Kinote.info

«Уроки русского» в Париже: Андрей Некрасов о реакции зрителей

Wed, 10 Mar 2010 19:44:00 +0300

В понедельник в престижной Высшей школе политических наук (Sciences-Po) в Париже состоялся показ фильма Андрея Некрасова и Ольги Конской «Уроки русского» с последующей дискуссией в присутствии режиссера Андрея Некрасова. Большой амфитеатр был полон, а завершился показ трагического фильма бурными аплодисментами. О показе рассказывает Галина Аккерман (Radio France).

Кадр из фильма «Уроки русского»

Для тех, кто не видел фильм, в нескольких словах его содержание.

Во время августовских событий 2008 года Андрей Некрасов и Ольга Конская намеренно оказываются по разные стороны барьеров: Некрасов – в Грузии, Ольга в Южной Осетии. Оба они проводят по отдельности, а затем, воссоединившись, вместе – журналистское расследование. Вот несколько деталей.

По свидетельствам очевидцев, операция в Цхинвали была заранее подготовлена российской стороной – жителей попросили по возможности покинуть город, и эвакуация началась уже 2го августа. Параллельно, велись провокации против грузинских сел на территории Южной Осетии, с жертвами, в надежде спровоцировать ответные действия грузин.

Многочисленные кадры российских и западных телеканалов происходили, как выясняется из фильма, из грузинских источников. Только разрушенные грузинские села выдавались российскими и западными каналами за осетинские, а раненые или убитые грузины назывались осетинами. Со стороны России, это было, возможно, преднамеренной дезинформацией, а со стороны западных СМИ – профессиональной недобросовестностью или же доверчивостью к российским источникам.

Кадр из фильма «Уроки русского»

Авторы фильма особо оспаривают российские заявления о геноциде, совершенном грузинами против осетинского народа. Ольга Конская терпеливо ищет в Цхинвали трупы и раненых. Выясняется, что убитых было от силы несколько десятков, в основном военных, а не 2000 человек, как утверждали российские руководители. Выясняется также, что основные бомбардировки Цхинвали, где разрушено в общей сложности 5% построек, были произведены российской авиацией 9 августа.

После расследования российско-грузинской войны 2008 года, авторы фильма обращаются к истории более старых времен – абхазской войне, которая характеризовалась «незамеченной» мировой общественностью этнической чисткой. От 250 000 до 300 000 этнических грузин, которые составляли большинство населения Абхазии, были оттуда насильственно выселены. Сам по себе этот факт известен, но малоизвестны подробности этого выселения, которое сопровождалось чудовищными преступлениями – зверскими убийствами, массовыми изнасилованиями, издевательствами и пытками, которые совершались в основном донскими казаками и «добровольцами», среди которых было немного абхазов. В фильме об этом рассказывают очевидцы и жертвы.

После оживленной дискуссии я подошла к Андрею Некрасову и задала ему несколько вопросов о восприятии его фильма российскими и западными зрителями.

Ольга Конская и Андрей Некрасов

Галина Аккерман: Добрый вечер, мы только что посмотрели Ваш замечательный фильм. Моя коллега Инга Домбровская была на просмотре предварительной версии, несколько месяцев назад, и до сих пор это интервью – один из самых посещаемых материалов сайта. Можно ли посмотреть Ваш фильм в интернете, можно ли его скачать, и каковы реакции русских посетителей сети?

Андрей Некрасов: Скачать, наверное, можно, хотя пока это вредит фильму. Ведь у фильма есть официальная судьба. В России он является политическим событием, но хотя у меня есть политическая идентификация, я профессионально должен зарабатывать себе на хлеб. До тех пор, пока фильм появится в интернете, он должен пройти фестивали, он будет показан по телевидению на Западе. Я хотел бы, чтобы зритель, который не специально интересуется этим вопросом, массовый зритель, который ничего не знает о Грузии и даже мало что знает о России, заинтересовался моим фильмом. А для этого нужен main stream.

Я все же хочу спросить Вас, каковы реакции российских пользователей интернета, которым удалось посмотреть Ваш фильм? У Вас же в России было только два камерных показа…

Я могу судить по моим друзьям в России. Но среди них мало откровенных шовинистов. Иначе я могу судить по форумам. Что сказать? Очень много ругани, иногда даже ниже пояса. Встречаются даже такие неприятные заявления, что, мол, одна не дожила (имеется в виду мой соавтор и покойная жена, Ольга Конская), и другой долго не проживет. Так выражались некоторые «российские патриоты». В кавычках, разумеется, потому что я считаю себя патриотом. Но бывают и лестные отзывы. Кто-то называет меня Чаадаевым. Вот таким недобитым и полусумасшедшим, пытающимся сказать правду.

Естественно, мнения уже разделились, и так будет и дальше. Ведь в России, несмотря на интернет (я просто не понимаю, как это возможно), недостаточно информации. В случае российско-грузинской войны я понял, что пропаганда – сильнее способности узнать, потому что у нее есть эмоциональная компонента. И если эту компоненту правильно спрограммировать, как это было сделано на российском телевидении, она будет работать и даже перешибать те факты, о которых можно запросто прочитать в интернете.

А как был воспринят Ваш фильм на западных фестивалях? Были ли показ фильма где-нибудь в прокате?

Андрей Некрасов

Фильм совсем недавний. Его международная премьера была на фестивале "Санданс" в США, в конце января, затем была европейская премьера в Роттердаме. Мы приглашены на огромное количество фестивалей, и обыкновенно судьба такого фильма начинается с фестивалей, потом его начинают покупать различные телеканалы, потом начинается прокат DVD и интернет. Так что не ради наживы, но в плане той службы, которую я могу сослужить и Грузии, и России (потому что я считаю, что правда очень важна для России), важно, чтобы массовый зритель на Западе мог посмотреть эту картину. К сожалению, в России это невозможно. Я хотел бы, чтобы этот фильм увидели не только политологи или специалисты по России, но заинтересовать им массового зрителя. Пока мне это удается.

В каком-то смысле Вы сыграли в кино роль, которую сыграла в письменной прессе Анна Политковская. Она в своих репортажах рассказывала правду о том, что происходило в Чечне, Вы в своем фильме – о том, что происходило во время российско-грузинской войны. Как складываются Ваши отношения с российскими властями? Вы живете в основном в Лондоне, но ездите ли вы в Россию? Получали ли вы угрозы?

Официально я живу все же в России, я часто там бываю. Мне просто работать там не дают, поэтому приходится работать за границей. В России мне не дают денег, чтобы снимать кино. С одной стороны, мне лестно, что Вы сравниваете меня с Политковской, с другой стороны, страшновато, потому что я, хоть я и не из робкого десятка, не хотел бы еще уходить из жизни, хочется еще что-то сделать. Я был хорошо знаком с Анной, очень ее уважал, восхищался ею и как профессионалом, и как человеком. Можно только стараться быть таким последовательным, как Анна. И таким бесстрашным. Мне кажется, что я пока заслужил это сравнение, и, наверное, меня можно будет с ней сравнивать, если мне дадут сделать еще пару-тройку фильмов.

Политические хроники Виталия Манского

Tue, 09 Mar 2010 11:44:00 +0300

Виталий Манский – известный режиссер-документалист и продюсер, один из основателей национальной премии в области неигрового кино и телевидения «Лавр», фестиваля «Артдокфест», художественный руководитель студии «Вертов. Реальное кино». Автор более двух десятков лент, среди которых «Тело Ленина», «Благодать», «Горбачев. После империи», «Ельцин. Другая жизнь», «Частные хроники. Монолог», «Анатомия «Тату», «Открытый Кремль», «Путин. Високосный год», «Девственность». Большинство его картин стали лауреатами престижных международных фестивалей. Корреспондент сайта "Трибуна" поговорила с режиссером о проблемах неигрового кино.

Виталий Манский

Виталий, какие тенденции появились в документальном кино в последние годы?

В последние три-четыре года поступательно развивается тенденция качественного улучшения документального кино, в том числе и телевизионного. Оно становится изобразительно более яркое, с недешевой графикой, серьезной операторской работой – то есть «картинка» стала хотя еще и не такой, как в фильмах Би-би-си, но вполне достойной. Но за этим внешним плюсом кроется не менее очевидный минус – это упрощенное отношение автора к предмету, о котором он рассказывает. Телевизионное документальное кино вообще постепенно превращается в лекции общества знаний не лучшего образца. Скажем, на днях я смотрел фильм об известном нашем актере, который прожил интересную жизнь, но настолько банально, скучно это было сделано, что надо просто очень любить этого человека, чтобы не выключить телевизор.

Чем это, на ваш взгляд, можно объяснить?

Я думаю, валом, потому что телевидение фильмов заказывает много, а платит за них мало. И может заказывать еще больше, потому что для телеканала это стоит копейки – в 5–10 раз дешевле, чем игровое кино, любой самый примитивный сериал. Рейтинги такое кино дает достаточно приличные, экономически это выгодно. Я ведь тоже продюсер и знаю, что если получаю от телеканала три копейки, то и режиссеру, которого приглашаю, говорю, что больше пяти съемочных дней ему не дам, потому что нет денег и т.д. Все это превращается в конвейерно-поточный продукт, когда автор не успевает даже погрузиться в материал. Соответственно зритель это видит.

Какие темы, жанры сейчас востребованы документалистами?

Всех документалистов я разделил бы на две группы – на тех, которые работают с телевидением, и тех, кто снимает авторское кино. И это деление достаточно принципиальное. Телевизионное документальное кино сейчас в основном ориентируется на фильмы-портреты – как правило, известных людей. Замечу, что эти фильмы бывают разные, среди них есть и хорошие. В финальной тройке того же «Лавра» их было чуть ли не половина. Скажем, фильм Первого канала об Оскаре Фельцмане, замечательная работа о художнике Глазкове, любопытная картина Игоря Майбороды о Рерберге и Тарковском.

Например, студия «Мастерская» очень качественно снимает про воду, плесень, тайны смерти, тайны любви. Для нашего ТВ это действительно качественный рывок. Я не говорю сейчас о научной точке зрения – как известно, такие фильмы получили серьезные упреки специалистов, но визуально это качественный продукт. Но чего нет на ТВ, так это фильмов на острые социальные темы, о реальной политике, об оппозиции, о проблемах простых людей, что вообще, мне кажется, недопустимо. Когда я однажды задал об этом вопрос руководителю службы документального кино одного из федеральных каналов, он честно ответил, что для того, чтобы показать духовные страдания простого человека, сначала из него нужно сделать «звезду». То есть убить в нем душу, а потом его показывать. Пусть этот абсурд останется на совести того телевизионного начальника, но действительно обыкновенного рядового современного человека – на ТВ нет. И надо сказать, как только такие фильмы появляются, – тут же вызывают зрительскую реакцию. Например, в прошлом году на РЕН-ТВ показали «Продавца крови» Елены Погребижской – о больном лейкемией человеке, который пишет в Интернете хронику своего угасания. Он был признан лучшим телевизионным фильмом года, получив и «Лавр», и ТЭФИ, имел высокие рейтинги, удостоился повторов в эфире. В этом году Погребижская сняла фильм «Доктор Лиза» и опять получила ТЭФИ.

А что касается авторского документального кино?

Оно стало слишком камерным. Практически не имея никаких выходов к широкой аудитории, авторы считают возможным для себя рассказывать об очень узких, интимных темах – в отличие от зарубежной авторской документалистики, которую мне удается смотреть на мировых фестивалях. Там она мощная, иногда даже глобальная, поднимает темы экологии души, экологии буквальной, вопросы всемирного потепления, ущемления демократии в каких-то странах. То есть темы берут масштабные. Вспомним тот же «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура.

Кто сегодня задает моду в этом кино, представители какого поколения?

По-прежнему моду задают режиссеры старшего поколения. Имена фаворитов не изменились: Герц Франк, Александр Сокуров, Сергей Дворцевой, Виктор Косаковский. В этом году «Лавру» как раз исполнилось десять лет, и, по сути, за это время в огромной кинематографической стране появилось всего три новых имени, которые сегодня можно уже смело причислять к лидерам, – Павел Костомаров, Александр Расторгуев и Алена Полунина. И это, пожалуй, удручающий итог десятилетия. Это не значит, что нет других. Но даже та же Полунина только сейчас вскочила одной ногой на подножку поезда с мощной картиной «Революция, которой не было». Расторгуев и Костомаров, конечно, несколькими своими фильмами вышли в лидеры. Расторгуев вообще уже абсолютно сформировавшийся художник, как и Костомаров с его фильмами «Трансформатор», «Мать» и «Мирная жизнь».

Кадр из фильма Павла Костомарова "Мать"

Некоторое время назад на телевидении все-таки была более благоприятная ситуация с авторским документальным кино – его регулярно показывали на РТР, «Культуре». Как вы думаете, когда-нибудь оно станет востребованным на ТВ?

Не хочу анонсировать свои ощущения, но если быть осторожно-корректным, то, знаете, на сегодняшний день уже от трех каналов – двух цифровых и одного федерального – мы получили вполне конкретные запросы на показ в эфире фильмов «Артдокфеста» этого года. Я считаю, что сейчас лед тронется, ситуация изменится и в кинопрокате, и на ТВ. Не тотально, конечно. Но, кстати, я против тотальных перемен. Я за то, чтобы Петросян остался в эфире канала «Россия». Я против того, чтобы там был один Петросян. Ничего страшного нет в том, что люди после тяжелого рабочего дня час своего времени посвятят Петросяну. Но если жизнь превращается в просмотр Петросяна, то жизнь меняется. Мудрый человек Сергей Муратов, когда посмотрел статистику, сказал, что человек за свою жизнь в среднем смотрит телевизор 11 лет. И главный вопрос: эти 11 лет приобретенные или потерянные? Вообще краеугольный вопрос этого массмедийного ящика, крадет он нашу жизнь или обогащает ее?

В связи с тем, что у документального кино нет проката, оно несет большие потери?

Я назвал три фамилии потому, что много режиссеров, грубо говоря, не дошли до финиша. Ведь кино по своей физической природе рассчитано на массового зрителя. Понятно, что сейчас оно переходит в Интернет, мобильные телефоны, но в принципе – это экран и зал, где должны сидеть люди. Делать кино, не имея зрителя, психологически очень тяжелое и не всеми преодолимое испытание. И если оно не востребовано, то в нем нет смысла. Но, с другой стороны, этот год в каком-то смысле можно считать переломным, потому что пять документальных картин вышло в прокат. Шутка ли сказать: 18 лет ни одной российской картины не было в прокате! При том, что у всех этих фильмов очень скромные бокс-офисы. Скажем, мой фильм «Девственность», который как бы открыл эту форточку, вошел в топ-десятку, заняв восьмое место, хотя вышел ограниченным тиражом – до десяти копий. Он оказался в этом списке единственным российским фильмом, то есть обошел по сборам все артхаусные картины. С одной стороны, как автора меня это радует, но, с другой – как человека, заинтересованного в настоящем зрителе, пугает и разочаровывает. Потому что, когда я узнаю, что фильмы, которые считаю лучшими в российском кино, в стране со 145-миллионным населением посмотрело, допустим, 3–5 тысяч человек, а фильм, который мне откровенно не нравится, – сотни тысяч, я понимаю, что эта тенденция будет пострашнее, чем то, что происходит с документалистикой. Эта тенденция связана с меняющимся не в лучшую сторону населением страны, и это страшно. Когда люди валом идут на «Самый лучший фильм», получая от него удовольствие, это значит, что что-то неладно в нашем Отечестве.

Как вам удалось прорваться в прокат с «Девственностью»?

Кадр из фильма Виталия Манского «Девственность»

Скажу честно, только уговорами. Сначала уговаривали продюсеров фильма, чтобы он был на кинопленке, с достаточным бюджетом, потом – прокатчиков, затем уже они – кинотеатры. В этом году я выпустил в прокат еще один фильм – «Рассвет/Закат» о далай-ламе. Если «Девственностью» занимались Сэм Клебанов и Антон Мазуров, можно сказать, аксакалы артхаусного проката, и у них там все было на мази, то второй фильм мы выпустили с менее опытным и даже почти не прокатчиком – компанией «2План2» Александра Шеина. Я лично, скажем, на кинорынке «Кинотавра» просто ловил директоров кинотеатров и чуть ли не отплясывал перед ними «яблочко». Потом то же предпринимал в регионах и на других фестивалях. Фильм прошел в 14 городах в малых залах 1–2 сеансами в день, но вот что любопытно. Скажем, в кинотеатре «Дом кино» в Питере, где в достаточно большом зале в основном идет артхаус, мы договорились, что мой фильм будет идти две недели, а когда посмотрели показатели, то увидели, что на него ходят лучше, чем на рядом стоящие игровые картины. И тогда продлили показ еще на две недели. Вот сейчас я готовлюсь к новому проекту и думаю, учитывая, что его будут смотреть в кинозале, надо больше вкладывать в «картинку», дать больше общих планов, которые лучше смотрятся на большом экране, чем на телевизионном. И хочу попробовать выпустить его широким прокатом, то есть 100–150 копиями.

Как вы оцениваете политику государства в отношении документального кинематографа?

Сейчас государство вместо настоящей поддержки документального кино занимается очковтирательством – обманывает «верхи» и «низы», рапортуя о сотне поддержанных им проектов. На самом деле уже уничтожили наше документальное кино, а эту поддержку иначе как фикцией я назвать не могу. Так жестко об этом заявляю потому, что есть факты. Сегодня на производство полнометражной документальной картины Минкультуры выделяет 26 тысяч долларов, из которых нужно заплатить налоги, содержать студию и снять кино. Это не просто нереально, а кроме как «если вы думаете, что вы нам платите, то думайте, что мы на вас работаем» – сказать нечего. Даже в маленькой стране, где нет нефти, газа, – имею в виду бывшую советскую республику Эстонию, которую мы достаточно справедливо обвиняем в некорректном отношении к нашей общей истории, – на производство национального документального фильма Министерство культуры выделяет 120 тысяч долларов. Тоже немного, но, извините, в пять раз больше.

Вы знаете, как налажен прокат документального кино за рубежом?

Мои фильмы, да и все лучшее документальное российское кино уже лет пятнадцать выходят в европейский прокат. Скажем, в Германии, Франции около десяти документальных фильмов в год превышают бокс-офисы в миллион евро. Потому что в Европе, в Америке прокатчики ценят любую группу зрителей, которая заинтересована в получении какого-либо продукта. А наши учитывают только те группы, которые дают результат выше какой-то там доли. Владелец восьмизального мультиплекса, чтобы своей сетью сразу «снять» всего зрителя, во всех восьми поставит «Гитлер, капут!», и ему плевать на то, что в его городе или районе живет, скажем, пятьдесят человек, которые не хотят смотреть этот фильм, а пойдут на «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, хотя ему уже исполнилось тридцать лет. Этих людей для владельца или прокатчика не существует. Я вообще приковал бы директора кинотеатра цепью к креслу и заставил его посмотреть восемь сеансов этой мути, которую он крутит. Вот тогда бы он взвыл.

По-вашему, у нас можно решить проблему проката неигрового кино?

Мне кажется, можно было бы создать где-нибудь в центре одно-, двух- или трехзальники на 50–80 мест, и чтобы за каждым залом был закреплен куратор, как в галерее, предлагающий программы документального, анимационного кино. Но лучше всего объединить усилия «Артдокфеста», «Кинотеатра.doc», фестивалей анимации, «Завтра», «Синефантома», «Музея кино» под одной крышей в такой постоянно действующий, перетекающий фестиваль настоящего неигрового кино.

Мы открыли кинотеатр в Интернете, который не требует арендной платы за помещение. Туда можно было бы за один день без проблем выложить две тысячи фильмов, но на сегодня там около 150, и всего их будет не более 500 – очень строгий отбор. И это не пиратский показ: на каждый фильм мы заключили договор. Даже на фильмы паблик домейн, которые принадлежат всем и никому, у нас есть договор с Красногорским архивом, куда мы за каждый просмотр официально отчисляем деньги, которые идут на поддержание сохранности этих картин.

Вы намереваетесь создать фонд народного документального кино – что это такое?

Сегодня с развитием цифровых технологий снимать кино может кто угодно. Например, уже появились камеры размером в мобильный телефон, которые дают возможность снимать даже для большого экрана. Тем, кто хочет этим заняться, мы готовы помочь: направить, подсказать, подставить плечо, дать возможность смонтировать на профессиональной аппаратуре. Но парадокс заключается в том, что люди, которые активно откликнулись на это наше предложение, пошли к нам с темами, сценариями фильмов, которые идут по телевидению. То есть они не верят в то, что можно снять действительно авторское кино. Помню, с тем же самым я столкнулся, когда десять лет назад снимал фильм «Частные хроники. Монолог», смонтированный из любительской съемки. Чтобы найти эти кадры, я сначала пошел в клубы кинолюбителей и испытал культурологический шок. В архивах я увидел худшие копии киножурнала «Новости дня» 60-х годов: сюжеты про передовиков-сталеваров, каких-то заводских рабочих, ткачих и т.д. Оказывается, люди шли в эти официальные клубы, желая как бы продвинуть себя на ниве профессионального кино, и брали за образец то, что тогда показывали на экране. Они думали, что конъюнктура и есть путь в большой кинематограф. И я понял, что нужно обращаться к тем, кто просто снимал свою жизнь, свою семью, никогда не задумываясь, что это кино. И именно там нашел материалы, которые потом и вошли в «Частные хроники», этот эпос народной жизни. Поэтому сейчас мы пытаемся достучаться до людей, которые тоже просто снимают жизнь, рассказывая о проблемах, которые их волнуют. А мы поможем им из этого сделать кино.

Несколько лет назад вы снимали фильмы о политиках – Горбачеве, Ельцине, Путине. Нет желания сделать проект, скажем, о нынешнем президенте?

Я уже говорил, что сделал фильм о далай-ламе, а он больше, чем политик. Что касается таких проектов, то, может быть, я и сниму фильм о Медведеве, но ближе к окончанию его первого срока. Помните фразу Путина: «Ближе к концу срока мы сядем и решим, кто будет президентом»? Для меня документальное кино – это снять, как они сели и поговорили, кто будет президентом, и страна это увидела. Вот это и есть честное кино, актуальное и сегодня, и через сто лет.

Любимый еврей Гиммлера

Tue, 02 Mar 2010 21:39:00 +0300

Гитлеровский Третий Рейх не создал великих фильмов. Лени Рифеншталь была блестящим новатором и превосходным монтажером с выдающимся талантом к созданию визуальных эффектов, но я сомневаюсь, что «Триумф воли» или даже «Олимпию» можно назвать великими фильмами, разве что для этого придется свести величие к техническому мастерству.

Файт Харлан (слева) руководит игрой Вернера Краусса, исполняющего роль раввина, на съемках фильма «Еврей Зюсс»

В нацисткой Германии не было аналога Эйзенштейна или Пудовкина, которым удавалось создавать шедевры даже из политической пропаганды. Возможно, в этом отражается различие между национал-социализмом и коммунизмом, хотя Сталин не менее кровав, чем Гитлер. Утопический идеал рая для трудящихся может порождать великие произведения. Труднее себе представить, что бы выдающееся художественные достижения возникли из оголтелого расизма. Может быть, исключением из правила является «Рождение нации» Гриффита, снятое с позиций превосходства белой расы, но и этот фильм выделяется, прежде всего, своими техническими новшествами.

Самый скандально известный нацистский пропагандистский фильм – «Еврей Зюсс» (Jud Süß) Файта Харлана (Veit Harlan). Это злонамеренная переработка романа Лиона Фейхтвангера (Lion Feuchtwanger) о жившем в 18-м веке еврее-финансисте Иосифе Зюссе Оппенхаймере, чью дочь убил и изнасиловал его покровитель, герцог Вюртембергский. В фильме, наоборот, зловещий еврей обманывает невинного герцога, внедряется в нееврейское сообщество и развращает его, а также насилует невинную христианскую-женщину, которая после этого топится в реке. Под крики толпы «Убей еврея!» Зюсса вешают в кульминационной сцене фильма. «Харлан: в тени «Еврея Зюсса» (Harlan - Im Schatten von Jud Süss), блестящий документальный фильм о Харлане и его наследии, снятый режиссером Феликсом Мёллером (Felix Moeller), не останавливается на мотивах Харлана. Вместо этого он показывает, как его скандальная карьера отразилась на судьбе его семьи. Это блестящий пример того, как история резонирует через поколения, как от гнусного поступка одного человека до сих пор расходятся круги на воде.

Файт Харлан (кадр из фильма «Харлан: в тени «Еврея Зюсса»)

«Еврей Зюсс» имел огромный успех в Германии. Генрих Гиммлер приказал, чтобы на него сходили все эсэсовцы. Файт Харлан стал у Гебельса режиссером-звездой, продемонстрировав в своих фильмах техническое мастерство в создании массовых сцен и зловещих эпизодов снов, равно как и отталкивающее пристрастие к излишней сентиментальности (почти как в игровых фильмах Лени Рифеншталь). Его жена, шведская актриса Кристина Сёдербаум (Kristina Söderbaum) сделала блестящую карьеру в военных фильмах в качестве романтической блондинки, которая неизменно красиво гибнет в финале, обычно топится, за что ее прозвали Reichswasserleiche, «утопленница Рейха».

Нельзя точно сказать, почему Харлан, у которого было множество друзей-евреев и чья первая жена была еврейкой, согласился на эту постыдную халтуру. Возможно, виной тому оппортунизм, карьеризм, влечение к власти или, может быть, он в достаточной мере разделял идеалы нацистов, чтобы вступить в ряды коричневых. Возможно, все вместе. После войны Харлана дважды судили за соучастие в преступлениях против человечности. Он утверждал, что его заставили снять этот фильм. Так что каждый раз его отпускали как простого mitlaüfer, попутчика.

Кадр из фильма «Еврей Зюсс»

Всегда есть соблазн списать все странности и злоключения семьи на какой-то драматический фактор в прошлом, но тот факт, что две из трех дочерей Харлана и его племянница вышли замуж за евреев, не может быть простым совпадением. Один из браков закончился печально. Мария Кёрбер (Maria Körber), чья актерская карьера начиналась в одном из фильмов отца, говорит теперь, что вышла за еврея, потому что пожалела его. Вторая дочь, Сюзанна Кёрбер (Susanne Körber) покончила жизнь самоубийством после смерти мужа. Ее дочь Джессика Якоби (Jessica Jacoby) считает себя еврейкой и пишет для немецко-еврейской газеты. Племянница Харлана, Кристиан, вышла замуж за Стенли Кубрика, который хотел снять фильм о Харлане, но так и не довел до ума сценарий.

Самый интригующий член этой семьи – старший сын Харлана, Томас. Во время войны он был активным участником «Гитлерюгенда», а после войны работал с отцом. Но он полностью переменился, когда отца во второй раз оправдал судья, у которого, как у многих немецких юристов того времени, руки тоже были в крови. «Это была последняя капля, - говорит Томас в фильме, - Я больше не хотел иметь ничего общего с этими людьми».

Томас Харлан (кадр из фильма «Харлан: в тени «Еврея Зюсса»)

Как часто бывает в таких случаях, поиски справедливости стали его навязчивой идеей, он охотился за нацистами в Польше, участвовал в коммунистическом революционном движении в Португалии и Чили и всю жизнь критиковал отца. Он стал сыном, принявшим на себя груз вины нераскаявшегося отца. Теперь уже старый и больной, Томас заявляет, что от этого груза невозможно избавиться. Говорит, что ответственность должны нести его дети, дети его детей, их собственные дети и так далее.

Это страшный груз, и можно понять (хотя и не посочувствовать) его сводного брата Кристиана, архитектора, живущего в Цюрихе, который отказывается публично признать вину своего отца и которого приводит в ярость то, что он считает предательством со стороны Томаса. Послушать его детей, это уже не Файт Харлан, а Томас – главный злодей в семье, потому что выставил на всеобщее обозрение ее больное место. Даже Джессика Якоби, очень сурово относящаяся к прошлому, находит оправдание своему деду, чья пропаганда, пусть и косвенно, сыграла свою роль в гибели ее другого, еврейского, деда. Она считает, что причиной сотрудничества Харлана с нацистами стало ожесточение, которое они испытал после того, как его бросила первая жена – еврейка Дора Гершон.

Алиса Харлан (кадр из фильма «Харлан: в тени «Еврея Зюсса»)

Но самые печальные слова в фильме говорит одна из внучек Харлана, Алиса, француженка, живущая в Париже, которая даже не говорит по-немецки (хотя и выглядит как белокурая голубоглазая арийская женщина с пропагандистского плаката). Алиса – дочь Томаса. Когда в школе обсуждался фильм ее дедушки, она отрицала свое с ним родство, несмотря на фамилию. Она работает физиотерапевтом. У нее много пациентов-евреев, выживших в концлагерях. Она знает, что на ней нет вины за грехи деда. И все же говорит о «нечистой крови». По ее словам, «Еврей Зюсс» и то, что он представлял, оставил «генетический отпечаток», вину, переходящую от отца к сыну.

Конечно, Алиса Харлан невиновна. Но само понятие нечистой крови, увы, слишком близко ко всему тому, что в первую очередь породило все это насилие.

«Харлан: в тени «Еврея Зюсса» (сценарист и режиссер Феликс Мюллер) будет идти в Нью-Йорке в Film Forum с 3 по 16 марта.

Перевод: Инна Кушнарева

Творческая лаборатория документального кино в Иркутске

Tue, 23 Feb 2010 21:54:00 +0300

26 февраля в Иркутске открывается «Творческая лаборатория документального кино». В кинозале «Дом кино» (ул. Мухиной, 2а) в 18.00 состоится просмотр и обсуждение фильма Сергея Маркова «Ознакомить Россию с Сибирью».

