (Bigger Than Life) Ника Рея, который вам, ребята, кстати, надо обязательно включить в ваш каталог (я всегда пользуюсь случаем, чтобы пролоббировать выпуск моих любимых редких фильмов), во Франции называется «За зеркалом» (Derrière le miroir). Derrière le miroir!!!!!! Как красиво! Да, решено, отныне все названия будут только на французском!

Гай Мэддин и жираф: "Я особенно люблю жирафов, поскольку они были официальным талисманом сюрреалистов"

А французы видели «Врезалось в память!» с живым представлением - с кастратами, оркестром, комментатором, звукоподражателями? Если нет, то ничего такого не планируется в Центре Помпиду?

Должен с радостью сообщить, что это шикарное представление для «Врезалось в память!» запланировано в комически роскошном Театре «Одеон» в рамках парижского «Осеннего фестиваля». В этом месте даже билетеры все в золоте и драгоценностях! Изабелла Росселлини будет говорить по-французски, кастрат, Дов Хоул (Dov Houle) – на франко-манитобском, так что он без проблем может переключиться на французский, а все титры будут переведены на чисто парижский язык. Немое кино всегда было гораздо легче экспортировать, чем звуковое: просто переписать несколько готовых титров, никакого дубляжа или субтитров! Я чувствовал, что пришло время нам снова воспользоваться этим преимуществом.

Что дальше? Сейчас, когда вы закончили «Я-Трилогию», у вас осталось время на «вас»?

Этой зимой я снимаю «Замочную скважину»/Keyhole (или «Голого призрака»/The Naked Ghost). Я называю этот фильм автобиографией дома. Надеюсь сделать из него онлайновый фильм-лабиринт, в котором каждый сможет для себя выбрать приключение. Я хочу, чтобы у этого проекта также была театральная жизнь, с элементами живого представления, а также показывать его в галерее. Думаю, что схожу с ума, потому что весь этот разрастающийся сумбур слишком амбициозен, но полагаю, что знаю, что делаю. Да и какое это в конце концов имеет значение – знаю или нет?

Перевод: Инна Кушнарева

Симфония образов Терренса Дэвиса

Mon, 26 Oct 2009 11:49:00 +0300

Для Терренса Дэвиса (Terence Davies) его молодость – юные годы, проведенные в Ливерпуле, отношения с матерью и самоощущение гея в рабочем городе – всегда давали сырой материал для фильмов. Его знаменитая «Трилогия Терренса Дэвиса» - сборник короткометражек и более поздние полнометражные ленты «Далекие голоса, застывшие жизни» (Distant Voices, Still Lives) и «Конец долгого дня» (The Long Day Closes) – показали зрителю внутреннюю жизнь режиссера с редким сочетанием лирики и душевной боли.

Кадр из фильма «О времени и городе»

Эти картины утвердили международную репутацию Дэйвиса, но после двух следующих неавтобиографических картин – «Дом, где царит веселье» (The House of Mirth) и «Неоновая библия» (The Neon Bible) – он стал менее активен, что следствие скорее смены тенденций в финансировании английского кино, чем его собственного творческого подхода. Но сейчас, почти через десять лет после своего последнего полнометражного фильма, Дэвис добился неожиданного успеха своей первой документальной лентой о – о чем же еще? – годах своей юности в Ливерпуле. «О времени и городе» (Of Time and the City) прекрасно сделанный фильм-воспоминание, симфония образов, старой хроники, закадрового рассказа и классической музыки, которые превращают серый старый Ливерпуль в мечту, которая красива, временами язвительна и всегда исполнена меланхолии.

Я прочитал много интервью, которые вы дали по поводу этого фильма, и читал рецензии. Все они потрясающие. Что вы ощущаете, когда говорите так много о фильме, который сам по себе является возвращением в ваше детство?

Это прекрасно, потому что я знаю, каково это, когда людям неинтересно. После «Неоновой библии» со мной никто не хотел говорить, это никому не было интересно. Я как и любой другой тщеславен, и мне приятно, когда мое эго массируют. Я с большим удовольствием говорю об этом фильме, потому что никогда не думал, что он вызовет такую реакцию, уверяю вас. Он был снят на самый маленький из маленьких бюджетов, и с самыми скромными из скромных намерениями.

Расскажите немного о том, как родился ваш проект.

Все произошло случайно. Сол Пападопулос, один из продюсеров, позвонил мне и сказал: «Ты меня помнишь?» Я ответил: «Да. Ты сделал фотографии моей мамы 20 лет назад, и они очень красивы, я до сих пор храню их». Он сказал: «Так вот, теперь я продюсер, и некая контора под названием Digital Departures приезжает в Ливерпуль, потому что в этом году он выбран культурной столицей Европы. Они хотят спродюсировать несколько фильмов за 250 тысяч фунтов каждый, тебя это интересует?» Я ответил: «Нет. Я больше не хочу снимать игровых картин о Ливерпуле. С этим покончено». Но потом я добавил: «Но интересно было бы сделать документальную картину о Ливерпуле, в котором я вырос, с 1945 года и далее, а потом сопоставить его с новым Ливерпулем – городом для меня чужим». Образцом для меня будет фильм Хамфри Дженнигза «Слушайте Англию» (Listen to Britain, 1941) – это великая поэма. Она больше чем документальный фильм, это поэма. Он пытался показать, что такое настоящий англичанин, когда нас вот-вот могли оккупировать, и это замечательно. Я хочу показать, что значило быть ливерпульцем, - нечто более скромное. И он сказал: «Да, мы это сделаем».

Кадр из фильма «О времени и городе»

Были ли сомнения у продюсеров или у вас самого в связи с тем, что вы, режиссер игрового кино, будете снимать документальный фильм?

Нет, потому что я написал небольшой текст о том, что хочу сделать, и мы сняли 6-минутный трейлер. Я сказал: «Послушайте, это будет очень личный фильм. Если это не то, что вам нужно, лучше дайте деньги кому-нибудь другому, потому что это не будет традиционная документальная картина: произошло это, произошло то. Меня это не интересует».

После того, как вы прошли через эту стадию, работать над фильмом было сложно?

Самым сложным было решать, что не включать в фильм, потому что было так много материала, и часть его была восхитительно красива. Мы говорили: «Я хотел бы вставить этот кусок, но не могу». Фильм должен достичь своего метража естественным образом. Его нельзя заставить. Я написал нечто вроде сюжета, и конечно, он очень быстро отправился в корзину, потому что материал вызвал другие воспоминания о других вещах, которые произошли когда-то и заставляли меня сказать: «Послушай, ты можешь достать кадры старой хроники этого или этого?» Или: «А нельзя ли найти цветные кадры?» И все такое. Воспоминания похожи на запах. Как только они приходят, они начинают работать, и начинает всплывать то, что спало внутри тебя. И конечно, память нелинейна. Она абсолютно циклична и абсолютно непоследовательна и нелогична. То, что ты помнишь ярче всего, может быть крошечной деталью, но она значительна для тебя, потому что обладает огромным эмоциональным смыслом, скрывающимся под поверхностным смыслом. Поэтому частью материала было очень трудно пренебречь.

В этом и заключается один из моих вопросов. Каков был процесс упорядочения материала? Не столько придание ему какой-то формы, сколько нахождение некой магистральной линии и организация разнообразного материала в полнометражный фильм?

Это было сочетание поиска материала и последующего формулирования магистральной линии словами. Но очень редко удается быстро нащупать эту магистральную линию. Ее находишь, когда собираешь фильм в единое целое. Это как магистральная линия сценария, сценария игрового фильма. Ее находишь со временем. Обычно я нахожу ее во втором варианте, а затем занимаюсь отделкой. Но здесь сценарий писался ежедневно. Порой я не видел эту линию, и это меня очень беспокоило. Другое дело, когда ты сидишь перед листом бумаги и говоришь: «Нет, это не работает. Почему это не работает?» Можно начать ходить по комнате и кричать на стены, но в монтажной этого сделать нельзя. Просто говоришь: «Ладно, что-то здесь не так, правда?» И Лайза [Райан-Картер], она замечательный монтажер, отвечает: «Да». А когда что-то получилось, ты думаешь: «Да!». Или наоборот, ты говоришь: «Нет. Если мы это уберем, заменим эти кадры и начнем здесь, все получится». И получается. Иногда это происходит легко, а иногда занимает три-четыре дня. Но я сказал ей: «Мы должны монтировать фильм как игровую картину». Когда должна была идти музыка, мы монтировали немое изображение, а затем подкладывали музыку и смотрели, куда попадают монтажные стыки. И тогда ты говоришь: «Плохо. Нет, этот стык должен попадать на этот такт». Или на это слово. Но остальные кадры легли прекрасно. Магистральная линия рождается подсознательно, и когда она возникает, фильм начинает петь. Но чтобы добиться этого, нужно много времени.

Был ли один особый элемент – музыка, закадровый рассказ, старая хроника или просто ваши воспоминания, – более главный, чем остальные, в вашем подходе к организации материала?

Я писал закадровый текст по мере того, как монтировал фильм. Но мы посмотрели две картины: одну Ника Брумфилда под названием «Кому есть дело» (Who Cares) и другую под названием «Утро на улицах» (Morning in the Streets), режиссера которой я забыл, и я почерпнул оттуда ряд идей. Я хотел применить идею улицы, которая просыпается к жизни. Постепенно начинается день. Дети идут в школу. Они играют в школьном дворе. Их родители усердно трудятся. Школьные занятия кончаются. Дети возвращаются домой. И опять-таки, я понятия не имел, откуда это пришло. Я услышал по радио, в программе ВВС Radio 3 – станции, которая передает в Англии классическую музыку, как Анджела Георгиу пела румынскую народную песню «Смотри и молись». Как только я ее услышал, я сказал: «Вот что нам нужно подложить под изображение. Не знаю, как мне пришла эта мысль. Понятия не имею. Но она вызвала воспоминания о рождестве, о тех, кто отправился на войну в Корею. (Мой старший брат служил в армии, попал в аварию и не смог пойти воевать, потому что получил очень тяжелую травму). А потом это подвело меня к коронации: мне потребовалась в фильме коронация, мне нужно было атаковать монархию, потому что ее представители такие паразиты. (смеется). Все это рождается в поисках – в поисках в собственной памяти и при просмотре материала.

Кадр из фильма «О времени и городе»

Когда вы впервые увидели старую хронику, насколько сильный отзвук она в вас вызвала? Это были не кадры, снятые вами, а материал, который снял кто-то другой, стремясь запечатлеть историю, а не личные моменты. Когда вы смотрели этот материал, он перенес вас обратно во времени? Или вам потребовалось усилие, чтобы он включил ваши собственные воспоминания?

Старая хроника работала по-разному. Я смутно помнил подвесную железную дорогу, которая была первой подвесной железной дорогой в мире. Она шла вдоль всех доков, что составляет 8-10 миль. Я вспомнил ее и сказал: «Найдите какие-нибудь кадры с ней». И материал, который мы нашли, был похож на кадры из «Метрополиса», они прекрасно смотрелись. Но я был потрясен тем, как ужасны были трущобы, а я ведь в них вырос! Я никогда, никогда не вспоминал их такими мрачными. Какой же тяжелой работой было просто поддерживать их в чистоте, поддерживать чистоту в доме, поддерживать в чистоте себя, своих детей. Это было потрясением. И пробудило воспоминания о том, как женщины ходили в прачечную. Мама ходила туда по четвергам. У нас был только один комплект занавесок, и они стирались каждый четверг. А дом выглядел без них таким голым. Я ненавидел четверги, потому что возвращался из школы домой, а на окнах не было занавесок, и дом выглядел так уныло.

Вы смотрели фильма Гая Мэддина «Мой Виннипег» (My Winnipeg)?

Нет, но думаю, это очень хороший фильм.

Да, очень хороший. Там он вспоминает свой родной город, из которого уехал в Торонто. Это смесь истории и вымысла, и история часто кажется вымыслом. Как вы разрешили в фильме противоречие между исторической правдой и правдой вашей памяти?

(пауза) Думаю, я больше полагался на правду памяти, потому что она более эмоциональна, а это для меня важнее. Она тоже по-своему реальна.

В мире американского независимого кино сейчас много говорят о необходимости новых способов снимать, прокатывать и даже смотреть фильмы. Что вы думаете о сегодняшнем кино?

Не знаю. Я не работал с 2000 года, когда закончил «Дом, где царит веселье» (The House of Mirth). Но в Англии климат, похоже, меняется к лучшему. Люди в Британском совете по кино – в особенности Ленни Крукс – хотят делать фильмы, и им не безразлично, что это за фильмы. Предыдущий режим этого не делал. Но ужасным для Англии было то, что в свое время был ликвидирован производственный отдел Британского киноинститута. Избавиться от него было актом культурного вандализма, потому что он давал людям их первый шанс снять фильм, без всех этих глупостей типа: «Кульминация здесь на третьей странице» и прочей чуши, которую нес Роберт Мак-Ки. 25-летние учат вас писать сценарии. А когда вы спрашиваете: «А сколько сценариев написали вы?» - воцаряется тишина. – «Так сколько написали вы?» - «Ни одного». – «Понятно. Вы не написали ни одного сценария и учите писать их меня, который пишет их уже 30 лет? По-моему, это несколько самонадеянно, вы не находите?» И вы хлопаете дверью. Надеюсь, что благодаря таким картинам, как «Голод» - я не видел его, но со стороны Channel 4 было очень смелым финансировать фильм – климат изменился. Появилась надежда. Я рад, что мой фильм получил финансирование, и надеюсь, что это является обнадеживающим для других. Но как только вы попадаете в положение, в котором находится Англия – зависимое от Америки государство, со всеми сопутствующими унижениями, – вы в беде. Потому что сейчас в области культуры мы ищем одобрения в Америке, хотя нам следует искать его у самих себя или в Европе. Наше будущее – не с Америкой, и будущее нашей культуры тоже. Сейчас в Англии, если вы хотите сказать что-то хорошее о нашей культуре, вас отвергают, как человека, принадлежащего к элите или среднему классу. Это просто какой-то фашизм. Все в точности, как было после гражданской войны, когда нужно было быть политически и религиозно корректным. Надеюсь, это пройдет. Пока говорить слишком рано, но я выражаю осторожный оптимизм.

Кадр из фильма «О времени и городе»

А что вы скажете о новых способах просмотра фильмов, например через Интернет на своем компьютере или на портативных аппаратах?

Я технофоб. Я не понимаю всех этих новых технологий. Я просто их не понимаю. Если нужно снимать на цифру, я буду это делать, потому что мне это понравилось. Думаю, возможно, цифровые носители заменят пленку, потому что с ними работать быстрее и все такое. Если вы снимаете фильм, не важно, какими техническими средствами, единственный настоящий способ смотреть его – это на большом экране в темном зале вместе с другими людьми. Смотреть его на DVD или iPod – не то же самое. Смотреть по телевизору – не то же самое. Это совсем не то, что сидеть в переполненном зале с большим экраном. Зрители реагируют на фильм коллективно, но каждый чувствует, что секрет раскрыли только ему. Ничто не может этого заменить.

«Самое сладкое в любви – это насилие»

Wed, 14 Oct 2009 10:22:00 +0400

На фестивале "2morrow/Завтра" в конкурсной программе покажут "Хадевейх" - новый фильм Брюно Дюмона. KINOTE публикует перевод интервью, взятого у Дюмона порталом The Auteurs.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Вы – религиозный человек по натуре? Или скорее философ?

Меня сейчас очень интересует мистицизм, потому что он идет дальше философии. Мистицизм ведет нас в области, выходящие за пределы вопросов разума, по ту сторону языка и нашего понимания мира. Он ведет нас в область, очень близкую кинематографу, и я думаю, что кино способно ее исследовать и выражать. Поэтому меня привлекает мистицизм. В то же время это очень сложная область. Я сам не религиозен, я неверующий, но я верю в благодать, в божественное и священное. И они интересуют меня как человеческие ценности. Я, например, ставлю Библию рядом с Шекспиром, не как религиозный труд, а как произведение искусства. Библия, безусловно, имеет огромную художественную ценность.

В "Хадевейх" показано, что отец главной героини Селины не в состоянии дать ей духовное утешение. У нее появляется потребность найти его где-то еще. Отосланная из монастыря, она попадает под влияние Нассира, набожного мусульманина, которой становится для нее чем-то вроде духовного отца.

Отец Селины – политик. Он не может ей помочь. Нассир мне представляется скорее ее духовным братом, чем отцом.

В сцене, в которой Нассир дает наставления Селине, она спрашивает его о невинности, и он отвечает: «Может ли кто-либо быть невинным в мире, где люди голосуют?». Я никогда в таком ключе не задумывался о виновности демократии. Никогда не спрашивал себя, может ли демократия позволить себе невинность? Не могли бы вы объяснить, что вы имели в виду, вложив в уста Нассира эти слова?

Я полностью согласен с этим утверждением. Мы все несем ответственность за то, что происходит в мире. В наших западных демократиях мы выступаем в качестве ответственных людей, мы голосуем, но нам совершенно наплевать. Мы от всего отмахиваемся. Но Селина не такая, она ответственная. Сегодня наши демократические общества лишены чувства ответственности, и его нужно каким-то образом развивать. Вот почему, когда она вместе с Нассиром отправляется на Ближний Восток, Селина признает свою ответственность и вину.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Она рыдает.

Да.

Один из моих любимых персонажей в христианской литературе – Мария Магдалина, чью любовь к Христу я всегда прочитывал как стремление Души к Духу. Ее история олицетворяет для меня почти физическую тягу мистиков к слиянию с богом. Эта тяга, это желание в той или иной степени проходит через все ваши фильмы, но никогда еще оно не было представлено так сознательно, как в "Хадевейх". В ваших фильмах телесность, тела ваших актеров всегда намекали на бестелесное и духовное, но "Хадевейх" отсылает к таким вещам напрямую.

То, о чем вы говорите - физический опыт присутствия Бога - можно найти во многих произведениях мистиков. Это можно найти в многочисленных рассказах о мистических видениях – прямой контакт с Богом. Хадевейх в своих произведениях тоже говорит о непосредственном контакте с телом Христа и о том удовольствии, которое она при этом испытывала. Мистики обладают способностью чувствовать бесконечность через свое собственное тело. Они отказываются от еды. Бодрствуют. Они способны переживать опыт священного именно внутри своего собственного тела.

Многочисленные радости самоотречения и воздержания?

Да, воздержание, целомудрие. Вот именно.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Почему вас как кинорежиссера стали сейчас так интересовать мистики? Хотя, конечно, даже в ваших более ранних фильмах был представлен этот «взгляд вверх». В какой-то момент ваши герои всегда устремляли взгляд в небо в поисках наставления или утешения.

Для меня это необыкновенно интересная вещь. Они визионеры. Они получают доступ к незримому, глядя на что-то внешнее – на луг, петляющую дорогу, речку, но это доступ к незримому через видимый мир. Они умеют смотреть. Поскольку они умеют смотреть, они могут видеть то, что для других остается незримым и внутренним.

То есть, когда они смотрят вверх, они сквозь видимый мир видят незримое?

Вот именно! Через этот взгляд, благодаря этому взгляду, потому что они умеют смотреть, зримое становится отголоском незримого. Они как кинозрители.

С самого детства слово «через» казалось мне одним из самых красивых слов человеческого языка. То, как можно видеть незримое через физические или видимые объекты, всегда вызывало во мне восхищение. Когда я изучал цивилизацию майя в университете, мне очень нравился термин майя il bal, который означает «зрительный инструмент», и может применяться к самым разным вещам: кристаллам, течению воды, листу, падающему с дерева, облаку, книге, каменным стелам майя – к любому числу вещей, которые могут вам помочь разглядеть незримый мир. В вашем случае я бы сказал, что объектив камеры и сам физически проецируемый фильм являются таким il bal. Но что отличает Хадевейх от ваших более ранних фильмов – это, как я уже отмечал, сознание, которым обладает Селина. Возможно, в ваших предыдущих фильмах ваши герои являются визионерами, которым доступны отблески незримого, но все происходит для них как бы бессознательно. Их устремления не настолько четко артикулированы. Вы согласны?

Да, вы абсолютно правы. В этом фильме героине впервые дано осознание. Там есть ясность и свет, которых не было в моих предыдущих фильмах. Хадевейх/Селина – более «светлый», то есть просветленный, человек, и ее ясный взгляд способен преображать мир.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Я хочу толковать ваш фильм по его собственным законам и не привносить в толкование ничего лишнего. Но хочу спросить о фразе, которую произносит Селина: "Самое сладкое в любви – это насилие». Это фраза взята из какого-то духовного текста? Что вы хотели ею сказать?

Это дословная цитата из текстов Хадевейх.

Она устанавливает противоречивое напряжение между любовью и насилием, подобно тому, как существует напряжение между духовными поисками Селины и ее связью с религиозным фанатизмом. На фоне политизированного мученичества исламских фанатиков, духовные искания Селины кажутся почти анахронизмом, никак не связанным с современными событиями и лишь случайно пересекающимся с ними. Я прекрасно понимаю, почему Ясин говорит ей: «Ты – чокнутая».

Мне нужен был Ясин, потому что он такой реальный. Это единственный персонаж, который находится в контакте с реальностью. Мне он был нужен, как герой, с которым зрители могли бы идентифицироваться, а так же потому, что его взгляд, его слова ставят Селину в определенное положение. У него есть свое восприятие Селины, а мне нужно вызвать у зрителя определенное отношение к ней. В какой-то мере Ясин – это единственный «нормальный» человек в фильме. Все остальные совершенно безумны.

В фильме, особенно в эпизодах с Ясином, гораздо больше юмора, чем в ваших предыдущих картинах. Ясин – ловкач. Я даже громко засмеялся, когда Селина схватила его, а он сказал: «Тебе любви или чего?»

Да, он очень забавный.

Фотография со съемок фильма

Помимо прочего этот фильм отличается от ваших предыдущих картин своим форматом. Вы отказались от широкоэкранного формата, чтобы получить более тесный, интимный кадр?