Дом кино

Творческая лаборатория – это новый образовательный проект, в котором примут участие профессиональные сценаристы, режиссеры, режиссеры монтажа, операторы, звукооператоры, организаторы кинопроизводства для передачи своих знаний и умений молодому поколению.

Организатор проекта – художественный совет Иркутского областного кинофонда. «Мы приглашаем студентов, заинтересованных в сфере теле- и кинопроизводства, представителей независимых съемочных студий Иркутска и известных мастеров – кинематографистов, работавших в Восточно-Сибирской студии кинохроники», – рассказал начальник отдела кинопроизводства кинофонда Александр Кузаков.

В программу лаборатории войдут ежемесячные просмотры и обсуждения фильмов, авторы которых будут участвовать в подготовке и проведении этого творческого процесса; рассмотрение творческих заявок на производство теле-, видео-, кинофильмов; обсуждение литературных сценариев; просмотр снятого съемочными группами материала (частями или полностью); обсуждение монтажа чернового материала (драматургическое построение фильма, пластика монтажа, звуковое, шумовое и цветовое решения, дикторский текст или авторский комментарий).

В творческой лаборатории нет ограничений по количеству и составу участников, но о своем намерении принять участие организаторы просят обязательно сообщить по телефонам: 42-22-96, 606-506 до 24 февраля 2010 года.

«Я тебя люблю» Расторгуева и Костомарова в "Цвете ночи"

Tue, 16 Feb 2010 15:10:00 +0300

19 февраля (пятница) в 20.00 продюсер Александр Роднянский представит в клубе "Цвет ночи" «Я тебя люблю» - документальный проект режиссеров Александра Расторгуева и Павла Костомарова.

Кадры из фильма «Я тебя люблю»

Александр Роднянский совсем недавно дал интервью, в котором объяснял, что зарабатывать можно не только на фильмах, которые много стоят и идут сотнями экранов, но скорее на фильмах, которые стоят мало, но имеют успех. Поэтому неудивительно, что Роднянский решил продюсировать революционный проект, который придумали Александр Расторгуев и Павел Костомаров, режиссеры документального кино. Придумали они вот что: кино без режиссера. Расторгуев с Костомаровым провели большой кастинг в Ростове-на-Дону и раздали нескольким людям камеры, чтобы они снимали себя и свою жизнь сами. Кроме того, эти люди получали ряд драматургических заданий, из выполнения которых должен сложиться фильм, впервые снятый руками не оператора и режиссера, а самих героев.

Поскольку в этих историях, как в пьесах Чехова, сколько-то там пудов любви, проект получил название «Я тебя люблю». Его первая презентация прошла под хохот и аплодисменты большого зала в ЦДХ на Фестивале новой культуры. Новую черновую сборку Расторгуев и Костомаров монтируют специально для этого вечера в «Цвете ночи». А продюсер Александр Роднянский тоже специально вернется с Берлинского фестиваля, чтобы этот проект представить.

Стоимость посещения 300 рублей
(495) 691 18 81 Б. Козихинский пер., 12/2

Виталий Манский журналу БК-Action!

Mon, 08 Feb 2010 13:16:00 +0300

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ: «Документалисты, как из Советского Союза, эмигрируют в игровое кино в поисках лучшей жизни»

Виталий Манский – один из самых известных в России документалистов. Режиссер и продюсер, автор более 30 документальных фильмов, обладатель огромного количества международных наград, он снимает много и дерзко: про Путина, Горбачева и Ленина, про группу «Тату» и Далай Ламу, про девочек, решивших продать собственную невинность, про русскую деревню и московскую интеллигенцию. Но важнее то, что Виталий Манский – главный в России человек, которому небезразлична судьба документального кино. Продвижением документалистики в современном медиа-пространстве он занимается в самых различных формах. С 1995 года работал на телевидении, побывал генпродюсером телеканала Ren-TV и главой службы производства и показа документальных проектов на «России», в 2000-м стал одним из учредителей национальной премии документального кино «Лавр», а с 2007 года проводит собственный фестиваль авторского документального кино «Артдокфест».

Виталий Манский

Что происходит с документальным кино в России сегодня?

Если говорить об авторском документальном кино, то оно сейчас переживает свое самое тяжелое время. Оно оказалось неприспособленным к требованиям телевизионного эфира, не готовым к существованию ни в кинопрокате, ни на DVD, ни в Интернет-пространстве. Иными словами, документальное кино в России оказалось выведено из общественного обихода. Я говорю о документальном кино в классическом, исходном понимании слова, а не о тех телевизионных программах, которые идут на всех каналах. Они не плохие и не хорошие, просто я хотел бы сразу определиться с терминологией.

Телевидение производит и показывает документальные передачи, созданные на основе методологии документального кино, но это поточное производство. Телевизионные фильмы предполагают более унифицированную форму подачи материала и сведены к очень жестким временным рамкам, что часто делает повествование поверхностным и формальным. Таким образом, из документального кино уходят очень важные этапы исследования, погружения в материал.

К сожалению, телевидение забывает о том, что лучшие образцы публицистики, вроде репортажей BBC с горячих точек и фильмов телеканала Discovery, вышли из Флаэрти, Пеннебейкера, Кармена. Все существующие телевизионные форматы были созданы когда-то передовиками документального кинематографа, и жаль, если сейчас эта лаборатория будет уничтожена по причине отсутствия общественного резонанса. При всех крупных производствах, будь то автомобили или мобильные телефоны, существуют научные исследовательские центры, которые помогают компаниям выпускать современный, инновационный продукт. Документальное кино как раз является таким научно-исследовательским институтом для телевидения. Вернее, могло бы им стать, если бы люди осознали важность и выгоду подобной модели. Пока все происходит ровно наоборот: телевидение документальное кино не содержит, не поддерживает и не считается с ним. И, естественно, документальное кино постепенно исчезает. А вместе с ним исчезает фундамент для развития качественного телевидения.

Почему же европейские каналы финансируют авторское документальное кино, а российские – нет?

Начнем с того, что Европа, по сравнению с Россией, – это на сегодняшний день другая галактика. И в этой галактике живут другие люди по другим законам. В этой галактике, в отличие от нашей, общество уважает интересы любых малых групп. У нас меньшинства не любят в принципе. В последнее время еще как-то стали учитывать права инвалидов, но как их на самом деле учитывают, мы все знаем. Но о них хотя бы говорят. Представители других малых групп – политических, этнических или каких-либо других – для российского общества и власти являются одним сексуальным меньшинством. И отношение к политической оппозиции, к андеграундным художникам, к гомосексуалистам здесь совершенно одинаковое: «мы их не пустим маршем по Москве». По Москве у нас будут маршем ходить только те, кому положено ходить. Такой подход сказывается и на политике формирования телевизионного репертуара, когда телевидение предъявляет только те темы, которые интересны и понятны массе.

В Европе к документальному кино относятся совершенно по-другому. В конкурсе нашего фестиваля «Артдокфест» было много картин о России, снятых европейскими студиями на европейские деньги. Например, мы показывали голландский фильм о поэте Борисе Рыжем из Екатеринбурга, которого в России-то мало кто знает. В Голландии считают важным рассказать о человеческой трагедии одного не самого известного российского поэта, потому что они считают, что люди должны жить объемными ощущениями, познавать другие миры, другие опыты. Поэтому голландское телевидение финансирует это кино, поэтому его показывают в прайм-тайме главных европейских телеканалов. Давайте попробуем представить себе обратную ситуацию. Возможно ли, чтобы какой-нибудь российский канал произвел, или хотя бы купил фильм о каком-нибудь молодом голландском поэте? Совершенно нереально.

Логотип фестиваля

Телеканал Arte почти на 60% профинансировал мою картину «Наша Родина», где я разыскиваю своих одноклассников по всему миру. Но не во Франции, не в Германии ни один мой одноклассник не живет, так уж случилось. Они живут в Канаде, Америке, Ливане, Израиле, на Украине, но только не в этих двух странах. Тем не менее, канал Arte это нисколько не смутило – потому что для них важно, чтобы их зрители ощущали, что они живут не в замкнутом пространстве, а в едином мире, и мир этот очень разнообразен. В итоге на Украине этот фильм так и не показали, а в России его показали совсем недавно только после того, как я позвонил на телеканал «Культура» и предложил взять его бесплатно. При этом картина была куплена для европейского проката и показана по телевидению во Франции, Германии, Финляндии, Израиле, в Швеции, в Эстонии или Латвии.

Отличие российского телевидения от европейского напоминает разное отношение мужчины к женщине. В Европе телевидение относится к своему зрителю как к человеку, который ему интересен, он не пытается его обмануть. Так же если мужчина общается с женщиной, которая ему интересна, – это одно общение. А если женщина мужчине просто нужна на вечер, все мы знаем методологию такого общения: кафе, винцо, такси, койка, в лучшем случае, телефон потом. Вторая схема – это и есть отношение российского телевидения к зрителю. Как мужчине нужен от женщины исключительно секс, а на саму женщину ему наплевать, так и телевидению от зрителя нужны исключительно цифры рейтингов. Алчность нашего телевидения настолько велика, что коммуникация со зрителем уже перешла на стадию распространения хлороформа – химической дури, которая отключает сознание. Интеллектуальная аудитория перестала доверять «ящику», не надеясь увидеть в нем что-то, способное вызвать соучастие. Когда основной функцией телевидения становится бессмысленное заполнение пауз, там не остается места для документального кино.

Какие есть возможности финансирования документального кино в России, если телевидение этим не занимается?

В России существует профанация поддержки документального кино. Формально государство финансирует 450 или 500 картин в год, но дело в том, что объем средств, выделяемый на производство документального кино в нашей огромной стране с населением 145 млн человек меньше, чем, например, в Эстонии. В Эстонии государство выделяет на одну картину порядка $120 тыс., а в России – $25-30 тыс. На эти деньги действительно можно снять экспериментальное, очень локальное кино, но серьезный документальный фильм требует другого уровня подготовки и других бюджетов соответственно. В фильме, который я сейчас снимаю, одни музыкальные права стоят $20 тыс.

В Европе для сравнения минимальная стоимость нормальной документальной картины – $200 тыс. – этот бюджет позволяет серьезно разрабатывать материал, работать над проектом несколько лет. Выделяя на фильм три копейки, с которых еще нужно платить налоги, содержать офис и купить оборудование, государство толкает производителя на то, чтобы он сам уничтожал вид собственной деятельности. Проблема даже не в суммах, а в том, что у нас многие кинематографисты и по сей день считают, что государственная поддержка – это система содержания. В Европе под понятием «финансовая поддержка» понимают именно поддержку, помощь в производстве фильма, а не его стопроцентное финансирование. Она может выделяться только на начальной стадии производства фильма, или, наоборот, на финальной. Но главная проблема в России заключается в том, что у масс-медиа нет заказа на настоящее документальное кино.

Если раньше российские режиссеры формировали тенденции мировой документалистики, то за последние десять лет мы буквально растеряли все, и находимся почти на задворках. Документальное кино существует здесь вопреки всему, что происходит сегодня в России. Да, есть 5-6 имен, которые известны на Западе, и фильмы, которые собирают награды на международных фестивалях. Но их успех можно отнести к фактору арифметической погрешности, и никак не к заслугам индустрии, которой попросту нет. У нас нет продюсеров и нет студий документального кино – в том формате, в котором они существуют во всем мире. У нас каждый сильный режиссер документального кино равен студии. Режиссер открывает себе юридическое лицо, получает собственную студию и превращается в продюсера самого себя. Сергей Мирошниченко – «Остров», Виктор Косаковский – «Среда», Александр Расторгуев – «Кино».

С другой стороны, у талантливых людей появляется больше возможностей, потому что цифровая революция с каждым годом все больше освобождает автора от финансовой зависимости. Документальное кино в России чувствует себя действительно сейчас очень плохо, но это «плохо» может неожиданно обернуться в «хорошо». Находясь на пороге краха, документальное кино отчаянно пытается сейчас найти альтернативные способы существования. Говоря условно, прокат – это Интернет, производство – это мобильный телефон. Государственные мужи в подобных вопросах разбираться не намерены, они даже не понимают, зачем нужна кинохроника. Другими словами, спасение утопающих – дело рук самих утопающих.

Тем не менее, в 2009 году впервые за долгое время в российский ограниченный прокат вышли 5 документальных картин…

Вышли, потому что люди уже устали жевать жвачку, и они хотят каких-то новых ощущений, новых эмоций. Поэтому, я абсолютно уверен в том, что сейчас документальное кино пойдет в прокат. Очевидно, что оно никогда не будет и не должно конкурировать с первоэкранными блокбастерами, но в «малых залах» оно должно и будет существовать.

У меня нет данных по всем пяти картинам, но два моих фильма, вышедшие в прокат в прошлом году – «Девственность» и «Рассвет/Закат» – собрали очень приличные для себя деньги. «Девственность» собрала $40,7 тыс. на 6 экранах, а «Рассвет/Закат» – около $15 тыс. При этом «Рассвет/Закат» показывали в 14-ти городах в залах на 100 мест по одному сеансу в день, приблизительно в течение двух недель. Получается, всего по 12 сеансов на город, что, конечно же, очень мало. Города были разные – с населением от 100 тысяч, и мы не выбирали по принципу наличия буддистских общин (фильм «Рассвет/Закат» представляет собой фильм-интервью с Далай Ламой - Ред.). Показывали там, где удавалось договориться с кинотеатрами. Но если бы во всех российских городах с населением от 100 тысяч человек нам бы удалось провести по 10 показов с тем же результатом, то картина бы точно заработала, а заработанных денег хватило бы для производства такого же по постановочным масштабам фильма.

Кадр из фильма «Рассвет/Закат»

Недавно вы открыли Интернет-магазин документального кино www.magazindoc.ru, где можно заказывать DVD и скачивать документальные фильмы. Какова статистика посещаемости и продаж?

Пока статистика достаточно низкая: покупают от одного до пяти фильмов в день. В каталоге сейчас представлено более 100 фильмов, и есть очень популярные, а есть такие, которые еще ни разу никто не скачивал. Признаюсь, мы рассчитывали на другие показатели посещаемости, но уверен, что мы к ним скоро придем.

А сколько стоит скачивание одного фильма?

Полнометражный фильм стоит 150 рублей, короткометражный – 90. Столько же, в среднем, составляет средняя стоимость кинотеатрального билета или DVD-диска по России. Цена объясняется тем, что половину забирает обслуживающий нас смс-оператор, оставшаяся половина уходит прокатчику и правообладателю. Таким образом, мы выстраиваем лицензионную систему, по которой все авторы в обязательном порядке получают процент от проката, то есть от каждого скачивания своего фильма. Для правообладателя статистика продаж всегда открыта, и он может посмотреть, сколько человек скачало его фильм.

Другими словами, мы построили в Интернете кинотеатр и объявили, что в этом кинотеатре мы готовы показывать документальное кино. Например, «Девственность» нелегально скачало более 1,5 млн человек. Уверен, что если хотя бы 1% от этих 1,5 млн (а это 15 тыс. человек) имели бы возможность скачать фильм за деньги – они бы с удовольствием это сделали.

В декабре 2009 года уже в третий раз вы провели национальный кинофестиваль авторского документального кино «Артдокфест». В какую сторону меняется уровень и содержание фильмов, попадающих в конкурс?

Не случайно из 21 фильма, отобранных в конкурс последнего фестиваля, 9 картин сделаны не в Российской Федерации. Они сняты на русском языке, часто с участием русских режиссеров или сценаристов, но спродюсированы они на студиях Франции, Германии, Голландии, Норвегии, Эстонии. То есть конкурс «Артдокфеста» открыт для фильма из любой страны мира на русском языке. Не считая России, в мире на русском языке снимается в год порядка 15 документальных фильмов. Девять из них попали в конкурс национального фестиваля. В России в год снимается около 5000 документальных фильмов, из которых лишь 12 достойны включения в конкурс. Пропорция говорит сама себя.

Каковы критерии отбора?

Критерий, на самом деле, один. «Артдокфест» – фестиваль, который собирает яркие художественные образы реальности. Как только мы находим картину, в которой есть яркий художественный образ реальности, она автоматически попадает в нашу программу. Для нас важен не факт вскрытия какой-то проблемы или порока, а фильм как художественное произведение. Если режиссер затронул важную социальную тему, но фильм не является значимым с художественной точки зрения, то на нашем фестивале вы его не увидите. «Артдокфест» – фестиваль авторского документального кино, и не зря он называется «арт-док-фест», а не «док-арт-фест».

Многие молодые российские режиссеры, которые в последнее время получают международные фестивальные награды и добиваются признания в игровом кино, начинали в документалистике. Например, Валерия Гай Германика и Сергей Дворцевой. С чем связана эта тенденция?

Как сказал режиссер Александр Расторгуев на церемонии вручения ему премии «Лавр» за фильм «Жар нежных. Дикий, дикий пляж», «Документальное кино – это зона для неудачников». Конечно, я его мнения не разделяю, но в какой-то момент документальное кино стало настолько невостребованным, что работа в этой области стала уделом поистине упертых людей.

Игровой фильм Сергея Дворцевого «Тюльпан», который получил награду «Особый взгляд» в Каннах в 2008 году, по сути, является ремейком его же документальной картины «Счастье». Он снял ровно такое же кино, просто назвал его «Тюльпан» и сказал, что теперь оно игровое. Раньше Дворцевой снимал документальное кино с игровыми эпизодами, а теперь снимает игровое кино с документальными эпизодами. На самом деле ничего не изменилось, он просто «перебрендировался» и сразу же привлек к себе внимание фестивальных отборщиков, критиков.

Кадр из фильма "Девочки"

То же самое сделала Валерия Гай Германика. У нее был документальный фильм «Девочки», а потом она сняла «Все умрут, а я останусь» и тут же претендовала с ним на получение «Золотой камеры» в Каннах в том же 2008 году.

Яркие и талантливые люди, которые могли бы продолжать делать хорошее документальное кино, не получая адекватной реакции общества на свое творчество, эмигрируют в кино игровое. Как человек, которому не нравится жить в Советском Союзе и хочется как-то себя реализовать, эмигрирует в свободный мир, потому что мир этот предлагает ему больше возможностей. Сейчас документалисты, как из Советского Союза, эмигрируют в игровое кино в поисках лучшей жизни.

Почему вы не эмигрируете?

Меня все устраивает. Более того, я считаю, что можно эмигрировать из Советского Союза, а можно изменять в нем строй изнутри. Вот я и занимаюсь изменением этого строя, вернее ситуации в российском документальном кино.

Получается?

Конечно! На сеансы нашего фестиваля «Артдокфест», который мы проводили в декабре в «Художественном», ежедневно приходило по 200-250 человек зрителей. Ничто не критично. Мы больны, но не смертельно.

Мария Гаврилова, БК-Action!

«Новые, молодые, талантливые» в клубе «Документальный четверг»

Thu, 04 Feb 2010 21:16:00 +0300

11 февраля в 19.00 в Малом зале Дома Кино (Васильевская, 13) в рамках «Документального четверга» пройдет вечер под названием «Новые, молодые, талантливые». В программе картина "Части тела", получившая "Лавровую ветвь" за лучший полнометражный фильм.

Кадр из фильма "Части тела"

Шестеро режиссеров в этот день покажут свои работы, после чего ведущий вечера киновед Сергей Сычёв предложит аудитории обсудить увиденное вместе с авторами фильмов. Картины, которые они представят в определённой степени представляют панораму молодого документального кино, которое сейчас очень активно осваивает новые для своих киноисследований.

Программа кинопоказа занимает примерно два часа. После него пройдет обсуждение картин.

Программа вечера:

«Другая земля», режиссёр Михаил Барынин
«Письма из будущего», режиссёр Алина Акоефф
«Словно жду автобуса», режиссёр Иван И.Твердовский
«Моnо Лиза», режиссёр Яна Конофальская
«Радужный мазут. Дети 90-ых», режиссёр София Гевейлер
«Части тела», режиссёр Мария Кравченко

Справки: 251-0989 (Черненко Р.Д.)

Таллинн увидит хиты документалистики

Fri, 29 Jan 2010 17:18:00 +0300

C 29 по 31 января в столице Эстонии впервые пройдет показ лучших картин финского фестиваля документального кино DocPoint.

Кадр из фильма "Звук насекомых: Дневник мумии"

На фестивале зрители увидят 17 фильмов из разных частей света, которые будут демонстрироваться в музее Kumu и кинотеатре Artis.

По мнению одного из организаторов фестиваля Тристана Приймяги, зрительский интерес к документальному кино в нашей стране растет. «Игровое кино стало слишком предсказуемым, зрителю интересно смотреть на реальные события и настоящие истории. Люди устали от клише и штампов игрового кино, наверное, поэтому сейчас документалистика на подъеме», — считает он.

Сегодняшняя документалистика — это не просто хроника событий, это тщательно выстроенные истории из жизни. Наряду с коммерческими блокбастерами, заурядными комедиями и боевиками все чаще на большом экране можно увидеть хорошие, снятые на кинопленку документальные ленты.

Ближе к зрителю

Одной из них, несомненно, является картина, в прошлом году признанная Европейской киноакадемией лучшей документальной лентой, «Звук насекомых: Дневник мумии» /The Sound of Insects: Record of a Mummy/ режиссера Петера Лихти.

В лесу находят мумию человека и его дневник. Фильм рассказывает о добровольном отказе человека от жизни в обществе, об уходе от цивилизации и проиллюстрирован глубокими, не сразу читаемыми символами.

Еще один фильм, который смогут посмотреть жители Эстонии, называется «Видеократия» /Videocracy/. Он рассказывает о медиаимперии, построенной премьер-министром Италии Сильвио Берлускони. Фильм повествует о людях, в жизни которых основную роль играет телевидение, и подводит к осознанию печальной истины: если у тебя нет телевизора, значит, тебя просто не существует.

Кадр из фильма "Видеократия"

Фильмы Лозински

Комедийная картина «Красный кабель» /Det røde kapel/ (режиссер Мадс Брюггер) рассказывает о Северной Корее. Лента снята датским режиссером, который пытается поставить в столице страны Пхеньяне веселый спектакль-варьете. Именно комедийный жанр в документальном кино может раскрыть суть тоталитарного общества во всей красе.

Режиссеры Гуднасон Торфуннер и Магнасон Андри Спар предлагают зрителям полуторачасовую ленту о природном великолепии маленькой Исландии «Страна мечтаний» /Draumalandid/.

Кадр из фильма "Страна мечтаний"

На премьере фильма во время фестиваля документального кино в Амстердаме публика встретила картину длительными аплодисментами и стоя!

В рамках фестиваля пройдет ретроспектива из трех фильмов легендарного польского режиссера Марселя Лозински.

Кинофильмы демонстрируются на английском языке или с английскими субтитрами. Цена билета 25 крон.

Программа фестиваля документальных фильмов

Пятница, 29 января, Музей Kumu

19.00 «Страна мечтаний» (Исландия, 2009) 22.00 «Человек-магнит» (Финляндия, 2009) Artis 20.00 «Звук насекомых: Дневник мумии» (Швейцария, 2009)

Суббота, 30 января, Музей Kumu

14.00 Ретроспектива фильмов Марселя Лозински (Польша, 1993, 1995, 1981) 16.00 «По дороге в школу» (Турция, 2008) 18.00 «Блудный сын» (США, 2008) 20.00 «44500 Max» (США, 2009) Artis 20.00 «Процветающий бизнес» (Голландия, 2009) 22.00 «Видеократия» (Швеция, 2009)

Воскресенье, 31 января, Музей Kumu

12.00 «Хорек» (Финляндия, 2009) 14.00 «Сражение за веру» (Финляндия, 2009) 16.00 «Страна мечтаний» 18.00 «Самый опасный человек в Америке» (США, 2009) 20.00 «Спасители» (Ирландия, 2008) Artis 20.00 «Google-Baby» (Израиль, 2009) 22.00 Красный кабель (Дания, 2009)

«Я тебя люблю» Александра Расторгуева и Павла Костомарова

Wed, 20 Jan 2010 21:48:00 +0300

24 января в 17.00 в Киноконцертном зале ЦДХ в рамках Фестиваля новой культуры (22-24 января) режиссеры Александр Расторгуев и Павел Костомаров представляют радикальный киноэксперимент «Я тебя люблю».

Проект Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю»

ЧТО ТАКОЕ? Мастер-класс двух классиков новейшего документального кино – Александра Расторгуева и Павла Костомарова. Впервые их совместный кинопроект будет представлен публике в своем самом провокативном виде.

В течение первых двух дней фестиваля режиссеры будут работать над одним из эпизодов своего нового фильма, максимально задействуя фестивальное пространство. В последний день они представят свой проект публике.

Любой из гостей и участников фестиваля новой культуры может оказаться героем, даже не подозревая об этом.

МЕТОД Определен носитель: маленькая ручная камера 1920х1080 – самая высококачественная из существующих компактных видеокамер. Проведен кастинг, отсмотрено 1673 человека. Отобраны самые яркие и самые талантливые. Им были выданы камеры с заданием: «Снимите про себя. ИСКРЕННЕ». Материал проанализирован, выбраны самые интересные глаза и руки, самые искренние души. Дальше эти люди будут снимать и сниматься в кино. Им будет предъявлен сценарий. Сценарий станет игровым хребтом. Мясо жизни будет наращено самим героями. Их совместной жизнью с камерой.

Актерам-героям ставятся задания и рамки: «ты должен снять свои разговоры с отцом», «ты должен снять шепоты со своей девчонкой», «ты должен снять свои поиски работы, денег…», «заработай камерой»… Затем снимаются эпизоды-«стыки», игровые связки квантового скачка камеры, точки мутации сюжета. Одновременно со съемками происходит отбор материала, первый черновой монтаж. Он диктует логику стыков, новые повороты внутри собранного сценария.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ, Александр Расторгуев, кинорежиссер:

Кадры из фильма «Я тебя люблю»

«Когда-то я понял, что хорошие неигровые фильмы – это хорошие идеи. Хорошие идеи – это акции.

В истории мирового кинематографа было всего несколько принципиальных открытий: монтаж, натурные съёмки, ручная камера, компьютерная графика…

Цифровые технологии сделали доступными сам киноинструмент. И в бытовом пространстве возник стихийный, домашний кинематографический контекст. Сейчас он в полной мере выплеснулся в Интернет, в другие коммуникативные среды, но не в искусство.
Не нужно быть Эйнштейном, чтобы не понять: в том, как этот новый бытовой киноконтекст войдёт во «взрослый» кинематограф, в том, каким образом это произойдёт – таким и будет новый глобальный поворот киноязыка, новое открытие.

В одном из десяти самых крупных городов России – в Ростове-на-Дону – мы провели широкомасштабный кастинг. Полгода мы отбирали людей в наш проект. Мы запустили мощную волну рекламы о нашем проекте. Мы нашли технические возможности отсъёмок пробного материала.

Из огромного количества людей мы отобрали около 50 человек, понявших и принявших идею, талантливо снимающих на небольшие, но качественные камеры (full HD). Затем из этих людей мы выбрали тех, чьи судьбы пересекаются, собираются в один узел. И мы увидели, что сама собой у нас сложилась история про любовь».

Для представителей прессы свободный вход по удостоверениям.
Телефон для справок и аккредитации: (499) 238 90 90
Куратор кинопрограммы Константин Шавловский

Встреча с кинорежиссером Владимиром Коноваловым

Wed, 20 Jan 2010 18:30:00 +0300

21 января в 16:00 в Главном архивном управлении города Москвы (ул. Профсоюзная, д. 80, м. «Калужская») состоится встреча с кинорежиссером, и директором киновидеостудии «Юность», заслуженным деятелем искусств России Владимиром Коноваловым «Виражи успеха».

Режиссер представит два своих документальных фильма 1970 года: девятиминутную ленту «Двое на треке» - картину схватки на велотреке выдающихся велогонщиков – чемпиона мира Омари Пхакадзе и чемпиона Олимпийских Игр Игоря Целовальникова, и фильм „Чайковскому посвящается“ - о творческом состязании участников IV музыкального конкурса Чайковского.

В программе также запланирован показ фильма «Минувших лет неповторимые черты» 2001 года, в котором создан репортажный портрет людей ХХ-го века.

После просмотра фильмов режиссер расскажет об истории и проблемах документального кино, особенностях фильмов о спортивной и творческой борьбе.

Подробнее о фильмах:

Двое на треке (9 мин. ЦСДФ, 1970 г.)

Фильм показывает картину схватки на велотреке выдающихся велогонщиков – чемпиона мара Омари Пхакадзе и чемпиона Олимпийских Игр Игоря Целовальникова.

Минувших лет неповторимые черты (26 мин. КВС «Юность», 2001 г.)

В фильме создан репортажный портрет людей ХХ-го века, его контрастов. В резкой смене событий и духа времени изменяется и сам человек, – его борьба за жизнь, его интересы, поведение и даже внешний облик.

Чайковскому посвящается (58 мин. ЦСДФ, 1970 г.)

Фильм о творческом состязании участников IV конкурса Чайковского, на котором впервые появились нынешние звезды мировой музыки. Но тогда они еще не знали о своем будущем, они только еще поднимались из-за горизонта и заявляли о себе в творческой борьбе.

Для получения приглашения нужно записаться по тел: +7 (926) 344-89-22 или по e-mail: arhikino@yandex.ru

Январский "документальный четверг" в Доме кино

Tue, 19 Jan 2010 14:09:00 +0300

21 января в 19.00 в Малом зале Дома Кино (Васильевская, 13) в рамках «Документального четверга» пройдет вечер под названием «ТВ в России больше, чем ТВ». Ведущий - Лев Николаевич Николаев.

Сергей Муратов

В программе вечера - презентация новых книг известного в телевизионной и кинематографической среде человека, много лет работающего на факультете журналистики МГУ, - Сергея Александровича Муратова: «Телевидение в поисках телевидения» и «Документальный телефильм. Незаконченная биография». Также будет показан новый фильм Киностудии «Фишка-фильм» «Роман с госужасом» Елены Викторовой о писателе Юрии Домбровском, судьба которого трагична, как и судьба времени, в котором ему довелось жить. Пережив три ареста, он продолжал работать – писать. Роковым для жизни писателя произведением стал роман «Факультет ненужных вещей», начатый им в 1964 году. Этот роман впервые на русском языке был напечатан во Франции в 1974-м.

Книга «Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений», по мнению её издателей (Издательство Московского университета, 2009), рассеивает бытующее у многих предубеждение, что «настоящее» телевидение началось лет пятнадцать назад – с постсоветской эпохи. Это уже второе издание книги, в которой можно проследить, как развивалось наше телевидение, начиная с середины 60- годов – времени первой перестройки в эфире, продолжаясь в 80-90-е годы, когда российское вещание предложило иную систему ценностей и открыло новые направления. Новое издание дополнено публикациями и выступлениями автора в последние годы и касается сегодняшнего периода вещательной эволюции. Составление двух эпох поможет читателю проследить историю обретений и утрат отечественного телевидения.

«Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений»

Книга «Документальный телефильм. Незаконченная биография» (М, ООО «ВК», 2009) - это уже история отечественного документального кино, которую Сергей Муратов выстраивает как захватывающее повествование, начиная с его рождении в 60-е. Это работа о бурных дискуссиях тех лет, о «новорождённом», о том, как документальное кино завоёвывало свою самостоятельность и непохожесть на старшего кинематографического «брата» - игровое кино. В книге много имён мастеров и молодых, открывавших новые жанры и горизонты документалистики. Не забыл, конечно же, Сергей Александрович и удивительного исследователя природы телевидения Владимира Саппака. Сегодня же, по мнению Муратова, документальное кино, пройдя период подлинного взлёта во время перестройки и гласности, находится в глубоком кризисе.

«Биография с открытым финалом» - так называет свои книги их автор Сергей Александрович Муратов, - сценарист, драматург, телекритик, педагог, исследователь теории телевидения и документального кино, преподаватель на кафедре телевидения факультета журналистики МГУ. Профессор, доктор филологических наук, заслуженный деятель искусств, член Телевизионной Академии ТЭФИ, член Академии НИКА. Автор множества монографий. Опубликованная им брошюра «Активные методы обучения в телевизионной журналистике» легла в основу практических занятий со студентами на всех журфаках страны. Активный участник зарубежных научных конгрессов и встреч по телевидению и документальному кино. Ученики Муратова – многие сегодня действующие практики телевидения.

Справки о вечере по телефону: 251-0989 (Комиссия неигрового кино СК России)

Вечер фильмов Юрия Шиллера в Доме кино

Mon, 18 Jan 2010 14:17:00 +0300

19 января в 18.30 в Малом зале Дома кино покажут документальные фильмы Юрия Шиллера.

Юрий Шиллер на съемках

Юрий Шиллер – талантливый художник, в документальном кино работающий ещё со времён учёбы в режиссёрской мастерской Григория Чухрая. После ВГИКа сначала были студии «Центрнаучфильм» и «Казахфильм», а в 1975-м он пришёл на Новосибирскую киностудию, где до сих пор и работает. Одни из самых известных его фильмов – «Грешный человек», «Полёт шмеля» и «Родная сторона», за которые он получил Государственную премию (1998). На недавно прошедшем в Доме кино Международном кинофестивале «Радонеж» была представлена ретроспектива фильмов Юрия Шиллера: «Бухта Юргенса», «Вечерний звон», «Искра Божья», «Когда открывается небо», «Недаром помнит вся Росси», «Осенний свет», «Падение Икара», «Полёт Шмеля».

Сам режиссёр так рассказывает о себе: «Мне нравится коллекционировать характеры. Когда я реальную жизнь снимал с реальными людьми, мне было безумно интересно. Как в слепом полёте, летим самолёт на автопилоте, какие-то вещи для себя нащупываешь. Безумно интересно и страшно, что из этого получится».

Статья Андрея Шемякина для энциклопедии "Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст":

В документальном кино Юрий Шиллер оказался случайно. Учился во вгиковской мастерской Григория Чухрая, студентом попал на практику во Владивосток и снял там фильм-наблюдение "Рыбаки". Им же и защитился. Тогда это казалось слишком приземленным: барак, рыбацкие снасти, нехитрый быт. Сегодня кино Ю. Ш., наоборот, считается недостаточно приземленным — чрезмерно поэтичным, "духовным" и потому почвенным. Иной мог попасть под подозрение, но немецкое происхождение стало для Ю. Ш. алиби, дало ему право на спокойно-влюбленный взгляд. В его кино поклонники влюблены иначе: самозабвенно, истово. У этого документалиста есть подлинные фанаты, превозносящие чудное умение сродниться с живущей своей жизнью природой; вкусную, удивительную речь персонажей; неприметное движение времени в кадре: фильм строится как бы из ничего, вырастая на самом деле из той "паутинки" человеческих отношений, которой мир держится. Мотив отрыва от корней присутствует в кино Ю. Ш. (скажем, в "Жилмассиве"), равно как и мотив восстановления уклада, возвращения жизненных сил (в "Плясунах" и самой известной, даже эмблематичной его картине "Живы будем..."). Но они не разведены по полюсам, между которыми нужно удержаться в равновесии, соблюсти баланс: Ю. Ш. не умеет вычислять и взвешивать — он умеет улавливать колебания воздуха и сообщать свои чувства пленке. Почерк его особый, он узнаваем в ритмах внутрикадрового монтажа, в фирменных проездах и панорамах, где как бы неорганизованная жизнь обретает непафосную глубину, и становится физически ощутима конечность — отпущенного человеку времени, окружающей его природы, вообще мира как дома. Смиренная благодарность сущему пронизывает лучшую его картину "Когда открывается небо". После "Вечернего звона" начался если не спад, то полоса самоповторов, новых аранжировок прежних тем. Почувствовав это, Ю. Ш. попытался сделать резкое движение в сторону, взяться за совершенно другой, непривычный материал — и сорвался: "Улица" была явной неудачей. А сделанная вслед за тем "Родная сторона" — не более чем опасливым возвращением на круги своя. Однако Ю. Ш. последних лет — это уже другой режиссер. В картинах, которые продолжают выходить каждый год, проявилось неведомое ему раньше смутное беспокойство — быть может, оттого, что иссякает его, Ю. Ш., чувство полноты бытия. Он уходит от медитативной описательности, все больше и настойчивее интересуясь психологическим самочувствием персонажей. Таков "Грешный человек" — фильм о юном кадете, притча о внешнем смирении и внутренних угрызениях. Таков "Полет шмеля" о качественно новой — и страшной — энергии нынешних мальчишек, готовых все крушить на собственном пути. Во "Времени кукушки" он, по собственному признанию, искал форму для выражения "социальной усталости" страны — и этот фильм рождает чувство, что его собственная, авторская усталость преодолена. И что кризис, которого не избежал Ю. Ш., режиссер с лицом грустного клоуна и голубыми, цвета небесного ситчика глазами, миновал.

19 января, 18.30, Малый зал Дома кино (Васильевская, 13)
Справки: 250-1392

Спайк Ли продолжит фильм о Новом Орлеане

Fri, 15 Jan 2010 18:35:00 +0300

Канал HBO подписал контракт с режиссером Спайком Ли (Spike Lee) и его компанией 40 Acres and a Mule о съемках продолжения документального фильма «Когда рушатся плотины: реквием в четырех актах» о разрушении Нового Орлеана.

Спайк Ли (кадр из фильма «Когда рушатся плотины: реквием в четырех актах»)

Новая документальная лента будет снята Ли, а смонтирована и спродюсирована Сэмом Поллардом (Sam Pollard). Съемки начнутся завтра в Новом Орлеане. Для съемок нового фильма Спайку придется заново посетить те места, о которых он рассказывал в первой части. Также он расширит место действия фильма за пределы города и попытается найти истории на побережье Мексиканского залива. Президент HBO Doc Шейла Невинс (Sheila Nevins) в официальном заявлении сообщила следующее: «Когда рушатся плотины» стал целой вехой в истории документального кино. Мы в волнении предвкушаем, что выйдет из второй серии, которую снимет Спайк». Напомним, что первая часть получила три премии «Эмми» и снискала признание у критиков.

Юбилей "Документальной камеры" и Андрея Шемякина

Tue, 12 Jan 2010 14:36:00 +0300

14 января в 18.00 в Государственном музее Л.Н.Толстого "Студия Андрея Шемякина" проводит вечер, посвященный 10-летию в эфире программы "Документальная камера" и 55-летию Андрея Шемякина. В программе - творческое общение и просмотр документальных фильмов «Екатеринбург – 1999», «ROCK – уходящая натура» и «Прибытие поезда. Расследование».

Андрей Шемякин

Андрей Михайлович Шемякин родился в 1955 году. Филолог, культуролог, киновед, кинокритик, автор и ведущий телевизионных программ, специалист по современному отечественному документальному кино, по истории отечественного кино 50-90-х годов, специалист по теории и методологии разработки оригинальных фестивальных концепций – это все о нем.

Подробнее о фильмах:

«Екатеринбург – 1999», Руслан Заварзин

Первая программа, которая была сделана фактически как документальный фильм Андреем Шемякиным «от и до», с неё по сути всё и началось. Этот этап – попытки отражения современности и современного процесса в «Документальном кино», максимально приближенный к текущему времени.

«ROCK – уходящая натура», Андрей Нянькин

Андрей Шемякин участвовал в монтаже, вёл часть интервью и целиком написал закадровый текст. Но это идеальный случай взаимного понимания автора и режиссёра, выявления его возможностей именно как документалиста.

Возможно будет еще показан фрагмент программы о Савве Кулише, сделанном Ольгой Смаковой. Это две переходных передачи от «Студии 2В» к «Гамаюну», предельное выражение возможности программы, с одной стороны, рассказывать о киноязыке, а с другой – о «документальности». Этот этап – обращение к архиву и работа памяти, в том числе и памяти культуры. Через 9 дней после эфира, умер её герой, Алексей Дидуров. Что называется, успели...

«Прибытие поезда. Расследование», Ольга Тарасова

Прямая параллель с первой программой вечера, где сам автор-ведущий едет в поезде как персонаж. Здесь же поезд - фактически метафора жизни и кино в одном флаконе, - то, что и хочется делать дальше Андрею Шемякину, снимая и программу, и документальные фильмы.

О лидере Motorhead сняли документальный фильм

Mon, 11 Jan 2010 19:09:00 +0300

О фронтмене британской группы Motorhead Лемми Килмистере сняли документальный фильм. Премьера картины, рассказывающей о жизни и творчестве легендарного музыканта, назначена на март 2010 года.

Лемми Килмистер

Фильм будет представлен зрителям в Остине, штат Техас, в рамках фестиваля кино и музыки SXSW. Об этом сообщается на официальном сайте ленты. Работа над фильмом, получившим название Lemmy: The Movie ("Лемми: фильм"), длилась три года - создатели картины сопровождали музыканта в гастрольных поездках по США, Скандинавии и России, беседовали с ним на разные темы, а также общались с коллегами Лемми из других групп, которые рассказали о значении личности вокалиста Motorhead для современной музыки.

В Lemmy: The Movie вошли фрагменты интервью с Элисом Купером, Оззи Осборном, экс-гитаристом Guns'N Roses и действующим участником Velvet Revolver Слэшем, бывшим ударником Nirvana и нынешним вокалистом Foo Fighters Дэйвом Гролом, музыкантами Metallica и многими другими соратниками Лемми.

Трейлер фильма:

Комментируя выход документальной картины о себе, 64-летний басист и вокалист Motorhead пообещал, что всех зрителей Lemmy: The Movie ждет "невероятное зрелище". "Это потрясающе! Вы сможете увидеть, как Лемми дышит! Вы станете свидетелями того, как Лемми самостоятельно шевелит пальцами! Все танцуют и поют!", - высказался в привычной для себя манере музыкант.

Как скоро картина будет выпущена на физических носителях, пока не сообщается.

Документальное кино как гуманитарная технология

Tue, 29 Dec 2009 15:38:00 +0300

Полит.ру опубликовал полную расшифровку лекции художественного руководителя киностудии «Новый курс», президента международного фестиваля документального кино «Флаэртиана», директора Госкиноцентра «Пермкино» Павла Печенкина, прочитанной 7 декабря 2009 года в клубе — литературном кафе Bilingua в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру». KINOTE приводит перепечатку этой лекции.

Павел Печенкин. Фотография Наташи Четвериковой

Несколько слов о том, откуда вообще взялась эти терминология, «документальное кино как гуманитарная технология». Я режиссёр документального кино и примерно до 95 года, когда в первый раз состоялся фестиваль «Флаэртиана», работал на Свердловской киностудии. Это было очень хорошее время, там работали многие известные режиссёры: Сергей Мирошниченко, Андрей Анчугов, Георгий Негашев, Людмила Уланова и др. Это была лучшая, пожалуй, школа документального кино, лучшее время для документального кино в России, потому что сохранились прежние объёмы финансирования, а в творчество уже никто не вмешивался. Документальное кино тогда было невероятно популярно – можно вспомнить фильм «Легко ли быть молодым» 1987 года и, так продолжалось примерно по 93-95 годы.

Документальное кино, конечно, было лидером общественного мнения, формой рефлексии общества. Это признавало и телевидение, и часто наше кино показывало. В 95-м году мы с группой моих коллег, которые работали на Свердловской киностудии, решили обозначить некую эстетическую платформу, которая объединяла нас всех и которая время от времени обсуждалась в разговорах на кухне, в поездках, на фестивалях и так далее. Я понимал, что эстетика, в которой мы тогда работали – была связана в том числе и с кинематографическим опытом, который у нас всех к этому времени накопился. Естественно, нам уже был известен Роберт Флаэрти, который в 1922 году снял великий фильм «Нанук с севера». Мы показали его на первом фестивале «Флаэртиана», тогда у нас не было ещё конкурса, и этот фильм получил второе место в конкурсе зрителей. Это было невероятно, фильм 1922 года – не устарел. Я не рассчитывал на успех этого фильма, и был приятно удивлен, потому что все-таки понимал, в чем секрет…

Дело в том, что человеку никогда не перестанет быть интересен другой человек, история жизни другого человека в обстоятельствах, которые ему предлагает жизнь… По режиссуре - это приём длительного наблюдения, привычной камеры.

Фестиваль «Флаэртиана» возник сначала как некая рефлексия на предыдущий опыт развития нашего кино, советского и российского. Мы подвели итоги опыта различных кинематографических школ. Например, киргизской школы, может быть, никому не известной сейчас, возникшей в Киргизии, куда была эвакуирована киностудия. И особенно - Свердловской школы.

После того, как был сделан первый фестиваль, стало понятно, что несмотря на то, что документальное кино есть, интерес к нему как со стороны государства, так и со стороны общества ничтожно мал, исчезающее мал. Чем дальше, тем больше. А, будучи режиссёром документального кино, искренне, честно пытаясь делать его хорошо, получая призы на различных фестивалях, я считал, что именно оно является доказательством моей правды в жизни. Но оказалось все не так. Ни один самый хороший режиссёр, создав 3-4 выдающихся по профессиональным достоинствам фильма, социальную ситуацию в обществе не исправит, это наивно. Я подумал, что у 30 хороших режиссёров шансов повлиять на состояние общества больше в 30 раз. Но это в случае, когда доступность фильмов будет каким-то образом обеспечена, люди смогут увидеть хорошее кино, поймут, что именно это кино проявляет смыслы. Что наше кино отвечает на запросы сегодняшнего дня, пытается дать ответ, оно про нас, не про каких-то голливудских «крепких орешков», а именно про нас, и эти проблемы – наши. И эта уверенность наивного романтика, к этому времени уже живущего в Перми, возымела странный эффект: я нашёл сторонников, в том числе и в лице пермских государственных мужей, мне начали помогать, появились спонсоры.

Так и возникли несколько фестивалей, которые были проведены на курорте, где курорт оплачивал проживание. Мы находили небольшие деньги на проезд людей, человек 30 собиралось… Я сейчас подробно на этом останавливаюсь, потому что важно понять, как развивалась и созревала сама идея и почему, в конечном итоге, я здесь на эту тему говорю. Вдруг кто-то из журналистов сказал: «А что же вы на курорте-то прохлаждаетесь? Понятно, там тусовка своя, выпиваете друг с другом, вам хорошо, но мы же тоже хотим! Вы же не приглашаете нас на курорт, давайте вместе в городе проводить» - так возник городской формат.

Это произошло первый раз в 2000 году и после этого я начал активно искать сторонников в своём городе. Сторонников, естественно, среди тех людей, которые вообще понимали, что такое документальное кино, которые смотрели и говорили «Да, это же хорошее кино! А почему мы его не видим?» Вопрос был один: почему мы его не видим? Я говорю: «А как вы думаете, почему вы его не видите? Вот вы на фестивале все фильмы смотрели?» - они говорят: «Нет». «А хотите я вам фильмы дам, согласую этот вопрос с авторами, а вы будете их показывать в университетах и школах». «Да ну, - говорят они, - у нас времени нет, учебные планы жёсткие» - и так далее. Все это варилось в ступе необязательности и природного любопытства, противоречий между учебными планами университетов и реальными проблемами общества. И мне говорили мои же коллеги, что этого не может быть, твоя идея превращения документального кино в нечто стоящее и интересное для всего общества – это утопия, что этого не может быть никогда. Тем не менее, в 2006 году Пермь стала культурной столицей Приволжского Федерального округа, вдруг нам дали деньги. Вызывает меня министр культуры Пермского края Олег Ощепков и говорит: «Вот, Паша, что ты можешь сделать со своим фестивалем, чтобы он стал большим, известным и так далее?» А я говорю: «Тебе зачем это надо?» - «Ну… мне нужен PR, например. А что тебе нужно? Я готов тебе деньги дать» - я говорю: «Ну, вот, нужно, чтобы он был с международным жюри, желательно с хорошими залами, с хорошо отобранной программой и так далее». Так в 2006 году родился фестиваль, который стал фактически первым в том формате, о котором я сейчас говорю. Внимание пермского общества к нашему фестивалю с этого года неизмеримо выросло. Фестиваль вдруг стал интересен многим. Прежде всего, интересен людям, которые учатся или работают в системе высшего образования. Мне было очень приятно слышать, когда выходя из зала какие-то девчонки, студентки говорили: «Слушай, вот это же замечательно, как раз по теме, которую мы проходили! И сейчас у нас есть материал, давай-ка мы с тобой на эту тему чего-нибудь напишем!» Так стали появляться рефераты, курсовые работы с использованием документального кино, т.е. документальное кино медленно стало входить в учебный обиход.

Здесь, естественно, стал вопрос, каким образом определить формат внедрения документального кино, поставить его в учебные процессы университетов, как завоевать интерес у молодых? Эту проблему мы попытались решить следующим образом: в нынешнем году объявили конкурс между вузами города, типа КВН по-пермски. Мы объявили его среди преподавателей, которые уже, знали и приходили к нам постоянно, аспирантов или студентов, которые видели и знали документальное кино… В течение полутора-двух месяцев летних каникул молодежь смотрела документальное кино в архивах фестиваля, это 2.500 фильмов. Они как бы «играли» в свой фестиваль. Они пытались составить программу «своего» фестиваля, подвести теоретическую базу под этот фестиваль, обозначить вопросы для обсуждения, собрать аудиторию, обеспечить техническое качество показов и, самое главное, провести обсуждение, т.е. быть модераторами этого обсуждения. И вот эта невероятной сложности задача, которая, стояла перед ними бала решена. Документальное кино оказалось востребованным и, к моему большому удивлению, 7 вузов Перми приняли в этом конкурсе участие. Понятно, что конкурс – это условная «деловая игра», в которой участвовали Высшая школа экономики, классический университет, технический университет, различные другие, в том числе гуманитарные институты, в том числе, сельхозакадемия неожиданно появилась… Я был, естественно, везде. У нас было жюри, которое состояло из преподавателей разных университетов, было показано 43 программы в 7 вузах. Мы с удивлением обнаружили, что фильмы посмотрели 2019 человек. Студенты. Не только посмотрели, но и обсудили. Для меня сразу определились лидеры, особенно по энергетике и по подходу, это студенты Высшей школа экономики. Их тема была, конечно, про кризис, про экономику переходного периода. И вдруг они показывают фильмы, где главное - судьба конкретного человека, кризис имеет к этому человеку очень опосредованное отношение. И мы наблюдали, как, мало-помалу, проблемы глобальной экономики ребята стали связывать с процессами, которые происходят в обществе с конкретными людьми. Это было интересно, потому что именно в их среде возникло определение документального кино, как «артефакта тонкого управления».

Отсюда же «вылезла» программа, которая ориентирована на программу развития ООН, цели Миллениума и так далее. Многие проблемы, которые, так или иначе, были подняты при обсуждении документального кино, оказались очень актуальны, они это почувствовали и очень горячо восприняли. Для меня всё это было радостно, я считаю, что это самое главное событие фестиваля 2009 года. Хотя по мнению прессы, которая была на этом фестивале в большом количестве – главным была, конечно, конкурсная программа. Ну, об этом мы не будем говорить, потому что это надо смотреть.

Следующий эксперимент, который мы на нынешнем фестивале провели, касался интернета. Мы объявили конкурс «Флаэртиана он-лайн». Были отобраны интересные ролики и фильмы. Не только профессиональные. Вообще, авторство этого проекта принадлежит Марату Гельману. Я ему сказал «Марат, конечно, мы попробуем, это очень интересно – деньги тут нужны небольшие, но я сомневаюсь, потому что Интернет – это клиповое сознание, это короткие ролики до 5 минут, кому документальное кино продолжительностью в час нужно в Интернете? Кто будет смотреть?» Но я оказался неправ. Наряду с небольшими любительскими роликами, интересными по концепции, в конкурсе участвовали много профессионалов.

Всего в конкурсе приняло участие 88 фильмов. К моменту начала фестиваля мы подвели предварительный итог – было зафиксировано 27.000 просмотров. Некоторые фильмы собрали по 4000 просмотров. Нынче мы будем продолжать этот конкурс, потому что, я думаю, что доступность широкополосного, быстрого Интернета приведёт к тому, что документальное кино станет намного ближе к зрителю. Это, кстати, тоже относится к логике моего рассуждения о возможности развития различных образовательных, просветительских методик, технологий на базе документального кино. Ведь документальное кино - не только фестиваль «Флаэртиана», не только кино о человеке, но и гораздо более широкий спектр учебных, познавательных фильмов. Понятно, что я «своё болото» хвалю, но не безосновательно это делаю, потому что в любом случае мерой всего остаётся человек. И вот именно поэтому документальное кино флаэртианской эстетики, где человек проживает на экране часть своей жизни, является главным и единственным точным и верным форматом поиска ответов на вызовы сегодняшнего дня.

Сам процесс фестиваля – это процесс прояснения каких-то новых смыслов, которых раньше не было на этом месте, на этой территории или в этих головах. В конечном итоге я понял, что документальное кино – это уникальный ресурс для системы образования. По многим причинам, главная из которых – визуализация мышления человека вообще, - принципиальна, глобальна. Вербальная культура постепенно отступает, я не имею в виду, что она становится менее актуальной, менее важной, но она отступает и человек всё больше общается с экраном и визуальными образами, мышление постепенно изменяется. Невербальные образы становятся неразрывной частью и самой системы мышления, как восприятия, так представления, понятия – это тоже сложный вопрос, который у нас никак не освещается. Можно как-то обратиться к структурному анализу, к 50-60 гг. прошлого века, когда эти процессы интересовали умнейших западных учёных. Но, к сожалению, сейчас на этом месте пустота. Если, допустим, структура текста достаточно хорошо изучена – есть замечательные учебники, есть замечательные исследования на эту тему, то структура визуального текста никак не исследована. Хотя это тоже необходимо, потому что декодировка смыслов, их уточнение, их целеполагание, в конечном итоге, может быть, крайне важно для того, чтобы люди были защищены от злонамеренного зомбирования «ящиком». В этом смысле опыт России равняется, фактически, нулю.

Хотя у нас система медиаобразования начала развиваться ещё в 20-е гг., были эксперименты, были учёные. Но сейчас эта школа находится в жалком состоянии. У нас в России только одна кафедра медиаобразования, которая находится в городе-герое Таганроге, герое именно поэтому. Причём в Институте экономики. И профессор Александр Фёдоров – единственный человек, который занимается этим профессионально. В США, где Клинтон в 1994 году пришёл к власти с программой реформирования образования, где едва ли не главной частью было введение медиаобразования, медиаобразование давным-давно есть и в Германии, и в Англии, и во Франции, и даже в африканских странах. Понятно, что главное в этом деле у нас не только отсутствие государственных стандартов медиобразования, хотя они уже разработаны тем же самым Фёдоровым, но отсутствие самого предмета медиобразования в школах и в университетах.

Борис Долгин: Может быть, Вы введёте понятие медиобразования?
Павел Печенкин: есть несколько определений. Мне нравится определение английской школы медиаобразования, которое гласит, что медиаобразование – это «воспитание критической автономии личности по отношению к медиатексту». При чём медиатекст трактуется в медиаобразовании не только как визуальный образ, но и вообще все массмедиа, в том числе СМИ. В этом смысле есть несколько подходов. Для меня, как для человека, который занимается визуальной культурой, главное – это то, что медиобразование обращает внимание на изучение визуальных текстов. Я не учёный и сам медиобразованием, в этом смысле, не занимаюсь. Я занимаюсь практикой, поэтому не буду говорить, прояснять, какое из этих определений имеет бóльшие основания. Есть разные школы: английская, французская, американская, немецкая и так далее. У каждого свои нюансы. Можно всё это опять-таки прочитать у Александра Фёдорова, у него всё это выложено в Интернете, всё это доступно. Но медиобразование в для меня - это прежде всего работа с визуальными образами, декодирование этих образов, умение размышлять критическими категориями.

Почему я об этом говорю? Не потому, что я режиссер документального кино. На самом деле, я ещё и директор «Пермской синематеки», организации, которая возникла в 96-м году, в год юбилея парижской «Синематеки» и по ее образцу и подобию. При Советской власти были так называемые киновидеообъединения, куда государство в обязательном порядке посылало копию фильма, выходившего на территории СССР. И у нас в Перми есть хранилище – во многих регионах их уже просто не стало, они просто уничтожены физически, а у нас ещё есть - и сейчас это собрание авторского права в виде копий фильмов - основа деятельности «Пермской синематеки». 12 000 плёночных копий. С правами без ограничения срока, что называется. Мы эти фильмы имеем право показывать на своей территории; там, где мы находимся. По этому принципу работает любая синематека в мире. Это место, где хранятся копии. У нас есть сайт permcinema.ru, можно заказать фильм, придти и посмотреть. У нас шесть небольших залов - от 25 до 65 мест.

Главное в этом смысле, что кино – это прежде всего ресурс образования, прежде всего это дополнительное и непрерывное образование. Каким образом, допустим, преподаватели, которые участвовали в подготовке «Вуз-Флаэртианы» смогли бы приобрести официально право на показ фильмов в своих аудиториях? Оказывается, в каждом регионе, в каждом вузе есть свои региональные компоненты. По усмотрению преподавателя какой-нибудь кафедры может вводиться какой-то предмет. Это может быть и документальное кино, в том числе. Причём с покупкой прав, на это есть деньги в системе образования. Безусловно, никто этого не делает, потому что документального кино никто не знает. И здесь мы упираемся в главную проблему: не знают не только документальное кино, учителя и преподаватели не знают кино вообще. Знают как обыкновенные зрители. Но для включения кино в учебный процесс этого мало. В вузах нашей страны нет системы подготовки людей, знающих кино. ВГИКовцы, киноведы – они знают кино, но они не работают ни в школах, ни в университетах. Они не преподают историю кино, не обучают детей навыкам съёмки, как это обычно делается в системе медиаобразования. Одна из методик, например, – это учить детей снимать кино, это игровая манера, очень легко и с азартом воспринимаемая детьми и студентами, но в вузах ее нет по причине отсутствия преподавателей. У нас в Перми существуют люди, которые в вузах начали преподавать историю кино, не имея специального киношного образования. Но благодаря тому, что они очень много смотрят фильмов, очень много читают на эту тему, «Пермская синематека» обеспечена лекторами. Фактически можно было бы «вбросить» кино в образовательный процесс, но вы попробуйте оценить эту проблему с точки зрения авторского права. В нашей стране не существует такого понятия, как образовательный прокат. У нас не существует системы легитимного обращения прав на документальное кино, подчёркиваю. С игровым кино более или менее понятно. У нас есть кинотеатральный прокат, у нас есть прокат dvd, публичные права, телевизионные права есть, но даже на игровое кино образовательного права опять нет. Почему так, я не понимаю, честно говоря. Почему такое гробовое молчание на тему образовательного ресурса кино? Эта идея меня, прежде всего, волнует и я пытаюсь обращаться к самым различным аудиториям, чтобы попытаться эту проблему решить. И в том числе к вам обращаюсь, чтобы обратить и ваше внимание на эту проблему. У нас нет легитимной формы обращения авторского права на документальное кино. Как это существует на Западе? Допустим, Бельгия. Я там был специально на экскурсии по этому вопросу. Там существует система синематек, «Королевская синематека», «Волонская синематека». Эти синематеки делегируют права фильмов, которые сняты на государственные деньги медиатекам. Медиатека – это примерно как у нас бытовой видеопрокат кассет или дисков для населения: ты можешь придти туда, заплатить деньги и взять кино для показа с образовательными целями в том числе.