Соотношение ширины и высоты 1-66 лучше всего подходит к теме фильма. Когда я определяю технические аспекты фильма – выбираю пленку, микрофоны, камеру, объективы, это всегда связано с тем, что я собираюсь сообщить. Здесь мне хотелось использовать что-то максимально скромное и приближенное к персонажу. Эта почти квадратная рамка кадра проста и скромна. Широкоэкранный формат более зрелищный и дает силу, которая мне не нужна для того, чтобы приблизиться к Селине. Я выбрал что-то более простое, как мне кажется.

По той же самой причине я решил микшировать звук в моно и не использовать стерео, чтобы звук оставался внутри картины. Звук не выходит за рамку кадра.

Музыка для аккордеона, церковный хор, исполнение мусульманской молитвы и баховские «Страсти по Матфею» в качестве коды. Путем использования такой разной музыки вы пытались показать, как следует выражать многоголосье Духа?

Да. Мистики всегда использовали музыку, например в баховских капеллах, для выражения веры. Через музыку можно уловить проблеск скрытой части души, которую трудно выразить как-то иначе.

Перевод: Инна Кушнарева

Кино - это образ жизни

Mon, 05 Oct 2009 23:59:00 +0400

На кинофестивале в Торонто Аньес Варда представила свою удивительную картину "Побережья Аньес" (Les plages d'Agnès) - автобиографию, в которой режиссер вспоминает свою жизнь, свои фильмы и людей, которые её окружали. Впервые фильм был показан в прошлом году в Венеции. Мы публикуем перевод интервью, взятого в Торонто и опубликованного в журнале The Believer.

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

I. "Чтобы быть плотником, нужно быть сильным. Кинорежиссеру мускулы не нужны. Вот я и подумала, почему бы мне не попробовать"

Я не должна ничего говорить! Я бросила это дело! Мне надоело все время повторяться. Я совершенно не умею придумывать. Я не могу сказать одному человеку – одно, другому – другое. Я не могу все время придумывать что-то новое. Понимаете? Я столько всего сказала в фильме и даже в пресс-релизе! Я цитировала Монтеня. Поэтому не могли бы мы поговорить на другие темы? Например, о погоде? Или о теннисе, который я смотрю в номере.

Так приятно вас видеть с одной и той же стрижкой всю жизнь. Потому что у меня тоже все время одна и та же стрижка, и никак не удается ее сменить.

Помню, что впервые ее сделала, когда мне было девятнадцать. Надела горшок на голову и сказала: обстригите по краю! Потому что тогда такая стрижка была не в моде. И так и стриглась всю жизнь. Во времена "Клео от 5 до 7" (Cléo de 5 à 7) я немного отрастила волосы, а когда умер Жак [Деми] чуть-чуть отрастила вот здесь (показывает прядь). Я заплела косу, потому что старые китайцы говорят, что бог схватит вас за волосы, чтобы взять к себе – но меня бог не забрал, поэтому я отрезала косу. Теперь это та же самая стрижка, но двухцветная – вот! Она уже другая! Это как шоколадное мороженое с ванилью. Я пробовала носить парик. Ненавидела свою седину. Вот и жульничаю теперь. Это мои седые волосы, и я добавила туда немного цвета. Мой внук говорит, что я панк. Пусть уж лучше смеются над своей бабушкой. Некоторые бабки – такие зануды! Они все время говорят: это сделал, то сделал, свитер надень, так что мы пытаемся им каким-то образом угодить.

Кадр из фильма "Клео от 5 до 7"

Вы сделали замечательную карьеру в те времена, когда у женщин карьер не было...

У меня был мир. Не думаю, что это была карьера. Я снимала фильмы.

Да, было бы странно думать о кино как о продолжении жизни, как в вашем случае, и в то же время как о карьере или попытке занять место в истории.

Я и не думала о месте в истории! Меня включают в историю кинематографа, потому что мой первый фильм "Пуэнт-Курт" (La pointe-courte) опередил то, что делали другие режиссеры. Многие делали бунтарские работы, я просто была немного впереди остальных. Это все "Пуэнт-Курт". Странный фильм, но очень смелый для 1954 года.

Как вы начали работать?

Сначала я была фотографом. Я одна поехала в Китай – то есть не одна, я была в составе группы, но работала одна. Я все старалась делать по-своему, насколько это возможно. Я была довольно смелой, потому что не думала, что должна делать меньше, чем мои собратья. Но физически смелой я никогда не была. Я не дралась, не занималась кунг-фу или боксом. Не участвовала в спортивных состязаниях. Никогда не переплывала океан. Думаю, что глупо так рисковать. Знаете, люди такое любят. Но я не боялась делать то, что нравится. Никогда не думала, что женщин будут как-то ограничивать. Никогда такого не видела, особенно в режиссуре, где не надо быть сильным. Чтобы быть плотником, нужно быть сильным, наверное. Кинорежиссеру мускулы не нужны. Вот я и подумала, почему бы мне не попробовать.

Когда я начала снимать свой первый фильм, во Франции было три женщины-режиссера. С их фильмами все было в порядке, но я была другой. Это как если начинаешь прыгать в высоту и очень высоко ставишь планку, приходится прыгать очень высоко. Я подумала, что должна использовать кино как язык.

Я видела, чего за последние тридцать лет добилась живопись, литература – такие люди, как Джойс и Вирджиния Вульф, Фолкнер и Хемингуэй (у нас во Франции Натали Саррот), что живопись стала такой современной, тогда как кино просто шло по пути, проторенному театром. Театром! Я хочу сказать: психология, драма, диалог, осмысленность! В то время, когда я начинали – в 50-е годы – кино было очень классицистическим. И я подумала, что я должна сделать нечто, связанное с моим временем, а в моем времени мы все делаем иначе.

Кадр из фильма "Пуэнт-Курт"

В каком смысле иначе?

Когда я снимала "Клео от 5 до 7" (Cléo de 5 à 7), подумала, что нужно работать со временем. Мы иначе ощущаем время, когда страдаем или болеем, или ждем чего-то. Так моим предметом стало субъективное время – плюс длительность самого фильма, которую осознает зритель. Я работала с теми же вопросами, с которыми работает любой художник, но использовала в работе средства кинематографа.

У меня не было списка того, что нужно сделать в этом году, или в следующем, например, найти хороший роман, заключить контракт с парой звезд, потому что я думаю, что кино должно идти от самого кино. Я никогда ничего не экранизировала. Хорошие книги есть хорошие книги. Не знаю, зачем мы должны их трансформировать. Я с почтением отношусь к литературе. Если он или она сумели подобрать слова – это и есть книга! Вот и прекрасно! Я никогда не считала, что должна делать карьеру, хватаясь за все подряд. Ждала, пока каждый фильм станет для меня важным. Если у меня не было идеи фильма, я его не снимала. Поэтому я сняла не так много фильмов за 54 года работы. Думаю, 15 полнометражных игровых лент и 15 документальных или около того. Это совсем немного, если вспомнить людей, снимающих по фильму в год. Некоторые сняли 50-60 фильмов.

То, как вы снимали "Побережья Аньес" (Les plages d'Agnès), напоминает собирательство: вы взяли готовый материал, чтобы поместить его в фильм. Как будто смотрели себе под ноги, брали образы из прошлого, из своих прежних фильмов, фотографии, сцены из фильмов вашего покойного мужа - Жака Деми.

Но ведь подбирают выброшенные вещи. Я же не выбрасываю мои ранние фильмы, мои фотографии, Это просто идет через мое творчество, из которого я могу что-то брать – беру одно, другое, третье. Как будто у меня коллекция моих работ, и я могу выбрать эту или другую. У нас с Джейн Биркин была одна сцена из фильма под название "Джейн Б. глазами Аньес В." (Jane B. par Agnès V.) – портрет, который я сняла в 1987 году. Это была сцена в казино, сюрреалистическая, голые люди сидят за игральными столами. Джейн Биркин была за крупье, а я – за игрока. На мне были прекрасные драгоценности, и когда я проигрывала, я их снимала и говорила: «За услуги». Это было очень щедро, потому что драгоценности были дорогие. Я бы сказала: «Чаевые».

Теперь я просто беру этот фрагмент фильма и превращаю его в рассказ в "Побережьях", где говорю, что я проигрываю. Что проиграла отца. Мы смотрим на шарик рулетки, шарик останавливается, и я говорю: «Вот сюда попал шарик – и он умер. Он проиграл, упал и умер». То есть совсем иное использование одной и той же картинки. Это была моя игра. И это сработало. Независимо от того, видели вы "Джейн Б." или нет.

II. “История пары всегда такая хрупкая, особенно когда люди вместе уже более тридцати лет.”

Кадр из фильма "Джейн Б. глазами Аньес В."

Является ли каждый фильм своего рода игрой? Новой игрой для себя, в которую вы играете?

Есть песня Генсбура, которую пела Джейн Биркин, там очень красивые слова “Le jeu et les moi” [игра и мои «я»] Это невозможно перевести, потому что звук очень красивый. Так красиво звучит по-французски. Это я и сделала темой моего фильма: я и я. Что в каком-то смысле скучно, потому что в этом есть противоречие.

Вы также включили в фильм изображения людей из вашего прошлого, например, Харрисона Форда. Он ваш друг?

Я его больше не встречала с тех пор, как он стал таким известным. А нет, он приходил на премьеру фильма "Без крова, вне закона" (Sans toit ni loi) в Лос-Анджелесе. Во время наших встреч он был так дружелюбен. Но его очень трудно найти! Я поехала в его дом в деревне, где мы снимали зимой, и он рассказал перед камерой историю о том, как студии говорили ему, когда он был молод, что у него нет будущего. Вы можете в это поверить? И было приятно поместить это в фильм, потому что это реальная история, это так интересно.

Кадр из фильма "Без крова, вне закона"

Я читала в одной книге, что ваш Лос-Анджелес очень отличался от того обычного Лос-Анджелеса с его отчужденными жителями. Вы с Жаком Деми создали вокруг себя своего рода небольшой Париж.

Некоторые люди встречаются друг с другом только, когда я приезжаю! Иногда они говорят: "О, мы не виделись со времени последнего приезда Аньес!" Я свожу этих людей вместе, потому что всегда их любила, встречалась с ними. Жака пригласили поработать на «Коламбию», и у нас была замечательная жизнь. За это время я сняла несколько фильмов - "Львиная любовь" (Lions Love) и "Черные пантеры" (Black Panthers). Я все время работала. Когда мы вернулись через 10 лет уже с ребенком, нашим сыном Матьё, Жак так и не получил контракт. Я попробовала поработать со студией – ничего не вышло. Я сняла документальный фильм об одной женщине, в котором сыграл мой сын, Матьё.

В то время мы с Жаком часто ссорились, и когда я показываю это в "Побережьях Аньес", то использую прекрасную картину Пикассо "Плачущая женщина". Какая мощная картина! Я в то время была подавлена, потому что очень надеялась – и Жак тоже – что мы всегда будем вместе. Мы не столько разошлись, сколько разочаровались. Думаю, я могу об этом рассказывать. История пары всегда такая хрупкая, особенно когда люди вместе уже более тридцати лет. Известно, что это нелегко, и даже если чувства и желания достаточно сильны, такое не всегда бывает. Потом мы вместе вернулись в Париж.

Картина Пикассо "Плачущая женщина"

Поэтому я старалась найти язык для фильма, не просто рассказывать истории. Я выбрала эту картину Пикассо, потому что она красноречивее моих слов. Мне нужны были образы. Репрезентация, которая имеет дело с иными средствами, нежели реальность. Нам приходится использовать реальность и при этом уходить от нее. Именно это я и пытаюсь все время делать.

И это выглядит реальнее, чем сама жизнь...

Я надеюсь. Потому что, думаю, что это нам и нужно. Мы должны найти другой путь, другую форму, аллегорию или что-то такое, что скажет нечто большее. Даже хотя картина "Без крова, вне закона" и была вымыслом, в действительности это был документальный фильм. Я имею в виду, что у него была фактура документального фильма. Даже если бы я выдумала каждую строчку, фактура все равно бы оставалась правдивой.

Раньше вы снимали игровые фильмы. Почему вы перестали их снимать?

Не думаю, что у меня есть желание. Я пытаюсь передать что-то более хрупкое, чем обычная история. Мне нравится то, что мне приносят люди. Было очень здорово, когда я снимала фильм "Собиратели и собирательница" (Les glaneurs et la glaneuse), хотя эти люди и бедны, больно было смотреть на то, в каких условиях они живут, и к тому же они не особенно милы. Они плохо относятся друг другу, дерутся, грубы и раздражительны, они пьют. Они не слишком-то любезны, но некоторые из них – очень интересные люди.

Кадр из фильма "Собиратели и собирательница"

В "Собирателях" тема была «больше меня». Я хотела поднять проблему потребления, отходов, того, что бедные люди питаются тем, что мы выбрасываем. Что само по себе большая тема. Но я не хотела становиться социологом или этнографом, серьезным мыслителем. Я думала, что должна сохранить свою свободу, даже в документальном фильме на такую серьезную тему. Мне очень нравилось, что я могу нащупать способ снимать документальные фильмы, в которых я сама присутствую, зная, что могу снимать фильм и говорить с людьми. Я рассказываю им, что у меня есть крыша над головой, я не голодаю, но хочу с ними поговорить. И они, конечно же, давали мне замечательные ответы. Мы хорошо ладили, при этом я могла оставаться самой собой.

Как вы завоевывали их доверие?

Думаю, мне это удалось, потому что я не смотрела на них как насекомых, которых собираюсь заснять на пленку. Мы садились и разговаривали. Но "Побережья" – другой фильм, потому что в нем тема не больше меня. Темой как раз является мое маленькое «я», можно так сказать.

Работа над чем-то более документальным дает иные ощущение, чем работа над чем-то более игровым? Она заставляет вас почувствовать себя частью мира?

Ты всегда находишься в мире. Даже в случае "Без крова, вне закона". Я не хожу по дорогам, не голодаю. Но в каком-то смысле в каждом из нас есть Мона, женщина, которая одна идет по дороге. В каждой женщине есть что-то бунтарское, что не находит выражения. Меня интересуют необычные люди, или люди, которые пробуют какие-то новые вещи, потому что не могут скрыть своего отличия от других. или же они хотят быть другими. Или они - другие, потому что общество их отвергло.

Кадр из фильма "Без крова, вне закона"

Когда вы говорите об этом, мне вспоминается сцена из "Побережьев Аньес", в которой вы с братом держитесь за руки, смотрите в камеру и пятитесь назад. Вы идете так медленно, так осторожно, с полуулыбкой, почти как дети. Это так трогательно.

Да, потому что люди думают, что сиротой можно быть только в детстве, и не верят, что старики тоже могут чувствовать себя сиротами. Но, возможно, я вырежу это из фильма. Знаете, час пятьдесят пять минут – это слишком долго для публики. Она начинает нервничать. Я попробую сократить до часа сорока пяти.

III. “Это образ жизни – кино. И я вижусь с семьей, занимаюсь разными делами. Езжу. Это длительный процесс”

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Зачем быть художником? Для чего вы снимаете фильмы?

Чтобы поделиться множеством идей, точнее, даже не идей, а эмоций, способом смотреть на людей, на жизнь. Если этим можно поделиться, значит, есть что-то общее. Я думаю, что для эмоций это возможно. Даже если я отличаюсь от других людей или у меня другой опыт, все равно есть какие-то пересечения. Для меня это интересная задача - рассказать свою жизнь так, чтобы дать людям возможность соотнести ее с их жизнью, а не для того, чтобы они больше обо мне узнали. В этом нет ничего особенного. Я знаю, что люди могут рассказывать невероятные истории. Люди прошли концлагеря. Или, например, женщину изнасиловали. Или мужчина побывал на войне и больше не смог от этого оправиться. Людей грабят и избивают. У многих в жизни были драматические события, которых у меня в жизни не было. Поэтому я спрашиваю себя: интересно ли об этом рассказывать?

И как вы решаете, интересно или нет?

Это органический процесс. В начале я не решалась говорить о себе. Когда я сделала первый монтаж "Побережьев", он вышел суховатым и прямолинейным. Я выразила некий минимум. Тогда я сказала: что ж, если это минимум, значит, у меня ничего не выходит. Поэтому я попыталась сделать фильм более утонченным. Постаралась найти образы, аллегорические образы, которые помогли бы выразить то, что не я хотела говорить или показывать, или не знала, как показать. Я стала искать образы, в том числе живописные изображения, которые бы соотносились с моими собственными чувствами и опытом. В этом заключается противоречивость фильма: я хочу себя показать и в тоже время хочу спрятаться.

Вы сказали, что вы один день снимали, другой – монтировали...

Не дни, а недели. Были недели монтажа и недели съемок. Первые недели я снимала, затем монтировала и обдумывала, потому что письмо повсюду – и в съемках, и в монтаже. Если это нужно для монтажа, то я снова возвращаюсь к съемкам, говорю: хорошо, снимаем еще три дня. Затем я записываю закадровый текст. Это меняет монтаж, может не хватить какого-то материала. Так и мотаешься туда-сюда. На это ушло шесть месяцев. Кино - это образ жизни. И я вижусь с семьей, занимаюсь разными делами. Езжу. Это длительный процесс.

Это образ жизни, ты делишься разными вещами с людьми, с которыми работаешь, им это нравится.

Сандрин Боннер и Аньес Варда на съемках "Без крова, вне закона"

Одна из тем "Побережьев Аньес" – память. Люди теряют память, как это случилось с вашей матерью. Вы сами очень этого боитесь?

Да, я думаю, к этому все идет. Мне придется поступать так же, как она. Она говорила людям: не беспокойтесь, если я что-то скажу не так, – мне можно. Моя сестра тоже этим болела. Всем казалось, что это ужасно. А я говорила, что она свободна, пусть наслаждается, и смеялась. И детям говорила: смейтесь! Я хочу сказать, ничего страшного. Она некоторым образом освободилась от правды, от необходимости говорить правду.

Одна старая дама, которую я очень любила в молодости, жена Жана Вилара, просто все время читает стихи, что само по себе прекрасно, потому что означает, что она вернулась в тот мир поэзии, который любила, будучи молодой. Она только это и делает, почти не узнает своих детей, но читает наизусть Валери и Бодлера. Ну и что? Это мы страдаем. А она нет.

Это очень щедрый поступок со стороны всех тех, кто участвует в вашем фильме. Они как будто делают это только затем, чтобы выразить вам свою любовь.

Пара, которую я встретила в Лос-Анджелесе, поженилась на пляже, у священника один носок был желтый, другой – коричневый (меня это очень развеселило), а единственными свидетелями были птицы на берегу. Так вот, мне нравится эта пара как аллегория мечты о любви, которую они сумели реализовать вместе с детьми и внуками. Они и в жизни мои друзья. Так что их появление в фильме органично. Я хотела, что бы фильм складывался естественно, из того, что я люблю, и чтобы я могла рассказать о том, что люблю, и параллельно выразить мои чувства через чувства других людей.

Кадр из фильма "Одна поет, другая нет"

Вам нравятся обычные люди.

Я называю их реальными людьми, потому что они настоящая кладезь. Их истории, их манера говорить, делиться чем-то, их невинность и извращенность, которые мне так интересно мало-помалу открывать.

Вы очень красиво закончили фильм, показав вашу большую семью, всех вместе на пляже. Это напоминает финал фильм "Одна поет, другая нет" (L'une chante, l'autre pas), где была похожая концовка. Все поколения возвращаются…

Да, но в этом фильме показана реальная семья. Так мило было с их стороны, что они согласились собраться. Я сказала: пожалуйста, приходите и оденьтесь в белое. Они спросили: зачем? К чему все это? Мой старший внук, ему 22, сказал: "Это смешно!" Я попросила, чтобы они сделали это для меня – были в белом и немного двигались по направлению друг к другу. Не танцуйте, только чуть-чуть двигайтесь. И они это сделали. Возле океана и на пляже. А было так холодно! Самый маленький жаловался, что холодно. А я сказала: сделайте, сделайте это! Это тирания режиссера, которому обязательно надо снять сцену. И они прекрасно со всем справились.

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Я думаю, мы все нуждаемся в семье, и даже если дела в семье идут плохо, так иногда бывает, нам все равно нужна идея семьи, чего-то большего, чем отдельный человек. Понимание семьи как группы приносит успокоение. Я верю в большие семьи и в друзей, которые у меня есть. Я постоянно с ними встречаюсь. Мы сами выбираем семью, состоящую из людей, разделяющих наши взгляды, будь то политические, творческие взгляды или такая позиция как феминизм. Я порвала отношения с некоторыми людьми, потому что они говорили плохие вещи о женщинах. Даже видеть их не хочу.

IV. "Я не посещала киношколу. Никогда не работала ассистентом на съемках фильма. Не видела все эти камеры. Так что, думаю, это дало мне большую свободу."

Можете рассказать о том, кто из художников вас впервые вдохновил?

Пикассо по-настоящему изменил мою жизнь. Это может прозвучать странно, но я очень рано познакомилась с работами Пикассо. Я была еще очень молода, и Пикассо тогда еще не был особенно известен. Первая выставка была организована коммунистической партией. Вы можете в такое поверить? Это из-за его позиции во время войны. Но главное – свобода, с которой он менял формы, идеи, и радость, с которой он работал. Знаете, в Пикассо есть радость рисования, и я нахожу это прекрасным.

Я с ним никогда не встречалась. Я фотографировала его на Авиньонском фестивале, но я не решилась попроситься к нему в студию. Это так не похоже на меня теперешнюю, но тогда я была очень, очень робкой, в том числе с мужчинами. Думаю, что тогда мир меня совершенно пугал. Как я могу встречаться с этим людьми из другого мира? Кроме того, у меня было дурацкое образование, я ничего не знала, а это усиливает робость. Когда вы ничего не знаете, то вам везде мерещатся враги. Думаю, именно это я чувствовала, когда была молода. Мен было 19, дело происходило в 1946 году, мы еще помнили, как по улицам Парижа ходили солдаты. Так что эффект войны, плюс моя робость, нехватка образования, – я, действительно, боялась мужчин. Со временем положение изменилось, но мне понадобилось время для того, чтобы приспособиться, да.

Вас называют «бабушкой Новой волны». Как вы к этому относитесь?

Мне это нравится. Мне было 30. Я помню свою фотографию в журнале, подпись гласила: «Предшественница Новой волны». А я отлично выглядела в тридцать. И тогда я подумала, ладно, если я уже в 25 – предшественница и бабушка, то я должна тихо-мирно дожить до того времени, когда действительно стану бабушкой. Нет, мне это нравится. Мне плевать. Я тогда неплохо выглядела, так что меня это не задело, я бы так сказала.

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Вы сказали, что вы были очень робкой в молодости, когда входили в мир мужчин. Вы упоминали Криса Маркера и [Алена] Рене. Интересно, они были более открытыми по отношению к вам, чем, например, Годар, или они вас больше интересовали…

Они меня поразили. Мне казалось, что я не могу даже приблизиться или коснуться этих людей. Это яркие люди, они уже тогда такими были. Они были чуть старше меня, но это очень важно, когда тебе 25. Люди на 4 года тебя старше, оба блестящие. Рене мне много всего рассказывал. В время монтажа он сказал мне, что мне нужно побольше смотреть фильмов. «Ты знаешь, что в Париже есть Синематека?» А когда монтаж был закончен, сказал: «Есть такой человек, Висконти». А я спросила: «Кто такой Висконти?» Я совсем ничего не знала, в том числе и о кино. Я мало видела фильмов. Ничего не знала. В то время я увлекалась живописью и театром. С того момента я стала учиться и ходить в кино.

Иногда я говорю, что если бы видела какие-то шедевры, то не решилась бы начать снимать. Я тогда была если не невинной, то до некоторой степени наивной. Но это дает свободу, понимаете? Я не училась. Не посещала киношколу. Никогда не работала ассистентом на съемках фильма. Не видела все эти камеры. Так что, думаю, это дало мне большую свободу. Когда я теперь вижу всех этих студентов, я ими восхищаюсь. Они пытаются чему-то научиться, посещают киношколу, ходят на съемки, помогают. Уверена, они многому учатся, это позволяет им определиться. Но я была, так уж сложилось, самоучкой.

Если говорить о Крисе Маркере, это он стоит за большим картонным щитом в "Побережьях Аньес"?

Я попросила у него разрешения взять его кота в качестве моего друга и интервьюера. Он еще не видел фильм. Он был только что закончен, как я скорее поехала с ним в Венецию. Он пришел ко мне на обед. Увидел кота у меня в саду. Размер кота он знал. Мы встречаемся, беседуем, он мне почти каждый день посылает рисунки по почте. Думаю, использовать кота – это хороший способ говорить о Маркере. Он не хотел, чтобы его снимали или фотографировали, но мы дружим, поэтому я подумала, что он должен присутствовать в фильме как кот Гийом.

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Он действительно не задавал никаких вопросов?

Нет, я их сама придумала. Потому что это слишком просто, он для этого слишком умен. Но я хотела, чтобы он сказал: "Расскажи нам о Новой волне". Он бы так никогда не сказал. Но мне нужно было, чтобы кто-то задал этот вопрос, чтобы я могла рассказать. Я озвучила его голосом моего издателя, так что это подделка. Но это также и свидетельство нашей дружбы, и моего восхищения Крисом. Это очень яркий и трудолюбивый человек. Он старше меня, но до сих пор очень много работает, – он делает хорошие вещи. И он очень интересный человек, действительно, интересный, он интересно стареет. Он сидит как в пещере. Вы никогда не были в пещере? Экраны, машины. Он сам изготавливает музыку, сам монтирует, у него кучи книг, записей и вещей. И он все время думает о других. Вся эта его анимация, посвященная тому, что происходит в мире, очень саркастическая. Он блестящий человек. Думаю, что он не хочет особо видеться с людьми. Он не ест, у него специальная протеиновая диета, не хочет терять время на еду, поэтому питается малиной и специальной протеиновой пищей, и он в полном порядке.

Я думаю, что люди должны быть разными. Мне нравятся люди, которые идут против правил, утверждающих, что если ты стар, ты должен быть осторожнее, делать то-то и то-то, есть то-то и то-то. Я когда работаю, пью розмариновый настой. Люди пьют кофе, предаются быстрой езде, все что угодно. Я пью размариновый настой. Моя компания называется Ciné-Tamaris, что значит розмарин. В этом моя скорость. Кипяток и трава. Но приятно думать, что внутри нас есть энергия. Она где-то дремлет, я стараюсь ее разбудить, когда нужно.

А в Торонто вам еще розмарин не понадобился?

Я бы не отказалась. Вчера во время показа "Пуэнт-Курт" в холле стояла деревянная скамейка. Просто деревянная скамейка и все. Я прилегла на нее. Когда начала засыпать, кто-то принес подушку, но проспала я всего час – меня разбудили и пригласили на обсуждение. Я просила разбудить меня за пять минут до начала. Когда поднялась на сцену, то сделала очень серьезное лицо. Видели бы они меня полчаса назад, когда я спала на скамейке!

Я знаю, что вы считаете, что феминизм вышел из моды. Почему вы так думаете?

Потому что прогресс в обществе происходит очень, очень медленно. История медленно меняется. Первые два раза, когда я приезжала в Америку, у черных еще не было права голоса. Но мы же во Франции видели чернокожих солдат, которые пришли и спасли нас. Многие из них погибли во Франции. Они сражались в американской армии, и тут я приезжаю в США, а у них нет права голоса! Вы можете в это поверить? Так что общество развивается очень медленно. Феминистки – зануды (проливает чай) Это не страшно, потому что у меня платье чайного цвета.

Кадр из фильма "Джейн Б. глазами Аньес В."

Вы считаете, что во Франции феминизм больше не моден?

Люди о нем больше не говорят. Это скучно. Я когда-то хотела защищать феминизм, так как это была борьба. Люди снова начали выступать против противозачаточных средств и против абортов. Даже во Франции, где аборты не запрещены, в каждом больничном отделении есть начальник, который может сказать: нет, я не хочу, что бы у нас делали аборт. Хотя это и не противозаконно, они по-прежнему имеют право отказать. Вы можете в такое поверить? А молоденькие девушки даже не знают, что люди в свое время боролись за то, чтобы были … как они называются таблетки, которые принимают после?

Таблетки от беременности.

Я столько энергии вложила в фотографию, а потом в режиссуру, в отношения с Жаком, в воспитание детей, в разную деятельность. Поездка на Кубу в 1962-м была очень волнительной. И поездка в Китай в 1957-м году, когда Шанхай еще не был признан ООН, тоже была приключением. Я всегда была такой: искала приключения там, где что-то только-только возникало. Революция в Китае была чем-то совсем новым, люди ею очень увлекались. А еще я снимала «Черных пантер». Через два года их дело плохо, но я видела, как они пытаются установить свои собственные законы, реализовать теорию слияния духа и тела. Они хотели объединить мысль и действие. Не хотели, чтобы ими руководили белые. Все они добивались автономии.

Я сопротивляюсь. Я по-прежнему борюсь. Не знаю, сколько еще времени осталось, но я все еще веду борьбу за то, чтобы кино было живо, а не за то, чтобы снять еще один фильм. Понимаете?

Вы можете сказать, что сегодня вы снимаете фильмы по тем же причинам, по которым начали снимать?

Конечно же, нет. Потому что когда я начинала снимать, я не знала, что захочу стать режиссером. Я просто начала – сняла фильм. Затем, когда я закончила, я сказала: "О боже, это так прекрасно!" Я должна стать режиссером.

Перевод: Инна Кушнарева

Под песню Nightshift

Mon, 28 Sep 2009 19:21:00 +0400

Клер Дени представила в конкурсе Венецианского кинофестиваля свой новый фильм "Белый материал" (White Material). Интернет-журнал Reverse Shot посвятил её творчеству свой новый номер. Мы публикуем перевод интервью, в котором режиссер рассказывает о своем предыдущем фильме "35 стопок рома" (35 rhums).

Фотография со съемок

Многие рецензенты уже отметили сюжетное сходство между фильмами "35 стопок рома" и "Поздняя весна" (Banshun) Одзу. Вы думаете, Одзу это хорошее начало?

Разумеется. В этом фильме Одзу служил мне образцом для подражания. Это оммаж, вне всякого сомнения.

Однако, возможно, не столь очевидный, как "Кафе Люмьер" (Café Lumière) Хоу Сяосяня...

Мне кажется, что как раз очевидный. Разница только в том, что Хоу попросили снять оммаж Одзу. Меня об этом никто не просил, но я сделала это, потому что в этом фильме рассказывается также история моих матери и деда, история, которую я очень хорошо знаю. Я люблю все фильмы Одзу, конечно, но "Поздняя весна" мне особенно дорога, она вплотную сближается с историей взаимоотношений моей матери и моего деда. Как-то я взяла свою мать на ретроспективу Одзу посмотреть "Позднюю осень", она была очарована этим фильмом и сказала: "Я не знала, что можно сделать фильм по такой простой истории". И я решилась. Мне захотелось сделать этот фильм для нее.

Вы сказали, что это простая история, и на самом деле "35 стопок рома" более простой и, может быть, более прямой фильм, чем "Чужеродный" (L'intrus). Был ли он своего рода реакцией на последний?

Не совсем. Я подумала, что пришло время сделать этот фильм сейчас, потому что моя мать постарела, и также потому, что Алекс Дека (Alex Descas) становится старше. Десять лет назад он был слишком молод, чтобы сыграть эту роль – сейчас самое время. Я бы не стала снимать этот фильм без него. Мне кажется, у Алекса Дека всегда есть прошлое, не так ли? Он как будто наделяет своих героев взглядом изнутри.

Алекс Дека

То же самое можно сказать о Мишеле Сюборе или Дени Лаване. Вы, кажется, питаете особую любовь к актерам, которые способны жить внутренней жизнью, способны играть телом и лицом и общаться, не прибегая к диалогу.

Да, но так происходит не потому, что я не люблю диалог. Эти актеры – а также Лионель и Жозефин в "35 стопках рома" – всегда оставляют что-то между строк. То, о чем говорят эти люди, не имеет значения для сюжета. Они говорят о помидорах, о приготовлении салата.

"35 стопок рома" напомнили мне несколько других ваших фильмов, в которых вы изображаете Париж как город, разделенный на множество мелких, субкультурных сообществ. Так, все коллеги Алекса по депо являются карибцами.

Я вижу Париж именно таким. Мне нравится показывать город таким, какой он есть. Во многих французских фильмах Париж выглядит не так, как вижу его я.

Вы думаете, режиссеров привлекает идея Парижа, которого не существует?

Да, и иногда мне тоже нравится идея Парижа, которого не существует. Но я ненавижу, когда Париж представляют абстрактно французским, каким он был в начале двадцатого века. Многое с тех пор изменилось.

Ваши слова заставили меня вспомнить сцену из фильма "Что ни день, то неприятности" (Trouble Every Day), в которой горничная лежит на полу в гостиничном номере, принадлежащем американцам, и рядом с ней стоит этот абажур с изображением Эйфелевой башни – она как будто становится туристом в своем собственном городе. В одно и то же время она находится в реальном Париже и нереальном Париже.

Когда я приезжаю в Нью-Йорк, я оказываюсь не в реальном Нью-Йорке: я попадаю в воображаемое место, знакомое мне по фотографиям и книгам. Минимум на что способно кино это запечатлеть след города или места, образа жизни людей. Я всегда имею это в виду, когда снимаю фильм.

С учетом сказанного "35 стопок рома" балансируют между натурализмом и импрессионизмом – Парижем таким, каким он есть, и таким, каким его видят другие. Я вспоминаю кадры, изображающие жилой многоквартирный дом в ночное время. В этом "городе огней" каждое помещение, однако, имеет свое освещение. Не могли бы вы рассказать о том, как у вас с Аньес Годар возникло визуальное решение фильма, очень живописное и сдержанное, но в то же время включающее в себя довольно частую съемку дрожащей ручной камерой?

С самого начала я всегда внимательно изучаю место съемок. Жилые дома, железнодорожные пути, канал – я определяю географию фильма. После мы осматриваем место с Аньес. Закончив с этим, мы всегда выбираем самое простое решение. Каждый образ связан с субъективным восприятием. Когда мы находимся в поезде, нам открывается субъективное восприятие машиниста. В доме это субъективное восприятие живущих там людей. Мне легко работать с Аньес, потому что она понимает, чего я хочу. Иногда мы создаем это ощущение субъективности, используя ручную камеру.

После просмотра вашего документального фильма о танце "К Матильде" (Vers Mathilde)я задался вопросом, насколько близкой к своей работе вы ощущаете хореографию. Сцена в "35 стопках рома", где герои танцуют друг с другом в ресторане, в меньшей степени связана с движением камеры, чем с движением тел в кадре, снятым одним долгим планом. Вам было трудно снимать эту сцену?

Нет, ничуть. Мне требовалось только найти подходящее место – небольшой африканский ресторан. Он должен был быть небольшим, но в то же время в нем должно было быть достаточно места для танцев. Дальше было легко. Мы сняли все за две ночи.

Сцена разворачивается так медленно…

Да. Они промокли, они хотят вернуться домой и в то же время не хотят, потому что им всем очень грустно. Начинает звучать музыка, и они остаются, и все это как одно движение…

Создается ощущение, что они остаются из-за песни, которая начинает звучать – это "Nightshift" в исполнении Commodores. Я никогда не слышал, чтобы ее использовали в кино.

Подобная песня никого не может оставить равнодушным. Она такая красивая.

Саундтреки к вашим фильмам всегда очень эклектичны. Как много музыки вы слушаете?

Я озабоченный человек. Больше всего я люблю курить сигареты и слушать музыку. Идеальный день в моем понимании это день с кофе, сигаретами и музыкой, цитируя Джима Джармуша.

Продолжим разговор о музыке. Если я не ошибаюсь, в "35 стопках рома" вы в пятый раз используете музыку Стюарта Стэплса и Tindersticks. Но в этот раз она очень отличается.

Мне кажется, Стюарт стал французом. Когда я услышала первую композицию, я тут же спросила: "Когда ты стал французом?" Я никогда не указываю Стюарту, что делать. Он читает сценарий, я приглашаю его на просмотры текущего съемочного материала, и это все. Он сообщил мне, что ему нравится эта история отца и дочери и что он любит поезда. Он сказал: "Наверное, я не буду использовать гитару", но я подумала, что на фоне всех этих поездов и тоннелей звук гитары будет напоминать визг тормозов. И Стюарт со мной согласился.

Вы называете этот фильм историей взаимоотношений отца и дочери, и крайняя близость Лионеля и Жозефин является очевидной. Мне и некоторым моим друзьям, с которыми мы вместе смотрели фильм, она показалась очень необычной. Я бы хотел узнать, возникает ли это ощущение близости в силу того, что вы наблюдаете за людьми, которые приехали во Францию откуда-то еще – связано ли оно с другой культурой.

Нет, нисколько. Я не думаю, что это субкультурное явление, свойственное только карибцам. Оно характерно для героев фильма и во многом напоминает отношения моего деда и моей матери. Он потерял жену, когда моя мать была совсем ребенком, и панически испугался, что не найдет в себе сил один воспитать дочь. Так он стал для нее лучшим отцом, которого только можно было желать. Моя мать знала, что у нее был очень необычный отец. Они были почти супружеской парой. Они чувствовали ответственность друг за друга. Она знала, что это не совсем нормально, что она не может сравнивать себя со своими подругами. И она боялась по мере того, как становилась старше, что будет продолжать примеривать к нему всех молодых людей. Сейчас моей матери восемьдесят лет. Она вышла замуж, завела детей, семью… но в глубине души она по-прежнему считает своего отца принцем.

Клер Дени

Вы хорошо знали своего деда?

Он умер, когда мне было двенадцать лет, но я знала его. Он был удивительным человеком. Он непременно хотел ездить на мотоцикле. Он был очень необычным, у него очень многому можно было поучиться.

Вы упомянули мотоцикл В "35 стопках рома" есть прекрасная сцена, где Жозефин и Лионель едут на мотоцикле, и она обвивает его руками. Я думаю, вам нравится, как Алекс Дека выглядит верхом на мотоцикле, так как ранее вы уже использовали этот момент в фильме "Что ни день, то неприятности".

В Париже многие рабочие ездят на мотоциклах из-за пробок…

Позже в фильме, когда Лионель и Жозефин нанимают фургон, чтобы уехать в Германию, они продолжают заниматься домашней рутиной, несмотря на то, что они больше не живут в своей квартире… она моет посуду, и это выглядит так, как будто они переехали в этот маленький передвижной дом. Там уютно, но вас не покидает ощущение необходимости перемен. И затем в кадре появляются две рисоварки. Это не означает, что этим отношениям необходимо положить конец, но что-то должно измениться, должно произойти какое-то разделение. С этим связано появление двух рисоварок в конце?

Да, но дальнейшее развитие событий остается под вопросом. Возможно, какой-нибудь другой парень, студент был бы идеальным партнером для Жозефин, но она выбирает соседа (Грегуар Колен), потому что думает, что тот увезет ее куда-то далеко. Я не знаю.

Я хочу спросить еще об одном особенном моменте – истории Лионеля о 35 стопках рома, которые фигурируют в названии фильма. В ее основе лежат реальные события, о которых вам довелось услышать от кого-то?

Эту историю мы выдумали сами. Лионель заключил пари, что когда дочь выйдет замуж, он, зная, что его отцовский долг выполнен, сможет выпить такое огромное количество рома. Число 35 совершенно произвольно. Я решила отказаться от сцены, в которой он объясняет Габриэль, что все это значит. Я подумала, что это будет скучно.

Я слышал, что вы заканчиваете снимать новый фильм в Камеруне?

Да, с Изабель Юппер, Кристофером Ламбертом и Исааком де Банколе.

Исаак де Банколе еще один актер, с которым вы работали раньше, и мы уже говорили об Аньес Годар и Стюарте Стэплсе… Вы чувствуете себя увереннее, работая с одними и теми же людьми?

Мне не всегда легко работать с ними, потому что я боюсь ранить их. Когда вы хорошо знаете людей, вы не можете использовать их в качестве инструментария. Они вдохновляют меня. С Изабель мы впервые работали вместе, но меня не покидало ощущение, что мы давно знаем друг друга. Было странно так сблизиться с ней и так полюбить ее за столь короткое время. Я не очень общительный человек, но уже в первый день съемок мне казалось, что мы давно работаем вместе.

Можно ли ожидать, что вы снимете еще один фильм о танцах, как "К Матильде"? Может быть, не с Матильдой Моннье, но другой танцевальной группой?

Да, я бы хотела снять такой фильм. С Матильдой и Изабель Юппер.

Перевод: Ольга Надольская

Весь мир – это один цветок

Wed, 23 Sep 2009 19:49:00 +0400

В начале января в российский прокат выходит любовная драма китайского режиссёра Лоу Йе "Весенняя лихорадка" /Spring Fever/ (фильм кинокомпании "ЛеопАРТ" и обладатель приза за "лучший сценарий" в Канне 2009).

Кадр из фильма "Весенняя лихорадка"

Российская премьера этой разветвленной истории человеческих отношений состоялась на ММКФ в рамках программы Андрея Плахова "Азиатский экстрим". Для фестиваля в Торонто фильм был перемонтирован, поэтому даже у посмотревших есть повод сходить еще раз.

Ваш первый фильм «Любовница по выходным» (Weekend Lover) в 1994 году был подвергнут цензуре, второй – «Тайна реки Сучжоу» /Suzhou River/, который вы сняли подпольно на улицах Шанхая, был запрещен в Китае и получил гран-при кинофестиваля в Роттердаме, а показанный в 2006 году в Канне «Летний дворец» /Summer Palace/, где отражены события на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, привел к тому, что вам было запрещено снимать фильмы в течение пяти лет. Каковы ваши отношения с властями вашей страны сегодня?

Ситуация мало изменилась. Я начал работу над сценарием «Весенней лихорадки» как только закончил «Летний дворец» и сразу же столкнулся с, скажем так, некоторой нерешительностью со стороны продюсеров. С их точки зрения, поскольку на меня был наложен «запрет», мне было запрещено снимать фильмы в течение пяти лет, зачем финансировать мою новую картину, которую они даже не смогут показать в китайских кинотеатрах? Все они сказали: «Давай встретимся через пять лет!» Слава богу, в итоге нам удалось найти все необходимые средства во французской системе финансирования кино и частично – в Гонконге.

Все, что происходило в 2006 году в Канне вокруг «Летнего дворца» - тайны, цензоры, погони и последовавшее внимание СМИ, пошло вам на пользу или во вред?

В то время я думал, что это не будет иметь никаких последствий. Но после того, как пыль улеглась, я получил пятилетний запрет на профессию. Да, в начале я был очень зол на Кинокомитет и на решение китайских властей в отношении свободы выражения и не скрывал этого от них. Сейчас все в порядке, потому что у меня больше нет никаких отношений с Кинокомитетом.

«Летний дворец» вызвал бурную реакцию, ведь в нем изображены репрессии на площади Тяньаньмэнь, что для Китая до сих пор остается запретной темой. Хотя это и не главная тема вашего фильма, можно ли сказать, что «Весенняя лихорадка» затрагивает еще одну запретную область – мужской гомосексуализм?

Сегодня я намного свободнее, чем раньше. Когда я писал сценарий «Летнего дворца», все время дискутировал с продюсерами, - мы были в очень щекотливом положении – без конца перечитывали материал, что-то вычеркивали, что-то переделывали, теряли время, чтобы фильм смог пройти цензуру. На этот раз я мог просто писать и чувствовал себя совершенно свободным, ведь я больше не завишу от каких-либо государственных структур.