В год Госкино производит 500 документальных фильмов. Часть их увидели – 20-50 фильмов на фестивалях, и то, может быть, только один раз, и то только те, кто ходит на фестивали документального кино. Ну а дальше? На телевидение такое кино не показывают. И эти фильмы пропадают под кроватью авторов Т.е. документальное кино откладывается на хранение заранее. Оно сейчас не работает, оно сейчас как бы не нужно Но, как показывает мой личный опыт, оно не только не не нужно, оно крайне актуально. И является ресурсом образования. Нерешённость с правами на документальное кино – это главное препятствие. Документальное кино и телевидение имеют разное представление об одном и том же. Документальное кино на телевидении снимают для рейтинга. Документальное арт-кино не идёт по телевидению. Телевидение говорит, что это другой формат. В этом смысле, они свидетели и того, и другого, очевидно. Это трагическое непонимание. Почему-то на документальных фестивалях не видно телевизионных шедевров – ни одного фильма, сделанного на телевидении нельзя посмотреть, потому что редактура телевидения убивает природу кино, и если оно сделано в недрах телевидения, выходя наружу, оно приобретает странные очертания отнюдь не кино, а журналистики, которая сделана для людей с ограниченными умственными возможностями. Как только оно сделано кинематографистом, оно тут же отвергается телевизионщиками, которые говорят, что это не наш формат. Т.е. формат разума, хорошего вкуса не совместим с телевидением. Это банальные вещи, но это так. Сейчас дискутируется вопрос, вообще нужно ли документальное кино? Есть планы в два раза сократить производство документального кино. Потому что, - говорят, - оно нигде не показывается. Формат разговора «Опять за рыбу деньги». В начале - «его нигде не показывают», а потом говорят, что оно «нигде не показывается». Для того, чтобы люди поняли, как выглядит документальное кино - нужно сначала его показать. Кроме показов на фестивалях государство не тратит, фактически, ни копейки на прокат документального кино. Сейчас новое веяние, что документальное кино будет не документальным кино, а научно-популярным кино. Конечно, нужно научно-популярное, о природе, например, о науке. В Перми был режиссёр, покойный ныне Михаил Заплатин, который снимал фильмы о природе Урала. Их покупали десятки стран мира. Это была такая «нефтяная скважина» по доходам… И куда всё это делось? Этого нет и этого не хотят видеть. Это проблема политическая. В результате, нас обрекают на потребление продукта, созданного непрофессионалами или созданного не у нас, и, соответственно, понимаемого нами как не наша жизнь.

Обсуждение лекции

Борис Долгин: Вы работаете уже довольно давно в Перми и, я так понимаю, имеете какие-то контакт с управленцами сферы культуры региона. Скажем, с пермским региональным телевидением как-то удаётся наладить контакт или…?
Павел Печенкин: Я поясню, почему этого контакта нет. Потому что региональное телевидение – это, в основном, федеральное сетевое телевидение. У него своя сетка, в которую они встраивают только свои информационные программы. Если раньше телевидение само снимало кино и показывало, и отправляло в Москву, и Москва показывала региональное кино, то сейчас этого нет. Сейчас ГТРК обязаны показывать только местные новости, которые местными журналистами делаются , а показывать что-либо другое нет времени.. Отвоевать какие-то полчаса или час для эфира на ГТРК – это просто невозможно, потому что есть приказ: этого нельзя делать – и не делают, естественно. На канале Культура есть какие-то ниши, но опять же это новости культуры. Допустим, пермской культуры. О документальном кино как о формате вообще нет речи… Мы им предлагаем: возьмите, покажите! Они говорят: «ну, в 9 часов утра в будние дни». И бесплатно. Я говорю: «ну нет, ребята, извините, я не дам» - и всё.
Борис Долгин: А ничего из того, что производят теледокументалисты сейчас Вы по своей сфере не числите, не можете назвать какие-то качественные примеры?
Павел Печенкин: Есть, это только продукция тех людей, которые по крови и образованию, по природе своей документалисты. Аркадий Коган, допустим, Серёжа Мирошниченко, кто ещё там? Ну, в общем, раз-два и обчёлся.
Борис Долгин: Виталий Манский?
Павел Печенкин: Виталий Манский – документалист. Но главное в его фильмах, всё-таки информационный повод, сценарий и его интерпретация материала. Документальное кино, по возможности, стыдится интерпретации. Оно работает в чистом виде с документированием действительности, которая происходит перед камерой.
Борис Долгин: Но ведь это некоторый наивный подход. Так не бывает. Всё равно никуда личное режиссёра не может деться.
Павел Печенкин: Понятно, да. Но главная личность на экране для документалиста – герой... Представляете, приезжает журналист на съемку какого-то сюжета. Там что-то происходит. Журналист пишет текст, который нужен редакции. На этот текст кладётся изображение. И кто после этого герой сюжета? Документальное кино – это, как минимум, полгода работы с героем. Документальное кино - это философия уважения человека. Не уважая человека, ты никогда не снимешь хорошее кино, это принцип документального кино. Этический принцип документального кино. А этичное кино – это документальное кино, в прямом смысле. Я скажу так: документальное кино – это литература нон-фикшн. Литература. А телевидение – это газета. При чём, зачастую, жёлтая.
Борис Долгин: Т.е. разница в том, что документальный фильм – это некоторый самоценный, самодостаточный продукт, не встраиваемый в какую-то политику
Павел Печенкин: Да, это образная, эмоциональная система восприятия действительности. Проблема в том, что если говорить о нормальном обществе, а мне хочется говорить о том, что мы можем когда-нибудь стать нормальным обществом, то нужно сделать нормальный телевизионный канал, где я могу включить и посмотреть нормальное документальное кино. У нас этого нет. Но я надеюсь на то, что будет цифровое телевидение, будет огромное количество каналов и всё-таки появятся каналы документального кино. Но сейчас телевидение – это чудовищный монстр, где главное - деньги. Вы сказали, что не смотрите телик – слава богу! Но если все не будут смотреть телевидение, то политики будут жить отдельно, а мы – отдельно. И что это будет за страна?
Борис Долгин: Может быть, политики просто будут идти по более нормальным каналам к людям, нежели телевидение?
Павел Печенкин: Понимаете, 2% людей, которые могут смотреть документальное кино, не является для политиков…
Борис Долгин: …целевой аудиторией. Если я правильно понял, наш лектор говорит о телевидении как об одном из инструментов..
Павел Печенкин: …одном из каналов распространения.
Борис Долгин: Т.е. есть проблема в том, что документальным кино живёт небольшое количество людей. Хочется познакомить больше.
Вопрос из зала: У меня по этому поводу тоже есть один вопрос: проведём аналогию, допустим, с графическим дизайном в нашей стране, с уровнем графического дизайна, который существует в нашей стране, он очень низкий в нашей стране. А связано это с тем, что средства, доступны всем, и при кажущейся простоте самого процесса создания графического дизайна… каждый, у кого стоит на компьютере Photoshop, считает себя дизайнером. Т.е. если популяризировать, как вы говорите, съёмку фильмов, в том числе документальных фильмов, Вы не боитесь, что мы захлебнёмся в скором времени в потоке низкокачественного youtube-подобного видео, в том числе документального?
Павел Печенкин: Есть такая опасность, но в любом случае, опыт нашего фестиваля, «Флаэртиана online» доказывает, что, всё-таки, зрители смотрят хорошее кино. И не смотря на то, что есть таланты, которые снимают любительской камерой или мобильником, но, в конечном итоге, длительное наблюдение за большим количеством зрителей приводит меня к выводам, что в итоге побеждают настоящие профессиональные картины, и это важно понимать. Потому на вопрос есть ли в Интернете справедливость ответ такой - она есть.
Борис Долгин: Была когда-то теория Наумана об опускании культурных ценностей, превращения высокой культуры в массовую, он при этом никогда не предполагал, что высокая культура на этом исчезает.
Григорий Чудновский: Вы задали несколько дискурсов, которые я, как совершенно не профессиональный в Вашей сфере человек и мало документалистики смотрю, но считаю это серьёзной вещью, я хочу некоторое Ваше внимание уделить словам, которые я воспринял, а там уже, если вопросы Вы увидите – а это будет как бы вопрошание, то Вы уже прореагируете.

Первый элемент, который я считаю существенным и он плохо, походя, прошёл – коллега начал со своего профессионального, как нынешний документалист, я думаю, что надо обратить внимание: Вы сказали, что документалистика – это способ воздействия на умы. Дальше Вы…

Павел Печенкин: Как любое высказывание.
Григорий Чудновский: Ну, я пока от «любого» уйду, это обобщение, мне сейчас важно другое. Я сейчас поясню. Ну, а дальше Вы развили в образовательный процесс – и это то же самое воздействие на умы. Ну, может быть и на чувства, невербальная вещь. Так вот. Я хочу напомнить коллегам, здесь большая часть молодых и, может быть, им совершенно неинтересна тема, а сегодня в декабре примерно год – юбилей, когда раскалывался Союз Кинематографистов. Это совершенно необычное, уникальное событие в России, за которым ещё пойдёт много проблем и там господин Михалков промолвил в дискуссии со своими оппонентами до того, как их свалили в марте, промолвил такую фразу: «Мы боремся за умы!» - промолвил это не документалист, а человек, который игровое кино ставит, но что-то имеет в голове большее. Если учесть, что многие лица сейчас борются и за души ещё, то мы получаем очень интересный крупный системный дискурс. Вернёмся к Вашей документалистике. Я не стану Вам задавать вопрос «вы на чьей стороне за умы боретесь?» - а в этом есть принципиальная сторона вопроса, я не совсем понимаю, и Вы мне разъясните, какое документальное кино Вы имеете? С фальсификацией истории? На материалах основанные? Или с уходом в религиозную тему, где каждый хочет образовать какого-то религиозного человека? И так далее. Вот это один из первых таких чрезвычайно важных для меня как…
Борис Долгин: В общем, с кем вы, мастера культуры?
Григорий Чудновский: Пожалуйста, если Вам такой стереотип, шаблон нравится. Это грубый шаблон, мне точнее хотелось бы, но если Вам понятнее в таких… то…

Второй вопрос – это о правах. Борис Долгин объявил нам публично один конфликт, который портал Ruthenia проиграл. Возможно, Вы следили по «Полит.ру».

Я следил – это интересный конфликт. Я следил, поскольку люди оповещали нас, у кого такого рода интересы есть, в том числе у меня, я следил, набрал этот материал и размышлял над ним. И сказал себе: и правильно сделали, что дочь Галича их наказала. При этом я один, наверное, единственный в этой аудитории, который ещё поёт под гитару песни Галича. И у меня есть такие книжки. Другие… ну, это потому, что я родился в 45-м году и попал на пик Высоцкого и Галича. Поэтому, вот права. Права – правильно делают пока, считаю я, что наказывают. Дело в том, что новоявленные авторы делают попурри, нарезают из разных вещей, набирают свой продукт. Они бесплатные люди, действительно, образовательный, не коммерческой организации, они на этом не зарабатывали, вы делали гуманитарную акцию – я её понимаю именно так, никак по-другому. Но наказаны, с моей точки зрения, правильно, потому что если сегодня мы с правами не разберёмся жёстко в этой сфере, а ОГИ и Борис Долгин хотят поменять законодательство, касающееся прав, имеют право ставить этот вопрос. А пока его правильно наказали, думаю, суд, высшие инстанции подтвердят эти права и сделают правильно.

По поводу Вас – не огорчайтесь, что вам по «Терминатору» тоже придётся заплатить. Это правильная вещь. Делайте оригинальное кино – и я заключаю - оригинальное кино 30-летней, я думаю, давности – я слышал такой эпизод и смотрел фрагмент в 70-х годах. И он был такой: один журналист, один человек с камерой, но он, наверное, и журналист телевизионный или кино-, в Германии подсмотрел из кустов, как ночью двое негодяев насиловали немецкую женщину. Он подсмотрел и в течение получаса снимал это всё, что он там увидел. Показали публике германской, не знаю в каком объёме, и Германия была в ужасе. Ну, во всяком случае, на уровне общественного мнения. И сказали: «Как можно такое показывать и вообще это безобразие» - до Советского Союза дошёл слух просто об этом кино, и какой-то фрагмент мелькнул совершенно тёмный на наших экранах. Я его запомнил. Это была мощная документальное кино, несомненно, образовательное, но из него мог выйти и фашизм. И скинхеды. И всё, что угодно. Вот такое образовательное кино Вы приветствуете, которое невербально, Вы подсказываете – хватит вербальными образами, давайте… вот это невербальная часть. Ваша точка зрения по этому… благодарю Вас за внимание.

Павел Печенкин: По поводу прав. Я считаю, что на всё кино, вообще без исключения, должны быть открыты права по истечению определённого срока. Допустим, закончился театральный прокат – идёт дальше срок dvd или телевизионного проката. Допустим, спустя три года – на все фильмы должен быть свободный доступ. «Терминатор» нужен для чего? Лекция идёт по мифологии. Это очень интересно показывать ребятам «Терминатор» или «Легенду о Нараяме» и сравнивать с книжкой Проппа.
Борис Долгин: Для анализа структуры массового текста.
Павел Печенкин: Конечно.
Григорий Чудновский: Да, только мы говорим – можно ли это делать сегодня?
Павел Печенкин: То, что нельзя это делать – это плохо. Вот о чём я хотел сказать.

Есть две темы: кто-то за свободный доступ к своим произведениям, а кто-то говорит, что «платите мне за каждое цитирование». Две разных точки зрения.

Борис Долгин: В каждой стране существует своя система законодательного регулирования авторских прав. Эта система не является вечной, она модифицируема.
Павел Печенкин: Ну и, в конечном итоге, кто платит, тот девушку и танцует! Государство платит, почему бы этому же государству системе образования не дать права?
Борис Долгин: Она модифицируема под понимание интересов общества, господствующее в данной стране.
Григорий Чудновский: Борис, можно я сейчас поясню другую совсем мысль? Просто здесь вы делаете ошибку, и я хочу об этом сказать: в чём состоит ошибка этого суждения. Пока вы нарезаете попурри из разных известных и работающих элементов, укрепляя свой продукт, Вы теряете личную креативность. Вам нужно убрать себя из тех текстов. Пока я думаю так, попробовать себя проявить. А когда законодательство изменится в той части, что это будут общие права, вы будете их добавлять. Может, не потребуется, вас будут классиками считать.
Павел Печенкин: Нет, это понятно, с этим я согласен. Так и живём, между прочим.
Борис Долгин: Гражданский кодекс вполне позволяет это делать. Там существует специальная статья, кроме цитирования, о том, что для использования в образовательных целях возможно это самое использование любых правомерно опубликованных текстов в объёме, необходимом для цели произведения. Зачем-то законодатель ввёл эту статью! Я не хочу сказать, что гражданский кодекс идеален. Конечно, лучше было бы, чтобы понятия образовательных целей было лучше, вообще чётко прописано, как некоторый способ отчленять вот такой некоммерческий, общественно полезный способ. Но в принципе, гражданский кодекс и сейчас выделяет: законно позволяет. Другой вопрос – как интерпретируют это суды. Это вопрос правоприменения внутри российского законодательства.
Павел Печенкин: Ну, по крайней мере, у нас на фестивале все участники фестиваля посылая к нам свои фильмы, они подписывают согласие оставить свои фильмы в видеотеке фестиваля для образовательных целей.
Григорий Чудновский: Права переданы.
Борис Долгин: И был третий вопрос про этические границы для документального кино
Павел Печенкин: Вы знаете, каждый из людей решает, можно ему подсматривать, когда женщину насилуют, или самому насиловать, или убежать – это всё вопрос личной этики.
Григорий Чудновский: А у Вас есть своя точка зрения на этот счёт? Как режиссёра?
Павел Печенкин: Я считаю, что это недопустимо.
Андрей Кудрин: Я, как земляк, хотел Вам задать, конечно, немножко другие вопросы под эгидой лекции, но моё мнение изменилось, я хотел бы затронуть две темы: первая связана с каналом продвижения документального кино. Вот в Советском Союзе, ну, те, кто учился в Советском Союзе в школах, те прекрасно помнят, что пять-шесть раз в год, примерно, на уроках показывалось кино. Это кино было учебным. Или бóльшее количество раз показывались телевизионные уроки, потому что на втором канале в определённое время для всей страны шли образовательные передачи. Можно было изучать испанский язык, историю проходить или ещё что-нибудь. Это была система. И система эта работала потому, что существовала единая образовательная программа. Заболел ребёнок – его отправляют в санаторий, он приезжает туда, учится в школе при санатории и он попадает точно в ту же тематику занятий, которую он проходил у себя в школе. Сейчас эта система сломана и она, вероятно, в обозримом будущем восстановлена не будет. Видимо, нужны какие-то другие способы, т.е. можно сожалеть о той системе, она была по-своему хороша, во всяком случае, работала эффективно. Может быть, имеет смысл, поскольку документальное кино, во всяком случае, сейчас однозначно некоммерческое, может, имеет смысл построить какую-то систему социальной связи? Вот мы знаем, есть такие вещи, как «Живой Журнал» или «В контакте», есть в вузах активисты среди преподавателей и студентов, которые в аудиториях показывают кино. Есть при вузах даже своё телевидение, буквально вот нижегородское… Е-****сть специальная гуманитарная академия….
Павел Печенкин: Как-то это очень напоминает обыкновенное телевидение
Андрей Кудрин: Тем не менее, я имею в виду, что это просто вопрос продвижения. Т.е. может быть, имеет смысл создать другую систему, не централизованную, а сетевую. Это вопрос первый.

Второй вопрос: документальное кино – оно по своей технологии очень близко к такой науке, как социология и социальная антропология. Т.е. это фактически разновидность наблюдения. Наблюдения опосредованного, т.е. камерой. В связи с этим для меня, например, нет вопроса, почему оно не востребовано нашим государством и телевидением, и в обозримом будущем не будет востребовано, так же, как не востребована, например, социология, помимо там каких-то периферийных для самой социологии вопросов, как количественный вопрос или ещё что-нибудь, понимаете? Потому что это фактически качественный метод, который позволяет очень глубоко заглядывать в какие-то отдельные участки социальной реальности. И вот как…

Не то, что нет заказчика, есть сопротивление этому, потому что это правда. Правду знать не хотят. И не будут хотеть знать. В связи с этим, может быть, документальному кино каким-то образом вступить опять же какой-то не творческий союз, но просто союз с этой научной средой, которая заинтересована в том, чтобы как-то социальную реальность отражать. Потому что через 20-30 лет люди всё равно будут хотеть знать как это было на самом деле, только это уже будет не социология, а микроистория.

Павел Печенкин: Я, на самом деле, ответил на ваш вопрос в начале, рассказывая про «Вуз- Флаэртиану». Эта история про то, как мы в Перми продвигаем документальное кино, где документальное кино в течение лета смотрят студенты, готовят свои программы, это именно та живая жизнь документального кино, о которой я и говорю, которая необходима. И Вы об этом говорите. В Перми этот процесс начался. Я не знаю, насколько его можно запретить и помешать – не знаю, но пока это развивается. Я просто знаю, что существует несколько человек, которые просто по собственной инициативе, в студенческой среде, преподаватели – показывают кино в аудитории.

Так вот мы им помогаем. Мы их знаем всех. И их количество становится всё больше. И это очень приятно. Я говорю, что нынче, в рамках подготовки и просмотра их программ. они показали 121 фильм. И посмотрело больше 2000 человек. Посмотрели и обсудили – этот тот процесс, о котором вы говорите. Что касается социальных сетей – конечно, это совершенно естественный вариант распространения документального кино – это интернет, я просто вбрасываю туда предмет – и он уже начинает со всех сторон проявлять свои достоинства или недостатки. Идёт обсуждение. Но эффективность просмотра, когда я вбрасываю документальное кино в ту среду, которая готова к этому, т.е. студенческая, университетская среда, среда преподавателей, профессуры – конечно, намного выше. В Интернете очень много ещё людей, которые не умеют понять и не имеют представления о том, что они видят. Хотя одновременно нужно делать и то, и другое. Что мы и делаем, на самом деле, на своём фестивале.

Борис Долгин: А вопрос насчёт социальных наук? Ну и может не только социальных.
Павел Печенкин: А это естественно. Потому что преподаватели, которые показывают документальное кино, они разные. Допустим, у нас одну программу готовили биологи, тема у них была «Биологический возраст». Существует ли биологический возраст? И очень интересная была программа. С другой стороны, были политологи, которые свою программу готовили Сейчас мы занимаемся тем, что пытаемся создать в Перми клуб, где каждый вуз готовит свою программу, свой вечер и на этот вечер приходят люди из других вузов. Они начинают обсуждать, между собой выясняя отношения. Это диалог различных профессиональных сообществ, и авторских точек зрения. В любом случае документальное кино – это треугольник диалога между автором, героем и зрителем. И этот диалог можно развернуть в любую сторону. Это всегда будет интересно любому человеку, который хоть чего-то думает про эту жизнь и пытается её осознать. Понятно, что тем людям, которые предпочитают отдыхать другим способом, им это не нужно. И Первый канал, и все остальные государственные каналы посвящены именно этим людям. Которые не хотят думать, не хотят рефлексировать, не хотят осмысливать, не хотят делать свои выводы.
Борис Долгин: Совсем недавно был странный эксперимент с показом по телевидению фильма «Подстрочник». Он собрал довольно хорошую аудиторию. Более того – имел, можно сказать, успех настолько широкий, что на недавно прошедшем «Нон-фикшн», книга по материалам фильма вызвала ажиотаж.
Павел Печенкин: Это речь о том, зачем я, всё-таки, говорю об этих каналах. Когда там появляется хороший продукт, он вызывает массовый отзыв у людей, которые не имеют другого доступа к этому кино.
Реплика из зала: Дело ещё в системе рейтинга...
Павел Печенкин: Конечно, да.
Реплика из зала: Очень многие давно говорят, что система рейтингов – ложная… Что она фальсифицирует данные непосредственным образом. Это уже очень давно обсуждалось и, в принципе, обсуждается. Если кратко, то, допустим, система рейтингов формируется исходя из запросов пятисот семей, грубо говоря, находящихся в Москве, которые смотрят телевизор и видят… Эти исследования – они, в принципе, доступны.
Павел Печенкин: У меня есть ответ, потому что, на самом деле, речь идёт о том, что все люди разные, и мы все - мутанты. Т.е. вы определённо относитесь к одной группе мутантов, а люди другие, которые смотрят Первый канал – они другого вида мутанты, не надо говорить, что они плохие люди. Моя мама смотрит Первый канал. Мама, говорю, ну не смотри ты Первый канал! – «А что мне ещё смотреть? Нечего смотреть – второй канал у меня плохо показывает» - она живёт в деревне. Она смотрит. У каждого продукта есть своя социальная функция. Другое дело, что мама моя намного умнее этого телевидения, но я предпочитаю разговаривать с ней – а ей не с кем разговаривать, потому что она живёт одна.
Борис Долгин: А не пробовали Вы заниматься обучением тележурналистов, всё-таки, с тем, чтобы как-то выходили на связь…
Павел Печенкин: Да, я иногда это со злости делаю, знаете, говорю: «Ребята, приходите, я вам объясню как снимается кино» - они приходят, мы с ними говорим. Я приглашаю на фестиваль – и приходят. Я приглашаю так: давайте мы конкурс сделаем телевизионный. Они приходят, приносят свои картины, смотрят, потом приходят на просмотры главного конкурса – смотрят и уезжают совершенно разбитыми людьми. «Мы не хотим больше заниматься телевидением…» Но что они будут делать, если они не будут заниматься тем, чем занимаются? Это же приносит им какой-то доход. Они как честные люди говорят – нет, мы не хотим, мы не будем больше вашу фигню делать на телевидении – и уходят совсем. И не смотрят вообще телевидение. Ну, не получается совмещать.
Борис Долгин: Когда разошлись телевизионное документальное кино и, скажем, авторское документальное кино? Как бы Вы оценили то расхождение и механизмы этого расхождения?
Павел Печенкин: В 90-е гг. произошёл раскол, потому что эта, так называемая, система рейтингов появилась, где главным было не то, что сказать, а – сколько людей посмотрит. Как только телевидение стало существовать за счёт денег, которое оно само зарабатывает, произошла смерть документального кино на телевидении.
Борис Долгин: А с телеканалом «Культура» ведь этого не происходит, она не живёт за счёт зарабатываемых денег. Почему там…
Павел Печенкин: Но объёма телеканала «Культура» не хватает, чтобы показывать всё документальное кино. Там ещё есть другие передачи и так далее, которые, опять же, сам же канал и делает. Специфика телевидения в том, что оно показывает то, что оно само и делает.
Борис Долгин: Ну, они вполне покупают и чужой продукт, если я правильно понимаю…
Павел Печенкин: Ну, документальное кино практически не покупают. Или покупают такого, скажем так, просветительского уровня. Арт-хаус они не показывают.. Косаковского, допустим, они показывали несколько раз. Но это было ночью и так далее. Ну и... это же тоже система, понимаете? В своё время тот же самый Виталик Манский пытался что-то сделать на Первом канале, когда Первый канал ещё был немножко другой, документальное кино показывали где-то в начале первого ночи, но перед этим он показывал кино какому-то известному персонажу. Допустим, Юрию Никулину. Юрий Никулин выходил и говорил: «Ребята, классное кино, я в первый раз такое увидел, надо ещё! Смотрите!» - а потом показывали кино. И зрители говорили – да, действительно, классное кино.
Борис Долгин: Т.е. кино через лидера общественного мнения
Павел Печенкин: Да. Такие разные уловки, но всё это кончилось на телевидении. Но, опять же, кончилось – ну и ладно, кончилось. В конечном итоге, когда будет настоящее цифровое телевидение, когда будет доступность сотни или двух телеканалов, появится тот телеканал, на котором вы сможете увидеть то, что вы хотите. Хотя проблема будет, опять же, проблема выбора, сортировки, оценки и так далее. Мы окончательно запутаемся сами в себе.
Борис Долгин: Каков мировой опыт существования документального кино в Вашем понимании? Не просто просветительского, не содержимого каналов Discovery и так далее, это мы понимаем как живёт, в вот Ваше документальное кино как живёт в других странах? Оно снимается?
Павел Печенкин: Телевидение его, в основном, тоже не показывает, можно успокоиться, но его можно увидеть на маленьких каналах, там большой фестивальный прокат… 400 фестивалей только в Европе. В Амстердаме 200.000 зрителей смотрит документальное кино во время фестиваля, т.е. можем ли мы об этом говорить? Это уже массовый зритель. Они платят деньги за просмотр. Там воспитанный зритель уже. Пример Перми также говорит о том, что зрителей можно воспитывать, зритель вменяемый, он начинает разбираться в чём-то. С Екатеринбургом тоже можно на эту тему говорить. Екатеринбург вполне вменяемый город. Там, где есть документальное кино, где оно показывается, зрители уже начинают разбираться.
Борис Долгин: Т.е. никаких таких принципиальных организационных открытий на западе не сделано? Вот точно так же, просто идёт более массовому зрителю, зритель о нём знает?
Павел Печенкин: Да.
Андрей Кудрин: У меня всё-таки возникли вопросы, которые я хотел вначале задать, но немножко в другом разрезе: фестиваль «Флаэртиана» в этом году был уже очень мощный. Но совершенно очевидно, что многие фильмы, которые там показывались, скажем, про НБП (речь идет о фильме Алены Полуниной «Революция, которой не было» - прим.), один из фильмов был – они, безусловно, никогда не будут показаны по телевидению. Ну, во всяком случае, в обозримом будущем. Дзигу Вертова, ретроспективу – его ещё могут показать на канале «Культура», а этот фильм про НБП точно не покажут. В связи с этим вопрос о «Флаэртиане»: куда она дальше будет двигаться? Т.е. этот год был таким, а каким будет следующий год? Этот год был очень мощный, очень много было иностранцев, много было и нашего кино разнообразного.

Второй вопрос связан с телевизионной документалистикой. На мой взгляд, в том виде, в каком она существует, она во многом рождена гражданином Парфёновым. И как раз сейчас снимают… точнее уже закончили снимать, монтируют «Хребет Урала» - Ваше отношение к этому проекту?

И третий вопрос – это роль Марата Гельмана во «Флаэртиане».