Кадр из фильма "Весенняя лихорадка"

В Китае трудно жить гомосексуалистам? Как люди относятся к гомосексуализму?

Не думаю, что я тот, кто лучше всех знает ответ на этот вопрос. По-моему, здесь есть сложности, как и во многих других областях. Но ситуация сегодня намного лучше, чем столетие назад. Например, в китайских нормативных документах по психиатрии 2001 года гомосексуализм все еще относился к разряду психических заболеваний. Но в 2005 году состоялся серьезный диалог между заместителем министра здравоохранения и ассоциациями гомосексуалистов по вопросам борьбы со СПИДом. Это огромный шаг вперед, несмотря на другие нерешенные проблемы.

Этот фильм – фильм о любви, любви между двумя молодыми мужчинами. Посередине находится обманутая жена. Можно ли назвать «Весеннюю лихорадку» фильмом «Жюль и Джим», вывернутым наизнанку?

Да, именно это я и хотел сделать, рассказать историю любви, полную страсти, и отсылка к «Жюлю и Джиму» очень уместна, это фильм которым я восхищаюсь.

В фильме несколько раз один из героев читает отрывок из очень красивого текста, которым обозначены две части картины - «Весенняя лихорадка» и «Пора цветения». Первый текст точно датируется 15 июля 1923 года. Откуда он взят?

Я черпал вдохновение в книге Юйя Дафу, писателя 1920-х годов. Мой фильм не является экранизацией его книги, но в фильме двое любовников-гомосексуалов читают отрывок из нее после того, как занимались любовью. Я хотел выразить свое почтение к этому писателю и попытаться отразить настроение, которое он создал в книге. Он не описывает своих героев в терминах социального положения или политики: крестьянин, революционер, хороший парень, плохой парень. Вместо этого он отправляется в их внутренний мир, исследует глубоко личные их переживания. Юй Дафу использует литературный подход, связанный с историческим восстанием 4 мая 1919 года, в котором он принимал участие. Это движение среди всего прочего олицетворяло разрыв с традицией и привело к первым студенческим протестам на площади Тяньаньмэнь. Думаю, между моими двумя последними фильмами есть небольшая связь! Способность проникать во внутреннюю жизнь человека или, по меньшей мере, желание делать это исчезло после 1949 года, когда была основана Китайская народная республика. Мне кажется, вернуть эту способность будет трудно даже сегодня, поскольку Китай остается пленником собственного взгляда на вещи, возложенного на себя обязательства принадлежать к некому целому, предпочитать коллективное индивидуальному. И тем самым ограничивает себя, скрывая индивидуальность, отрицая ее желания, ее тайные побуждения.

Кадр из фильма "Весенняя лихорадка"

Герои фильма «Весенняя лихорадка» немного старше персонажей «Летнего дворца», но они еще не нашли своего места в жизни. Продавец книг, работница подпольной текстильной фабрики...

В книге, которая послужила отправной точкой для этой истории, тоже есть героиня, занимающаяся физическим трудом... И у нее роман с интеллектуалом. Они тоже не являются хозяевами своей жизни и находятся на пороге чего-то важного... Нечто подобное переживаем сегодня и мы сами, нас несет по течению, нам трудно понять, кто мы такие, и, возможно, это не так уж и плохо.

Тело в фильме – это тело. Мужские тела, снятые очень крупным планом во время любовного акта: голые, не прикрашенные, свободные. Но вы никогда не показываете тело женщины, исключенной из этих отношений.

В начале я снял все тела, и тело женщины тоже, но потом понял, что она обладает такой индивидуальностью, такой невероятной силой в выражении ревности, что показывать ее тело было бы перебором. На самом деле в этом фильме женское тело представлено телом мужчины, женским началом в мужчине.

Как вы считаете, для женщины хуже, что мужчина изменяет ей не с другой женщиной, а с мужчиной, поскольку она никогда не сможет проникнуть в эту тайну? В фильме звучит красивая фраза, когда она спрашивает у любовника своего возлюбленного: «Ты вот так держишь его руку?»

То, что она говорит в этот момент, не связано с ревностью, это вопрос, который не имеет пола и относится к любви между двумя людьми. Трактовать гомосексуализм как всего лишь противоположность гетеросексуализму было бы морализаторством, теоретическим и примитивным подходом. Девушка это понимает. Она уже видит, что это любовь между двумя людьми, и не важно, что это два парня. Она это поняла.

Поняла, но в какой-то момент отрезает себе волосы! Вы начинаете фильм в очень прямой обыденной манере. Ребята едут в машине под дождем, они останавливаются и один из них говорит: «Давай отольем». Но минутой позже мы видим их постели и слышим: «Я люблю тебя». Очень резкий переход!

Да, я хотел сразу же перенестись в реальную жизнь, поместить эту историю на уровень самых банальных событий повседневности. Я хотел рассказать не необычную историю любви, а простую историю повседневной любви. Мы начинаем без громких фраз, без слов, ничего не зная о внутренних мотивах, которые привели к желанию оказаться в чьих-то объятиях, к желанию плотской любви. Мы начинаем с реальности, без костюмов и грима, без увеличительных стекол.

Трудно ли было найти актеров, особенно на мужские роли?

Приступая к каждому проекту, думаешь, что трудно будет подобрать актеров и на мужские, и на женские роли. Но мне снова повезло, я нашел превосходных актеров и актрис, с которыми мне было очень приятно работать.

Как вы готовили актеров к съемкам в более эротичных, чем обычно сценах? Особенно когда они целуются: мы не часто видим, чтобы двое мужчин целовались на экране с такой нежностью, с таким удовольствием.

Сначала я дал им прочитать сценарий, затем, так сказать, «технические» статьи по разным аспектам гомосексуализма. Затем ряд книг или отрывков из книг, которые не обязательно были посвящены гомосексуализму, но в которых воссоздавались любовные ситуации, близкие к тем, что им предстояло воспроизвести и пережить в фильме. Затем я показал им фильмы. Естественно, фильмы, которые мне нравятся. В частности, «Полуночного ковбоя» Джона Шлезингера и «Мой личный штат Айдахо» Гаса Ван Сэнта. Остальное было вопросом установления взаимного. Поскольку я снимал небольшой цифровой камерой, актеры были очень свободны и самостоятельны. Я объяснял им ситуацию, показывал пространство, в котором они могут передвигаться, и затем не вмешивался. Пространство принадлежало им... Они заполняли его, как хотели, без ограничений по времени. Не было команд «Мотор!» или «Снято!». Один раз я снял план продолжительностью 40 минут! «Дать актерам свободу» означает снимать очень много очень длинных планов. Но если я сумел воссоздать моменты подлинной близости, то благодаря этому методу, этой почти документалистской технике. Первые несколько минут актеры играют, а потом мало-помалу они переходят в более личное измерение, они более естественны и способны забыть, что на них смотрят.

Где происходит действие? Мы видим много комнат, постелей, а уличные сцены очень темные и короткие.

Я хотел для натурных съемок подобрать визуально невыразительные, лишенные индивидуальности места, не слишком красивые и не слишком уродливые, чтобы зрителей не отвлекала красота или оригинальность. И еще я не хотел, чтобы освещение или другие технические элементы отвлекали от моих героев и мешали игре актеров. Все в этой истории происходит в интерьере.

Кадр из фильма "Весенняя лихорадка"

Почему вы поместили вашу историю в Нанкин? Этот город известен определенным уровнем свободы выражения?

Мне кажется, Нанкин находится посередине, в «серой зоне». Он не настолько политизирован как Пекин, не такой коммерческий, как Шанхай, и не такой открытый как Шэньчжэнь или Гонконг, но он и не такой строгий как Чункин и более развит, чем ряд городов Западного Китая. Нанкин был столицей Китая на протяжении правления шести династий, и он был столицей Китая, когда жил Юй Дафу. Этот город связан с самыми мрачными периодами в истории страны, но, расположенный на юг от реки Янцзы, к тому же, он полон поэзии. Мне очень нравится этот город.

В конце фильма – прошло немного времени – и у героя на груди вытатуирован большой цветок. В чем смысл этого цветка? Может, всё в конце концов стало на свои места?

Символ цветка, начертанный на теле, важен, поскольку фильм начинается с другого цветка – лотоса, который плавает в бассейне, а потом возникает в ключевые моменты картины. Вытатуированный цветок – часть пути, который проходит герой, и, возможно, и часть моего пути как сценариста и режиссера этого фильма. Цветок, татуировку на коже, нельзя забыть. В Китае говорят: «Весь мир – это один цветок».

Философствуя через борьбу

Tue, 15 Sep 2009 00:09:00 +0400

В июне 1968-го Жан-Люк Годар дал интервью на телевидении, оставшееся неизданным в течение 40 лет. Мы публикуем стенограмму и перевод этой беседы.

Хлопушка. Сцена номер 1.

Я хотел бы сначала вас спросить, кто такой режиссер? Это человек, занимающийся «профессией кино», или это нечто больше, чем профессия?

Мне кажется, мы путаемся во всех этих вопросах инициации в кино. Эта «инициация» содержит в себе религиозную основу, которая мне сильно не нравится и которую подразумевает ваш второй вопрос из области дидактики и религиозно-сектантской идеологии.

Кино всегда было в центре вашего внимания.

Когда-то... Такова была единственная возможность им заниматься или в нем существовать, но на самом деле это был способ реформизма. Однако майские события мне открыли глаза (речь идет о массовых волнениях в мае 68-го года во Франции и предшествующем им скандале с парижской Синематекой и бойкотом Каннского фестиваля - прим. переводчика). Теперь я думаю, если мы просто довольствуемся «быть режиссером», то значит мы не более чем некий продукт культуры. Государство именно и хочет нас свести к этому, а его империалистическая идеология в культуре нам это разрешает. Необходимо признаться, если, например, ваша передача имела бы хоть какую-либо связь с кино, она бы никогда не попала на телевидение, поскольку показала бы, что такое есть «фильм». Мы к тому же толком и сами не знаем, что такое «фильм»: «фильмам» мы выучились в Голливуде, у американцев, это они изобрели «изображение». Я позволю себе добавить, мы не больше знаем, что собственно такое «изображение» (французский термин «image» имеет значительно большее количество этимологических значений, чем русское слово «изображение», это и кадр в кино и фотография в прессе и образ в литературе, высказанная Годаром мысль уходит за пределы «киноизображения» к идее иконографического «образа» - прим. переводчика). Технологический прогресс «изображения» на телевидении, в прессе и т.д., ничего не поменял, с эпохи Гуттенберга истинное изображение («образ») осталось прежним, обращенным к Богу, создаваемым людьми набожными, иногда при этом иконоборцами, хотя и не осознанными.

Кадр из фильма "Борьба в Италии" (Группа Дзига Вертов)

Вы следуете определенной концепции кино...

(перебивая) Мы хотели создавать изображение, но изображение - это не только «картинка». Также и звук, определенный не только в качестве звукового изображения...

Режиссура для вас удовольствие или необходимость?

Это наркотик. Сейчас три четверти людей, которые любят кино и которые борются против коммерческого кино – «наркоманы», точно также как битники, борющиеся против государственных учреждений. Это первая стадия общественного бунта, которая впоследствии должна быть превзойдена. К вопросу, что такое кино. После мая 68 года, например, во Франции некоторые люди собирались в небольшие коллективы и снимали нестандартное кино и пытались показать эти фильмы школьникам, в частности, фильмы мая 68 года, никакие не образцовые, но просто интересные сами по себе, потому что создавались без участия Pathé, Голливуда или телевидения. Полиция запрещала показ этих фильмов именно школьникам, то есть тем, кто должен получать знание.

То есть вы хотите сказать, что кино не должно более быть делом специалистов...

Оно никогда им не было. Кино было изобретено человеком по фамилии Люмьер, который был кем угодно, только не специалистом, а затем как раз таки специалисты прибрали к рукам его изобретение, специалисты-банкиры, специалисты по культуре.

Для публики режиссер как раз специалист.

Тогда лучше сказать, что нет режиссеров, и все фильмы принадлежат одному режиссеру, так за всеми французскими фильмами стоит один главный французский режиссер – Шарль де Голль (на момент записи интервью все еще президент Франции - прим. переводчика). Разумеется, он их не сам снял, но их смысл, их дискурс – это продукт «голлизма». В этом значении он и его лакеи – режиссеры. В то же самое время французский народ не делает никаких фильмов, он вообще никогда не сделал ни одного фильма. Возьмите к примеру любого зрителя на выходе из кинозала и спросите его: «За всю вашу жизнь вы когда-нибудь видели фильм, который говорит о вас, о том, что такое ваша жизнь, о вашей жене, о ваших детях, о вашей зарплате или хотя бы о части всего этого?» Никогда. Этот зритель ходит смотреть фильмы о других людях и его настолько надрессировали, что он, такой добренький, за это платит деньги.

Надпись "Забастовка продолжается". Кадр из фильма “Такой же фильм как другие” (Группа Дзига Вертов)

Вы не думаете, что в современной системе есть как раз возможность для режиссеров как вы создавать именно такие фильмы?

Но, прежде всего, я отказываюсь быть кинорежиссёром в таком смысле, в каком нам позволяли быть. Для меня это как союз между ревизионистами и империалистами. Во Франции нет коммунистического кино, в то время как сейчас французская коммунистическая партия показывает, что она единственная партия в стране и странно, что коммунистического кино нет и не было. Когда об этом говорят, то все сразу отвечают: «А как же в 36 году был снят фильм?»

Ренуар?

Ренуар был далек от коммунизма, это такой тип анархиста-бонвивана, который по доброте души сделал один такой фильм, потому что он жил в своем времени. Посмотрите сейчас, что он делает, добавить нечего (видимо, Годар критикует последний на тот момент фильм Жана Ренуара «Пришпиленный капрал» 1962-го года - прим. переводчика). Никто в партии не поддерживает фильмы. Я могу привести вам пример, в Безансоне есть группа людей, которые интересуются кино, мы одолжили им камеры, заплатили за пленку, потому что они были наши друзья, и они сняли их первый фильм. Они попросили помощь у коммунистической партии, и им отказали. И то есть мы сами, так называемые «леваки», должны их спонсировать пленкой. Им такая тоже ситуация не кажется нормальной. Кино нужно связывать именно с такими вещами. Вы, например, пришли меня интервьюировать, потому что часто видели мое имя в газетах.

Но я видел также ваши фильмы.

Да, но это вопрос десятый. Было бы реально интереснее проинтервьюировать кого угодно на улице или на заводе и спросить у него: «Что такое заниматься режиссурой?» И тут же родилась бы дискуссия. Если опрашиваемый вами человек не знает, вы ищете ответ вместе. Таким образом через год, два или пятнадцать лет, вы придете к совершенно другому определению понятия «режиссер».

Кадр из фильма "Звуки Британии" (Группа Дзига Вертов)

То есть вы думаете, что режиссура должна избавляться от режиссера?

Нет, я думаю, что, может быть, кино должно еще пока создаваться кинорежиссерами, но те должны действовать через людей, которые не занимаются кино. Найдя истинный смысл через народ, режиссеры увидят, насколько они неквалифицированные специалисты. Вместо этого мы используем кучу искусственных рефлексов, против которых делаем вид, что боремся, однако только послушайте, что мы говорим, только посмотрите, что мы снимаем... На телевидении это еще хуже. За вашу камеру (показывает на журналиста) ставят двадцать человек, хотя достаточно двоих, остальные могли бы снимать другие фильмы.

Значит, можно раздать людям камеры...

(перебивает) Раздавать камеры – это бессмысленно. «Самовыражение» - не имеет смысла. Только лжеискусство «самовыражается». Это Мальро (писатель, а также министр культуры Франции, уволивший в феврале 1968 года бессменного директора и основателя французской синематеки Анри Ланглуа, что явилось причиной массового протеста деятелей кино, а затем и широких общественных масс. Сам этот протест стал своего рода буревестником майских событий - прим. переводчика) утверждает, что «нужна свобода самовыражения», это бессмыслица, потому что даже со всеми этими либеральными убеждениями, они разрешают самовыражаться одним и не разрешают другим.

Какой же выход?

Прекратить снимать фильмы для империализма, прекратить снимать фильмы для ORTF (бюро французского телерадиовещания (оffice de radiodiffusion télévision française), упраздненное 31-го декабря 1974 в связи с реформой. В данном случае заказчик интервью. Один из слоганов бастующих в мае 68 года был "ORTF: Полиция вам вещает каждый вечер в 8 часов" - прим. переводчика) или снимать исключительно фильмы, которые они не могут транслировать, когда же таких фильмов станет много, они будут вынуждены их показывать. Это должно превратиться в каждодневную задачу. Может быть, кому-то покажется, что так легко рассуждать, однако я всегда так и делал, с самого начала, даже если иногда и неправильно. Нужно учиться отказываться. Вы же вынуждаете меня читать лекции, как учителя, а я не хочу быть учителем, я не хочу быть ни учителем, ни учеником, но одновременно и тем и другим. Конечно, иногда мы знаем, что сказать, не только потому что наше имя было напечатано в газетах и не потому что у нас много опыта, опыт опыту – рознь, сейчас нужен новый опыт. У немногих режиссеров был опыт кино, который необходимо заимствовать. Например, он был у некоторых русских режиссеров сразу после революции, у таких людей, как Эйзенштейн или Дзига Вертов и которым довольно быстро воспрепятствовали и поставили их на более «ровную» почву.

вторая хлопушка

Кадр из фильма "Ветер с востока" (Группа Дзига Вертов)

Как Вы полагаете, может ли быть выход для режиссера?

Безусловно, через практику занятий кино вне «фашистских лавочек». Значит, если вы находитесь внутри них, необходимо брать на себя ответственность, что сложно. Скажем, если вы находитесь в армии, то любое пререкание намного сложнее осуществимо, чем на каком-нибудь маленьком предприятии или, например, в театре. (Годар указывает на снимающую его камеру) Вот сейчас мы делаем то, что, на мой взгляд, не нужно делать. Мы критикуем, в тоже время делаем обратное. Было бы интереснее взять вашу пленку, раз за нее уже заплатили, ее использовать, ничего на нее не снимая. Тогда это станет формой протеста (Годар резко встает и прикладывает ладонь к объективу, снимающей его камеры. Темный экран в течение некоторого времени) Таким образом мы расточаем пленку, купленную ORTF. (Годар возвращается на свое место) И так нужно делать регулярно. Это практический совет. А то, что происходит? (обращается к журналистам) Пять человек стоят и слушают, как я им читаю лекцию, а мне нечему вас учить. Я не знаю, ты (указывает на кого-то за кадром) или ты (указывает на интервьюера) лучше бы мне ответил, что нужно сказать для ORTF. Профсоюзный оператор, который снимал в мае Де Голля и который при этом выступал против него на забастовках, тем не менее снимал Де Голля хорошо. Следуя здравому смыслу, этот оператор должен был бы выступить с забастовкой именно на своем уровне оператора и этого он не сделал, и в правительстве это прекрасно понимают, намного лучше, чем мы полагаем. Однако, это единственный для нас способ борьбы против оружия.

Саботируя?

Не саботируя. Есть многочисленные способы. Активисты кино, например, все больше воруют пленку у ORTF, и это очень хорошо. Надо сказать, на 80 процентов существующее кино на уровне текста и смысла вдохновлено фашистами, потому что оно подчинено правилам грамматики и идеологии, ровно как и пресса.

Что же сделать, чтобы изменить правила этой грамматики?

Для начала - подумать, потом еще подумать, а затем делать совершенно другие вещи с людьми, которых никогда не учили правилам этой грамматики. Нужно идти к безграмотным, к не умеющим читать, к париям, «лишенным кино». Некий тип собирает 800 тыс. зрителей на фильм с Луи Де Фюнесом, а другой тип лишен кино, и доказательством этого служит тот факт, что он идет смотреть фильм с де Фюнесом.

Кадр из фильма "Владимир и Роза" (Группа Дзига Вертов)

Когда революция будет сделана, какой тип кино...

(перебивает) Революция так не случается, на это уходят десятки, сотни лет. Единственная страна, которая прекратила производство фильмов одновременно с закрытием университетов, это был Китай. Это меня глубоко потрясло. В то время как в этом мае во Франции все были на забастовках, даже театр Могадор (буржуазный парижский театр - прим. переводчика), даже футбольный клуб Реймса, все было закрыто, однако кинозалы единственные работали, профсоюзные или непрофсоюзные, без разницы, и работали наоборот усиленно. Даже газеты не выходят, однако просмотр кино – это вне забастовок. Протестующие не протестовали только против киносеансов. В Китае же они прекратили, потому что заметили, что их фильмы сделаны по русским моделям, а русские фильмы в свою очередь сделаны по американским моделям. И они решили, что так нельзя продолжать. Можно делать время от времени фильм: к 1 мая или об атомной бомбе или о председателе Мао – о вещах настолько важных, что их необходимо показывать, снятых, как это делали братья Люмьер - абсолютно неважно каким образом, то есть очень хорошо. Решим сначала актуальные проблемы, а затем будем думать об изображении, поскольку это вопрос запутанный. Уже 2000 лет мы находимся в одной и той же идеологии изображения, поэтому стоит прекратить.

Тут журналист и Годар начинают говорить одновременно

Мы ничего не знаем о рождении живописи. Братья Люмьер уже выглядят устаревшими, через 200 лет это будет вообще потеряно, сейчас это еще возможно датировать, еще возможно изучать русское кино эпохи революции, которое не было изучено на уровне более значимом, чем исторической анекдот, ни самими русскими, ни американцами, ни кем-либо. Мы знаем, что Эйзенштейн снял такой-то фильм в таком-то году, однако каковы были его связи в России в то время - об этом мы ничего не знаем, был ли он троцкистом, бухаринистом, сталинистом или ленинистом неизвестно, а это очень важно, он был по горло во всем этом и отсюда рождалось его кино. Сегодня возможны тысячи различных акций, начиная от взрывания динамитом некоторых кинозалов, саботажа или наоборот реставрации некоторых фильмов. Надо делать фильмы, которые не будут показывать ORTF или которые будут все же показаны, но после долгой борьбы.

Нужно, тем не менее, снимать кино?

Безусловно. Например, если считается, что нужно быть троим за одной камерой, то попробуйте все сделать самостоятельно или наоборот пригласите восемьдесят человек. Сейчас вас четверо (о снимающих его журналистах), на мой взгляд, одного бы хватило. Настаивайте, чтобы вас отправляли снимать одного, либо группой в 250 человек. Так вы вернетесь к настоящим вещам.

Кадр из фильма "Владимир и Роза" (Группа Дзига Вертов)

Но ведь недостаточно поменять съемочную группу...

Я вам лишь говорю про одну деталь из миллиона. Это не мне нужно, а вам.

Но по поводу содержания фильмов?

Это то же самое. Нечто большое сделайте маленьким. Маленькое сделайте большим. Пробуйте это систематически. Идите к людям, которые не занимаются кино, послушайте как они говорят, южанин имеет отличный выговор от северянина. Спросите у них: "Если бы должен был снять свою жену, как бы ты это сделал?"

Недостаточно просто пойти с камерой...

(перебивает) Не имеет никакого значения камера. Прекратите снимать, делайте фотографии. Сделайте мою фотографию и отнесите ее на ваше телевидение.

Снято!

Далее идет фрагмент с темным экраном. Голоса

Мне кажется вы говорите ужасные вещи. Кино – это ваша жизнь, можете ли вы прекратить снимать кино?

Нет, я буду продолжать.

Один из ваших ориентиров – братья Люмьер.

– Не теперь. Я говорю, что это практический ориентир для некоторых.

Кадр из фильма "Китаянка"

Третья хлопушка

Вы часто говорили, что кино и жизнь для вас – это одно и то же.

Вы хотите сказать, что я жил, делая кино, в то время как другие умирали потихоньку где-то на улице.

Вы хотите продолжать жить, и поэтому продолжать снимать кино?

Я не знаю, что такое кино и никогда этого не знал. Другие люди, возможно, смогут это понять, но не я, хотя, конечно, я хотел бы знать, что это такое.

В каком смысле вы будете продолжать?

Снимая фильмы, пытаясь работать с телевидением, но по-другому, чем раньше, с другими людьми (речь идет о таких радикальных активистах, как Жан-Пьер Горен, с которым Годар в 1969-м основал группу «Дзига Вертов», снявшую 6 фильмов - прим. переводчика).

У вас есть помещение?

Да, монтажная студия. Мы там работаем вместе. Я лично не очень много ей пользуюсь, потому что я пытаюсь делать фильмы проще, без монтажа. Беру пленки Кодак, разной длительностью две, пять, десять, тридцать минут и этого мне достаточно. Монтаж сегодня ничто по сравнению с тем, что вкладывали в него русские режиссеры двадцатых годов. Все изображения, которые нам сегодня показывают – ерунда и глупость. Иногда бывает, конечно, что-то интересное, не связанное с кино. Сейчас необходимо делать другое кино во Франции. Активистское кино и звук; то, что не попадет в прессу и на телевидение. Когда происходят забастовки, нужно показывать те кадры, которые не хотят показывать, все то, что запрещают и создают нелегально, как в эпоху движения Сопротивления.

Темный экран в течение некоторого времени

Кадр из фильма "Китаянка"

С другой стороны необходимо также теоретическое кино, способное размышлять над активистскими фильмами, слишком непосредственными, чтобы быть хорошо отделанными и задача «размышляющего» кино была бы в том, чтобы, опираясь на активистское кино, создавать нечто новое, философствуя через борьбу, создавать поэзию и художественное кино. И если мы не прекратим с сегодняшней экономической инфраструктурой, мы никогда ничего не добьемся. Сейчас мы создаем критикующие фильмы, но так как мы работаем на боссов, то эти боссы отказываются их показывать, поэтому нужно, чтобы это были бы конкретные, силовые акции.

Сюрреалисты говорили: кино на службе у революции. Что же будет потом?

Годар и журналист говорят одновременно

Это только исследования, чтобы стало лучше.

Спасибо.

Перевод: Станислав Дорошенков
Этот текст войдет в книгу «Философствовать через борьбу» о «маоистском» периоде Годара, которую составляет поэт и переводчик Кирилл Медведев для «Свободного марксистского издательства»

Стивен Содерберг: "Я вижу конец своей карьеры"

Mon, 07 Sep 2009 18:31:27 +0400

Его байопик о жизни Че Гевары окупился наполовину, а картина о бейсболе с участием Брэда Питта была отложена спустя пять дней после начала съемок. Режиссер «Трафика» и «Эрин Брокович» рассказывает Генри Барнсу, почему он может исчезнуть из мира кино.

Стивен Содерберг на съемках "Че"

Стивена Содерберга не очень хорошо слышно. Плохая телефонная связь между Лос-Анджелесом и Лондоном не улучшает ситуацию, но нельзя винить только ее одну за нотки усталости и предчувствие отставки в голосе режиссера, которые начинают звучать, как только он заговаривает о «Че», двухсерийном, идущем четыре с половиной часа байопике о жизни Эрнесто Че Гевары.

«Все немного побаивались Че, - признается Содерберг. – Я не знаю, как описать это. Много времени прошло, прежде чем мы избавились от этого ощущения. А оно длилось четыре или пять месяцев и было настолько интенсивным, что…»

Кадр из фильма "Че"

Следует долгая пауза. Он говорит медленно и задумчиво.

«Знаете, целый год после того, как мы закончили снимать, я иногда просыпался утром и думал: «Слава Богу, я больше не снимаю этот фильм».

Может, он вообще не хотел браться за него?

«Да».

Правда?

«Ага. Я просыпаюсь и думаю буквально следующее: «Как хорошо, что сегодня я им не занят».

Содерберг с самого начала знал, что с «Че» (недавно изданным на DVD в Великобритании) будет тяжело. Этот проект задумали актер Бенисио Дель Торо (он же и стал звездой фильма) и продюсер Лаура Бикфорд во время съемок «Траффика» - драмы о войне наркоторговцев, за которую в 2001 году Содерберг получил «Оскара». Замысел «Че», в основном, выносил Дель Торо, а Содерберг, будучи заинтересованным в личности Гевары? отнесся к фильму довольно настороженно, начиная съемки со «значительным чувством страха».

Страх подпитывало отсутствие финансирования. И это частично было виной самого режиссера. В благородном порыве воссоздать аутентичность происходящего, он решил снимать картину на испанском, что решительно подорвало надежду получить деньги от американских инвесторов.

«Это фильм, который, в какой-то мере, нуждается в помощи людей, которые пишут о кино, - считает Содерберг. – Если бы перед вами постоянно бегали люди, которые говорят по-английски с ужасным акцентом, вы бы спятили».

Кадр из фильма "Че"

Соответственно, европейские инвесторы вложили в фильм $ 58 миллионов – незначительная сумма, если учитывать амбициозность проекта. В результате Содербергу пришлось снимать в чрезвычайно сжатые сроки, чтобы уложиться в бюджетные рамки. Обе части были сняты за 76 дней, то есть на четыре дня быстрее, чем постановка «Одиннадцати друзей Оушена», которая, со своим 85-миллионным бюджетом, выглядит капиталистической роскошью по сравнению с «Че».

«Тяжело смотреть фильм, осознавая, что мы могли сделать, будь у нас достаточно времени. Не сказал бы, что он стал бы лучше, но он был бы другим. Зато от быстрой работы в картине присутствуют интенсивность и энергия».

Вообще, «Че» с легкостью можно назвать лучшим фильмом Содерберга, начиная с «Траффика». Однако в прокате его ожидал оглушительный провал – всего лишь около 30 миллионов по всему миру. Содерберг во всем обвиняет пиратов («Мы почти провалились в Южной Америке. В Испании «Че» вышел в прошлом году в сентябре, а диск уже лежал повсюду спустя лишь пару дней. Это и убило его»), но, возможно, во всем виноват тот факт, что «Че» - марафонский забег на иностранном языке под руководством предположительно отдаленного и безличного лидера.

Задним числом «Че» кажется славной и печальной аберрацией: эпическая картина, рассчитанная на довольно узкую аудиторию, вообще не могла появиться в наши правильные времена. Сегодня желание студий принять на себя подобную ответственность совершенно исчезло – это подтверждает тот факт, что Содерберг все еще более живой, чем другие режиссеры.

«Я смотрю на пейзаж и думаю: «Хм-м-м, я не знаю». Возможно, продержусь еще несколько лет, - говорит Содерберг. – А затем стану заниматься той ерундой, что представляет интерес только для меня».

Кадр из фильма "Че"

Все это звучало бы довольно депрессивно, если бы Содерберг не приправлял свою речь неконтролируемыми смешками. Возможно, в последние годы – из-за затянувшейся борьбы с Sony Pictures по поводу сценария «Деньгобола», картины про бейсбол с участием Брэда Питта, в результате чего его вышибли из проекта, а сами съемки заморозили – он чувствует себя сбитым с ног.

«Говоря о моей карьере, я думаю, что вижу ее конец, - рассуждает режиссер. – У меня такое чувство уже несколько лет. А теперь у меня есть список вещей, которые я хотел бы – и надеюсь, что смогу – сделать. И как только я все закончу, я могу с чистой совестью исчезнуть».

Список не особенно большой. Уже завершена малобюджетная драма «Опыт подружки», за ней следует комедия с Мэттом Дэймоном «Информатор». После всего этого следует очередной байопик «Либераче» с Майклом Дугласом; рок-мюзикл о жизни Клеопатры с участием супруги Дугласа, Кэтрин Зета-Джонс, а также долгожданная экранизация романа Джона Барта «Торговец дурманом» /The Sot-Weed Factor/. «Три или четыре года работы», - считает Содерберг.

Это сказано с ощущением признания факта, но не с отчаянием. Голосом того, кто постепенно осознал то, что Гевара не мог понять всю свою жизнь, - с некоторыми системами невозможно бороться, они чересчур крупные и могущественные, чтобы их одолеть.

«Че: часть первая и часть вторая» уже доступны на DVD и Blu-ray.

«Я – лучший режиссер в мире»

Mon, 07 Sep 2009 11:26:36 +0400

Во время съемок

«Я – лучший режиссер в мире».

Таков был ответ Ларса фон Триера на один из самых презрительных вопросов во время довольно враждебной пресс-конференции в связи показом его нового фильма «Антихрист» на Каннском фестивале. Фон Триер известен своей склонностью к провокациям и специфической иронией. Но что если это самонадеянное утверждение – правда? Кто в современном кино осмелиться оспорить его наглое заявление?

Ибо каждый новый фильм Ларса фон Триера – эксперимент, попытка сдвинуть границы нашего видения мира. Он ищет неоткрытые земли, но обеими ногами твердо стоит на почве кинематографической традиции. Он действует с суровостью Бергмана или Дрейера, сюрреалистической язвительностью Бунюэля, поэтической многозначностью Тарковского и полной открытостью к таланту актеров, которая была присуща Кассаветесу или Годару.

Кадр из фильма

В «Антихристе» он предлагает нам драму, которая на одном из уровней не могла бы быть более простой. Два персонажа – «он» и «она» пытаются найти новый смысл в жизни вообще и в своей совместной жизни в частности после невероятной трагедии. Он – врач, она занимается наукой, не закончила диссертацию об охоте на ведьм на протяжении веков. Декорацией служит лес – пейзаж души, равно как и физический, «церковь сатаны, где правит хаос». Ряд образов фильма невероятно красив, другие таковы, что вы жалеете, что вообще их увидели.

«Антихрист» - это еще и название одной из самых известных работ Фридриха Ницше. Фрагмент из предисловия к этой книге можно практически использовать как описание создателя фильма. «Надо иметь пристрастие силы к вопросам, на которые сегодня ни у кого нет мужества; мужества к запретному, предназначение к лабиринту. Опыт из семи одиночеств. Новые уши для новой музыки. Новые глаза для самого дальнего. Новая совесть для истин, которые оставались до сих пор немыми. И воля к экономии высокого стиля: сплачивать свою силу, свое вдохновение. Уважение к себе; любовь к себе; безусловная свобода относительно себя...»

«Эта книга у меня есть с 12 лет, - признается фон Триер. – Она по-прежнему лежит на моем рабочем столе, но не могу сказать, что я изучал ее тщательно. Но мне известно ее основное положение – суровая полемика Ницше с христианством. Я всегда рассматривал протестантство как большую угрозу, и считаю религию в целом весьма грязным бизнесом. Но «Антихрист» - отличное название, которое уже неоднократно использовалось в опере, изобразительном искусстве, может быть, и в фильмах ужасов. Ницше вполне соответствует этому контексту. Возможно, нам следовало использовать некоторые его фразы в фильме...»

Мы сидим в сценаристском логове фон Триера в Filmbyen (Кино-деревня) неподалеку от Копенгагена. Filmbyen существует уже около десяти лет, с тех пор как его кинопроизводственная компания Zentropa обосновалась в старом военном лагере и превратила его в место, где реализовывалось большинство интересных датских кинопроектов. Одна из ближайших станций метро называется Frieheden (Свобода), и дух свободы царит не только над безрассудно смелыми экспериментами фон Триера, но и над Filmbyen в целом.

Фон Триер обосновался в небольшом домике на окраине территории. Здесь почти нет мебели: огромный письменный стол, несколько очень старых и продавленных кожаных кресел, пианино у одной из стен и старый автомат для игры в пинбол. Больше всего бросается в глаза диаграмма событий фильма «Антихрист», нарисованная ярко-красной краской на белой стене позади письменного стола. Здесь вы можете проследить за сюжетом от сцены к сцене, каждый поворотный пункт сопровождается пояснительной надписью.

Где в этой сложной диаграмме все началось? Что было зерном, из которого вырос «Антихрист»?

Все началось с моего желания снять фильм ужасов. На самом раннем этапе я сказал своему продюсеру Петеру Ольбеку Йенсену, что хочу снять такой фильм, и он сразу же сделал это известным всем. Поэтому я разозлился на Петера и отложил проект в сторону. Но мало-помалу он вернулся ко мне, и я начал развивать свою идею.

Долгое время я страдал от глубокой депрессии. Это был настоящий ад. Я просто лежал в постели, глядя на стену. Но написание сценария стала способом преодоления, средством, чтобы победить это внутреннее состояние и вылезти из постели.

И тогда ты высадил это зерно в лесу...

Это была основополагающая идея. Я всегда любил природу. Как-то я увидел телепрограмму о первобытном лесе в Европе. И характеризует эту девственную территорию множество смертей: здесь борется за жизнь огромное количество видов, борется за выживание. Природа полна страданием, болью и смертью. В моей концепции природы всегда был романтический оттенок. Но этот романтический образ наполнен страданием, в нем не так уж много романтического.

Природа выступает против всего, о чем говорит религия. Природа напоминает нам о неминуемой смерти и не предлагает утешения в виде возможной загробной жизни. В природе нет ничего похожего на бога. Природа выглядит скорее идеей сатаны. Уже в «Элементе преступления» (1984) я предложил впервые идею об «опасности природы», - конечно я имел в виду также и внутреннюю природу человека. Это банально, но верно.

Кадр из фильма

Можешь ли ты назвать свой фильм спором между мужским рационализмом и природной силой более женского рода, спором, похожим на нечто из пьес Стриндберга?

Нет. В таком случае это была бы пародия. Но возможно, что подобная пародия и присутствует в фильме. Я не был бы удивлен.

В молодости я много читал Стриндберга и был заворожен им как персонажем. Стриндбергу всегда немного не везло. Все шло не так, как он хотел, особенно в отношениях с женщинами. У него есть знаменитая фраза в «Игре снов»: «Нельзя не сочувствовать человечеству». Но нельзя не сочувствовать и бедняге Стриндбергу. И я не могу не ценить высоко его черно-белые драмы о взаимоотношениях мужчин и женщин типа «Ада» или «Фрёкен Жюли». И мне нравятся его мания величия, например, когда он добавил приставку Rex к своей фамилии. Это своего рода романтическая мегаломания, которую я одобряю.

Стриндберг жил какое-то время в Копенгагене. Здесь он написал «Фрёкен Жюли». И еще он написал роман «Чандала», - это название низшей касты в Индии. Он называл Данию «испорченным адом», нечто подобное я вложил в уста Хельмера, шведского врача в «Королевстве».

В «Антихристе» в одном месте ты показываешь прямую связь между женщиной и природой, когда монтируешь через наплыв крупный план женских волос после кадра с лесом.

Возможно, это слишком примитивное сопоставление. Для меня большим вызовом было сделать фильм, где всего двое персонажей. Я разделяю со многими кинорежиссерами желание или снять фильм одной большой сценой без монтажа, или фильм, где не более двух действующих лиц. А когда обращаешься к подобной простоте, в рассказ легко проникают символические украшения. Для меня эти два кадра означали, что лес присутствует в ней. Но возможно твоя интерпретация точнее.

Ты показываешь аналогичную связь в начале фильма, когда Генсбур находится в больнице. Камера делает наезд на вазу с цветами, и мы видим, как постепенно исчезают стебли.

Да, это столь же банально! Но я не боюсь подобных мазков банальности. Иллюстрирует ли фильм битву между мужчинами и женщинами или нет, я не знаю. Но я доволен последним кадром фильма, где героя поглощают женщины. В этом образе есть что-то стриндберговское. Но я не вижу ее как пра-женщину, а его как пра-мужчину. Скорее уж в ее портрете я вижу себя. Герой более карикатурен, у героини больше человеческих черт.

Как ты нашел натуру для «Антихриста» - твой «Эдем», как ты называешь его в фильме?

Это было сложно. Мы много ездили по Германии, по Вестфалии, но было трудно найти первобытный лес, который я искал. Часть его я мог снять недалеко от своего дома в окрестностях Копенгагена. Дерево с огромной корневой системой мы нашли неподалеку от меня и перевезли его в Германию. Источником вдохновения для декорации, в которой происходит действие, в какой-то мере послужил для меня Вагнер. Однажды я должен был ставить «Кольцо» в Байрёте, но отказался от этого проекта. Он был для меня слишком сложным. Но многие из сценических идей «Антихриста» имеют своим истоком этот проект.

А декорации и места съемок в какой-то мере повлияли на появление сцен, которые изначально не планировались? Или ты искал только то, что было нужно по сценарию?

Сцена с пригибаемыми ветром березами, например, была дополнением. Деревья напомнили мне сцену в «Девичьем источнике» Бергмана, где Макс фон Сюдов сражается с природой. Эта сцена украдена у Бергмана. Я не очень люблю «Девичий источник», но это очень сильный, почти символический образ.

Ты и оператор Энтони Дод Мантл говорили о художниках, когда планировали кадры? Некоторые образы напоминают Анри Руссо или Иеронима Босха.

В какие-то моменты да, но я не могу вспомнить точно, в какие и в какой степени. Я удовлетворен этими сценами не на 100 процентов. В целом фильм слишком красивый. Например, образы в замедленном движении в прологе – на мой вкус, они чересчур попсовые и в чем-то дешевые. Но здесь я чувствую себя фокусником: когда он выходит из-за кулис на сцену, он не может не демонстрировать свое мастерство и не исполнить свой номер. Смягчающим обстоятельством для пролога является то, что содержание сцены совершенно противоположно рекламным образам, потому что там показывается нечто запретное и секс связывается материнством.

Кадр из фильма "Антихрист"

Я предпочел бы, чтобы был контраст между более монументальными образами и существенно более вульгарными. Мне не очень нравится работать с цифровой кинокамерой. Ты не можешь сразу же оценить результат, правда потом можно сделать что угодно. Можно изменять и корректировать образы любым нужным тебе образом на компьютере. Я же – и так считают многие режиссеры моего поколения – я хочу принимать окончательное решение о том, как будет выглядеть кадр на месте съемок, неважно, правильное или неправильное решение. Я не хочу откладывать на более позднее время, когда окажусь перед компьютером. Я хочу делать выбор на съемочной площадке. Но во время съемок я был в слишком плохой форме, чтобы жестко придерживаться этого правила.

Я хотел бы сам работать с камерой на «Антихристе». Мне было тяжело от того, что я не могу этого делать. На протяжении многих лет я разработал метод, с помощью которого я могу контролировать изображение и в то же время быть рядом с актерами. Здесь я не имел возможности делать это. Я чувствовал себя бегуном, которого внезапно посадили в инвалидное кресло.

Ларс фон Триер вместе с актерами на съемках фильма

Ближе к концу фильма есть тревожная сцена – флэшбэк, где мы видим, как мать смотрит, и, похоже, она понимает, что ребенок вылез из кроватки и идет к стулу у окна.

Да, она вызывает у меня такое же чувство. Но я предоставляю толковать эту сцену зрителям.

Ты часто составлял правила для себя как кинорежиссера, но здесь ты, судя по всему, отбросил все правила. «Антихрист» больше похож на поток сознания.

Что ж, я рад, если у тебя такое ощущение – ощущение, что фильм имеет более случайный характер. Этого я и стремился добиться. Во время съемок я чувствовал себя таким несчастным, у меня были силы только на то, чтобы думать об одной сцене за раз, и надежда, что случайно получится нечто большее.

А актеры? Их трудно было найти?

Да, это было нелегко, поскольку в фильме много секса и наготы. А сценарий был такой, что если вы не доверяете режиссеру, то окажетесь совершенно беззащитным. Затем я получил письмо от Уиллема [Дефо], он спрашивал, нет ли у меня для него чего-нибудь ближе к концу года. И я предложил ему эту роль. Поначалу Уиллем колебался. Потом моя жена Бенте сказала ему: «Готова поспорить, что ты не осмелишься сыграть эту роль!» После такой провокации, ему конечно пришлось согласиться.