Павел Печенкин: Вот, сейчас до главной темы дошли.
Борис Долгин: Ваши творческие планы – это был первый вопрос.
Павел Печенкин: Куда движется «Флаэртиана»? «Флаэртиана» движется сама по себе – год на год не приходится. Но я считаю, что в следующем году мы сделаем не менее мощную программу, потому что «Флаэртиану» уже знают… Приехал к нам человек из Америки, чтобы показать нам своё классное кино, он опоздал в конкурс, к сожалению, в августе только послал заявку. Фильм называется «Осенняя страна». Настоящая история настоящей американской семьи. Не голливудской семьи, где папа, мама, дочка и собака, а настоящая картина про американскую семью, со всеми проблемами. И режиссер Майкл Палмьери, сказал мне очень приятную вещь, что в Америке знают ваш фестиваль. Соответственно: раз знают, значит будут приезжать. Будут присылать хорошее кино. К тому же, наши отборщики ездят по ведущим европейским фестивалям. Надеюсь, в том числе и в Азию начнём выезжать, если дадут деньги, т.е. я о программе не очень беспокоюсь. Даже, мало того, я считаю, что нынче наше документальное кино, наше, российское, было намного сильнее, чем в прошлом году. Появилась новая какая-то поросль, новая энергетика. Эти люди, которые позаканчивали курсы у Марины Разбежкиной – они начали, наконец-то, снимать кино, в котором все видно и слышно. Мне в этом смысле очень нравится фильм Светы Стрельниковой «Аритмия». Если вы говорите про Алёну Полунину, - разные точки зрения могут быть, в том числе и на этот фильм. Фильм, на самом деле, профессиональный – вот его достоинство. О политике если говорить, то политики в этом фильме так же мало, как мало в фильме «Аритмия». Это фильм о человеке. И о состоянии человека. Фильм об эмоции человеческой, связанной, тем не менее, опосредованно с политическими какими-то вещами, в которых я, честно говоря, из фильма ничего не понял. Понятно, если я что-то читал, но из фильма это не понятно. И это и не важно: я могу прочесть Лимонова тексты или любого другого политика тексты, но то, как она мне показала этих людей – для меня это было, прежде всего, интересно. И для меня это настоящее кино, которое надо показывать. И мы его всегда будем показывать, если это будет снято так. Мы, в том числе, и про Жириновского показывали фильм английский, «Путешествие с Жириновским», снятый в 95 году.

«Хребет Урала»: Алексей Иванов – человек крайне талантливый. Ну очень талантливый.. Но у меня ощущение, его личный опыт в кино ему самому не очень нравится. Ни первый опыт с Парфёновым, ни второй – с Лунгиным.

Третий вопрос – о Гельмане. Марат – замечательный, интуитивно-мощный человек, который с виду вроде простой парень, но иногда делает такие выводы из происходящего, что я просто с ума схожу: а как же так он дошёл до этого? Я не понимаю, как он делает выводы. И в этом смысле, само появление Гельмана в Перми – это такой вброс энергетики – тут же её окрестили варяжной и вражеской энергетикой – я считаю, что, на самом деле, время от времени на нашей территории должны появляться мараты, чтобы не скучной жизнь была, потому что достоинство провинциальной жизни – в спокойствии. Но постоянно сравнивать масштабы, сравнивать точки зрения – нужно. А иногда сравнивать бывает не с чем. И в этом смысле Марат делает свою работу. Хотя я точно знаю, что после того, как я это сказал, я стал недругом многих десятков моих друзей. Я ни от кого не скрываю, что в Марате гораздо больше пользы, чем вреда.

Борис Долгин: В продолжение этого некоторый вопрос: ну хорошо, я не о названии лекции, я о самом понятии «гуманитарных технологий» - вас не смущают ассоциации с понятием, использовавшимся Гельманом, Павловским и др. во второй половине 1990-х гг. Тогда речь шла скорее о политтехнологиях.
Павел Печенкин: Я под технологией понимаю определённый перечень действий, связанных и направленных в этом случае, прежде всего, на создание нового образовательного ресурса. И называю это гуманитарной технологией. Вброс нового материала в образовательное пространство, в пространство общественного сознания, рефлексии общества – вот в этом смысле это новая технология. Документальное кино – как новая гуманитарная технология. В этом смысле я это так понимаю.
Борис Долгин: И ещё один вопрос: Вы говорили о разных формах сотрудничества с учёными в области социальных наук. Здесь у меня вопрос, в каком-то смысле, обратный: сама по себе документалистика берёт что-нибудь из социальных наук? Насколько режиссёры, сценаристы по соответствующим темам беседуют с учёными, начитывают какую-то литературу – вообще знакомы с тем, размышления о чём, собственно, идут? Допустим, был проект по исследованию локальных форм бедности: как возникает эта бедность, какие ловушки бедности и так далее. Понятно, что это близко к темам многих режиссёров. Насколько есть потребность познакомиться с такими результатами научных формам осмысления?
Павел Печенкин: Вы знаете, есть такая программа, программа развития Организации Объединённый Наций. У меня есть товарищ, который постоянно бывает на нашем фестивале, Любомир Георгиев. Он в Брюсселе сделал фестиваль, который называется «Миллениум» Он говорит: «Я считаю, что цели «Миллениума», которые сформулированы в 2000 году –полностью совпадают с теми задачами, которые стоят перед документальным кино» - Он собрал программу и пригласил в члены жюри тех людей, которые занимаются практическими делами в ООН. Которые никогда не смотрели документального кино. И после просмотра они сказали – да, мы этот фестиваль будем делать ежегодно именно потому, что документальное кино, будучи увиденным людьми, которые занимаются теми или иными проблемами, поможет правильному пониманию проблем и, в конечном итоге, будет стимулировать принятие верного решения.
Борис Долгин: Насколько режиссёрам помогает в осмыслении этих проблем не только тот антропологический материал, который они видят рядом с собой, но и какие-то исследования, которые поверх этого материала существуют?
Павел Печенкин: Когда пишется сценарий, когда он осмысливается, потому что документальное кино, о котором я говорю – там сценарий может даже и не писаться, это прежде всего ощущение человека, автора, фильм о том мире, в котором он существует. В результате создания фильма он внедряется в материал и в течение длительного времени проблему изучает, в том числе через соприкосновение с социологами, психологами. Хороший режиссёр всегда всесторонне изучает проблему. И в этом смысле его рефлексия в фильме – она так или иначе вписана в контекст существующих наук, при этом она не является сама по себе наукой. Хотя контакты в прямую – они крайне интересны и вот, опять же, я об этом говорил, что они позитивны для всех самых различных специальностей, самых различных специалистов различных наук. Начиная от биологии, заканчивая экономикой.
Борис Долгин: Насколько сценарно документальное кино?
Павел Печенкин: По поводу сценария. Если журналистское кино или кино об истории – конечно, оно сценарное. Но в этом смысле, сценарий – это всего лишь проблема документа и интерпретации документа. Здесь предпочтительнее сценарий глубокого специалиста, чем сценариста-режиссёра. В смысле флаэртианского кино – здесь, конечно, сценарий -это знание человека. Когда человек и ты с ним перед камерой, и когда человек не видит камеру, а видит тебя – для этого нужно очень длительный и добрый контакт с героем. В этом смысле герой всегда друг режиссёра и в этом смысле исчезает сценарий. Тут сценарий – это отношения режиссёра и героя.
Борис Долгин: С какой целью проводятся международные фестивали – чего вы там ждёте: образцов, обмена, признания, с помощью которого легче будет здесь что-то делать
Павел Печенкин: Почему я делаю международный фестиваль – понятно. Потому что я считаю, что наше документальное кино – оно достойно самых высоких наград на любых фестивалях мира – это первое. С другой стороны, наши режиссёры ездят и показывают своё кино, но их режиссёры сюда не ездят. И ничего не показывают. Потому что нет фестивалей. «Флаэртиана» - это единственный международный фестиваль сегодня в России. Стыдно.
Борис Долгин: Ещё Вы всё время используете такое прилагательное – «флаэртианский». Чуть-чуть разъяснить его могли бы? Нет, понятно, откуда оно происходит, но переведите его на язык других понятий. Антропологический?
Павел Печенкин: У меня есть определение, которое достаточно часто цитируется, что, на самом деле, может быть, отражает, согласие с этим определением: флаэртианское документальное кино – это кино, в котором герой проживает на экране часть своей жизни, которую режиссёр формулирует по законам драматургии. Основные методики работы режиссёра – это длительное наблюдение или привычная камера. Не скрытая камера. Скрытая – это уже из другого. Из подсматривания.
Борис Долгин: Спасибо большое. Это была, по-своему, очень необычная – и жанрово и тематически лекция, но, собственно, и то кино, о котором Вы говорили – оно тоже необычное, по сравнению с тем, что смотрит большинство наших граждан.
Павел Печенкин: Спасибо за внимание к фестивалю.

"Жизнь гораздо умнее, чем любой сценарист или режиссер"

Fri, 18 Dec 2009 19:28:00 +0300

В Государственном центре современного искусства (ГЦСИ) недавно состоялся показ фильма "Мать" Павла Костомарова. Специально для KINOTE с известным режиссером-документалистом побеседовала Карина Караева.

Кадр из фильма "Мать"

Расскажите, пожалуйста, о своем пути в документальное кино?

Документальное кино? Я поступил во ВГИК на операторский факультет. Случайно оказался в компании ребят, которые снимали фильм. Это были Марат Магомбетов и Сергей Лозница. Я с ними поехал на съемки и был ассистентом оператора у Володи Баштырь. Мы сняли фильм. Первые люди, которых я встретил, были заняты документальными съемками. Это произошло совершенно случайно. Дальше я стал снимать документальные фильмы как оператор с Лозницей. А потом начал работать самостоятельно.

Вы вошли в пространство документального фильма. Вы могли бы дать определение, что такое документальный фильм?

Я преследую свои корыстные интересы, потому что мне интереснее существовать, снимая кино. Это такая оптическая насадка, увеличивающая резкость, дальность, проникаемость через стены. Ты сильнее воспринимаешь сигналы жизни, когда ты в кого-то вселяешься и через него смотришь на все происходящее. Для меня это своеобразная уловка, когда ты делаешь то, что тебе нравится. Это способ обогащения кислородом.

Существует ли материал, который, с Вашей точки зрения не может стать темой документального фильма?

Применительно ко мне, конечно. Применительно к кино, я думаю, нет. То, что нравится снимать Манскому, мне не нравится снимать. Просто я делаю другое кино. Но мы оба снимаем фильмы, просто они разные. Например, сейчас мне предлагают снимать кино. Деньги есть, а мне герой не нравится. И я хожу и думаю, «ну, может быть, он тебе потом понравится». Герой ведь это не единственное, что касается кино, ты можешь заниматься языком, искать решения. Но если душа не лежит… Но это нельзя сформулировать какими-то четкими параметрами – не подходит по росту, по весу. Это у меня построено на ощущениях.

Кадр из фильма "Трансформатор"

Когда Вы снимали «Трансформатор», о чем Вы прежде всего хотели рассказать? О случае или о людях этого случая?

Я снимал этот фильм вместе с Антуаном (Каттином - прим. К.К.), именно благодаря ему. На самом деле, он заставил меня снимать. Кстати, с этого момента мы стали снимать кино самостоятельно, до этого я был оператором, даже на съемках «Трансформатора» - я начинал этот фильм как оператор, а уже заканчивал как режиссер. Поэтому мне трудно про этот фильм говорить без Антуана. Там нас толкнул случай, а потом мы его осознавали, глубоко post factum. Мы взяли материл и сначала не знали, что с ним делать. Я даже помню, что когда мы закончили снимать, я сказал: «Ну вот, ты доволен, мы сняли home-video, можешь вспоминать на пенсии, как ты весело жил в России». А потом мы сели и стали придумывать, что-то монтировать, так сказать, пытаться делать кино. На самом деле это фильм-кошелек.

Но Вы искали эту ситуацию?

Нет, она нас нашла, просто накрыла. Мы сидели в гостинице, я, Антуан, Лозница, еще кто-то. Вдруг к нам входит этот герой и начинает рассказывать. Мы были так этим поражены. Он всё рассказал, попросил сигареты и ушел. На самом деле мы снимали другой фильм, а «Трансформатора» сняли в свободное от съемок время. То есть это действительно произошел случай, несчастный.

Ваши фильмы, как правило, балансируют на границе между абсолютным отторжением (например, языковым) и интересом к судьбе, истории героя... Как бы Вы прокомментировали эту ситуацию?

«Трансформатор» снимался 37 минут, «Мать» снималась три года.

Кадр из фильма "Мать"

То есть здесь лежит проблема времени?

Нет. «Мать» - это совершенно сознательное кино, «Трансформатор» - кино, как кошелек, найденный на улице, который мы потом при помощи монтажа оформили. По сути, для меня «Трансформатор» - это ролик из YouTube. Был прекрасный в этом смысле фильм-интервью про офицера российской армии на крыше грозненского дома, который рассказывает историю. В рассказ вклеены две вставки - в одной летит птичка, в другой – улица с подбитым танком. Это удивительный лесковский рассказ, «очарованный странник». Это кино вне закона. Когда вы говорите о попрании киноязыка, это неверно – человек рассказал историю, а нас, как авторов, там очень мало. На самом деле, «Трансформатор» - это пример классического киноязыка.

Ваша творческая дружба с Антуаном - это идеальный союз или вы выступаете как антагонисты?

Мы выступаем как антагонисты очень часто, но это идеальный союз, потому что мы друзья. У меня были союзы с другими людьми, но в этих отношениях был другой фундамент, и поэтому они распадались. Здесь же абсолютно человеческий фундамент, потому он очень крепкий. Однако, например, фильм «Вдвоем» я снял без него. И Антуан меня за него очень ругает. Следующий фильм мы должны снова монтировать вместе. Мы друг другу помогаем, буквально, когда один устает, другой его сменяет. Мы постоянно меняемся местами. Конечно, одному гораздо сложнее генерировать идеи и придумывать ходы во время и после съемок. Очень часто один другого вытягивает. Ты, например, находишься в полной растерянности, и он тебя тащит как локомотив. Две головы все-таки лучше, чем одна.

А вы не боитесь потерять органику? Вы показывали фильм «Мать» и потом рассказывали, что рождение ребенка и драку снимал Антуан, а вы скрывались и вели свой последовательный монолог. Однако метод Антуана для меня заключается в вызове, образном и эмоциональном. Вы этот вызов пытались в фильме сбалансировать?

Антуан более смелый человек, и в этих эпизодах он присутствовал физически в отличие от меня, а также не был выключен психологически. Остальное снимал я. Мы снимаем то, что нам интересно. Часто бывает так, что я смотрю, что снимает Антуан и ухожу, потому что мне не интересно. Но потом на стадии монтажа коришь себя за то, что конкретный эпизод можно было снять вдвоем. Например, в «Трансформаторе» он просил, чтобы дед ушел, я же настаивал на том, чтобы он остался. Иногда у одного из нас интуитивное впечатление сильнее, иногда слабее. Поэтому мы постоянно сменяем друг друга, иногда тебе кажется, что пришедшая мысль очень хороша, однако она хороша только потому, что она пришла. Потом время показывает, что она была неверна, неумна, несильна.

Кадр из фильма "Вместе"

Еще один вопрос, касающийся новой редакции фильма «Вдвоем», который вы только что показали. Немного коснусь вашей образной революции. Первый кадр фильм – расфокусированное изображение героини, акцент на ее лице, ее силуэт, силуэт двух людей, съемка через деревья. Потом работа с деталью, Владимир вырезает глаз на деревянной скульптуре, глаз рыбы, глаза или их имитация в оформлении стен дома героев. Когда я смотрела первую версию фильма, мне казалось, что это фильм о людях. Сейчас мне кажется, что это фильм об искусстве, потому что Вы находитесь в поиске идеального образа, который построен на деталях, на постоянной игре света, на эксперименте.

Это ваше восприятие фильма. Мне, конечно, интереснее прежде всего люди, взаимоотношения женщины и мужчины, вопрос, который каждый из нас решает. Для России, славянских стран, Украины гендерный вопрос и проблема женского и мужского начала является краеугольными, и из них вытекает очень много следствий. Поэтому мне интересна психология этих людей. Естественно, они люди, полностью погруженные в искусство. Однако, на мой взгляд это кино про искусство и про людей. Вся прелесть этой истории в том, что они оба художники. На мой взгляд пани Людмила талантливее, чем Лобода.

Мне кажется, что это было более очевидно в первой версии.

Помимо мужского и женского начала, здесь возникает иная тема. Например, у нас женщина – это чаще мать, чем женщина-дочь или женщина-любовница.

Скажите, а в первой версии была эта интимная съемка, в которой Владимир говорит о женщине-матери, о женщине-дереве, а потом вы берете длинную панораму по рябине...

Это как раз изменилось. Этот текст был, но он был короче. Он был за кадром, на пани Людмиле в поле. Я сейчас его «вынес», чтобы зритель видел, кто его говорит, и как он его говорит.

Мне кажется, что это самый искренний эпизод, потому что до сих пор меня персона Владимира раздражала своей дидактикой.

Да-да, он жуткий большевик и вообще страшный человек. Она это мудрейшим образом сглаживает, терпит, принимает и обволакивает своей мягкостью. Поэтому она для меня главный герой. Однако «главный герой» - слово из арсенала Лободы. Для меня они – гармоничное дисгармоничное сплетение. Поражает и восхищает меня то, что они живут так всю жизнь. Это такая интересная точка схода. Они балансируют на взаимопроникновении.

Кадр из фильма "Вместе"

В заключительных кадрах фильма появляются фотографии. Они были вам предложены, или вы самостоятельно их выбрали?

Фотографии мне были предложены самые разные. Там было много также фотографий пейзажей, городских и деревенских. Но я оставил только Людмилу, а потом только их вдвоем.

Драматургия этих фотографий образная или историческая?

Она не историческая, но построена по законам моего внутреннего чувства.

Насколько в документальном кино для вас важно время? Ваши герои часто о чем-то рассказывают. Они обращаются к прошлому. Когда они живут в настоящем, насколько вы пытаетесь образной ретроспекцией об этом рассказать?

Не пытаюсь. Кадры и эпизоды формируются для меня в зависимости от их внутренней энергии.

Но фотография – это материал, который связывает их персонажей с прошлым. Зрители, которые смотрят на фотографию, думают о том, что это было тогда. Сначала молодая Люда, потом Люда с молодым Владимиром, потом Люда обнаженная, потом Люда стареющая. А также закадровый голос Владимира о том, как Люда должна позировать. Это уже настоящая Люда. Поэтому насколько для Вас интересно развитие времени в документальном кино? Даже в «Трансформаторе» сначала существовала эта катастрофа, а потом были люди, которые рассказывали об этой катастрофе. Зритель должен был смотреть на них, слушать их и верить им безоговорочно. Вы как свидетель ставили камеру и фиксировали это. Насколько документальный фильм расширяет проблему времени, или не расширяет? В «Матери» - монолог о том, как героиня жила со своей матерью, как она мучилась, как потом она вышла замуж. И снова интересная временная связка на уровне детали – розовые свитера, которые возникают у любовника Любы, а после у будущего мужа дочери Любы.

Конечно, приятно и радостно играть со временем, потому что оно играет с нами неумолимо, и мы не можем с ним ничего сделать в жизни. В кино ты волен с ним обращаться подчас очень свободно, у тебя есть техническая возможность изменить время. И когда ты его используешь еще и в драматургии, конечно это доставляет подсознательную радость. Вы своим вопросом вербализировали проблему и этот интерес. Но я никогда специально этим не занимался. Мне вообще несвойственно философствовать или размышлять. Мое кино – это ощущение. Когда есть возможность, нужно подчеркивать, что время можно менять, поворачивать вспять и сильно спрессовывать. Есть, конечно, классические примеры, как убыстренная съемка, это у меня есть и было. Но сегодняшние фильмы – это примеры прямой фиксации.

Кадр из фильма "Трансформатор"

Работа со временем вообще находится в природе кинематографа. Вы говорили о драматургии, но вы ведь не пишете сценариев?

На самом деле сценарий пишется, но во время съемки. Жизнь ведь гораздо умнее, чем любой сценарист или режиссер. Слушать, понимать и распаковывать голос жизни гораздо интереснее, чем самому что-либо говорить. В этом огромная сила и величие документального кино.

Жизнь Вас ведет?

Ну да, не знаю. Она всех ведет.

Вопросы: Карина Караева
Автор - руководитель отдела видео-кино программ Государственного центра современного искусства

Мастер-классы Dragon forum

Tue, 15 Dec 2009 11:31:00 +0300

11 декабря 2009 года в рамках фестиваля авторской документалистики «Артдокфест» состоялась презентация международных мастер-классов по документальному кино Dragon forum. Представить программу этого мероприятия российским документалистам из Варшавы приехала создатель мастер-классов и директор Международного кинофестиваля «Искусство документа» Дорота Рошковска.

Дорота Рошковска

За пять лет своего существования Dragon forum (слово «dragon» означает дракона – символа города Краков) заработал репутацию одного из ведущих событий в области европейского документального кино, дающего возможность художникам встретить единомышленников, найти будущих продюсеров и инвесторов и разобраться в том, что представляет собой рынок документального фильма. Как правило, для участия в Международных мастерских отбираются 20 проектов, представители которых в дальнейшем приглашаются в Польшу для участия в трех мероприятиях – работы над сценарием, разработки производственного плана проекта и презентации будущего фильма на питчинге в рамках Международного Краковского кинофестиваля в первую неделю июня 2010 года. Экспертный совет форума состоит из видных европейских режиссеров, продюсеров и преподавателей неигрового кино. Представлять проект на питчинге могут продюсер, режиссер и сценарист ленты. Важно, чтобы эксперты увидели перед собой творческую команду, готовую действовать на одном дыхании. Обязательным условием участия в питчинге является показ трехминутного трейлера, дающего общее представление о фильме. На каждую презентацию выделяется около 10-ти минут, в течение которых авторы проекта показывают трейлер, коротко рассказывают об идее фильма и отвечают на вопросы членов экспертного совета. В случае если проект вызывает интерес кого-нибудь из судей, общение продолжается в индивидуальном порядке. Все мероприятия Dragon forum проходят на английском языке, однако если участник владеет только родным языком, он может воспользоваться помощью своего переводчика.

Большие шансы успешного участия в питчинге получают проекты, которые уже поддержаны продюсером страны производства. Найти дополнительное финансирование значительно легче, чем представлять проект с нуля. По словам Дороты Рошковской, производство документального фильма в ко-продукции с несколькими странами позволяет не только найти 100 процентов финансирования проекта, но и увеличить шансы показа фильма на международных кинофестивалях и продаж на европейские телеканалы.

Многие вопросы из зала касались моды на рынке документального кино и популярности тех или иных тем. Дать однозначный ответ, какой замысел вызовет интерес, а какой будет проигнорирован, почти невозможно. Главное, чтобы фильм был интересен не только идеей, но и раскрывающей ее небанальной историей. На вопрос, кого из российских документалистов знают и почитают за рубежом, Дорота Рошковска назвала 3 фамилии – Сергей Лозница, Виктор Косаковский и Сергей Дворцевой. Однако многие фильмы этих режиссеров поддержаны только западными продюсерами. Российские продюсеры документального кино делают лишь первые шаги на пути к ко-продукции с зарубежными странами, и такие мероприятия, как международные мастер-классы и питчинг на Краковском кинофестивале призваны помочь им в этом.

В будущем году Dragon forum состоится не только в Польше, но и в Украине в рамках Международного кинофестиваля о правах человека Docudays, который пройдет в Киеве в последнюю неделю марта. В течение четырех дней документалисты из бывших республик СССР смогут попробовать свои силы в презентации проектов тем же экспертам, которые приглашены на краковский питчинг.

Анкеты для участия в мастер-классах Dragon forum принимаются до 31 января 2010 года. Более подробную информацию желающие могут получить на официальном сайте сайте проекта.

Содерберг снял документальный фильм

Wed, 09 Dec 2009 23:19:00 +0300

Стивен Содерберг покажет свой новый документальный фильм «И все идет хорошо» (And Everything Is Going Fine) на фестивале «Слэмдэнс» (Slamdance). Это полнометражный фильм, посвященный жизни и творчеству Сполдинга Грея (Spalding Gray), актера, драматурга, сценариста и исполнителя монологов, одного из основателей знаменитого американского экспериментального театра The Wooster Group.

Сполдинг Грей

После тяжелой аварии, в которую он попал в 2001 году, Грей, всю жизнь страдавший хронической депрессией и сделавший ее и неврозы белого американца одной из основных тем своих монологов, вынашивал планы того, что он называл «креативным самоубийством». Такое самоубийство могло бы, например, стать завершающим аккордом какого-нибудь интервью. 10 января 2004 года, посмотрев накануне фильм Тима Бертона «Большая рыба», заканчивающейся словами «человек снова и снова рассказывает историю, так что потом он сам становится этой историей. И поэтому становится бессмертным», Сполдинг Грей, действительно, исчез и через два месяца был найден мертвым.

Стивен Содерберг, чье появление на кинематографическом Олимпе тесно связано с фестивалем «Санданс», не впервые устраивает премьеру своего фильма на конкурирующем с ним «Слэмденсе» и постоянно сотрудничает с режиссерами, ставшими призерами «Слэмдэнса». Так, он продюсировал фильм Грега Моттолы/Greg Mottola «Дневные путешественники»/The Daytrippers, получивший приз на Слэмдэнсе в 1996 году. Премьера нового фильма Содерберга состоится на фестивале 23 января.

"Уроки русского" включены в конкурс "Санданса"

Tue, 08 Dec 2009 17:27:00 +0300

15 сентября в Париже был представлен документальный фильм Андрея Некрасова и Ольги Конской "Уроки русского" о российско-грузинском конфликте августа 2008 года. Этот фильм, который авторы снимали по разные линии фронта, стал последней работой Ольги Конской, скончавшейся в мае этого года. "Уроки русского" включены в официальный международный конкурс документального кино на фестивале "Санданс".

Кадр из фильма "Уроки русского"

«Уроки русского» Андрея Некрасова - это трудная картина. Для любого зрителя. Но, наверное, для русского особенно. Эта картина - тест. Тест на человечность. Зритель, увидев происходящее на экране, испытывает, прежде всего, чувство стыда. Даже тот, кто до сих пор о российско-грузинском конфликте ничего не знал, или не хотел знать, или знал только то, что рассказывали российские федеральные телеканалы.

Посмотрев фильм "Уроки русского" мы уже не сможем сказать, что мы не знали. В фильме Некрасова есть все версии об августовском конфликте: российская, грузинская, осетинская. Версия Владимира Путина и Ангелы Меркель, российских военных и грузинского командования.

Но есть и нечто более важное. Это простые слова людей об этой войне. Людей в Цхинвали и в Гори. В Грузии и России. Людей, которые росли вместе, в одной стране и которых теперь разделила ложь – в гораздо большей степени, чем даже война. В этих простых словах простых людей - правда об этой войне.

Об этом после парижской премьеры фильма «Уроки русского» обозреватель Radio France побеседовал с режиссером фильма Андреем Некрасовым.

Меня вообще потрясла эта история. Потому что как гражданин России и бывшего Советского Союза я вообще считал, что мы — родственные народы. Один грузинский человек, с которым мы разговаривали, сказал очень простую фразу. Может быть, она не совсем точна, но я с нею сжился и, по-моему, она очень точно, емко формулирует: «Мы вместе выросли. Зачем вы нас бомбите?». С какой стати? Нельзя так делать. Почему я фильм назвал «Уроки русского»? В том, что мы были одной семьей было, конечно, очень много пропаганды и лжи, с этих позиций мы тех же грузин лопатками убивали, и литовцев танками давили. Но была и какая-то правда в этом. Просто так получилось, что мы вместе жили. В особенности, с Грузией, которая вообще была оплотом российского влияния. Именно с грузинской территории, с грузинских позиций мы завоевывали ту же Чечню. Грузинское образованное общество с нами побраталось, и мы с ними. Не говоря уже о том, что в Советском Союзе мы все очень любили Грузию...

Грузинское кино...

Грузинское кино особенно.

В начале фильма появляется афиша «Покаяния».

Да, разумеется. Это и слово покаяние. И в кинокультуре наша десталинизация началась с известного грузинского фильма «Покаяние». Для меня это очень важно и политически, и художественно. И, если внимательно смотреть, там есть и «Отец солдата», плакат. Я не знаю, что нужно, чтобы мне доказать, что нужно было на Грузию так «наехать». Мало того, что я не получил никаких объяснений, меня удовлетворяющих. Я понял, что там было много лжи, манипуляций и использования тех же бедных осетин. Многие из которых в Южной Осетии совершенно замечательным образом жили и работали, и многие получали, между прочим, работу в Грузии, работали в Грузии на стройках и это был очень хороший заработок. Есть, конечно, там люди, которые полны ненависти — и я это тоже показываю. Юные совсем девочки, которые говорят о войне 1991 года — они, по-моему, тогда еще не родились. Более того, говоря о своем собственном опыте, они говорят заученными фразами, даже когда говорят об опыте им современном, о событиях, которые происходили в Цхинвали сейчас. У них совершенно раздвоено сознание. Они говорят одни вещи о том, что с ними произошло лично, реально. И общие слова, общие фразы, часто с очень серьезными обвинениями в грузинский адрес, которые просто из телевизора взяты, это заученные фразы. О чем это говорит? Это говорит о совершенно промытых мозгах. Это совершенно какая-то модель...

Оруэлл?

Оруэлл. Это какая-то маленькая Северная Корея. Причем очень трудно понять, как вообще можно в 20 километрах от Гори такое устроить. Когда любой человек якобы может купить телевизионную тарелку и смотреть. Не говоря уже об интернете. Но нет, этого не происходит. Говорят, что сейчас якобы уже нельзя устроить вот такую тоталитарную систему, - увы, пока можно. Несмотря на интернет и телевидение. Это факт. И иллюстрация того, что это можно — это как раз бедная Южная Осетия, многие жители которой мне лично были очень симпатичны.