На женскую роль я планировал другую актрису. Но ее агент выдвинул столько условий, что это стало невозможно. Типа: «Вы имеете право на протяжении фильма показывать ее соски только четыре раза...» Полный бред! Потом я связался с Шарлоттой Генсбур. Я видел ее только в паре небольших ролей в разных фильмах, но мне понравилось, как она смотрелась в них. Шарлотта приехала в Копенгаген и после нашей первой встречи сказала: «Знаю, так нельзя говорить, но мне ужасно хочется сыграть эту роль!» А это, разумеется, то, что приятно слышать режиссеру. Потому что теперь ты знаешь, что у тебя есть союзник в предстоящей работе. И она оказалась в фильме абсолютным чудом. Мы почти не обсуждали ее роль. Ее интерпретация была с самого начала очень точной. Она великолепно подготовилась. Обороты страниц ее экземпляра сценария были заполнены заметками.

«Антихрист» был для нее серьезным вызовом, но раскрепощающим вызовом. Она утверждала, что у нее как у актрисы много заморочек. Она сказала: «Я не могу плакать на площадке». Что неправда, как ты можешь увидеть в фильме. Ее сцена в ванной относится к числу лучших, которые я видел в кино. С ней было так легко работать. Мы общались практически без слов – мгновенно понимали друг друга. Фантастика! Это было именно то, что мне нужно, учитывая состояние, в котором я находился во время съемок. Шарлотта внесла так много в свою роль и в фильм. Я был очень рад, что каннское жюри увидело это и отметило ее неоспоримое актерское мастерство.

Шарлотта Генсбур в "Антихристе"

Мне кажется, что, как правило, мне удавалось писать интересные роли для женщин. И я считаю, что при работе с актрисами меньше проблем. В детстве меня часто били, и те, кто нападал на меня, были мальчишками. Когда работаешь с мужчинами, часто возникает ситуация вызова и соперничества – ситуация, из которой, я считаю, трудно извлечь что-то позитивное. У меня всегда был более естественный контакт с женщинами. Так было с Эмили [Уотсон], Николь [Кидман] и даже Бьорк. Да, мы с Бьорк ругались. Но это происходило в основном вне съемочной площадки. Во время съемок мы работали во имя одной и той же цели. На съемочной площадке возникали те же вопросы, что и при работе с другими актрисами: как наилучшим образом извлечь максимум из того, что они могут предложить? Как наилучшим образом показать и использовать их талант? В конце концов, только это и имеет значение.

Стиг Бьёркман, Sight and Sound (август, 2009)

Томас Хайзе и его "Материал"

Mon, 07 Sep 2009 04:00:00 +0400

Государственный центр современного искусства в рамках программы современного немецкого документального кино 16, 17 и 18 сентября показывает три фильма Томаса Хайзе. Немецкий режиссер приезжает в Москву и будет участвовать в дискуссиях. Расписание и программу можно узнать по этой ссылке. К приезду знаменитого документалиста мы публикуем перевод интервью, взятого после показа его новой картины "Материал". "Материал" получил Гран-При на фестивале документального кино в Марселе (председателем жюри был Филипп Гранрийе).

Кадры из фильма "Материал"

В феврале 2009 Томас Хайзе был в Берлине, где в программе Берлинского международного кинофестиваля представил свой последний фильм, «Материал». Три часа материала, отснятого в период с 1989 по 2007. Столкновения анархистов с полицией. Дети среди развалин. Активисты, обсуждающие будущее социализма через день после падения стены. Великий драматург, ставящий пьесу в самый разгар политических изменений, которым его произведения, возможно, поспособствовали, но на которые он реагирует с равнодушием, когда они настали. Такого никогда не видели. Что уже само по себе было интересно. «Материал», прежде всего, выдвигает теорию образов и Истории. Об образах, как и об истории, можно сказать, что они все время здесь, но в то же время они проходят, мчатся навстречу собственной гибели. Для Томаса Хайзе, странного философа, скрывшегося в бетонных джунглях, время и образ – в первую очередь то, что случается редко. Что это значит? Есть обычные времена и обычные образы. Образы настоящего. И есть совсем другое время и совсем другой образ. Например, событие. Событие насыщено. Оно случается редко, но длится дольше обычного времени. И образ такого события в какой-то степени неисчерпаем. Нужно время, чтобы его изучить, исследовать. Его нужно увидеть во второй, в третий, в энный раз. Его нужно обмерить, вслушаться в его шумы, понять, как он выцветает и погружается в черноту, в этом нет никакой поэзии, это материал.

Кто вы?

Если бы я знал. В ГДР стать режиссером было нелегко. Из 25 учеников, которые были в классе, право на профессиональную подготовку получали только два или три. Их набрали по льготному принципу из рабочей и крестьянской среды. Я доучился до последнего 10-го класса техникума. Чтобы получить статус рабочего, пошел работать в типографию. Какое-то время проработал в типографии. Очень скоро я написал письмо на киностудию ДЕФА, единственную крупную киностудию в ГДР. Я написал, что готов работать на любом участке цепочки кинопроизводства. И тут же очутился на съемочной площадке, на которой снимали важный заказ. В качестве режиссера. Я ничего не знал и должен был заниматься всем подряд. Это форсированное обучение в дальнейшем мне очень пригодилось, когда, став независимым кинематографистом, я объединил в одном лице технические навыки большой съемочной группы. Через полтора года я перешел на телевидение в Беденмундене. Вернувшись на ДЕФА, я попросил академический отпуск на год, чтобы закончить учебу. ДЕФА отказалась мне его дать. Мне сказали, что им нужны ассистенты. Тогда я и познакомился со знаменитым режиссером Хайнером Каров. Он работал над сценарием фильма о молодых супругах: Bis daß der Tod euch scheidet («Пока смерть не разлучит вас», 1979). Я как ассистент должен был заниматься подготовкой. В ГДР женились очень рано, в 18-19 лет. В 20 уже заводили детей. Все это для того, чтобы получить квартиру. Чтобы больше об этом узнать, я провел десяток интервью с парами из моего окружения. Начав с моих коллег. Я разговаривал с каждым по отдельности. Это как сесть в кресло психолога. Они рассказывали мне все. Потрясающе. Нередко приходилось слышать от мужа: «Это замечательно. Мы друг друга обожаем. Полное взаимопонимание в сексуальном плане». А потом через час от жены: «Ненавижу, когда он до меня дотрагивается». Мне особенно запомнилась одна история о свадебном путешествии. Шесть недель на небольшой лодке. По возвращении они развелись. Вот так у меня и появился интерес к документальному кино. И я приобрел привычку ходить с камерой и с микрофоном.

Кадр из фильма "Материал"

Вы снимали эти молодые пары?

Нет. Это был конец 70-х. Я только записал звук. Но все разговоры были записаны. Если получится, они скоро выйдут отдельной книгой.

А когда в ГДР появилось видео?

Только в самом конце. Это было трудно. «Супер-8» было в изобилии. Но не видео. Лаборатории для работы с видео принадлежали ДЕФА. В то время все было государственное. Такими материалами нельзя было пользоваться независимо. На востоке никогда не было видео-камеры, такой как Sony VHS или BETAMAX. Они попадали в восточную Германию с запада, их привозили люди, которые сами вели съемки, или те, кто передавал их восточногерманским операторам. Так я и получил свою камеру. Продюсер с западногерманского телевидения дал мне камеру VHS. В обмен я должен был заснять пьесу Хайнера Мюллера, над которой я работал: Der Lohndrücker ("Штрейкбрехер"). Это была пьеса о волнениях в июне 1953-го. Она была написана в 1956. Впервые она ставилась в ГДР. Я все заснял, но оставил материалы себе. Я знал, что если этот фильм покажут по западногерманскому телевидению, у тех, кто в ней занят, будут неприятности. Из-за Стены телеканал не мог ничего со мной сделать. Через два дня после падения Стены они уже стояли у меня под дверью, чтобы забрать камеру. Это другая история. Я сыграл с этим продюсером грязный трюк. В конце концов, он меня простил. Мы двадцать лет не общались, но вчера снова встретились и поужинали вместе.

Четыре года я проучился в киношколе. За это время я снял всего один фильм. Wozu denn über diese Leute einen Film? («Почему фильм именно об этих людях?», 1980). Это было на втором курсе. В то время у меня не было права его показывать. Он был в программе Берлинского фестиваля – через двадцать лет после холодной войны. Тут я узнал, что с 1976 года я нахожусь под наблюдением «Штази». Они не мешали мне запускаться с фильмами. Их тактика состояла в том, чтобы позволить мне начать съемки, а потом остановить все после одного съемочного дня. Цель была в том, чтобы помешать мне нанести вред ГДР. Но плюс был в том, что эти болезненные упражнения научили меня гибкости. Если съемки останавливали, на следующий день я снова их запускал. Неожиданно мне предложили снять пропагандистский фильм, короткометражку, каких тогда было много, для показа перед сеансом. Он был призван внушить людям энтузиазм на их рабочем месте. Текст был взят из пропагандистской брошюры. Мы с моим другом Петером Баделем дословно воспроизвели эту брошюру, затем подобрали изобразительный ряд, который осмеивал текст. Негатив даже не пошел в печать. Этот фильм бесследно исчез.

После этого эпизода мое положение в киношколе пошатнулось. Я знал, что меня должны исключить. И решил уйти добровольно. После этого я начал внештатно работать на радио. Я проводил опросы. Это как снимать документальные фильмы, только без картинки. Эти передачи не вышли в эфир. Десять лет я работал режиссером в театре. Ставил в основном Брехта и Хайнера Мюллера. Снова начал снимать после падения Берлинской стены.

Кадр из фильма "Материал"

Как у вас возникла идея «Материала»?

Я не знаю, как возникают идеи. Это давнее намерение. Я уже давно хотел сделать фильм из всего этого накопленного материала. Возможно, это связано с возрастом. Я столько всего коллекционировал. Например, был материал, снятый в период с 1989 по 1990. Я знал, что он у меня есть. И что он сильно отличается от того, что обычно показывают по телевизору. Но я его никогда не использовал. Изображение начало выцветать. Оно исчезало. Я смотрел эти старые видео-материалы. И вдруг я понял, что у них есть будущее. Я думаю, например, о съемках событий 4 ноября. В них можно увидеть оживленных, внимательных людей. Этим людям были нужны не товары, а идеи. Мне захотелось их показать.

1989-й год в вашем фильме напоминает начало революции.

Все впервые получили право высказываться. Это относилось и ко мне. Когда начинаешь говорить, одновременно учишься говорить. Это заметно по манифестантам, собравшимся перед Центральным комитетом партии. И по охранникам и заключенным тюрьмы Бранденбург.

Тишина, последовавшая за этими событиями, просто оглушающая.

Раз в жизни они встали и заговорили. После чего снова наступило молчание.

Помимо этого живого изображения, вы используете два макета.

Их три. Первый – тот, перед которым Хайнер Мюллер и режиссер Фриц Маркардт обсуждают пьесу, которую они ставят: «Германия. Смерть в Берлине». Второй – макет Бранденбургской тюрьмы, где мы в 1989 г. снимали интервью с охранниками и заключенными. Два года назад мы вернулись в эту тюрьму для съемок «Материала». Тогда мы и нашли и сняли этот макет. Его сделал один из заключенных. Его никак не сохраняли, он просто стоял на трех стульях и уже начал разрушаться. Бывший глава ГДР Эрик Хонекер сидел в этой тюрьме при нацистах. Во время одного посещения ему показали этот макет. Электрический поезд. Ворота открываются. Огни. Все это ему понравилось. Эта история с Хонекером в нашем фильме напрямую не рассказывается, есть только намеки. Это был хороший повод показать этот макет в действии. Несмотря на то, что он в плохом состоянии, выглядит он хорошо. Мы не хотели показывать нарочито жестокие кадры, с ключами и засовами. Макет нужен для того, чтобы у зрителя самостоятельно сложилось представление о тюрьме.

Что касается третьего макета, его сделал мой ассистент по фильму «Kinder, Wie die Zeit vergeht» («Дети, как летит время», 2007). Он жил в Халле (земля Саксония-Анхальт) на реке Заале, где снимался фильм. Премьера фильма состоялась там же, причем с некоторыми происшествиями.

Вы используете анимацию и рассказываете о событии при помощи освещения и реального звука.

Дело происходит ночью. Это сцена, когда приезжает полиция. Затем освещение меняется. А затем мы видим, что охранники смотрят на тюрьму снаружи, и слышится чириканье, и мы понимаем, что они наблюдают за полетом птицы.

Что произошло в Галле?

Это было 3 октября 1992 года. Предпремьера для тех, кто участвовал в съемках моего фильма «Stau» («Застой»), в котором я рассказываю о существовавшей в Восточной Германии экстремистской правой группировке. Фильм вызвал скандал. Меня упрекали в излишнем натурализме. В действительности, в праздничной атмосфере объединения Германии никто не хотел слышать о существовании этого неонацистского мифа. Недоразумение, которое я не пытался разъяснить, заключалось в том, что даже сами неонацисты посчитали «Stau» («Застой») своим фильмом. На предпремьере частично присутствовали те, кто участвовал в фильме, и студенты из города. Я сделал все, чтобы на входе не было полиции, потому что знал, что будут провокации. В Халле, как и во многих других городах, были сквоты, занятые молодыми анархистами. Правые пришли вовремя. А левые – наоборот опоздали. Показ, проходивший в киноклубе на одном из этажей здания, уже начался, и вход в зал был закрыт. С улицы послышались крики. Там было около 30-40 человек, которые хотели заблокировать «это фашистское мероприятие». Я попытался с ними поговорить. Бесполезно. Положение становилось все хуже. Люди внизу начали бросать камни. Сверху им ответили тем же. На месте событий присутствовала съемочная группа местного телевидения. Они собирались снять небольшой репортаж о показе для местных жителей. И вдруг оказались в гуще схватки. Оператор испугался и спрятался. Себастьян Рихтер, работавший оператором на фильме «Застой», взял камеру и все заснял. Оставшаяся публика забаррикадировалась на кухне.

Кадр из фильма "Материал"

В начале «Материала» вы показываете стычку между молодежью и полицией на крыше. Это тот же самый эпизод?

Нет, это другая история. «Материал» начитается с этой странной сцены: руины и дети, играющие среди обломков. Это 9 ноября 1989 года, день, когда открыли границу. Сегодня эта выразительная сцена приобрела для меня иной смысл, чем я думал, когда снимал ее. Она символизирует для меня будущее. В тот день, когда я буду снимать художественный фильм, действие которого будет проходить в 2040 году, я начну фильм с этой сцены.

А следующие за этим кадры, схватка группы молодежи, забаррикадировавшейся на крыше, с полицией, датируются 14-м октября 1990. Тогда молодежь захватывала пустые дома на Майнцер Штрасе, чтобы там жить. Тогда эта берлинская улица превратилась в гигантский сквот. После объединения Германии власти дали понять, что правовое государство не станет терпеть такую утопию. Послание было такое: пошутили и хватит. Все серьезно. Эта схватка между обитателями сквотов и полицией, которая пришла их выселять, свидетельствует о конкретном моменте в истории репрессий в Берлине: для меня это нечто большее, чем просто эпизод. Комиссар полиции предлагает начать переговоры. Молодежь не желает разговаривать. Человек на улице кричит, потом бросается на колени перед бронемашинами, умоляя их остановиться, но его никто не слышит. В этих моментах невозможных переговоров есть нечто театральное. А после этого я монтирую сцену обсуждения режиссером и театральным художником рассадки публики в театре. Такое начало фильма с точных и разнообразных ситуаций вводит понимание общей перспективы, которое, собственно, и составляет сюжет фильма. Я описываю некоторое положение: люди внизу и люди наверху. И еще: люди на сцене, те, кто их слушает, и то, как происходит коммуникация между двумя этими планами. Как люди учатся высказываться.

Мы возвращаемся к выступлениям перед Центральным комитетом.

Манифестация проходила 8 ноября, то есть за день до открытия границы. Накануне Политбюро в полном составе подало в отставку. Было избрано новое Политбюро, объявившее о новом пути развития, реформах, ускорении перестройки. Но было слишком поздно. Сама опора партии собралась перед зданием центрального комитета. Эти протесты было невозможно как-то канализировать. На следующий день была разрушена стена, и движение остановилось. Это привело к затуханию антиправительственного бунта. Политбюро могло еще какое-то время оставаться на своем месте благодаря открытию границ. Люди снялись с места, отправившись по магазинам. Они выстраивались в очереди перед банками, чтобы снять деньги и отправиться за покупками на запад. Фраза, сказанная Херманом Хенсельманом, архитектором Сталин-Алле (которая после десталинизации стала Карл-Маркс-Алле): «коммунисты стали потребителями».

Объединение Германии могло произойти как-то иначе?

Я не думал об объединении. И я был в этом не одинок. Нам хотелось отчалить, двигаться куда-то. Но Гельмут Коль не был моей мечтой. Вовсе нет. Движение предлагало третий путь. Возможно, мы грешили идеализмом. Одна женщина, попросившая слово, ясно выразила мысль, которую я разделял, сказав, что вопрос не в том, чтобы требовать лучший или обновленный социализм. А просто социализм как таковой. В том, чтобы спасти социалистическую идею. Мы знали: либо так, либо вообще отложить социализм на потом. То есть мы знали, что это «потом» настанет только через два века.

Кто выиграл? Неясно. Когда я в первый раз отправился в Западный Берлин, эскалаторы на вокзале были так забиты народом, что даже остановились. Как это происходило на востоке. Для меня это был знак того, что все не так просто, как казалось.

Кадр из фильма "Материал"

В последних кадрах «Материала» мы видим разрушающиеся дома, вода течет, слышен грохот железа. Где это происходит?

Это бывший дворец Германской Демократической Республики в его нынешнем состоянии. Нас особенно интересовали шумы. Атомный реактор? Обрушивающийся дом? Поди узнай. Мне эти ощущения показались волнующими. Это как гул, который вызывает давление воды на обшивку подводной лодки, опустившей на слишком большую глубину.

В конце концов, это живые материалы.

Журналист из ZDF спросил у меня, почему я не могу похоронить всех этих покойников, почему до сих пор перебираю мои давние воспоминания. Это недоразумение. В автократиях рассуждают в категориях эр, эпох. Католическая церковь, например, все сохраняет. Ее предназначение в том, чтобы ждать вечности. Наша нынешняя демократия думает только о текущем моменте. Нет ни будущего, не прошлого. Это культурное противоречие мешает востоку понимать запад и наоборот. Как в нашем случае с этим западногерманским журналистом. Давным-давно мои фильмы были запрещены к показу в ГДР. Я всегда думал, что они есть и однажды я смогу их показать. Заниматься документалистикой – это передавать информацию грядущим поколениям. Здесь нужно долгое дыхание. Поэтому образы настоящего как таковые меня не интересуют, интерес появляется только по прошествии времени. Нужно найти определенную дистанцию. Разглядеть, чем они со временем становятся. В ФРГ смотрят на одну только современность, сегодняшний момент. Я никого не критикую. Телевидение действительно должно существовать в настоящем. А фильм существует в Истории.

Нам предложили показать «Материал» по телевидению. Продюсер передачи поставила условие вырезать час. Я не хотел ничего вырезать. Это невозможно. Его хотят показать в половине первого ночи. Тем хуже.

Как пишется такой фильм?

Первый этап состоит в том, что разные материалы записываются на жесткий диск. Довольно быстро становится понятно, как их можно выстроить. Построение это было не хронологическим. Затем я написал полторы-два страницы размышлений по поводу этого материала. Это не комментарий, а просто заметки. Они легли в основу небольшого закадрового комментария в фильме. Но плана не было. Не было сценария. Иногда одно изображение влечет за собой другое. Иногда съемка целиком или серия съемок подсказывают мне следующую сцену. С самого начала было ясно, что мне надо начать с кадров с детьми. Уже много лет я знаю, что эти кадры станут началом какого-то фильма. У меня ничего не получалось. Теперь я нашел и понял, что будет потом, «Материал». Я спрашивал себя, зачем я снимал эти кадры. Почему в момент падения Стены я был там, а не где-нибудь еще, и снимал этих детей. Вот так снимается фильм. Изображение подсказывает вопросы, и благодаря этим вопросам, я понимаю, почему те или иные планы должны быть здесь, а другие следует отложить в сторону. Первых демократических выборов там нет. Хотя я отснял много материала. То же самое относится к осаде здания Штази. Для меня это стало открытием. Я понял, что мой фильм строится на второстепенных образах. Шум, молчание, строчки Гейне. Я не могу вам всего пересказать.

Спасибо. Надеюсь, что этот фильм покажут во Франции. Вам говорили о фестивале документального кино в Марселе?

Нет.

Это идеальное место.

14 февраля 2009, Берлин

Ролик фильма можно посмотреть на официальном сайте режиссера.

Перевод: Инна Кушнарева

Тайная жизнь предметов

Sun, 06 Sep 2009 01:21:51 +0400

Чуть больше года назад, после ретроспективы прошедшей в Йеле и Нью-Йорке, знатоков кино начала посещать мысль, что пятидесятилетний французский режиссер Оливье Ассаяс в своих последних фильмах изобрел собственный жанр – «глобалистический триллер».

Кадр из фильма "Летние часы"

Дэвид Денби в рецензии на «Выход на посадку» (Boarding Gate), которая свидетельствует, что он не прочувствовал особого обаяния картины, добавил уточнение «неприятный». Возможно, другой критик скорее сказал бы «чувственный» или «кинетический», но в любом случае в последних фильмах Ассаяса перед нами предстают все более тесно взаимосвязанные, всегда суровые миры, и «неприятными» оказываются в конечном счете они, а не сами фильмы.

Это никогда не было столь очевидным, как в последней ленте режиссера "Летние часы" (L’heure d’ete) – красивой горьковато-сладкой повести о принадлежащей к верхнему среднему классу французской семье, которая пытается найти правильное решение, как поступить с наследством и имуществом слабеющей главы семьи. Элен (актриса Эдит Скоб) 75 лет, она правит в доме, в котором нет других обитателей, но который полон знаменитых и потенциально ценных произведений искусства и художественного ремесла ее давно умершего дяди Поля и его современников. Но, как скоро узнает ее семья и как она сама точно предсказывает, фамильные ценности – большая морока.

Несмотря на великолепие дома и престижную семейную коллекцию, эмоциональную ценность этого имущества заслоняют экономические и административные проблемы, которые оно ставит перед разобщенным младшим поколением семьи. Двое из его представителей покинули Европу из-за карьерных перспектив в Азии и Соединенных Штатах. После смерти Элен ее дети спорят, что делать с ее домом и произведениями искусства, а их стремления усложняет работа в мультинациональных корпорациях и жизнь на разных континентах. В «Летних часах» Ассаяс снова подтверждает глобалистский импульс своих триллеров более изящным и возможно более понятным образом.

Кадр из фильма "Летние часы"

- Мне кажется, в фильме «Летние часы» внимание сосредоточено в первую очередь на том, как глобализация обнаруживается в семье и национальной идентичности. Я знаю, что вы обращались к аналогичным темам в своих триллерах и других жанровых картинах. Что побудило вас облечь эту тему в форму семейной драмы?

Когда я начал писать этот сценарий, у меня не было ясного представления, в каком направлении мне двигаться, поскольку отправной точкой для меня были предметы и как они в итоге оказываются в музее, то есть как предметы, принадлежащие миру живых, в итоге оказываются в мире мертвых. Я вскоре понял, что если я хочу реконструировать путь, пройденный этими произведениями искусства, мне надо показать, как они принадлежали жизни группы людей – в данном случае классической французской семьи. Меня словно осенило в какой-то момент, что я собираюсь впервые поставить фильм о классической французской семье и классических ценностях. И хотя бы потому, что я веду рассказ в настоящем времени, мне следует описать эти ценности в очень специфическое время, то есть сейчас, когда мир претерпевает важные трансформации.

Все обрело форму очень естественно, потому что причина, по которой мир меняется, по которой эти люди продают свой родовой дом, по которой все эти предметы в итоге оказываются там, где оказались, - в музее Орсе, обусловлена тем, как меняется мир в целом. Как большая история современного общества меняет маленькую историю группы людей, как глобализация, которую мы воспринимаем в абстрактных понятиях – мы читаем о ней, мы смотрим фильмы о ней, мы слышим о ней в новостях, - на самом деле является чем-то, что неожиданно влияет на нашу личную жизнь очень драматичным образом. Я хотел показать, как эти персонажи характеризуются в понятиях, о которых мы не задумывались, как на них влияют изменения в мировой экономике. Это позволяет мне рассмотреть данные темы в маленьком масштабе, но, в конечном счете, в этом и заключена вся суть. Глобальные тенденции проявляются в частной повседневной жизни отдельных людей.

- Как, на ваш взгляд, это влияет на представления персонажей разных поколений о «французскости»? Не думаете ли вы, например, что молодой человек, Пьер, которого играет Эмиль Берлинг, будет думать о своей национальной идентичности совершенно по-другому, чем поколение, изображенное Жюльетт Бинош, Шарлем Берлингом и Жереми Ренье?

В какой-то мере. Это большой знак вопроса. Это непросто, потому что он – тинэйджер и связан с культурой тинэйджеров, а культура тинэйджеров весьма глобализирована – в том смысле, что она по сути одинакова во всем мире, и в том, что привлекает Пьера, очень мало специфически французского. Он – дитя своего времени, и его больше заботит, как приспособиться, чем как найти собственную идентичность. Я думаю, что в какой-то момент он задаст себе эти вопросы, и каковы будут ответы, я не имею понятия. Но я знаю немного больше о его сестре Сильви, она более взрослая, потому что девочки-тинейджеры взрослее мальчиков. Пока идет фильм, вы долгое время думаете, что она – ребенок, что она еще не повзрослела, и все эти проблемы ее совсем не заботят. Они ее не слишком волнуют. Вам кажется, что ее родители, ее семья говорят за нее, потому что они постоянно задают себе вопрос, что они оставят следующему поколению и так далее, и тому подобное. Но они ни разу не удосуживаются спросить у нее. Им кажется (а также кажется зрителям до середины фильма), что у нее нет мнения. Ей нет до этого дела, ей становится скучно от разговоров о поместье и произведениях искусства, но в конечном счете мы понимаем, что это ее собственный способ присвоить то, что, как ей кажется, должно или могло бы принадлежать ей, и оно ускользает от нее. Когда мы видим ее на лугу со своим бойфрендом, то осознаем, что она понимает все, что происходит, и что ее реально волнует то, что может быть потеряно. Это не столько произведения искусства, и не дом, и не ностальгия по утраченным вещам. Она знает: потеряны будут пейзажи, которые писал ее двоюродный дед. Это призраки прошлого, которые населяли эти места. Она ощущает присутствие этих призраков. На лугу она на самом деле видит свою бабушку маленькой девочкой и Поля Бертье, рисующего ее, и она видит вишневое дерево. Она рисует в своем воображении то, что происходило в этих пейзажах, и знает, что потеряно будет это невидимое присутствие прошлого – его красота или его ощущение. И это нечто, что могло бы озарить светом ее жизнь, но она знает, что ее жизнь будет проходить в другом месте.

Кадр из фильма "Летние часы"

- Довольно интересно, что вы упомянули финал фильма, потому что просматривая его в последний раз, я подумал, что он начинается с детей, играющих в доме – это что-то вроде состояния невинности, если угодно. Но к финалу возникает ощущение, что девочка по-своему связана с очень взрослыми заботами об имуществе и традиции, которыми было поглощено весь фильм поколение ее отца.

И она становится взрослой. Она уже больше не ребенок, и это своего рода «звонок» для Фредерика, что его дочь стала взрослой.

- Фильм частично финансировал музей Орсе, правильно?

Не совсем. Его история сложнее. Начало ему было положено музеем Орсе, потому что там хотели, чтобы был снят киноальманах, участие в котором приняли бы режиссеры, принадлежащие к самым разным культурам. Он должен был быть снят к 20-летию музея, и я был одним из режиссеров. Я начал работать над данной историей как частью этого проекта. Потом проект развалился. Но мне с самого начала казалось, что персонажи этой истории заслуживали чего-то большего, чем короткометражка. Я продолжал работать над сценарием, и он стал совершенно самостоятельным, не связанным с музеем, поскольку проект развалился из-за того, что музей не сумел найти деньги для его реализации. Так что мой фильм полностью финансировался вне музея и финансово никак не был связан с музеем, но я написал несколько сцен, действие которых происходило в музее. В какой-то момент мои продюсеры пришли в музей и спросили: «Вы нам поможете? Нам нужна ваша поддержка, нам нужно использовать некоторые экспонаты музея». По многим причинам в музее были разочарованы тем, что первоначальный проект не был реализован, но они были очень щедры и разрешили нам использовать некоторые произведения, вынести их из музея и использовать на нашей съемочной площадке. Подобного они никогда не делали, так что с их стороны это был символический акт. Как это ни странно, финансирование для этого фильма оказалось найти проще и легче, чем для большинства моих проектов. Мы получили деньги от региона Иль-де-Франс. Мы получили деньги от государственного телевидения. Мы получили деньги от Canal Plus. В целом все производственные проблемы решались легко, что было для меня чем-то совершенно новым. (смеется) Это связано с тем, что в отличии от моих последних фильмов в нем говорят только по-французски. Он снят неподалеку от Парижа. Он не очень дорогой. В нем играют знаменитые актеры. Все эти элементы укладываются в логику французской киноиндустрии. В значительно большей степени, чем, скажем, «Выход на посадку».

Жюльетт Бинош в "Летних часах"

- Когда вы ставите семейные драмы или драмы об отношениях, в которых участвуют ученые или писатели, вы, похоже, предпопчитаете работать с Эриком Готье, который был вашим оператором на фильме «Очищение» (Clean). Когда вы снимаете триллеры, вы обычно работаете с новыми людьми или с Дени Ленуаром. Мне интересно, что именно в ваших отношениях с Эриком столь благотворно для такого рода фильмов?

Мы сделали вместе «Очищение» и «Ирму Веп» (Irma Vep), которые относятся в известной мере к моим рок-н-ролльным фильмам. Но в случае «Летних часов» был важен факт, что мы сделали вместе картину «Сентиментальные судьбы» (Les destinees sentimentales). А для меня «Летние часы» - постскриптум к тому фильму. Это как бы вторая часть дилогии, в нем есть очень глубокая связь с рядом тем и персонажей «Сентиментальных судеб», и по этой причине я хотел снова снимать Шарля Берлинга, а также Доминик Реймон и Жана-Батиста Малартра. Все они играют персонажей, похожих на членов семьи Барнери в «Сентиментальных судьбах». Я также использовал в доме некоторые произведения искусства, которые были в доме Шарля Берлинга в «Сентиментальных судьбах». Полагаю, свою роль сыграл и тот факт, что во время съемок «Сентиментальных судеб» обнаружилось, что мы с Эриком оба любим французские пейзажи и живопись импрессионистов. Я знаю, что когда снова снимаю природу, чего я не делал давно, мы с Эриком на многое смотрим одинаково. Он намного терпеливее меня. Когда я работаю с Дени или Йориком Ле Со, то предпочитаю работать быстро, я не люблю ждать, и меня очень заботит энергия режиссуры, но я знаю, что если снимаю фильм, где важно настроение, ощущение определенного времени суток, важно уловить чувственность света и пейзажа, Эрик защитит меня от моей нетерпеливости. Он скажет: «Нет, сейчас мы снимать не будем. Мы подождем 15 минут. Мы подождем 20 минут. Мы снимем этот план завтра, потому что его надо снять в правильное время суток и при правильном освещении. А если солнца окажется недостаточно, мы займемся чем-нибудь другим». Он разумнее меня, так что в этом смысле он здорово мне помогает, когда я снимаю фильм вроде этого.

- Вы обсуждали с ним заранее изобразительное решение фильма? Я знаю, о вас говорят, что вы стараетесь сымпровизировать эстетическое решение на съемочной площадке и что вы предпочитаете напряжение, связанное с принятием этих решений в том пространстве, где вы снимаете фильм, предварительной разработке. Это меняется в зависимости от оператора?

Поскольку я всегда тесно сотрудничал с операторами, между нами складывались отношения, которые в чем-то определяли облик фильма. У меня бывает только очень смутное, неполное представление о том, как должен выглядеть фильм. Мы с Эриком знакомы уже 10 лет. Мы сделали вместе много картин, и они не похожи одна на другую. Так что он знает, как я работаю. Знает мои инстинкты. В случае этого фильма я не хотел, чтобы мы работали как раньше, например, чтобы мы смотрели вместе репродукции картин художников, которыми восхищаемся. Он знает, что мне нравится максимально много цвета, света. Я не люблю темноту – темные интерьеры, темные картины. Мне нравятся передержанные фотографии. Когда мы работаем с Эриком, это само собой разумеется. Мы коротко обсудили сценарий. Было совершенно очевидно, что я хочу сделать более красочный фильм, но и более тонкий, чтобы в нем было что-то элегическое.

Я сказал ему: просто послушай The Incredible String Band. Послушай музыку в стиле нео-фолк. Воспринимай непредвзято. Подумай, как снять максимально легкий фильм, посвященный очень тяжелым темам – смерти, потери, траура, но в максимально легкой манере. Постарайся сделать эти чувства максимально легкими, нежными и красивыми. Таков был наш изначальный подход.

- Как и многие ваши фильмы, включая триллеры типа «Выхода на посадку», «Летние часы» содержит очень длинные сцены и очень длинные камерные эпизоды. Первые 25 минут картины мы видим всю семью вместе в последний раз, а следующие 25 минут происходят в тот день, когда трое братьев и сестер собрались после смерти матери; это большие куски повествования, разделяемые еще большими промежутками. Ясно, что так было спланировано в сценарии, и, похоже, к такой структуре вы прибегаете часто. Что вы можете сказать о такого типа структуре?

В «Летних часах» своего рода 4-актная структура, в каждом показан определенный момент, и разделяют их большие промежутки времени. Такая структура помогает донести и то, что я говорю, и то, что я не говорю. Большие промежутки времени, разделяющие эпизоды, создают структуру, позволяющую увидеть этих людей в разные моменты вокруг главного события, а именно смерти Элен. Мне с самого начала было ясно, что первый акт должен быть посвящен последнему уик-энду в доме. Во втором акте после смерти Элен они решают продать дом. Затем следует третий акт о том, как дом был продан. Последняя часть рассказывает, как дети прощаются с домом. В «Летних часах» я хотел, чтобы все было предельно просто, чтобы было минимальное количество мест натурных съемок, чтобы было больше времени на то, чтобы проникнуть во внутренний мир персонажей. Когда я снимал «Выход на посадку», там было все совсем по-другому – это фильм, который делится на две половины. Первая часть – своего рода камерная пьеса, где накапливается энергия, которая взрывается вам в лицо, когда герой добирается до Гонконга. Затем неожиданно все приобретает противоположный характер. Это было обусловлено еще и тем, что когда я показывал двух персонажей вместе, то хотел проникнуть как можно глубже в фактуру их отношений. Я как бы дал себе время, чтобы сопровождать героев в пределах сюжета, чтобы проникнуть в сложность, проникнуть в нюансы, проникнуть в суть.

Когда я снимал «Летние часы» - фильм о семье и во многих отношениях коллективный фильм, - мне нужно было показать мельчайшие нюансы того, как функционирует каждый персонаж. Мне нужно было показать противоречия, нюансы, потому что нужно было понять мотивы всех и каждого и передать их.

Фотография со съемочной площадки

- Актерский состав содержит многих людей, с которыми вы работали раньше, включая Шарля Берлинга, но в нем есть и люди, которых вы раньше не снимали, например, Жюльетт Бинош. Длительность ваших отношений с актерами влияет на то, как вы с ними работаете на площадке?

Да, влияет. В случае «Летних часов» связь между этим фильмом и картиной «Сентиментальные судьбы» была действительно очень важна и в том, что касалось актерского состава, в силу того факта, что я уже работал с актерами, что они знали друг друга, что они уже вместе работали и знакомы со мной и моими методами. С самого начала им постоянно помогало общее прошлое. Это справедливо и для подростков, потому что Эмиль Берлинг присутствовал на тех съемках. Он был ребенком, бегал по съемочной площадке, когда мы снимали «Сентиментальные судьбы» 10 лет назад. Так что и он имел представление о той истории. Как и Алис, потому что Алис де Ланксен (она играет Сильви) – дочь Каролины Шанпетье, знаменитого кинооператора, и Луи-До Ланксена, игравшего одного из героев в «Сентиментальных судьбах». Ребенком она тоже была с нами на съемках того фильма. Все это очень важно.

Другая история – Жюльетт Бинош, потому что Жюльетт я знаю целую вечность. Я знаю ее с 1984 года, так как писал вместе с Андре Тешине сценарий фильма «Свидание», сделавшего ее кинозвездой. Картину показали в Канне, Андре получил приз за режиссуру, и картина имела большой успех. Для меня это тоже был крупный прорыв в качестве сценариста. Этот фильм очень мне помог в том, что состоялась моя первая полнометражная картина. Мы познакомились, когда были очень молодыми, и с тех нам хотелось поработать вместе. Мы регулярно сталкивались друг с другом и говорили: «Надо поработать вместе. Надо сделать фильм вместе». В данном случае, поскольку она снималась у Хоу Сяо-сяня в «Полете красного шара», который изначально тоже был частью проекта музея Орсе, все было очень логично.

- В обоих фильмах она блондинка.

Между этими фильмами есть некоторая связь, и наконец мы смогли поработать вместе! Я сказал ей: «Это маленькая роль. Я снимаю фильм о семье. Там нет главной роли», - а она ответила: «Прекрасно. Никаких проблем. Я согласна». Во многих отношениях она способствовала тому, что фильм был снят, - финансирование и так далее. Ее участие было очень важным.

Встречи на краю света с Вернером Херцогом

Sun, 06 Sep 2009 01:20:44 +0400

Режиссер рассказывает о том, что вдохновило его на «Встречи на краю света», странностях Антарктики и будущих проектах.

Кадр из фильма "Встречи на краю света"

Ваша новая работа «Встречи на краю света» - документальный фильм об Антарктике. Как-то вы сказали, что вас вдохновили видео, сделанные ныряльщиками со всего света подо льдами моря Росса – так что же именно привлекло вас в этом месте?

Это же очевидно. Это такое странное, необычное место. Такое ощущение, что ты на другой планете. Настоящая научная фантастика без всяких технических ухищрений. Мне просто было любопытно, хотелось поехать туда самому, чтобы нырять и снимать. Хотя естественно, мне так и не разрешили погрузиться под воду.

Вы не совершали погружений сами, но на вершине Эреба (действующий вулкан в Антарктике) были наверняка?

Разумеется, но это не очень-то просто. Я занимался звуком. Нас там было только двое.

Вы упомянули научную фантастику, но, как мне показалось, в картине немало религиозного. Особенно музыка – хоралы и распевы, которыми озвучены кадры подводных съемок.

Да, вам не показалось.

На мой взгляд, это резко контрастирует с тем, что в фильме вы называете «идеологиями нового времени» и "защитой окружающей среды". Вы считаете, что в дикой природе присутствует что-то религиозное?

Очень сложный вопрос, хотя фильм пытается на него ответить. В нем присутствует что-то вроде ответа. Если вам интересно, что я думаю о дикой природе, посмотрите, например, «Человек-гризли», затрагивающий этот вопрос гораздо глубже. Или «Фицкаральдо». Я мог бы назвать еще пару десятков картин, чего уж! И я считаю, что у меня крайне неромантичный, жесткий подход к природе. Удивительно, что многие упрямо называют меня романтиком, поскольку я самый неромантичный человек из всех.

Я совсем недавно прочитал, что у вас «великое романтичное германское воображение». Мне это показалось по меньшей мере странным.

И правда странно, однако все эти категоризации – не моя проблема. Это ваше, я имею ввиду, проблема медиа. Пускай, я все равно ничего поделать не могу.

У вас двоякое отношение к тому, как люди поступают с природой. То, как вы относитесь к MacMurdo, американской научно-исследовательской базе в Антарктике, лишь подтверждает, что для вас люди – пятнышко на поверхности земли.

И вправду очень странное место, совершенно ужасное. Когда мы думаем об Антарктике, на ум приходят Шэклтон и Скотт и Амундсен, и все то героическое, что с ними связано. Преодоление и прочее. На самом же деле там полно паразитов – походит на отвратительный угольный городишко, в котором тем не менее есть такие гадости, как студия для занятий аэробикой и классы йоги.

Кто-то может счесть, что это удобно.

На самом деле, это отвратительно. Забавно, но когда смотришь фильм вместе со зрителями, все начинают хохотать. Словно я произнес что-то очевидное, вот только никто не осмеливался заговорить об этом раньше.

Сцены, где вы отправляетесь на поиски забавных, дурашливых пингвинов, наверняка, также вызывают смех.

Да, хотя на самом деле это очень трагичный эпизод. Один из пингвинов направляется вглубь континента. Перед ним пять тысяч километров; там он найдет только смерть.

Отрывок из фильма

В самом начале фильма вы декларируете, что едете в Антарктику не за тем, чтобы сделать документальный фильм про «милых пингвинчиков». Вы имели ввиду какие-то конкретные картины? Может быть, диснеевский «Делай ноги» или документальный «Пингвиний марш»?

Определенно, я против «диснеефикации» природы. Уолт Дисней - внебрачный ребенок Романтизма. Единственный выживший отпрыск романтичных идей. Я же не имею к романтизму никакого отношения.

Вы против того, чтобы противопоставлять все человеческое – природному?

Это не про меня. Хотя вполне подойдет четырехлетним детишкам.

Хорошо. Но съемка идущего навстречу смерти пингвина напомнила мне не что-нибудь, а Клауса Кински, плывущего вниз по течению Амазонки в «Агирре»…

Ммм, вы привели интересное сравнение. Мне понравилось. Никогда не думал об этом. Но сдается мне, что есть что-то общее.

Значит, вы обращаетесь к тем, кто находит природу милой и замечательной, какой она предстает в диснеевских фильмах?

Наверное, хотя на самом деле это сложный вопрос, ведь мы и сами являемся природой. Правда, в несколько специфической форме. Естественно, я считаю, что форма эта отлична от той, что предлагается в "Делай ноги".

Кадр из фильма "Встречи на краю света"

Сегодня об Антарктике часто вспоминают в связи с климатическими изменениями. Вы хотели привлечь внимание зрителей к этой проблеме?

Фильм – не о климатических изменениях. Он фокусируется совершенно на других проблемах. Мне не нужно ничего договаривать за фильмы. Тем не менее, это еще одно доказательство того, что наше присутствие на этой планете будет непродолжительным. Но это огорчает меня не больше, чем факт вымирания динозавров или много раньше – трилобитов. Жизнь на планете всегда состояла из катастроф и исчезновений. Следующими будем мы, это очевидно.

Во многих ваших картинах есть несоответствие между тем, что вы сейчас сказали, и очень личным гуманизмом. Вы говорите, что вымирание человечества вас не сильно заботит, а во «Встречах…» подлинной трагедией предстает исчезновение языков.

Конечно, меня это волнует. Но я не испытываю чувства страха. Все говорят про вымирающих и находящихся под угрозой исчезновения китов, но никто не говорит про языки, которые уходят из жизни много быстрее. И темпы только растут. Поймите, в течение пятидесяти лет бесследно исчезнет порядка девяноста процентов всех языков.

Это будет большой потерей лично для вас?