Вы говорите о дефиците адекватной информации об этом конфликте — и это действительно так. Мне показалось, что то, что вы делали с Ольгой Конской в этом фильме, отчасти выполняло и медийную функцию. В фильме есть момент, когда вы показываете грузинским беженцам кадры их разрушенных домов, которые сняла в Южной Осетии Ольга Конская. Люди, видимо, не могли эту информацию никак иначе получить. Вам была важна эта - журналистская в данном случае - часть вашего расследования? Ведь в этом конфликте, вспомним, погибло и столько журналистов.

Да, совершенно верно. Мы строили фильм из нескольких элементов. Вы видите там живое путешествие с минимальным голосом за кадром. Потом мы возвращаемся на базу, и мы не скрываем, что мы — киношники. И мы монтируем фильм. Мы хотели сделать зрителя участником этого процесса. Это попытка завоевать доверие. Ну, естественно, это наше ремесло, технически тут можно тоже манипулировать. Но художественный ход тут: мы открываемся - вот наш экран. Вы знаете, часто используется прием «раздвоенного экрана». Мы, когда снимаем наш монтажный стол, мы показываем это естественным образом, потому что, когда человек монтирует, там есть два экранчика, слева и справа. Мы таким образом вовлекаем зрителя в процесс монтажа и, я надеюсь, завоевываем доверие к нам. Потому что мы показываем, что мы видели.

В фильме также есть сцена, когда я показываю кадры, снятые Ольгой в Южной Осетии, в так называемых «анклавах», где жили грузины, тем самым грузинам, чьи дома Ольга снимает разрушенными, горящими. Естественно, это драматический ход. Но вы же сами видели: было достаточно лишь слуху распространиться, что вот сейчас это маленький компьютер будет показывать их разрушенные дома, они просто сбегались в секунды туда. Потому что даже грузинское телевидение не имело возможности показывать, что там приходило. Они не знали, что там происходило. Южная Осетия была изолирована, туда можно было попасть только с российским паспортом и снимать с аккредитацией МВД или очень серьезными документами, санкционированными российскими властями. У нас была такая возможность и это является одним из драматических моментов фильма.

Ольга Конская

Работа над фильмом "Уроки русского" стала последней работой в кино для Ольги Конской, жены и соавтора Андрея Некрасова. Актриса, театральный режиссер и кинопродюсер, она скончалась в мае 2009 года от тяжкой болезни. Ей было 44 года. Мы виделись с ней в 2007 году на Каннском фестивале, где тогда был представлена другая совместная работа Ольги Конской и Андрея Некрасова - фильм "Бунт: дело Литвиненко". В беседе с Ольгой у нас тогда зашла речь о позиции русской интеллигенции по отношению к происходящему в путинской России. И вот что сказала тогда Ольга Конская:

Нет, это не власть к этому понукает. Это, на самом деле, - решение человека, которое он принимает. Знаменитый вопрос «с кем вы, деятели искусства?» остается всегда актуален, он никуда не девается. В отличие от простого обывателя, которому трудно выжить в тех условиях, в которые он поставлен, с человека от искусства будет очень много спрошено за его ответ на этот вопрос. Если сегодня ты выбираешь путь конформизма с властью, хотя ты прекрасно знаешь — потому что информацию никто не украл. Начиная с водителей, которые зарабатывают извозом и тех самых деятелей искусства — информация существует, и доступ к ней есть. И тем сильнее ответственность того человека, у которого есть такая информация, и который принимает решение из чувства своей необходимости быть при дворе, - в пользу власти. Вы знаете, власть — это такое феноменальное явление. Человеку кажется, что когда он при власти, или у власти, в прихожей у власти, то он непроизвольно становится носителем той вседозволенности, которая есть у власти. Я чувствую, что существует очередное предательство русской интеллигенцией своего народа. Это предательство, за которое расплачивается и народ, и интеллигенция. Как расплачивались и в 1917, и в 1937 году. Я считаю, что ответственность за сегодняшнее время целиком и полностью ляжет на тех, кто сегодня соглашается с властью и не ставит под сомнение легитимность тех или иных действий этой власти. Я считаю, что корень сегодняшнего времени лежит в том, что мы не привлекли органы безопасности к ответственности. Мы, народ, не сделали главного. Порицая коммунистическую партию за ее существование и заигрывая с коммунистической партией в той или иной степени, мы не углядели главного. Того, что существует - с точки зрения международных законов — организация, ответственная за страшнейшие политические преступления, у которых нет срока давности. Будь то расстрел польских офицеров в Катыни, будь то сгноить пятьдесят миллионов людей в концлагерях. За эти преступления никто не понес ответственности. Значит, народ добровольно принимает на себя ответственность за эту организацию. Значит, этот народ вместе с этой организацией будет за это отвечать. Не знаю, каким судом. Интеллигенция российская, которая должна была быть буфером между властью и народом, с моей точки зрения, она народ предала в очередной раз.

Эти слова Ольга Конская говорила в мае 2007 года. Два года спустя ее не стало. Ее слова могут показаться слишком уж жесткими, но, как говорит Андрей Некрасов, эту требовательность она обращала, прежде всего, к самой себе. Говорит Андрей Некрасов:

Абсолютно точно. Я очень благодарен вам за то, что вы это запомнили. Для Ольги Конской была очень важна роль интеллигенции и ответственность. Что такое интеллигенция? Это, во-первых, информированные люди, во-вторых, это люди способные, талантливые, с которых больше спросится. «Кому много дано, с того много спросится». Будучи одной из таких людей, она очень остро чувствовала продажность многих из ее собратьев и сестер в сегодняшней России. Это просто, можно сказать, была «ее тема». Я только сейчас понимаю — как всегда, слишком поздно, - насколько это было важно для нее и важно вообще.

В нашем фильме — увы, увы... Я говорю это очень искренне, потому что я с этим человеком был знаком еще в девяностых годах, мы с ним сотрудничали, сделали вместе фильм для Би-би-си о Прокофьеве, фильм очень успешный и мне лично очень дорогой, и, я даже не побоюсь сказать, что этот фильм сделал этого человека. Я говорю о Валерии Гергиеве. Видеть его в роли рупора абсолютно оголтелой пропаганды было мне лично очень неприятно. Для Ольги же это было просто иллюстрацией того дефекта, этой болезни, которая поражает нашу интеллигенцию, которая прекрасно все понимает — обязана понимать, имеет ответственность понимать и информировать наших людей, вдохновлять их. Откуда взялся этот термин, интеллигенция? Интеллигенция была духовным авангардом в России. В фильме мы говорим, что та самая культура, которой мы гордимся и кроме которой у нас, на самом деле, ничего и нет, потому что именно это остается, именно этим мы ценны в мире. На самом деле источником-то ее были вещи, которые сейчас России очень непопулярны. Это — отрицание империализма. Это — защита слабого. В том числе, и слабого соседа, поляков, которых, говоря сегодняшним языком, «зачищали», или «усмиряли», говоря языком XIX века. Интеллигенция против этого всего была, и тот же Толстой, и Лермонтов — это только самые известные имена. Интеллигенция всегда с подозрением относилась к государству и той самой «вертикали власти», которую мы сейчас культивируем. А сегодня она просто служит и проплачивается этой вертикалью власти. И Оля Конская... Я даже не знаю, откуда это было, потому что она была, как все; она выросла в Советском Союзе, она была успешна в начале своей карьеры, и в школе-студии МХАТ и в самом МХАТе, у нее была куча друзей. Но она каким-то образом очень остро почувствовала эту моральную ответственность интеллигенции. И пошла своим путем. Этот путь был очень выстрадан. И, действительно, она работала буквально до своего последнего вздоха. Буквально.

На съемках фильма "Уроки русского"

В фильме «Уроки русского» есть очень жесткие сцены. Бомбардировки в Гори, искореженные тела людей. Есть также момент, когда вы возвращаете зрителя к событиям в Беслане и мы видим фотоснимки тел погибших детей. Ясно, что вы пытаетесь «расшевелить» зрителя, общественное мнение. Но на показе фильма в Сахаровском центре в Москве сказал Гарри Каспаров: мы всё прекрасно знаем или хотя бы догадываемся, но проблема в том, что большинство не хочет этого знать, потому что потом придется с этим жить, а это тяжело. Вы думаете, вам удастся «достучаться» до вашего зрителя в России, в Европе?

Я думаю, что будет легче достучаться до тех, кто просто боится знать по каким-то личным причинам, чем до тех, кто имеет какие-то материальные, карьерные или политические мотивы. Когда человек просто не знает... что само по себе страшно. «Мы не знаем, мы не знали», это те же самые слова, которые говорили немцы, и многие говорили, кстати сказать, искренне, они действительно не знали.

Вся Европа это тогда говорила, включая Ватикан...

Другой вопрос, что они могли это знать. Я уверен, что когда европейцы говорили после войны, что они не знали, что происходило в концлагерях, кто-то говорил правду, но это их не оправдывает на сто процентов. Если человек просто действительно не знает, это одно. А если человек имеет выгоду от того, что он не знает или притворяется, что не знает, это другое. Я боюсь, что до людей, которые на этом незнании зарабатывают себе профессионально на жизнь, я до них не достучусь. Но до многих наших россиян — даже двумя показами в Питере и в Москве — уже удалось достучаться. Люди выходили и говорили: мы этого не знали, нам ужасно стыдно. Я это в первый раз услышал в России. Вы знаете, мне 50 лет. Но я что-то новое — по-настоящему новое — испытал. И это мне дает надежду. Я в первый раз — и совсем не ради красного словца — а искренне могу сказать, что у меня есть надежда по поводу нашей страны. Когда людям начинает быть стыдно — лед тронулся. Все теоретические разговоры о гражданском обществе и демократии — это одно. Это надо пропустить через себя. И стыд за то, что делается от имени твоего народа — вот так начинает строиться гуманизм. Потому что в основе демократии лежит гуманизм. Человек становится человеком, потому что ему стыдно. Это произошло в Германии, без этого Германия никогда бы не стала нормальным государством. Ведь это не только вопрос морали. Ведь даже нормальной экономики у нас не будет, если мы не проанализируем то, что было при Сталине. И то, что было в Южной Осетии и в Абхазии.

Объявлены лауреаты награды Международной ассоциации документалистов

Thu, 03 Dec 2009 12:39:00 +0300

Были объявлены обладатели награды Международной ассоциации документалистов (International Documentary Association, IDA) этого года. Церемония вручения наград состоится 4 декабря.

Кадр из фильма «Последний дюйм»

В церемонии этого года примут участие композитор Филипп Гласс (Philip Glass), актер из сериала «Офис» (The Office) Рейн Уилсон (Rainn Wilson), режиссер «Корпорации «Еда» (Food Inc.) Роберт Кеннер (Robert Kenner) и представитель Института Санданс (Sundance Institute) Кара Мертес (Cara Mertes). Вести торжественную церемонию будет сценарист сериала «Эта американская жизнь» (This American Life) Ира Гласс (Ira Glass).

Международная ассоциация документалистов – некоммерческая организация, расположенная в Лос-Анджелесе. Она была основана в 1982 году, чтобы продвигать работы документалистов и своей целью ставит привлечение общественного интереса к жанру документального кино.

Победители:

Награда в номинации Continuing Series (за продолжающий демонстрироваться в эфире документальный сериал):

Цикл документальных фильмов POV (Point of View), состоит из эпизодов: «Наследство» (Inheritance), режиссер Джеймс Молл (James Moll); «Кампания» (Campaign), режиссер Кацухиро Сода (Kazuhiro Soda), «Вверх по Янцзы» (Up the Yangtse), режиссер Юнг Чнг (Yung Chang).

Трейлер фильма "Кампания":

Награда в номинации Limited Series (за завершившийся документальный сериал):

«Школа архитектуры» (Architecture School), режиссер Майкл Селдич (Michael Selditch)

Награда IDA за лучший музыкальный документальный фильм:

«Anvil! История группы Anvil» (Anvil! The Story of Anvil), режиссер Саша Джерваси (Sacha Gervasi)

Кадр из фильма «Anvil! История группы Anvil»

Награда IDA/HUMANITAS:

«Мусорные сны» (Garbage Dreams), режиссер Маи Искандер (Mai Iskander)

Награда IDA/PARE LORENTZ:

«Последний дюйм» (The Final Inch), режиссер Ирен Тэйлор Бродски (Irene Taylor Brodsky)

Награда IDA/ABCNEWS VIDEOSOURCE:

«Раненое колено» (Wounded Knee), режиссер Стэнли Нельсон (Stanley Nelson)

Награда IDA/DAVID L. WOLPER за лучший студенческий документальный фильм:

«Первый мексиканский ребенок, который выучил английский» (The First Kid to Learn English from Mexico), режиссер Питер Джордан (Peter Jordan)

Фестиваль «Окно в Россию - XXI век»

Wed, 02 Dec 2009 19:17:00 +0300

С 4 по 7 декабря 2009 года в Доме кино Союза кинематографистов России и Библиотеке-фонде «Русское Зарубежье» пройдет третий Открытый Всероссийский фестиваль кинодокумента «Окно в Россию – XXI век».

Постер фестиваля

Девиз заключен во фразе: «Автор сценария – жизнь». В этом году киносмотр впервые пройдёт без участия его автора и генерального директора Галины Александровны Романовой и посвящается ее памяти.

Кинодокумент – это фиксированная при съемке реальность, это кадры бесконечно длящегося фильма, автор и герой которого – сама жизнь. Экран фестиваля – окно, распахнутое в прошлое и настоящее России. Фильмы фестивальной программы – «запечатленные мгновения», собранные экраном в живую картину, в портрет страны и народа.

Для участия в конкурсе было подано около ста заявок. География участников довольно обширна. Это кинематографисты Москвы и Московской области, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Новосибирска, Саратова, Кирова, Воронежа, Улан-Уде, Кургана, Сочи, Зеленодольска (Татарстан) и Еревана.

Среди создателей поданных на фестиваль документальных кинокартин – известные режиссеры документального кино Татьяна Скабард и Галина Леонтьева, Наталья Гугуева и Андрей Коган, Юрий Лурье и Алексей Погребной, Павел Фаттахутдинов и Армен Хачатрян; молодые, но уже громко заявившие о себе Алексей Вахрушев, Владимир Головнев и другие; представлены также работы дебютантов.

В отборочную комиссию вошли:

искусствовед и социолог Н.Венжер
искусствовед и журналист Е.Ермакова
киновед и режиссер С.Старостина
продюсер и журналист Н.Майданская

В состав жюри вошли:

писатель, заслуженный деятель искусств С.Н. Есин (председатель жюри)
кинорежиссер, заслуженный деятель искусств, Д.В. Дохматская (Вятка)
кинорежиссер М.А. Иванова (Саратов)
кинорежиссер, заслуженный деятель искусств РФ, народный артист Республики Северная Осетия-Алания А.А. Салбиев (Москва)
и другие

Программа фестиваля:

4 декабря

Церемония открытия фестиваля
Кинозал Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье» (ул. Нижняя Радищевская, 2) Начало в 18 часов

5-6 декабря

Конкурсная программа
Малый зал Дома кино
Начало в 13 часов

7 декабря

Церемония закрытия фестиваля
Белый зал Дома кино
Начало в 19 часов

«Глубинку 35х45» показали в Новосибирске

Tue, 01 Dec 2009 17:29:00 +0300

Документальный фильм «Глубинка 35х45», получивший недавно гран-при фестиваля документального кино "Россия", показали на международном фестивале, прошедшем недавно в Амстердаме. Жители Новосибирска смогли увидеть глубинку на экране кинозала «Синема» в минувшую пятницу.

Кадр из фильма «Глубинка 35х45»

В начале октября эта картина была удостоена высшей награды – Гран-при – на ХХ фестивале документального кино «Россия» в Екатеринбурге. В этом году в конкурсную программу было включено 35 кинолент, однако уровень представленных работ оказался ниже, чем предполагалось. Председатель жюри фестиваля Сергей Дворцевой высказался резко: «Комиссии надо проводить более жесткий отбор, потому что у большинства работ нет ни звука, ни картинки, ни драматургии». Из-за общей тенденции к низкому качеству кино приз за лучший полнометражный фильм вообще не был присужден никому.

Но обладателя Гран-при фестиваля жюри определило единогласно – его получил новосибирский режиссер Евгений Соломин за свой фильм «Глубинка 35х45». Это черно-белый фильм о том, как в начале 21 века в глухой деревне люди были вынуждены фотографироваться на паспорта нового образца. Им требовалась фотография 35 на 45 миллиметров, отсюда вторая часть названия. Главный герой – фотограф, который принимает одного за другим жителя села. В основном это пожилые люди, живущие прошлым и чуждые новшеств. В разговоре с каждым из них можно увидеть частички их прошлой жизни, веселые и грустные, глубокие и простые. А в конце – кадры сожжения старых паспортов, которое выглядит как уничтожение человеческих жизней. Жизней, которыми они жили в прошлом.

В кинозале «Синема» свою работу Евгений Соломин представить не смог, в связи с тем отправился в Амстердам на международный фестиваль документального кино. Премьеру же в Новосибирске прокомментировал звукорежиссер Андрей Попов, тоже, кстати, получивший приз в Екатеринбурге: «Интересно было ощутить разницу между людьми деревенскими и городскими. Те, кто живет в Новосибирске, более зажаты, они понимают, что слово не воробей. Тяжелее их перед камерой разговорить. А в глубинке люди говорят так, как есть, не стесняясь быть услышанными. Да и жизнь там более ясная, четче видны те вещи, которые теряются в городской суете».

Кадр из фильма «Глубинка 35х45»

Также на показе присутствовал оператор Владимир Пономарев, у которого были несколько другие впечатления от фильма: «В 2001 году мы поехали в Чистоозерный район Новосибирской области и поселились там на месяц. Каждый день мы старались сделать новые интересные кадры, но это было непросто: все-таки к камере у людей – недоверие. Вот например, на свадьбу мы попали с трудом и в последний момент».

Зал собрался под завязку и активно участвовал в обсуждении после просмотра. В ряде вопросов мнения публики разделились: кто-то предположил, что этим фильмом съемочная группа оскорбляет жителей деревни, показывая только те кадры, которые дурно характеризуют российскую глубинку. «Со свадьбы выбраны только самые ужасные кадры – когда все пьяные. Почему не показана добрая сторона – веселье, когда все только начинали праздновать?», - поделился своим мнением один из зрителей. «А мне стало не по себе от матерщинных частушек – неужели в деревнях действительно так поют?» Кто-то вообще назвал фильм «чернухой». Мнения разделились, в первую очередь, оттого, что представления о глубинке у городских разные. Но были и довольные возгласы по поводу красивых деревенских видов с коровами, и апплодисменты авторам достались.

Итоги фестиваля документального кино в Амстердаме

Mon, 30 Nov 2009 14:06:00 +0300

Фестиваль документального кино в Амстердаме (IDFA) в 22-й раз подвел свои итоги. Лучшим полнометражным фильмом признан «Последний поезд домой» Фань Лисиня (Китай/Канада).

Кадр из фильма «Последний поезд домой»

Лучший полнометражный документальный фильм:

«Последний поезд домой» (Last Train Home) Фань Лисиня (Lixin Fan, Китай/Канада).

Фильм-путешествие. Каждый год тысячи китайских рабочих в одно и то же время возвращаются в свои семьи. Это время – канун китайского Нового Года. Это самая большая ежегодная миграция, существующая сегодня. Фильм снят методом спокойного наблюдения, не имеет режиссерских комментариев и охватывает двухлетний период жизни одной из китайских семей.

В сюжете картины история двух людей. Отец и мать бежали от нищеты 16 лет назад, чтобы попытать счастье в других районах страны, более развитых экономически. Они оставили в своей провинции дочь с бабушкой и дедушкой, как делают миллионы китайских мигрантов. Такие семейные пары мало знают своих собственных детей, поскольку практически не воспитывают их.

Герои фильма оказались на одном из многочисленных серых заводов, который занимается поставками дешевой одежды на Запад. В канун Нового года пара, чтобы увидеть свою семью, несколько дней пытается достать билет на вокзале, где творится полный хаос и неразбериха. И так каждый год. Независимо от этого, они будут преодолевать такие сложности снова и снова, чтобы сохранить свою семью и обеспечить образование детям.

Автор пытается рассказать, что и терпению китайцев рано или поздно может прийти конец... По мнению жюри "это яркий и честный фильм, а его тема имеет значение для всего мира".

Режиссер получил € 12500 призовых.

Лучший среднеметражный документальный фильм:

"Железные вороны" (Iron Crows) Парк Бон-Нама (Bong-Nam Park, Южная Корея).

Фильм снят на крупнейшей судоразделочной базе мира в Бангладеше. Через поток сварочных искр видна железная плоть суден. Куски металла с грохотом падают на землю. Здесь находится кладбище пароходов - конечный пункт назначения для значительной части мирового флота. Тут же вороны вьют гнезда из кусочков железной проволоки.

В этом фильме южнокорейский документалист Парк Бон-Нам показывает, как рабочие рискуют своей жизнью за 2$ в день. Герою фильма Экрамулю всего лишь 12 лет, но борьба за выживание для него важнее, чем постановление о запрете детского труда. Другой герой, Руфик, вспоминает, как все это началось еще в 60-х годах, когда однажды какой-то корабль прибило к берегу.

А Билал, которому исполнился 21 год, едва ускользает от смерти на глазах у съемочной группы. Впечатляющие кадры создают атмосферу угрозы и опасности, но как только приходит новое судно, лица героев озаряются. Большинство рабочих пересылают часть своей скудной зарплаты семьям и гордится этим. У Билала была мечта – скопить 700 долларов. Но ему так и не удалось это сделать за 10 лет работы. Он приезжает домой и видит там свою голодную семью – жену со слепым ребенком...

Режиссер получил € 10,000 призовых.

Лучший короткометражный документальный фильм:

"Шесть недель" (Six Weeks) Марчина Яноша Кравчика (Marcin Janos Krawczyk, Польша).

Шесть недель в такой стране, как Польша, - это срок для обдумывания матерью решения об отказе от новорожденного ребенка. Тогда как другая семейная пара в этот момент ждет возможности его усыновления.

Для матери, которая является героиней этого небольшого фильма, выбор ясен. В письме, предназначенном для детского дома, она пишет, что не имеет средств для воспитания своего ребенка. Ее дом слишком мал, в нем нет ни горячей воды, ни газа, а пособий недостаточно. Нет с ней рядом и отца ребенка. Режиссер очень обеспокоен судьбой брошенных детей. Камера приближается к ним настолько близко, что, кажется, можно прикоснуться к ним своими ресницами. В картине существуют такие приемы, при помощи которых зритель может взглянуть на мир глазами ребенка - размытое изображение, подчеркивающее беспомощность и неведение младенцев.

Горе матери, отказывающейся от своего новорожденного ребенка резко контрастирует с безграничной радостью той семейной пары, которая его усыновляет. Марчин Янош Кравчик показывает, как жизнь разных людей полностью меняется всего за шесть недель.

Режиссер получил € 5000 призовых.

Лучший дебют в документальном кино:

"Колония" (Colony) Росс МакДоннел (Ross McDonnell) и Картера Ганна (Carter Gunn, Ирландия/США).

Фильм рассказывает о таком новом явлении, как "синдром разрушения колоний" пчёл. Синдром этот проявляется в том, что в какой-то момент пчелы в массовом порядке начинают покидать свои ульи и отправляются неведомо куда. Явление это впервые было зафиксировано в 2006 году в США. Теперь этот синдром уже распространился на Европу.

В картине нам представлены художественные кадры ульев, пчёл, растений и пчеловодов таким образом, что мы проникаем в их мир. Авторы рассматривают проблему синдрома разрушения колоний с разных точек зрения.

По всей видимости, повествование идет в классической американской манере. Подробно рассказывается об этой проблеме с присущими экспертными мнениями ветеранов пчеловодства на фоне пустых ульев по всей Америке.

Режиссер получил € 5000 призовых.

Приз зрительских симпатий:

«Бухта» (The Cove) Луи Психойоса (Louie Psihoyos, США).

Этот фильм, кроме зрительских симпатий в Амстердаме, уже заслужил славу скандального кино и завоевал больше десятка мировых наград. Картина, снятая подводным фотографом National Geographic, рассказывает о том, как в японской бухте Тайцзи забивают дельфинов.

Побережья городов Тайцзи просто кишат дельфинами. В таком месте дельфину можно было бы сойти за талисман, но не тут то было. Рыбаки на небольших лодках загоняют этих прекрасных животных в бухту, а затем убивают их при помощи копий. Тайцзи вся затянута колючей проволокой, так что фильм снимался по большей части скрытой камерой. В это время для туристов там же открыт аквапарк, где дети могут поиграть с дельфинами. По сути дела, на этой территории совершаются крупнейшие преступления против дельфинов. Скандальные откровения читаются здесь между строк. И фильм зрителем воспринимается за триллер.

Луи Психойос рассматривает съёмку скрытой камерой как форму гражданского неповиновения. Он также оправдывается перед японскими властями свое незаконное проникновение в бухту, поскольку она входит в состав национального парка.

Режиссер получил € 5000 призовых.

Также наградами жюри и призовыми деньгами были удостоены и другие картины:

"Игрок" (The Player) Джона Эппла (John Appel) - за лучший голландский документальный фильм.
"Самый опасный человек в Америке" (The Most Dangerous Man in America) Джудит Эрлих и Рика Голдсмита (Judith Ehrlich, Rick Goldsmith, США) - специальный приз жюри.
"Выкуп" (Redemption) Сабрины Вульф (Sabrina Wulff, Германия) за лучший студенческий документальный фильм.
"Yes Men - Вперед к светлому будущему" (The Yes Men Fix the World) Майка Бонанно и Энди Бихльбаум (Andy Bichlbaum, Mike Bonanno, Франция/США) – приз программы короткометражных документальных лент молодых кинематографистов "Doc u!"

"Дни документального кино" в Харькове

Fri, 27 Nov 2009 18:35:00 +0300

Кино о правах человека покажут с 27 по 29 ноября в харьковском кинотеатре «Боммер» и вузах Харькова. Организаторы обещают, что жители области тоже смогут приобщиться к современному искусству кинодокументалистики.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

В программу фестиваля «Дни документального кино о правах человека» попали фильмы - призеры самых известных форумов. По словам директора фестиваля Геннадия Кофмана, темы документальных картин - самые актуальные и жизненные. Проблемы равноправия полов, нарушение прав детей и людей с ограниченными возможностями, а еще экстремальные истории о людях во время войн и катастроф.

В прошлом году фильмы о правах человека, кроме харьковчан, показали жителям Чугуева, Мерефы и девяти районов области. Этой осенью фестиваль отправится кочевать еще дальше и доберется до Шевченковского, Балаклейского, Купянского районов.

Фестиваль стартует 27 ноября в 18.00 в «Боммере». Он откроется короткометражкой грузинского режиссера Саломе Яши «Без слов». Всего в 12 минут автор попыталась уложить ужас и трагедию пятидневной войны в Цхинвали. Китайский режиссер Вейдзюнь Чен поставил эксперимент с учениками третьего класса города Ухань. Дети, учителя и их родители впервые столкнулись с местным самоуправлением и настоящими выборами. Что получилось - в киноленте «Голосуйте за меня, пожалуйста».

Кадр из фильма «Как стать стервой»

В 20.00 можно будет посмотреть трагикомическую картину россиянки Алины Рудницкой «Как стать стервой» и философскую - «Существование» поляка Марчина Кошалки.

В субботу, 28 ноября в «Боммере» еще три фильма:

в 18.00 «Революция, которой не было»,
в 20.00 - «Изнутри», «Золотая рыбка».

29 ноября в кинотеатре покажут три картины: «Камень преткновени», «Танцор Альфонсо» и «Восхождение».

Стоимость входных билетов 15 и 20 грн.

Номинанты премии «Лавровая ветвь 2009»

Wed, 25 Nov 2009 09:09:00 +0300

Стал известен шорт-лист фильмов - номинантов Национальной премии "Лавровая ветвь 2009".

Кадр из фильма «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»

За вклад в документальный кинематограф Лавровой ветвью в 2009 году будет удостоен автор научно-популярного документального кино и телевидения Лев Николаевич Николаев.

Лучший неигровой кинофильм:

«Глубинка 35х45», Евгений Соломин
«Борис Рыжий», Алена ван дер Хорст
«Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера», Игорь Майборода

Лучший авторский неигровой фильм (АРТ фильм) на кинопленке или видео:

«Глубинка 35х45», Евгений Соломин
«Революция, которой не было», Алена Полунина
«Части тела», Мария Кравченко

Кадр из фильма «Глубинка 35х45»

Лучший полнометражный неигровой телевизионный фильм:

«Портрет «под мухой», Елена Ласкари
«Слово», Сергей Мирошниченко
«Губерт в стране чудес», Борис Караджев

Лучший короткометражный неигровой телевизионный фильм:

«Бабочка», Артур Погасян
«Второй», Ирина Васильева
«Скандалист, или Письма о любви», режиссер

Лучший просветительский фильм:

«Клуцис. Неправильный Латыш», Петерис Криловс (Латвия)
«Метро», Сергей Комаров
«Моцарт», Анастасия Попова

Лучший документальный сериал, цикл документальных телепрограмм:

«Все это телевидение», Дмитрий Завильгельский
«Подстрочник», Олег Дорман
«Жди меня» - «Невероятные истории про жизнь», Сергей Кушнерев, Светлана Бодрова, Татьяна Захарова, Ольга Мардашева, Константин Смилга

Лучший дебют в кино и на телевидении:

«Пошто маловерная», Матвей Трошкин
«Саня и Воробей», Андрей Грязев
«Вокзал по средам», Ольга Маурина

Лучший по профессии (сценарист):

Сергей Кушнерев («Жди меня» - «Невероятные истории про жизнь»)
Ирина Васильева («Второй»)
Марина Дайновец и Дмитрий Минченок («Моцарт»)

Российские документальные фильмы в Амстердаме

Fri, 20 Nov 2009 13:36:00 +0300

Фильм о Новосибирской области «Глубинка 35х45» режиссера Евгения Соломина, получивший недавно Гран-при самого крупного отечественного фестиваля документального кино «Россия», отправился на фестиваль в Амстердам (Documentary Film Festival Amsterdam). Всего на этом фестивале представлено 9 российских картин.