Это огромная потеря для всей культуры. Язык всегда помогает понять мир, обозначить перспективы, увидеть все, что вокруг. Представьте себе, что завтра исчезнет последний носитель русского языка. Не будет больше ни Толстого, ни Мандельштама, ни Ахматовой, ни Достоевского, ни церковной музыки, ни ученых, ни философов, ни православия. Это трагедия. Пока мы здесь болтаем, на свете осталось, наверное, шестнадцать человек, притом известных - последних носителей родного языка. Я же лишь хочу указать на это обстоятельство. И это вам не изменение климата. И кстати, я намереваюсь начать снимать картину об исчезающих языках. Это будет очень длительный проект.

Насколько длительный?

Я думаю, работа займет несколько лет. Ведь нужно побывать в Новой Гвинее, на Амазонке… Тут за три недели не управишься.

Во «Встречах…» вы упоминаете помимо прочего о том, что, достигнув Северного и Южного полюсов, человечество утратило нечто очень важное – оно добралось до физических пределов Земли. Может ли что-то подобное произойти в ближайшее время с искусством? Не рассматриваете ли вы свое творчество в этом контексте?

Осторожнее. У кино почти что нет функций, как нет их у поэзии и у музыки. Тем не менее, они составляют часть нашей общей души. Я бы не хотел высказываться о значении кино и его ответственности.

Такое ощущение, что в фильме вы попытались вернуть Антарктике ее дикость – ту самую странность и неизведанность, с которой столкнулись первооткрыватели.

Интересная мысль. Никогда об этом не думал, но, сдается мне, что вы правы. Там есть своя красота и загадка – они-то и притягивали меня с самого начала. Так всегда происходит с теми местами, которые сам еще не видел и которые телевидение и журнальная реклама еще не успели затереть до неузнаваемости. Несмотря на это они уже внутри нас, где-то очень глубоко – настолько, что мы даже не догадываемся об их существовании. Я говорю о подводных съемках, обо всем, что мы сняли на Южном полюсе, подо льдами Эреба. В массивах льда таится удивительная красота. Я же лишь пытаюсь перечислить эти красоты, красоты целого континента.

Кадр из фильма "Встречи на краю света"

Изображение сильно выигрывает от использования музыки. Она представляется невероятно значимой для фильма.

Согласен. Многое становится более наглядным, чем если бы в картине не было музыки.

Похожим образом море Росса, покрытое метрами льда, удостаивается сравнения с кафедральным собором, вы об этом?

Именно. Там есть какая-то святость. И музыка обнажает это ощущение.

Это возвращает нас к противопоставлению человеческих поселений и «заповедных» ландшафтов. Последние весьма недружелюбны по отношению к человеку. По ходу фильма все больше проявляется ваше уважение к обитателям MacMurdo, что тоже подчеркивается музыкальным сопровождением. В данном случае, нежной блюзовой гитарой.

Фильм совершенно необходимо смотреть как нечто спонтанное. В Антарктике ничего нельзя планировать. Есть только один шанс, никогда не знаешь чего ожидать. Нельзя ничего предусмотреть. В том, что происходит на экране очень много спонтанности, а значит и жизни. Многое в картине не было запланировано, мы не все продумывали. В любом случае я следую от одного открытия к другому.

Ваша производительность феноменальна. Что движет вами? Что заставляет вас снимать кино?

Я уже успел сделать три фильма. «Плохой лейтенант: Врата Нового Орлеана», который я завершил в позапрошлом августе. Он до сих пор не был выпущен. Затем был маленький проект, сделанный в Эфиопии. В июне я успел сделать "Сын мой, сын мой, что же ты наделал?". Прямо сейчас я работаю над новой картиной, и вы еще спрашиваете меня, что мною движет? Не знаю. Грабители, ворвавшиеся ко мне ночью.

Хармони Корин сказал мне в прошлогоднем интервью, что только за камерой он чувствует себя в безопасности. Испытываете ли вы что-то схожее?

Я не совсем понимаю, о чем он говорит. Например, мне вполне комфортно перед камерой, когда я снимаюсь сам – как это было в «Джулиане-ослёнке» того же Корина. Я чувствую себя в своей тарелке, когда пишу. Кстати скоро в Америке выйдет книга «Покорение тщетного» (Conquest of the Useless). Основой для нее стали дневниковые записи времен съемок «Фитцкаральдо». Я специально упоминаю об этом, поскольку, думаю, что книга эта переживет мои фильмы.

Мы приближаемся к концу, однако я хотел бы ненадолго вернуться к «Встречам..». В самом начале вы задаетесь необычным вопросом: «Для чего люди прячутся за масками и опереньями?» Вы приблизились к ответу на него?

Вопрос по-прежнему остается открытым. Почему некоторые разновидности муравьев сохраняют стебли растений, чтобы получать из них сахар? Почему обезьяны не седлают козлов и не скачут на закате дня? Именно такие вопросы интригуют меня. И все мои восторги – они в фильме. И еще мне нравится то, что получилось. И знаете, в чем еще его красота? Любой студент киношколы может снять такой же, поскольку для съемок нужен лишь один оператор и режиссер, который по совместительству еще и звукорежиссер. Два человека способны сделать фильм, который потом выйдет на экраны кинотеатров.

Вы агитируете людей снимать, используя эту схему?

Не совсем так. Я обращаюсь к тем, кто сомневается, опасаясь трудностей производства и продюсеров. Я скажу вот что: сегодня камеры сильно дешевле, чем раньше. Поэтому никаких отговорок! Выходите на улицу, сами пишите звук. Вам нужен один оператор. Через пять недель у вас будет отснятый материал. Это и было моей задачей – поехать в Антарктику и вернуться с готовой картиной.

Британские зрители воспримут «Встречи…» как извращенную версию обычного телевизионного фильма о дикой природе.

Наверное, тем не менее я не в обиде. В Великобритании делают лучшие документальные фильмы о природе.

Вы – поклонник Дэвида Аттенборо?

Естественно. Я люблю его страстность. Его рвение. То, как он пробивается к своему зрителю. В его работах есть то изумление, которое испытывает ребенок, когда впервые видит в телескоп горы на лунной поверхности. Он обладает способностью видеть вещи его глазами и дает зрителю ощущение близости чуда. Именно поэтому я бы не хотел осуждать телевизионную документалистику. Некоторые работы феноменально хороши.

В каком-то смысле вы с Аттенборо добиваетесь одного и того же. Но ваши пути к цели отличны друг от друга.

Да, наши пути разнятся, однако ощущение чуда и пыл роднят нас. Я приветствую Аттенборо.

Будем надеяться, он прочтет это интервью.

Это совершенно неважно. Он-то знает себе цену.

Луи Скореки переезжает

Wed, 02 Sep 2009 04:00:00 +0400

Луи Скореки (Louis Skorecki) - французский режиссер и кинокритик. Он 25 лет проработал в газете Libération, откуда его уволили в 2007-м. Пьер Леон, режиссер и критик из Trafic, прокомментировал это следующим образом: "Этим актом завершилось превращение критики в органах массового потребления в более или менее удачную кинорекламу".

Луи Скореки (на стене справа - постер его фильма "Синефилы")

Скореки сделал фильм о своем уходе, который был показан на фестивале документального кино в Марселе. Мы публикуем перевод его интервью, взятый авторами Independencia.

Мы встретились с Луи Скореки в понедельник 13-го, после обеда, сразу после второго показа его фильма «Скореки переезжает» на фестивале документального кино в Марселе в рамках «Специального сеанса». Точно не зная, захочет ли он дать интервью или нет, мы подошли просто его поприветствовать и дружески поболтать. Начало разговора мы не записали. А вторая часть встречи проходила в неформальной обстановке. Рафаэль Жиро, которого Скореки, «продюсер в американском смысле», называет «настоящим режиссером фильма», подошел за несколько минут до того, как был включен диктофон, и ушел где-то в середине разговора.

PS: в дальнейшем Луи Скореки будет отрицать, что дал нам это интервью официально. Так что можно считать, что это украденное интервью.

Рафаэль Жиро. Луи нужно было, чтобы со времени событий прошло два года, чтобы установилась дистанция. А мне наоборот нужны были картинки. Я отснял материал и сделал трейлеры.

Официальный трейлер

Альтернативный трейлер

INDE. Почему в фильме нет сцены с детьми?

Луи Скореки. При монтаже никак не удавалось перевести эту часть в другой формат, пришлось ждать. Кроме того, не было изображения. Я снимал очень быстро, одни выходные и еще полтора дня, а на самом деле должен был снимать по крайней мере еще дня два. Слишком мало времени после сцены заседания редколлегии, спора о лагерях. Я получил два заказных письма. Они постарались, чтобы я открыл эти письма, будучи в редакции Libération. Это были жестокие письма, в которых говорилось, что меня предупредили за два месяца, этот срок истек, и теперь я должен в течение трех дней уйти. Десяток-другой бумаг отправились в корзину. Мне говорили: «Ты не имеешь права использовать этот отснятый материал». Я хотел его использовать, но сдрейфил. И это отбило у меня охоту, мне не хотелось что-то еще снимать. В какой-то момент я подумал, что нужно было снимать в кафе, потому что у фильма не было героев. Мы довольно быстро смонтировали 57 минут, чуть меньше 62-х минут окончательной версии, но ничего не получилось. Фильм был слишком резким и несбалансированным. Я знал, что есть и другие съемки, потому что два месяца наблюдал, как люди вокруг меня в Libération снимают. Понадобилось время, чтобы они захотели дать мне эти материалы, но использовать из этого можно был лишь немногое. Всего минут пять. Но это все равно позволило нам сделать фильм более сбалансированным, но эта сцена спора перед детьми, которые валяют дурака, туда уже не попала.

INDE. Из группы выделяется еще один персонаж по имени Луи, мальчик.

ЛС. Он там уже был. Не было конца, эпилога «два года спустя», который монтировался два годя спустя. Неожиданная идея, или так и было задумано?

РЖ. Более или менее.

ЛС. У меня спрашивали, что это за персонаж. Я ничего не знаю, кроме того, что это ребенок, которого я очень люблю. Мне было с ним непросто. Я думал даже, что у меня ничего не получится. Потому что я начал с конца, сделал все совсем не так, как следовало. Я объяснял ему, что такое Libération, и это было плохо, слишком тяжеловесно. Из-за этого мы потеряли много времени. Луи устал. Он нервничал. Я сказал себе, что ничего не получится. Почти весь этот материал пошел в корзину. Только потом я понял, что нужно было делать все наоборот. Не я должен был показывать ему Libération, а он – мне. Пусть бы смысл появился позже. В начале все было бы хорошо. Вот так работать, находить спонтанные вещи, как в «Синефилах», это все, что меня еще хоть сколько-то интересует.

INDE. Почему в фильме столько титров?

ЛС. Продюсер Брюно Делуа сказал мне, что хорошо бы датировать события и назвать героев. Он был совершенно прав, это отлично работает. И потом мы еще добавили титры.

РЖ. Это делает фильм более понятным, более доступным для тех, кто не в курсе происходящего в Libération.

ЛС. Моя жена, работающая пресс-атташе, упрекнула меня в том, что фильм был слишком жестким, почти невыносимым, особенно сцена с Жоффрэном (редакционный директор Libération - прим. Kinote). Она изменила свое мнение после нового монтажа. Для этого нам потребовалось два года, немного нового материала и небольшие изменения.

INDE. Последние титры, вводящие сцену, в которой вы приходите в пустой офис, переводят фильм в режим фантастики.

ЛС. Это что-то такое, что сначала исчезло во время съемок, а потом вернулось. Я думаю, что над фильмами слишком тщательно работают. Поэтому я работаю как можно меньше.

INDE. Финальная сцена – удивительная. Вы возвращаетесь в Libération, поливаете цветы на террасе. Можно сказать, планета после катастрофы. Уже необитаемая.

ЛС. Libération и есть необитаемая планета. Я год назад туда заходил повидаться с приятельницей, которая устроила голодовку (Флоранс Кузэн). Меня оттуда много раз выгоняли, и поэтому я туда больше не ногой. Меня действительно вынудили перевернуть страницу, что, возможно, и не так плохо. Это газета зомби. Людей там больше нет.

INDE. То же самое с «Кайе дю синема». Уже давно их офис – опустевшее и негостеприимное место. Все, от отсутствия кабинетов для критиков до системы пропусков, призвано показать, что редакция здесь нежелательна. Сегодня это безжизненное место, и жить в нем невозможно.

ЛС. Уже примерно десять лет, как я чувствую, что Libération стал мне чужим. Но радикальные изменения произошли за последние два года. Резкая деградация. Люди больше физически здесь не присутствуют. Фантомный аспект фильма стал реальностью. Для меня это было не просто место работы, я там жил. Почти пятнадцать лет я писал там свои хроники, приходя в офис в семь утра. Хроника писалась между восемью и девятью утра, но потом весь день я ее шлифовал. И в последний раз перечитывал перед тем, как сдать, потому что писал ее зачастую за три-четыре дня до публикации. То есть я быстро ее писал и долго переписывал. Я проводил в газете весь день. Занимался и другими вещами. Невозможно работать восемь или двенадцать часов.

INDE. Вы говорите о специализации, жалуетесь на то, что люди все больше привязываются к одной области.

ЛС. Люди боятся, что их место займут. Чем хуже идут дела, тем больше они цепляются за свою специализацию. Это ужасно. Старый Libération был газетой, в которой все делали все. Таким он родился. Один человек мог заниматься тремя или четырьмя разными темами. Писать о музыке, кино, живописи. Но постепенно люди начинали писать о чем-то одном, а если и пытались написать на другую тему, это выходило им боком. Я писал о музыке, и мне это не принесло ничего, кроме неприятностей. Даже когда это был заказ. Когда-то редактор имел право предлагать темы. Если он не находил тему, кто-нибудь еще ее предлагал. Постепенно шеф-редакторы запретили эту практику. Когда это произошло, даже если тема была хорошая, инстинктивная реакция шеф-редактора – бросить ее в корзину, потому что в этом заключается его работа.

INDE. В фильме вы несколько раз переезжаете, и каждый раз это ложная тревога.

ЛС. Сначала был первый переезд, внутри редакции, мы видим только подготовку к нему, потому что когда я действительно переехал, фильм был уже окончен и я больше не хотел снимать. Что до другого переезда, настоящего, то он был постановочным. С машиной и Патрисом Киршхофером в роли перевозчика.

INDE. Вы пишите в свой блог с таким же удовольствием, как когда-то в Libération?

ЛС. Но я туда не пишу. Редко пишу. Я там музыку выкладываю.

INDE. Выкладывать видео за видео – это ведь тоже уже письмо?

ЛС. Может быть. Зависит от момента. Мне больше нравится выкладывать видео на YouTube. Я занимаюсь этим уже два-три года. По началу это было только для блога. Я понял, что гораздо проще выложить видео на YouTube, чтобы потом уже запостить в блоге, а не выкладывать сразу в блоге. Постепенно я начал выкладывать материалы, которые не были нужны для блога. Я писал все меньше и получал мало ответов. Люди любят реагировать на тексты, им труднее реагировать на музыку. В свою очередь на YouTube реакций больше. Более странных реакций, исходящих, например, от какого-нибудь старого техасца или индийца. Недавно со мной произошло нечто ужасное, я еще не совсем от этого оправился. Это случилось примерно три месяца назад. У меня было более трехсот видеоклипов, у некоторых было очень много просмотров. Каждый день у меня появлялся хотя бы один новый подписчик, так что число совершенно ошеломляющее. И вдруг раз и ничего. Все стерто. Я даже потерял доступ к своему аккаунту. Я не мог зарегистрироваться заново. Забанили не мое имя, а IP моего компьютера. Но я в этом ничего не понимал, друг помог мне зарегистрироваться заново под именем jlnoames, и мало-помалу мне удалось собрать триста видеоклипов. Но удовольствие мне испортили.

INDE. Такое бывает очень часто. В том числе и в Cahiers du cinema. В один прекрасный день видео и тексты, сделанные или бесплатно написанные для интернет-сайта, стирают с сайта и с серверов. Вместе с именами.

ЛС. «Кайе» разослали всем авторам письмо, с просьбой уступить права на тексты в связи с выкладыванием архивных материалов он-лайн. Я отказался его подписывать из-за неясных условий, но они все равно выложили мои статьи. Этим занялся мой адвокат, и они их тут же убрали. Что касается YouTube, это было связано с авторскими правами, возможно, в связи с жалобой семьи Синатры. Я выложил пиратские видео Синатры и получил довольно странное предупреждение. Когда запрещают видео, вам просто говорят: у вас нет прав. А тут сказали: вы рискуете понести такое-то наказание.

INDE. Политика YouTube так изменилась, потому что стала жестче политика крупных компаний.

ЛС. «Юниверсэл» всегда вел себя очень жестко.

INDE. Сменим тему, что вы думаете о радио-передаче Боба Дилана «Theme Time Radio Hour» на ХМ-радио?

ЛС. Приятель записывает мне их на двд, но в какой-то момент они мне надоели. Я знаю, что он не сам выбирает музыку. Друг, который в этом разбирается, американский дистрибьютор, дал мне имя и е-мейл парня, который подбирает музыку. Русская фамилия. По-моему, он их выбирает и дает Дилану биографическую информацию. После чего Дилан импровизирует. Думаю, теперь все уже закончилось.

INDE. Было три сезона, сотня эпизодов.

ЛС. Не знаю. Должно быть, Дилан ни от чего не отказывается. Очень часто это совсем не то, что он любит. Слишком много джаза, соула, черной музыки. Это для людей, которые не разбираются в музыке, но это не мой случай.

INDE. Есть интернет-сайты, которые вам интересны?

ЛС. Нет, я редко туда захожу. Есть человек, который часто комментировал мой блог, поэтому я часто захожу на его сайт, его зовут Филипп Л., блог в котором много музыки. Но я мало использую интернет. Моим любимым сервисом был ютьюб.

INDE. Один из героев вашего фильма – Филипп Азури (французский кинокритик - прим. Kinote).

ЛС. Я очень люблю этого парня. Он хорошо пишет. Я не всегда с ним соглашаюсь. Но все-таки, гораздо важнее вкусы. То, что человек любит. Как и все критики, он любит слишком многое. Это закон жанра.

INDE. В фильме есть только один персонаж, который действительно приобретает важность, это Брижитт Оллье. Она смотрит в камеру, понимает, что ее снимают, и потому отличается от других героев.

ЛС. Это моя подруга. Она мне много помогала. Например, заставляла писать о фотографии. Благодаря ей, я три дня общался в Нью-Йорке с Робертом Франком. Она поддерживала меня в тот момент, когда Лефорт сыграл со мной подлый трюк. Я ушел из отдела кино, и мне больше некуда было писать. Три очень тяжелых года. Libération всегда был очень жестоким местом.

INDE. Вы столько лет писали вашу хронику, как вы смогли остановиться?

ЛС. В действительности ничего не меняется. Это как велосипед, можно бросить, а потом снова сесть на него как ни в чем ни бывало.

INDE. Вам нравится писать для других изданий?

ЛС. Мне нравится писать о музыке, и если мне предложат что-то другое, я с радостью соглашусь. Просто я не очень общителен. Мне предложили писать, но предложение было слишком абстрактным. Numero предложил мне написать о Роберте Франке, но я им больше не перезвонил. По кинокритике я не скучаю. Мне нравилось все время писать. И я знал, что если в Libération все закончится, труднее всего будет не потому, что я перестану писать, а потому что не будет места, куда я мог бы приходить каждое утро. И этого шума. Это вопрос декора, обстановки, а не письма. И не кино. Так уже давно повелось. Я пытался что-то изменить, но ничего не вышло.

INDE. Как нужно говорить о кино в ежедневной газете?

ЛС. Это трудно. Слишком много народа пишет о кино, а фильмы не отличаются друг от друга, как сделать выбор? Зрители плохо различимы. Зрители похожи друг на друга, фильмы тоже похожи друг на друга.

INDE. Один из сюрпризов этого фильма – то, что вы решительно стали в нем актером. Манера игры у вас юмористическая и иногда свирепая. Возможно, в этом и заключалась цель фильма: снова стать актером, действующим лицом, в тот момент, когда вас лишили права свидетельствовать. Та же сцена с Жоффреном: они прорываются, но нужно продолжать играть. Потому что игры больше нет, другой отказывается играть.

ЛС. Это сцена почти не сыграна. Но Libération - место, в котором соотношение сил почти исчезло. Последним человеком, которые умел с умом выстраивать силовые отношения на тот момент с Жюли и с остальными, был Даней. Он все предвидел заранее. Когда он ушел, там почти никого не осталось. Была Элен Азера и еще я, и больше никого. Каждый раз ситуация становилась все хуже и хуже. Элен – не Даней, и я – не Элен. Но думаю, я был последним, кто послал сигнал, выступив против руководства.

INDE. А что давно так проходят заседания редакционного совета? Такое ощущение, что это совет директоров.

ЛС. Конечно. Уже давно Пьер Марсель притворялся, потому что он был своего рода официозной альтернативой. Но он больше не занимает это место.

INDE. Вы специально ходили туда босиком и в футболке с Бобом Диланом?

ЛС. Нет. На заседания редакционного совета я не ходил. Я хотел снять план с редакционным комитетом. Я хотел с самого начала, чтобы все было спокойно, это был почти конец съемок. Кроме того, они заговорили о вещах, которые меня раздражают. Один журналист говорит: "Дьедонне осужден" (Дьедонне - французский комик, актер и политический активист африканского происхождения, известный своими ультра-правыми взглядами. Был не раз привлечен судом к ответственности за антисемитские высказывания - прим. Kinote). Теперь признано, что он антисемит. Потому что это было как раз в то утро, когда готовили сообщения о смерти [Мориса] Папона (известный французский политик, коллаборационист, отправивший в лагеря более 1000 евреев. В 1958-1967 - префект полиции, в 1978-1981 - министр бюджета - прим. Kinote). Я помалкивал, но я не понимал, что никто не реагирует. Я сказал ему, что это другой масштаб, он ответил, что нет, это – одно и то же. И все подумали, что это одно и то же. Но это было ужасно.

Звонит «Нокия», мы благодарим Луи Скореки.

Перевод: Инна Кушнарева