Кадр из фильма «Глубинка 35х45»

В мае 2009 «Глубинка 35х45» попала во внеконкурсную программу современного российского документального кино Московского международного кинофестиваля, а осенью лента Евгения Соломина получила Гран-при фестиваля документального кино «Россия» в Екатеринбурге. Сейчас фильм принимает участие в конкурсной программе крупнейшего фестиваля документального кино в Амстердаме.

"„Глубинка 35х45“ рассказывает о жизни сегодняшней деревни, увиденной глазами сельского фотографа, который снимал жителей Новосибирской области для паспортов нового образца. Это точное, пронзительное и в тоже время не лишенное юмора кино», сообщает портал Тайга.инфо.

Всего на фестивале в Амстердаме будет показано 9 российских документальных фильмов:

"Африканская охота", Игорь Алимпиев, 1988
"Больше света!", Марина Бабак, 1987
«Глубинка 35х45», Евгений Соломин, 2009
"Для домашнего просмотра", Михаил Железников, 2009
"Острова", Рубен Геворкянц, 1988
"Риск", Дмитрий Барщевский, 1987
"Скоро лето", Павел Коган, 1987
"Песни из Тундры", Александр Берман, 2009 (Россия-США)
"Сталин думал о тебе" (Stalin Thought of You), Кевин Макнир (Kevin McNeer), 2009 (Россия-Голландия)

Кадр из фильма «Глубинка 35х45»

Жители Новосибирска смогут увидеть «Глубинку 35х45» 27 ноября в кинозале «Синема». Новосибирскому зрителю картину представят звукорежиссер Андрей Попов и оператор Владимир Пономарёв.

По материалам Tayga.info и официального сайта фестиваля документального кино в Амстердаме.

Итоги фестиваля документального кино в Лейпциге

Wed, 18 Nov 2009 11:54:00 +0300

На 52-м фестивале документального кино в Лейпциге было представлено 330 фильмов из 69 стран. 148 режиссеров из 38 стран лично приехали в Лейпциг, чтобы представить свои работы зрителям. Среди победителей – член EDN (European Documentary Network) Тон ван Зантвоорт (Ton van Zantvoort), а также команда, работавшая над картиной «Мэгги в Стране чудес» (Maggie in Wonderland), которая как раз была сделана на семинаре EDN «Twelve for the Future».

Кадр из фильма "Прибытия"

Главная награда Лейпцигского фестиваля DOK – "Золотой голубь", который вручается как в полнометражной, так и в короткометражной секции.

В первом случае – для картин хронометражем более 45 минут, к "Золотому голубю" прилагается 10 000 евро. Главный приз был вручен французскому фильму «Прибытия» (Les arrivants / The Arrivals), режиссеры – Клодин Борье (Claudine Bories) и Патрис Шаньяр (Patrice Chagnard).

"Серебряный голубь" и 3000 евро достались фильму колумбийско-испанского производства «Дом» (La casa / The House), режиссер – Тайо Кортес (Tayo Cortés).

В категории «Короткий метр», то есть фильмы продолжительностью менее 45 минут, Золотой голубь (и 5000 евро) были отданы фильму «Завязывая шнурки на собственных туфлях» (Tying Your Own Shoes), режиссер – Шира Авни (Shira Avni, Канада).

Кадр из фильма «Завязывая шнурки на собственных туфлях»

Немецкое жюри документальных фильмов присудило "Золотого голубя" и 20 000 евро картине «Богатый брат» (Rich Brother), режиссер – Инса Онкен (Insa Onken).

Кадр из фильма «Богатый брат»

Международное жюри в конкурсе молодых талантов вручило специальную награду – "Голубя талантов" и 10 000 евро в качестве поддержки следующего фильма канадскому режиссеру Лауре Бари (Laura Bari) за фильм «Антуан» (Antoine).

Кадр из фильма «Антуан»

Жюри Doc Alliance присудило свою награду (вместе с 5000 евро) шведской картине «Мэгги в Стране чудес» (Maggie vaknar på balkongen / Maggie in Wonderland), снятую Марком Хаммарбергом (Mark Hammarberg), Эстер Мартин Бергсмарк (Ester Martin Bergsmark) и Беатрис Мэгги Андерссон (Beatrice Maggie Andersson).

Кадр из фильма «Мэгги в Стране чудес»

MDR (Mitteldeutscher Rundfunk) в категории лучший восточно-европейский фильм присудило польскому режиссеру Павлу Лозински (Pawel Lozinski) приз MDR Film с 3000 евро за картину «Химия» (Chemia /Chemo).

Парижские платья Марины Цветаевой

Mon, 16 Nov 2009 14:40:00 +0300

В Чешском культурном центре в Москве было представлено новое издание писем Марины Цветаевой к чешской писательнице, переводчице русской литературы Анне Тесковой. Эта переписка охватывает 17 лет - с 1922 по 1939 годы. На презентации был показан документальный фильм "Русские облачка дыма" (Ruské obláčky kouře), сделанный в 2007 году на чешском телевидении на основе архива семьи эмигранта Владимира Попова.

Кадр из фильма "Русские облачка дыма"

Письма к Анне Тесковой, старшей подруге Марины Цветаевой, переводчице Владимира Соловьева и Достоевского, выдерживают уже четвертое издание. В книге, подготовленной усилиями редакторов Национальной библиотеки Чешской республики, Дома-музея Марины Цветаевой и издательства "Русский путь", впервые по рукописям восстановлены купюры, сделанные в первом пражском издании 1969 года. Какие фрагменты нельзя было напечатать, объясняет научный редактор книги Валентин Масловский:

Это некоторые политические высказывания Марины Ивановны, не очень лояльные, мягко говоря, советской власти. Их публикация могла привести к запрещению ее изданий в СССР. Но основную массу купюр составляли вещи, связанные с семейными отношениями Марины Ивановны. Семейная ситуация - это прежде всего Марина Ивановна и Ариадна Сергеевна Эфрон. Отношения были очень напряженные, очень тяжелые. Двум адресатам Марина Ивановна писала честно и откровенно - Вере Буниной и Анне Тесковой.

Ариадна Эфрон, дочь Цветаевой, в тридцатые годы вслед за отцом приобретает просоветские убеждения, и это становится основой конфликта в семье.

О драматизме работы над книгой говорит директор издательства "Русский путь" Галина Чеканова:

Книга, которую невозможно прочитать, оставшись равнодушным. Это письма женщины к женщине, это письма подруги. Действительно, о многом она не могла рассказать своим коллегам по перу, с которыми тоже, естественно, переписывалась. Читая, невольно как-то примеряешь эту ситуацию на себя. Вот она описывает свой трудный быт. Думаешь: а как бы я справилась с этими жуткими печами, с этими кастрюлями, с добыванием пищи? Начинается конфликт с дочерью - и невольно как-то прокручиваешь эту ситуацию: а как бы я себя повела?

Кадр из фильма "Русские облачка дыма"

Директор Чешского культурного центра Власта Смолакова говорит о том, почему книга писем Марины Цветаевой сопровождается показом архивного документального кино:

Не существует фильма, тематически посвященного Марине Цветаевой, и мы сочли возможным объединить две программы. Та эпоха, мир женщины представлен в этом фильме – это такой тонкий интеллигентный культурный фон, жизнь очень интеллигентных людей, которые оказались в чужой среде и начинали адаптироваться. Они старались сохранить свою культуру и заодно соприкасаться с Чехословакией. Первый президент, основатель Чехословакии, был очень интеллигентным и образованным человеком, писал о Достоевском. Ему сразу стало понятно, что надо помогать русским, которые не хотели после Октябрьской революции оставаться в красной России. Он знал, что эти беженцы - интеллектуальный слой, который ищет приюта в Европе и будет очень полезным.

Один из самых успешных русских эмигрантов, предприниматель Владимир Попов снимал своих дочерей и жену, их отдых, их спортивные занятия, их наряды, круг общения, в который попадали писатели и философы. Цветаевой среди этих людей нет. Но, глядя на эти трогательные черно-белые кадры, невольно вспоминаешь зависть советских писательниц к парижским платьям Марины Цветаевой, которые ей самой казались бедными обносками…

Фестиваль "Кунаки" будет ежегодно проходить в Сочи

Thu, 12 Nov 2009 18:50:00 +0300

Фестиваль документального кино "Кунаки" с участием регионов Южного федерального округа станет традиционным и будет проходить ежегодно в городе-курорте Сочи в Краснодарском крае.

Сочи

В Лазаревском районе Сочи со 2 по 6 ноября прошли мероприятия в рамках фестиваля национального документального кино "Кунаки". Участники - главные редактора и сотрудники средств массовой информации регионов Северного Кавказа и Южного федерального округа в целом.

Мероприятия в Лазаревском состояли из двух направлений - фестиваля документального кино и круглого стола по проблемам Кавказа.

"Фестиваль документального кино "Кунаки": тут само название говорит за себя - это дружба между регионами, между народами. В мероприятиях участвовали представители Дагестана, Карачаево-Черкесии, Калмыкии, Кабардино-Балкарии, Адыгеи, Чечни. Участники фестиваля - представители национальных печатных и телевизионных СМИ", - рассказал гендиректор ОАО ОРТК "Нальчик" Владимир Вороков.

В Лазаревском была достигнута договоренность проводить фестиваль документального кино "Кунаки" ежегодно в Сочи, а впоследствии, возможно, и в других регионах ЮФО. В частности, Владимир Вороков заявил о намерении организовать подобный фестиваль в Кабардино-Балкарии. Организаторы также выражают надежду, что в будущем эта инициатива найдет воплощение в Дагестане, Адыгее и других регионах.

По словам Ворокова, идея проведения подобного фестиваля в Кабардино-Балкарии возникла еще до мероприятия в Сочи. "Когда к нам приезжал Никита Михалков, мы приняли решение организовать кинофестиваль "Мир Кавказу". Когда же подобное предложение было озвучено и в Лазаревском, то стало понятно, что мы на верном пути. Руководство республики полностью поддерживает эту идею. В ближайшее время мы займемся подготовкой подобного фестиваля, выберем для этого красивое время года, чтобы это было и ярким праздником, и творческой работой".

В Краснодарском крае довольно часто проходят различные кинофестивали. 1 ноября в Сочи состоялось торжественное открытие детского фестиваля искусств и спорта "Кинотаврик". 20 сентября в Анапе состоялась торжественная церемония закрытия XVIII Открытого фестиваля кино стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии "Киношок". С 7 по 14 июня в Сочи прошел двадцатый фестиваль "Кинотавр". А в январе в Краснодаре состоялся фестиваль короткометражного эстонского кино "Новое поколение".

По материалам "Юга.ру" и "Кавказского узла"

Через тернии в Ихлаву

Tue, 10 Nov 2009 12:09:00 +0300

Ихлава – это городок в ста с небольшим километрах от Праги. Маленький, но древний, основан в Средневековье. В нем ежегодно проходят фестиваль документального кино (Jihlava International Documentary Film Festival) и одновременно с ним кинорынок "Истсильвер" (East Silver) - крупнейшие МКФ и рынок документального кино в Центральной Европе и одни из крупнейших в мире.

Фотография с сайта фестиваля

Для маленького городка фестиваль – это главное событие года, во время которого улицы оживают, ресторанчики работают в полную силу, а чехи вынуждены воскрешать свои познания в иностранных языках, потому что иностранцы повсюду. Многие из местных жителей еще помнят русский, но уже с трудом, потому что русские фестивалем интересуются мало, а рынком и подавно. В этом году, как мне сказали в дирекции, из России были только я и Виталий Манский, чей фильм "Рассвет/Закат: Далай Лама XIV" был в одной из конкурсных программ. В той же программе был новый этнографический фильм Эдгара Бартенева, но он сам, кажется, не приехал.

Зря не приезжаем. Во-первых, есть, что посмотреть, во-вторых, все-таки это будущее нашей киноиндустрии. Невозможно вечно игнорировать документальное кино и мириться с тем, что наши фильмы кроме фестивалей нигде не нужны. Не вечно то телевидение, которое шарахается от всего, что не попадает в определение формата канала. Не всегда и аудитория будет смотреть только одинаковые блокбастеры: появятся новые сегменты зрителей, которые будут требовать чего-то более интеллектуального и необычного.

Тогда то, что происходит в Ихлаве, заинтересует и нас. Будем подражать, встраиваться в поток. Уже сегодня в Перми подумывают об организации кинорынка при фестивале, возможно, московский "Артдокфест" сможет в ближайшее время провести свой первый питчинг, как это делают в Ихлаве и во всем мире. Питчинг – это когда сидит комиссия из нескольких профессионалов, а также продюсеры и представители телекомпаний, фондов и других «денежных» огранизаций, а авторы фильмов рассказывают о том, что они хотят снять, показывают демо-ролики и говорят, сколько денег им нужно для окончания проекта. Отвечая на вопросы, доказывая, что фильм получится интересным, они привлекают финансирование и договариваются с дистрибьюторами о прокате своего неснятого пока фильма. Наши вгиковцы, не получив госфинансирования или заказа на форматный ТВ-проект, вынуждены заниматься чем угодно, кроме творчества. Питчинги помогли бы решить эту проблему. Это будущее, господа!

В отличие от нашей "Флаэртианы", где фильмы подбираются концептуально и тщательно, фестиваль в Ихлаве делает ставку на многообразие. Три основные программы составлены по территориальному принципу. Первая – международная, вторая – восточноевропейская, третья – национальная. В Чехии расцвет документального кино – во многом благодаря государственной поддержке, заказам от телевидения и кинофестивалю с его питчингом, конечно. Даже игровое кино у них в худшем положении. В отношении последних двух программ у меня лично были очень скептические ожидания: будет одна политика, так что смотреть не захочется. Оказалось, что несмотря на боевой дух некоторых картин, есть много миролюбивых экспонатов, а творческие возможности режиссеров не могут не удивлять. Неизвестно, где и у кого они учились, откуда у них столько оригинальных идей, даже если они не всегда блестяще реализованы, но берет зависть. Такое ощущение, что мы засели в каком-то болоте и сидим там, пока наши соседи развиваются и создают произведения искусства. Международная программа удивила меня отсутствием портретных фильмов, что подразумевает расчет на большой экран, и тем, что там было три философских эссе, которых в нашем кино сегодня нет вовсе. А еще сюрпризом международной программы стало то, что Йорген Лет, которого пригласили председателем жюри, стал всем жюри в одном лице. Он не только один судил фильмы, но и, нарушая все традиции, по ходу конкурса комментировал те фильмы, которые смотрел. И наградил в итоге иранскую картину, которую в России никто никогда не увидит. Имя Йоргена Лета вам ни о чем не говорит? Вспомните "Пять препятствий", где фон Триер заставляет старого датского режиссера снимать римейки фильма "Совершенный человек"? Вот это и есть Йорген Лет, которого знает весь мир и которого никто никогда в России не издавал. Этот человек еще спросил у меня: "Почему меня никто не приглашает в Россию? Я давно хочу у вас побывать". Я не знал, как объяснить ему, что о нем у нас никто не знает и что шансов на приезд у него не так много. Потому что все, о чем я пишу тут, и даже сам Лет – это будущее, которое маячит где-то неподалеку, но все никак не наступит.

Человек вне «заказухи»

Sun, 08 Nov 2009 22:44:00 +0300

Известный российский режиссёр-документалист, продюсер, президент фестиваля «Артдокфест» Виталий Манский охотно откликается на приглашения провести мастер-класс, рассказать людям, так же, как и он, влюблённым в документальное кино, о сложностях и особенностях этого жанра. И всегда на встречах с Виталием Всеволодовичем, что называется, яблоку негде упасть. Вот и во Владивостоке на его мастер-классы пришло немало желающих – поговорить с человеком, чьё имя с уважением произносят кинематографисты многих стран…

Виталий Манский

Виталий Всеволодович, вы давно занимаетесь документальным кино. Скажите, какая степень свободы есть у режиссера документальных фильмов, который обязан опираться на факты, а факты – вещь такая, где нет особого места для креатива?..

О, сразу провокационный вопрос… Четкого факта не существует в природе, как не существует черного или белого цвета в чистом виде. Даже эталонный метр, если его рассматривать с позиций ныне модных нанотехнологий, уже не совсем метр…

Документальное кино, прежде всего, – художественный образ реальности. При этом первично – художественный образ и вторично – реальность. В этом, кстати, серьёзное отличие документального кино от документального телевидения, которое предлагает нам очень большой диапазон различных форматов, основанных на методологии документального кинематографа, но в целом не являющихся искусством, а просто фабричным – более или менее качественным – конвейерным продуктом.

Теперь что касается свободы. Цифровая революция сделала автора документального кино столь же свободным, сколь свободен живописец с холстом и красками. Наличие даже в мобильных телефонах фотокамер, а в фотоаппаратах – функции видеозаписи, а в компьютере – возможностей монтажа освободили художника от финансового диктата, от идеологии… А уж про возможность выложить свои произведения в Интернете и получить моментально миллионные аудитории и говорить нечего. Правда, есть нюанс. Тот факт, что в каждом канцелярском магазине можно купить кисти и краски или ручку и бумагу, не значит, что у нас вдруг появились миллионы талантливых художников и писателей.

То есть та грань, которая отделяет творца документального кино от любого зеваки, который снимает все вокруг…

Да, это сущая малость – талант.

Насколько ангажированы и идеологически зависимы режиссеры документального кино? Ведь о том же Степане Бандере в советские времена снимали одни ленты, а сегодня – совсем другие, и опирались при этом на одни и те же факты!

Интересно, что вы упомянули Бандеру. Я был продюсером фильма о Степане Бандере. Настоящего документального фильма о нём никто не снял, а фигура очень интересная. Этот человек в силу очень странных обстоятельств оказался символом движения, лидером и зачинателем которого не являлся. И поплатился за это… Шекспировская, между прочим, трагедия! Так вот. Наш фильм о Бандере прошел и по российским каналам, и по украинским! Без купюр! И нигде не вызвал претензий, хотя, согласитесь, идеологии этих стран на сегодняшний момент весьма противоположны. И это не единственный пример…

Ангажированность документалиста – это общественный фантом. Люди так думают. Может быть, потому, что вся советская документалистика выполняла идеологический заказ государства… Сегодня, должен сказать, государство – к счастью или к сожалению – подобный заказ не формулирует.

Первая попытка состоялась недавно – была заказана серия документальных картин о войне в Южной Осетии. Я их посмотрел. И мечтаю заставить человека, который курирует нашу идеологию, их посмотреть. Может быть, тогда в следующий раз государство откажется от такой формы заказа. По сути эти фильмы ничего не объяснили, ни в чём не переубедили людей, более того – заронили сомнение в позиции России – на тот момент ясной и чёткой – у тех, кто в этой позиции не сомневался. Настолько безлико, формально, однотипно, лекально… Я их все посмотрел. Что сказать? Это жёстко.

А какой выход, если государство хочет донести свою позицию?

Есть любовь по любви и любовь за деньги. Результат, казалось бы, один и тот же, но на самом деле – несравнимые…

Надо было найти настоящего художника, созвучного идеологии государства (и такие есть!), который бы сделал очень мощную картину, дать ему хороший бюджет – и на выходе бы имели совсем другое. Но, увы, государство предпочитает простые решения за простые деньги. И остаётся только радоваться, что я, как режиссёр, ни одной заказной картины в своей жизни не сделал. И, надеюсь, не сделаю. Хотя меня всё время в «заказухе» подозревают. Когда я снимал фильмы о Горбачёве, Ельцине, Путине, мне в лицо говорили: продался! А потом, когда фильмы вышли и прошло время, те же люди, увидев другие работы – тот же фильм Никиты Михалкова «55», говорили мне – прости, старик, вопрос отпал…

Но ведь вы много лет работали на канале РТР, заказном по определению…

Да. И продюсировал фильмы. Около 300 фильмов как продюсер сделал за жизнь. И каждый раз прилагал максимум усилий, чтобы они не были заказными в худшем смысле. Есть один тип «заказа» – когда ты понимаешь, что можешь сделать в рамках государственного бюджета на государственном канале для продвижения государственной идеологии или в образовательных целях. И есть другой заказ – когда тебе говорят: нужно сделать кино о конкретной исторической ситуации таким вот образом. И ты точно знаешь, что там всё было по-другому, но делаешь так, как тебе заказали.

Есть ли в программе «Россия док» фильмы, спродюсированные вами?

Есть. Но свою работу с телевидением в России я стараюсь свести до минимума. Во-первых, в результате кризиса телевидение понизило и без того безобразно символические бюджеты фильмов, во-вторых, в результате кризиса другого уровня снизило планку свободы художника до минимальной… Поэтому работа на ТВ в России почти бессмысленна… Мои телефильмы идут по каналам ТВ Европы, Японии, других стран… А в России я смотрю с надеждой на кинопрокат. И опыт проката «Девственности», который прокатчики считают экономически успешным, дарит надежду. Аудитория уже наелась бессмысленными «Самыми лучшими фильмами-2, 8, 128», как минимум пять процентов населения уже не в состоянии жевать жвачку на завтрак, обед и ужин и готовы к полноценной пище…

Виталий Манский

Интересно, что о пробуждающемся интересе к хорошему, нравственному кино, говорили Павел Лунгин, Лидия Федосеева-Шукшина…

Так ведь факт налицо! «Макдональдс» – хорошая штука. Раз в месяц. Канадский документалист пытался снять фильм о том, как он два месяца ест три раза в день только в «Макдональдсе». Не снял. Через 40 дней попал в реанимацию. Эта ситуация проецируется на нашу страну идеально! Петросян не может идти по всем каналам непрерывно! Зачем травить народ?

Если человек хочет реализоваться как художник, то стоит выбрать…

Игровое кино. В нем все работают на тебя – от оператора до актёра. И ты можешь выбрать сценарий заранее. В документальном кино, особенно если ты начинаешь снимать в точке начала истории, ты никогда не знаешь, какой будет финал, и, кроме того, какая вообще будет история: трогательная, трагичная, веселая…

В игровом кино артист плачет потому, что в сценарии написано. Он может рыдать весь день с перерывами на кофе. Чтобы у героя документальной ленты на лице показалась одна скупая слеза, нужно… Поверьте, нужно прожить жизнь рядом с ним, проникнуться доверием…

В какой степени документалист, снимающий историческое кино, должен знать историю? Или это дело сценаристов, помрежей и так далее?

Я слабо представляю, как можно делать историческую картину, не зная историю глобально, в развитии. Ты обязан разбираться в теме, о которой говоришь!

К сожалению, сегодня всё чаще – особенно на телевидении – мы видим обратные примеры. Телевидение чем грешит? Потоковым производством… Как у Райкина, помните? «К пуговицам есть претензии?» – «Нет, пришиты намертво». Вот так и на ТВ. Приходит хороший автор, пишет текст, зная тему. Приходит затем режиссёр, который клеит картинку, не понимая вообще ничего. Вчера он клеил «Танцы со звёздами», сегодня – документальное кино о Французской революции, завтра – прогноз погоды. И склеено намертво. А костюмчик не сидит… Можно ли проблему решить? Можно. И есть страны, где эта проблема решена. В Англии трудно представить себе 15 картин о войне на Фолклендах. Там есть один фильм, который делала BBC. И режиссёр буквально вгрызается в материал, а фильм живёт 10-20 лет…

Влияет ли на ситуацию ваш фестиваль «Артдокфест»?

Наш фестиваль – он настоящий, он – как и некоторые другие российские фестивали – существует для спасения киноискусства от растворения в поп-медийном пространстве. «Артдокфест» – свободная зона, мы показываем лучшее документальное кино. А главное – на наши показы всегда приходят зрители! Даже в большом зале на 700 мест – всегда полно зрителей. Парадокс это или счастье? Во всяком случае, это чётко говорит о желании людей видеть настоящее кино, а не тот поп-корн, которым нас кормят…

Путеводитель по японскому документальному кино

Thu, 05 Nov 2009 15:10:00 +0300

Замечательный блог Toronto J-Film Pow-Wow составил список из десяти лучших японских документальных фильмов.

10. Новый бог (Atarashî kamisama / The New God), Ютака Цутия (Yutaka Tsuchiya, 1999)

Кадр из фильма "Новый бог"

«Видео Акт!» (Video Act!) - коллектив, включающий в себя более 50 кинематографистов, целью которых является «поддержка и распространение независимого видео», в особенности того, в котором можно увидеть «реальность Японии, не находящую отражения в корпоративных средствах массовой информации». Это означает, что большую их часть составляют левые фильмы, посвященные правам рабочих, гендерным вопросам и проблемам защиты окружающей среды. Это важные темы, которые, безусловно, необходимо поднимать, однако, дидактические фильмы вряд ли покажутся очень захватывающими. Один из самых известных членов группы Ютака Цутия, перевернул это представление своей документальной лентой 1999 года «Новый бог». На первый взгляд фильм, посвященный Карин Амамия, солистке прекратившей свое существование ульра-правой панк-группы The Revolutionary Truth, и ее недолгому альянсу с членами ультра-левой группировки «Красная Армия Японии», живущими в ссылке в Северной Корее, может показаться стандартным продуктом объединения «Видео Акт!». Но внутри сюжета происходит нечто более интересное, чем просто политическая полемика. Несмотря на твердые националистические убеждения Амамии, фильм пронизывают ее личное обаяние и невинность, и очевидно, что Цутия сражен ими наповал. В результате «Новый бог» оказывается совершенной уникальным феноменом – документальный фильм о панк-роке, в центре которого кризис политических убеждений и сентиментальная любовная история. Огромный успех фильма в японском андеграунде сделал Амамию медийным персонажем и автором почти двух десятков книг.

9. «Свиток для письма: История Яманаки Токивы» (Into the Picture Scroll: The Tale of Yamanaka Tokiwa), Сумико Ханеда (Sumiko Haneda, 2004)

Кадр из фильма «Свиток для письма: История Яманаки Токивы»

Если само включение в наш список лучших документальных фильмов имени 83-летней документалистки Сумико Ханеды не вызывает никаких вопросов, то над тем, какой из ее фильмов выбрать, пришлось поломать голову. Хорошо известная в Японии своими фильмами о театре кабуки и японском танце (среди которых шестисерийный фильм об актере кабуки Катаоке Нидзяемоне (Kataoka Nizaemon) и трехчасовой фильм о народных танцах «Ода горе Хайятине» /Ode to Mt. Hayachine/), Ханеда почти незнакома кругам американских документалистов. Ситуация изменилась летом 2008 года, когда в рамках программы «Приношение мадам Кавакита», организованной Japan Foundation и «Мемориальным киноинститутом Кавакита» в Европе и в США был показан «Свиток для письма: история Яманаки Токивы». Идея фильма проста: снять крупным планом фрагменты свитка, рассказывающего историю молодого генерала Минамото-но Йосицуни и его матери Токивы, которая была убита по дороге к храму Курама к северо-востоку от Киото. Это все, что делает Ханеда, но при помощи закадрового рассказа в исполнении Киоко Катаока (Kyoko Kataoka) древняя история о Йосицуни оживает как в современной манга или аниме. Мы надеемся, что горячий прием, оказанный фильму, поспособствует проведению ретроспектив этого выдающегося режиссера.

8. «Телячьи уроки» (Mou hitotsu no kyouiku - Ina shogakkou haru gumi no kiroku / Lessons from a Calf), Хирокадзу Корэ-Эда (Hirokazu Kore-eda, 1991)

Кадр из фильма «Телячьи уроки»

Хирокадзу Корэ-Эда стал одним из важнейших японских режиссеров своего поколения. Наибольшую известность получили его драмы, такие как «После жизни» (Wandâfuru raifu / After Life, 1998), «Дистанция» (Distance, 2001) и «Никто не узнает» (Dare mo shiranai / Nobody Knows). Его творчество, и в особенности эти три фильма, отличает использование приемов документалистики для того, чтобы рассказывать вымышленные истории. Снимая в своих фильмах непрофессиональных актеров, включая в повествование импровизированные диалоги и интервью с героями, Корэ-Эда отказывается проводить четкую разделительную линию между кинематографическим вымыслом и восприятием реальности. Этот уникальный стиль Корэ-Эды восходит к началу его карьеры в японской независимой телевещательной компании Man Union. Коре-Эда работал ассистентом режиссера на многих телевизионных фильмах, пока наконец не снял свою собственную работу «Телячьи уроки» (1991). 47-минутный документальный фильм рассказывает о том, как ученики начальной школы в Нагано взялись растить теленка, которого они назвали Лаура. Коре-Эда фиксирует реакцию детей, их растущую привязанность к животному, обрывающуюся с окончанием учебного года. Поклонники Коре-Эды смогут сразу заметить сходство с фильмом «Никто не узнает», историей детей, которые вынуждены сами заботиться о себе после того, как мать бросила их в квартире в Токио. Вместе эти два фильма создают честный и трогательный портрет детства и заставляют задаться вопросом о том, где именно проходит различие между документальным фильмом и игровой драмой.

7. «Крылья поражения» (Wings of Defeat), Риса Моримото (Risa Morimoto, 2007)

Кадр из фильма "Крылья поражения"

В 2005 году Риса Моримото, живущая в Нью-Йорке, была на семейном торжестве, и там услышала от двоюродного брата рассказ, который произвел на нее глубокое впечатление. В конце Второй Мировой ее покойный дядя прошел подготовку в качестве летчика-камикадзе. Моримото никак не удавалось примирить воспоминание о добром японце, которого она знала с детства, с образом летчика-камикадзе. Чтобы переработать эту информацию, она взяла камеру и отправилась обратно в Японию побеседовать с семьей. И хотя ее тетя и двоюродные братья не смогли больше ничего рассказать о прошлом дяди Моримото, она выяснила, что существует целая группа пожилых японцев, которые из стыда, гнева и страха скрывали свое прошлое камикадзе. В основу фильма легли беседы Моримото с ними и с американскими ветеранами, оставшимися в живых после таких атак. Да, фильм подробно освещает отчаянное положение, в котором оказалась Япония в конце войны, но «Крылья поражения» выделяются тем, предоставляют этим людям долгожданную возможность рассказать о своем опыте, поделиться эмоциями, а иногда и собственным негодованием с миром, который, к сожалению, слишком свыкся с феноменом террористов-самоубийц.

6. «Черный император» (Goddo supiido yuu! Burakku emparaa / Godspeed You! Black Emperor), Мицуо Янагимати (Mitsuo Yanagimachi, 1976)

Кадр из фильма "Черный император"

У нынешних и у прошлых обществ всегда были отношения любви-ненависти с молодежью. С одной стороны, молодежь представляет красоту и возможности следующего поколения, но с другой вся их бравада и гормоны могут доставить массу неприятностей, если их не направить в нужное русло. В Японии, которая выше всего ценит консенсус и соответствие норме, неуправляемая молодежь представляет особую проблему. Несмотря на то, что уличные банды могут наводить страх на законопослушных граждан по всему миру, однако, именно в Японии отношение к ним достигло новых высот отторжения. В своем дебютном фильме ветеран японского кино Мицуо Янагимати решил приподнять завесу страха и негодования, чтобы исследовать механизм функционирования «жестокой мотобанды», мотоклуба «Черный император». Конечно, в фильме полно черных косух, свастик и рева моторов без глушителя, но после двух лет съемок самым большим, хотя и ожидаемым, открытием стало то, что вместо преступников-социопатов банда состоит из глуповатых подростков, для которых главное – самоутвердиться друг перед другом, а не досадить старшим. Кроме того, что фильм дал название канадской пост-рок группе God Speed You! Black Emperor, он еще знаменит своим зернистым черно-белым изображением. Выпущенный в 1976 году, фильм оказал глубокое влияние на целое поколение молодых режиссеров, особенно на Сого Исии (Sogo Ishii), режиссера таких панк-роковых фильмов как «Взорванный город» (Bakuretsu toshi / Burst City) и «Электрический драгон 80.000 Вольт» (Electric Dragon 80,000V), и Шинью Цукамото (Shinya Tsukamoto) и его «Тецуо – железного человека» (Tetsuo).

5. «Кампания» (Campaign), Кадзухиро Сода (Kazuhiro Soda, 2007)

Кадр из фильма "Кампания"

Есть некоторые ключевые моменты, которые маркируют фильм в качестве документального: конструирование связного повествования вокруг невыдуманных или исторических событий, интервью с их участниками, экспертами, свидетелями, закадровый комментарий, вводящий в курс дела и дающий оценку и, наконец, саундтрек, задающий настроение. Эти приемы определили жанр, и именно их отвергает в своих документальных фильмах, которые он называет «фильмами наблюдения», родившийся в Японии и живущий в Нью-Йорке режиссер Кадзухиро Сода. Сняв десятки документальных фильмов для крупных японских телевещателей вроде NHK, Сода разочаровался в том, как эти приемы определяют не только то, как представляется «реальность», но и то, как на нее реагирует аудитория. Для своего первого «фильма наблюдения» Сода просто следовал с камерой за своим бывшим соседом по комнате в колледже, Кадзухико Ямаути, когда тот выдвинул свою кандидатуру на должность в муниципалитете Кавасаки. В результате получился беспрецедентно интимный взгляд на японскую политическую систему. Не имея за плечами никакого политического опыта, Ямаути пытается добиться победы, обходя дома, подолгу общаясь с людьми и часами выкрикивая политические заявления, стоя на улице. «Кампания», лишенная кинематографического багажа, повествования, объяснения, интервью и музыки, заставляет нас самостоятельно выработать отношение к Ямаути и его маниакальной погоне за успехом в политике и к зачастую абсурдному миру, в котором он должен действовать, чтобы сделать эту мечту реальностью. Присуждение ленте престижной журналистской награды Peabody Award сделала Кодзухиро Соду одним из самых актуальных документалистов.

4. «Минамата: жертвы и их мир» (Minamata: Kanja-san to sono sekai / Minamata: The Victims and Their World), Норияки Цутимото (Noriaki Tsuchimoto, 1972)

Кадр из фильма "Минамата: жертвы и их мир"

В 1956 году врачи пытались диагностировать новую болезнь в Минамате, небольшом приморском городе в префектуре Кумамото. Люди, пораженные этой загадочной болезнью, большинство из которых было рыбаками и членами их семей, становились вялыми, у них появлялись судороги, мышечная слабость, трудности с речью, паралич и даже слабоумие. Поскольку болезнь была локализована в Минамате, врачи решили, что это эпидемия инфекционного заболевания, но затем исследования заставили их сделать шокирующие выводы. Выяснилось, что пациенты получили серьезное отравление ртутью, источником которой было местное химическое предприятие Chisso Corporation. Уже сорок лет оно загрязняло окружающую среду, а также отравляло рыбу, попадавшую на стол к жителям города. Названная «болезнью Минамата», эта эпидемия стала одной из самых страшных экологических катастроф не только в истории Японии, но и во всем мире. Ее почти 2300 жертв стали символом темной стороны японского индустриально-экономического чуда. В 60-е годы режиссер-документалист Норияки Цутимото снимал хронику судебного процесса между семьями, пострадавшими от «болезни Минамата», и корпорацией Chisso, закончившуюся эпохальным приговором, согласно которому пострадавшие получили компенсацию. Выпущенный в 1972 фильм «Минамата: жертвы и их мир» сразу же вызвал бурную полемику в стране, где выше всего ценится статус кво, но Цутимото это не остановило. Вплоть до своей кончины в 2008 году в возрасте 79 лет он снова и снова возвращался в Минамату, сняв о городе и его людях еще 15 документальных фильмов.

3. «А» (A), Тацуя Мори (Tatsuya Mori, 1998)

Кадр из фильма "А"

Япония, безусловно, страна, пережившая множество трагедий. От Великого землетрясения в Канто в 1923 году до бомбардировок войсками союзников во время Второй Мировой Войны, закончившихся атомными взрывами в Хиросиме и Нагасаки. Но зориновые атаки, предпринятые членами секты «Аум Синрике» в токийском метро 20 марта 1995 года, совершенно по-новому травмировали японский народ. Это не было обезличенное стихийное бедствие или действия иностранного агрессора. В этом случае одни японцы распыляли ядовитый газ, чтобы убить других японцев, идея, которая никак не сочеталась с концепцией послевоенного мира в Японии. Кто они были, эти последователи «Аум Синрике»? Почему они напали на своих невинных сограждан? Эти вопросы годами мучили японцев, и за ответами они обратились к фильму. Тацуя Мори, который до той поры зарабатывал себе на жизнь, снимаясь в независимом кино и делая документальные фильмы для телевидения, каким-то образом сумел завоевать доверие оставшихся членов секты и получил беспрецедентный доступ к этому тайному культу. Камера Мори становится безмолвным свидетелем того, как эти последние приверженцы культа медитируют, поют и смотрят репортажи о суде над их лидером Секо Асахарой и еще пятью своими товарищами. Возможно, зрители документального фильма Мори «А» так и не нашли ответы на свои вопросы. Члены секты, включая ее пресс-секретаря Хироши Араки, вели себя очень уклончиво не только с японской прессой, но и с самим Мори. Вскоре мы понимаем, что их расплывчатые заявления о том, что мотивы Асахары выше человеческого понимания, и их медитативное молчание – маска, за которой скрывается группа людей, настолько же травмированная произошедшим, как и жители Токио. Когда с ними рядом нет главы секты, указывавшего им, что думать и чувствовать, сектанты становятся отражением преданной веры и глубокого духовного кризиса.

2. «Человек исчезает» (Ningen Johatsu / A Man Vanishes), Сёхей Имамура (Shohei Imamura, 1967)

Кадр из фильма "Человек исчезает"

До сих пор в нашем списке мы рассказывали о документальных лентах, которые бросают вызов представлениям зрительской аудитории о политике, религии, войне. Кроме того, это были фильмы, обыгрывавшие технические и повествовательные условности документального кино. Но ни одна из перечисленных картин не обращалась с ключевой установке жанра так, как это сделано в фильме Сехея Имамуры «Человек исчезает» (1967). В фильме рассказывается о расследовании исчезновения коммивояжера Тадаси Осимы, которое ведет его жена Йосие. Она расспрашивает его родственников, друзей и коллег по работе, чтобы понять, что же привело к исчезновению мужа. Произошло ли это из-за того, что он украл деньги фирмы? Или потому что его любовница забеременела? Может быть, ключ к разгадке есть у родной сестры Йосие, Сайоко? «Человек исчезает» может приковать к себе внимание даже как обычный документальный фильм, но у Имамуры были другие планы. Он взял актера Сигеру Цуюгути (Shigeru Tsuyuguchi), звезду своих фильмов «Женщина-насекомое» (Nippon konchuki / The Insect Woman) и «Намерения убийства» (Akai satsui / Intentions of Murder), чтобы тот сопровождал Йосие. Когда стало ясно, что их расследование не принесет никаких плодов, одинокая женщина обратила свое внимание на Цуюгути. Тогда как большинство документалистов обеспокоило бы то, что потенциальная любовная история может повредить объективности фильма, Имамура, появляющийся на экране вместе с Цуюгути, кажется, искренне рад такому повороту событий. «Человек исчезает» постепенно превращается в фильм не об исчезновении Осимы-сана, а о Цуюгути, Йосие и ее сестре Сайоко. Но главный сюрприз ждет в конце, когда все герои встречаются в чайном домике, и Имамура открывает, что весь фильм был вымышленным… или не был? Хотя Имамура и основывался на реальном случае и ввел актеров в реальную жизненную драму, его идея очевидна: никто не может быть по-настоящему объективен, и отношения режиссера с его героем всегда будут вымыслом.

1. «Голая армия императора идет вперед» (Yuki Yukite shingun / The Emperor's Naked Army Marches On), Кадзуо Хара (Kazuo Hara, 1987)

Кадр из фильма "Голая армия императора идет вперед"

Мы живем в мире, насыщенном информацией, образами, ощущениями, и потому можем быстро пресытиться. Все фильмы, о которых мы говорили выше, просвещают нас, образовывают, развлекают и бросают вызов. Но ни один из них не может сравниться по силе воздействия с номером один в нашем списке. Его шокирующие откровения лишают нас привычного благодушия. Первоначально планировалось, что его режиссером станет Сехей Имамура, но тот передал историю Кендзо Окудзаки документалисту Кадзуо Харе. Окудзаки, 62-летнего ветерана войны в Тихом океане, интересует только одно: истина. После того, как к нему обратились семьи двух его бывших сослуживцев, Окудзаки решает выяснить, почему они были формально казнены через несколько дней после капитуляции Японии, когда старшие офицеры уже не имели на то полномочий. Окудзаки одного за другим разыскивает своих бывших сослуживцев и командиров, чтобы выяснить у них, почему были убиты эти люди, и пользуется всеми средствами, включая обман и насилие, чтобы вырвать у них признание. Неясно, движут ли им обязательства перед семьями казненных солдат или чувство вины оставшегося в живых, но этому человеку удается добыть у своих бывших товарищей такие истории о последних днях войны, от которых волосы станут дыбом даже у самых искушенных зрителей. Каждый рассказывает свою версию того, почему казнили двух солдат, однако их воспоминания о том, через что всем им пришлось пройти, чтобы выжить в джунглях Новой Гвинеи, до боли похожи. Именно благодаря этим воспоминаниям, а также неуловимой природе абсолютной истины, фильм «Голая армия императора идет вперед» можно поставить рядом с такими классическими картинами, как «Полевые огни» (Nobi / Fires on the Plain) Кона Итикавы и «Расемон» Акиры Куросавы. Но тот факт, что он основывается на реальности, противопоставляемой вымыслу, позволяет этой документальной картине пойти даже дальше этих поворотных для японского кинематографа фильмов.

Перевод: Инна Кушнарева

«Документальный четверг» начинает новый сезон

Tue, 03 Nov 2009 11:34:00 +0300

5 ноября открывается новый сезон в клубе «Документальный четверг» в московском Доме Кино, который с большим успехов проводится уже не один год Комиссией неигрового кино СК России. Начало в 19 час, Белый зал.

Кадр из фильма "Занавес"

Как обычно, первый вечер нового сезона в Клубе будет посвящён итогам самого крупного и представительного отечественного – Открытого фестиваля документального кино «Россия», который ежегодно в начале октября проходит в Екатеринбурге. В этом году это был юбилейный – двадцатый фестиваль. Фильмов было много, впечатлений у жюри и зрителей – тоже немало, и поэтому лучшее из лучшего было определить нелегко.

И всё же – выбор сделан. Жюри, которое в этом году возглавлял известный кинорежиссёр, призёр Каннского кинофестиваля и множества других международных кинофорумов Сергей Дворцевой, определило фильмы-лауреаты, которые и будут показаны 5 ноября на «Документальном четверге».

Ведёт вечер член жюри XX Открытого фестиваля документального кино «Россия», кинокритик Зоя Кошелева.

После показа картин - обсуждение с их создателями, как это и принято на «Документальных четвергах», а также разговор о том, что происходит в документальном кино сегодня, что происходило с ним все эти двадцать лет, которые существует кинофестиваль «Россия».

В программе вечера - фильмы:

«Письма из будущего», режиссёр Алина Акоефф – приз за лучший дебют. Щемящее, драматическое повествование о погибших в Беслане детях, о которых рассказывают их письма и домашнее видео.
«Безработные», режиссёр Настя Тарасова, оператор Ирина Шаталова – приз за операторское мастерство. Фильм о новых людях России – безработных, которых сейчас насчитывается десятки тысяч, и число это растёт. Что с ними будет дальше?

«Глубинка», режиссёр Евгений Соломин (Новосибирск)– главный приз фестиваля, Приз Фонда поддержки неигрового кино им. Романа Кармена, приз Российского государственного архива кинофотодокументов. Главный герой – фотограф, который ездит по дальним сибирским сёлам-деревням и снимает для новых паспортов местных жителей. Их лица, их глаза – крупным планом, как их видит этот фотограф, а с ним и режиссёр, а с ними и мы, зрители - вот о чём эта картина о российской глубинке.
«Занавес», режиссёр Владимир Головнёв (Екатеринбург) – приз за лучший короткометражный фильм. Фильм о провинциальных и не самых успешных актёрах, которые, несмотря на свои проблемы и неустроенности, со всей безбрежной самоотдачей и упоением играют перед юными зрителями сказочных героев.

Справки о вечере: 251-0989 (Комиссия неигрового кино СК России).

Жизнь, про которую никто не знает

Wed, 28 Oct 2009 17:22:00 +0300

Все давно привыкли к тому, что рассказ о мировом документальном кино в России напоминает историю театра. В том смысле, что посмотреть это никому никогда не удастся, остается только собирать свидетельства очевидцев, рисовать запомнившиеся сцены, дополнять их фотографиями.

Роберт Флаэрти

Поэтому каждый раз, когда приходится писать о зарубежной документалистике, возникает вопрос: «Зачем?» Это как дразнить икрой во времена дефицита, с той лишь разницей, что о вкусе икры люди имели хотя бы воспоминание, в то время как современный россиянин даже не подозревает, каким может быть это кино. И фильмы Флаэрти он никогда не смотрел, так что название фестиваля «Флаэртиана» ему тоже ни о чем не скажет. Между тем фестиваль в Перми существует уже тринадцать лет, это один из лучших кинофестивалей в России.

С интеллигентной публикой, включающей в себя местную университетскую молодежь. С превосходными программами российского и зарубежного кино, дополненными ретроспективами, за что спасибо директору программ Виктории Белопольской. С дискуссиями после фильмов, в которых участвуют привезенные со всего мира режиссеры. С вечерами, наполненными просмотрами фильмов, а не пьяными вечеринками, которые, как на многих наших фестивалях, должны заглушить гадливое ощущение от высиженных сеансов. Наконец, с полными залами неравнодушных людей без попкорна.

Дадим справку. Американец Роберт Флаэрти (Robert J. Flaherty) считается основателем поэтического документального кино. В методе Флаэрти можно выделить несколько особенностей. Автор проживает часть своей жизни с выбранным героем, потом из массы материала монтирует кинопроизведение. Оказываясь рядом с героями, он включал их в свое романтическое повествование, дополнял его острым ощущением достоверности, достигнутым через проникновение в мир их души. В этом парадоксальном сочетании — чудо и гений Флаэрти, сделавшие его фильмы вечными.

Герои фильмов «Флаэртианы» готовятся к экзаменам в университет и отбывают пожизненный срок в тюрьме, читая Библию по складам; разыскивают новую инкарнацию тибетского ламы; ожидают рождения собственного ребенка; ведут бесконечные разговоры о собственных комплексах; ездят с экскурсией в концлагерь и пытаются найти невесту, которая за деньги пошла бы в загс. Невероятное разнообразие жизни — и бессчетное количество творческих идей, реализовавшихся в представленных фильмах.

Флаэрти выбирал себе в герои сильных людей, благородство и красота которых становились частью его поэтического мира.

Современные режиссеры поэм не слагают. Для них важнее найти человека, который в немыслимо трудных условиях пытается остаться человеком, хотя у него это и не всегда получается.

В этих трудностях нет поэтики, и потому из искусства часто фильм выпадает в область публицистики. На мой взгляд, это относится и к победителю фестиваля «Петь, чтобы жить» (Survival Song) китайского режиссера Юй Гуани (Yu Guangyi) — о бедняке, который живет в нищете и бесправии и поет, чтобы забыться, незатейливые песенки.

Юй Гуани

Современная документалистика идет в сторону упрощения киноязыка, отказывается от образности в пользу конкретности повествования, чтобы ничто не ускользнуло от взгляда зрителя.

Новые режиссеры в попытках передать жизнь как она есть дистанцируются от героев, стремятся к объективности. Ощущение автор-ства исчезает, и зритель не может вспомнить, чей фильм смотрел. Зато запоминает героев, что часто и является целью документалиста.

Наконец, скажу о фильме, который продолжает еще одну важную сторону флаэртианской традиции и поэтому понравился мне больше остальных. Речь идет о любви, которой наполнены фильмы классика: режиссера — к герою и природе, героя — к его близким, к самому потоку жизни. Той любви, которая передается зрителю и заставляет его расправлять плечи во время просмотра. Сильнее всего она чувствовалась в фильме молодого румынского режиссера Андрея Даскалеску «Константин и Елена» — о двух стариках. Они тихо живут, занимаются нехитрыми домашними делами, ворчат и обожают друг друга. Их обожание разлито по плоскости экрана и вот-вот прольется на зрителя. И это по-настоящему реальное впечатление.

Постоянное "Почему?" Павла Костомарова

Fri, 23 Oct 2009 19:50:00 +0400

Павел Костомаров - один из самых обсуждаемых и интересных режиссеров современного российского документального кино. Ни один отечественный фестиваль документальных фильмов не обходится без его картин. KINOTE публикует мнение Карины Караевой о творчестве режиссера.

Кадр из фильма "Вдвоем"

Павел Костомаров всегда присутствует в драматургии действия, к нему обращаются герои, как, например, женщина в фильме "Мать" ("Понимаешь, Паша"). Костомарова прежде всего интересует жизнь самого обыкновенного человека. В этой жизни пересекаются события и случаи. В картине «Трансформатор» производственная авария превращается в лингвистическую и акустическую катастрофу. В «Матери» дочь внезапно «пересекает» основную драматургическую линию, связанную с ее мамой, и позволяет раскрыться иной грани характера главной героини. Повествование фильма «Вдвоем» ведется от лица художников, работающих в жанре народного творчества и абсолютно уверенных в собственной великой миссии. Однако режиссер предлагает посмотреть на их существование сквозь призму самых банальных житейских случаев. Эти случаи в конечном счете вытесняют саму эмоцию человека. То есть, безусловно, Костомаров прежде всего заинтересован в характере своего героя, в его переживании, одним словом, в драматургии чувства, но ни в «Трансформаторе», ни в «Вдвоем» этого не удается обнаружить. Персонаж растворяется в иллюстрации происшествия, в его бесчувственном вербальном документировании, как в «Трансформаторе». Хотя здесь можно предъявить претензии и утверждать, что именно выразительность народной, не поддающейся цензуре, речи является наиболее плотным лейтмотивом фильма.

Кадр из фильма "Мать"

Костомаров бесстрастно наблюдает, он не заинтересован в действии как поступке, что не составляет критического отношения, но он банализирует происшествие и настаивает на этом аспекте его изначально незамеченного как будто органического состояния. Статичная камера, почти не меняющаяся композиция, условно говорящая голова. Эксперимент заключен здесь в отсутствии любой информации, в постоянной провокации, когда слушать это невозможно, но ничего другого не остается. Именно на этом первичном впечатлении играет Павел Костомаров. Он как будто блуждает в волшебном лесу, чья сказочность заключается только во внушенной в детстве иллюзии. Безусловно, настаивать на традиционном дистанцированном отношении к герою достаточно старомодно в контексте авторского эклектичного современного отношения к искусству в целом, и к документу в искусстве в частности. Однако мне кажется, что Костомаров недостаточно радикально понимает предложенные реальностью условия, которые должны быть отражены в искусстве. Банальность, которая в настоящем выдается за оригинальность, на самом деле не всегда обладает даже небольшой толикой выразительности.

Кадр из фильма "Мать"

Костомаров очевидно растерян и находится в перманентном поиске подлинной природы человека, которая постоянно испытывает его на чувство, отношение, рефлексию по отношению к окружающим изменениям. Именно поэтому часто в фильмах Костомарова появляется его собственный голос, в котором звучит постоянное «Почему?». Это же «почему» задает Антон Павлович Чехов, и в бездействие его героев свято веришь, потому что именно в нем заключена особая национальная судьба, которая как раз неразрывно связана с почти мученической самоотверженностью и почти предательской верой в возможное лучшее, когда «небо в алмазах». Костомаров находится, если можно так выразиться, в визуальном пост-чеховском положении, когда, наконец, стала очевидна тщетность любой искренности. Здесь будто единственной надеждой остается измученная мать, которая готова усыновить собственного внука, потому что такова глубокая, народная, мужественная, переходящая от мата к истерике, любовь, заложенная в ней. Эта банальная любовь, наверное, позволяет Павлу Костомарову снова и снова искать новую, еще не обретенную, подлинность.

Текст: Карина Караева
Автор - руководитель отдела видео-кино программ Государственного центра современного искусства

Мнения наших авторов не всегда совпадают с позицией редакции

"Золотой Нанук" достался китайской картине

Wed, 21 Oct 2009 16:02:00 +0400

Вечером 20 октября, состоялась торжественная церемония закрытия фестиваля «Флаэртиана-2009».

Кадр из фильма "Почтовая лошадь"

В этом году в конкурсную программу попала 21 картина. По словам жюри, это одна из самых сильных программ фестивалей документального кино. В рамках фестиваля прошли так же специальные проекты, многим из которых нет альтернативы в России. Так, благодаря проекту «Флаэртиана он-лайн» познакомиться с документальным кино удалось более двадцати шести тысячам пользователей Сети. По подсчётам президента фестиваля Павла Печёнкина общее количество зрителей «Флаэртианы 2009», в которое входят так же кинолюбители, посетившие специальный проект «ВУЗ-Флаэртиана», 5 млн 752 тыс. человек.

Итак, по мнению жюри - режиссеров-документалистов Юрия Шиллера и Анатолия Балуева, а также медиахудожника Сергея Тетерина лучшим документалистом в рамках фестиваля на сайте RuTube.ru стал режиссёр Александр Муругов с фильмом «Город солнца». Не менее новым для Перми стал в этом году проект «PERM.DOC». Из 25 претендентов на экранизацию своих идей победителем стал Александр Расторгуев со сценарием с провокационным названием «Fucking Vertov». Приз зрительских симпатий получил фильм Андрея Головнёва «Почтовая лошадь». Сыну режиссёра Владимиру Головнёву пришлось выходить на сцену дважды: за призом для отца и собственным дипломом – лучший короткометражный фильм «Занавес».

На этом победы российских кинематографистов закончились. Приз «Серебряный Нанук» в номинации «Лучший полнометражный фильм» присуждён фильму «Избранный» израильского режиссёра Нати Бараца. В своей картине он рассказывает историю ученика скончавшегося тибетского мастера медитации. Он разыскивает мальчика – новую инкарнацию своего учителя. Ещё одной неожиданностью стало совпадение мнений основного жюри и специального жюри Международной ассоциации кинокритиков ФИПРЕССИ - «Золотой Нанук» достался автору из Китая Юй Гуани за историю «о судьбе маленького человека из китайской деревни, в которой отражается история большой китайской страны», с ярким названием «Петь, чтобы выжить».

Как считает президент фестиваля Павел Печёнкин документалистика в кинематографе имеет большие перспективы. При этом целью режиссёров должно быть не только сохранение традиций Роберта Флаэрти, но и решение социальных проблем.

Документальному кино нет альтернативы. Документальному кино, в котором человек проживает часть своей жизни на экране, которое режиссёр формулирует по законам драматургии – тоже нет альтернативы. Это наше будущее. Когда человек задумывается о смысле сущего, о смысле жизни, о том, что он понимает в этом мире и как жить дальше, как мир устроен и что с этим делать – он, конечно, обращается к документальному кино. Будет документальное кино в университетах, в школах, в доступном источнике информации – будет гражданское общество, не будет – не будет его.

По словам профессионалов-документалистов кино меняется. Так, к примеру, если в прошлом году преобладали короткометражные фильмы, то сейчас главная тенденция – переход на полный метр. Однако это не мешает продолжать традиции. С сегодняшнего дня уже началась подготовка к «Флаэртиане - 2010».

Первый кинотеатр документального кино

Fri, 16 Oct 2009 13:53:00 +0400

1 октября 2009 года в интернете открылся первый кинотеатр лицензионного документального кино Magazindoс.ru.

Дзига Вертов

Отличительной чертой нового ресурса является строжайший отбор предлагаемого контента. Все фильмы, включенные в одну из 10 категорий являются наиболее заметными произведениями документального кинематографа. Но главным достоинством онлайн-кинотеатра стали две основные категории: "ХХ век - избранное" и "ХХI век - избранное". В этих категориях собраны лучшие фильмы прошлого века, ставшие золотым фондом отечественного документального кинематографа, и наиболее значимые фильмы нового поколения российских документалистов. Всего в репертуаре magazindoc.ru будет представлено не более 500 фильмов.

Оплатить просмотр фильма можно через SMS и электронные деньги Webmoney.

На данный момент на сайте представлены фильмы следующих режиссеров:

Дзига Вертов (5 фильмов)
Сергей Лозница (2 фильма)
Виталий Манский (14 фильмов)
Олег Морозов
Александр Расторгуев (3 фильма)
Роман Кармен
Эдгар Бартенев
Леонид Варламов
Никита Васильев
Ирина Венжер
Екатерина Вермишева
Сергей Дебижев
Анна Драницына
Михаил Железников
Петр Зеленов
Илья Иванов
Илья Капалин
Александр Лемберг
Павел Медведев
Семирамида Пумпянская
Жанна Романова
Алина Рудницкая
Александра Стреляная
Виктор Турин
Эсфирь Шуб

Премия Лавр 2009: второй тур голосования

Wed, 14 Oct 2009 16:20:00 +0400

Организаторы Национальной премии неигрового кино и телевидения "Лавровая ветвь" объявили полный список работ, прошедших во второй тур голосования по итогам работы жюри первого тура. С 16 октября к голосованию приступит большое жюри конкурса. 24 ноября на пресс-конференции в Союзе кинематографистов будут объявлены тройки финалистов в каждой номинации. Вручение премии ЛАВР и объявление победителей состоится 12 декабря в кинотеатре Художественный.

Кадр из фильма «Революция, которой не было»

Лучший неигровой кинофильм:

«Глубинка 35х45», Евгений Соломин
«Вокзал по средам», Ольга Маурина
«Борис Рыжий», Алена ван дер Хорст
«ПереСТРОЙКА», Кристиане Бюхнер
«Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера» «Немного смерти,…немного любви», Оксана Барковская «Трейсеры. Настоящая история», Олег Краснянский

Лучший авторский неигровой фильм (АРТ фильм) на кинопленке или видео:

«Борис Рыжий», Алена ван дер Хорст
«Глубинка 35х45», Евгений Соломин
«Аритмия» Светлана Стрельникова
«Части тела», Мария Кравченко
«Революция, которой не было», Алена Полунина

Лучший полнометражный неигровой телевизионный фильм:

«Алеша», Мелис Муху
«Доктор Лиза», Максим Орлов
«Портрет «под мухой», Елена Ласкари
«Оскар Фельцман. Легкая мелодия жизни», Сергей Браверман
«Андрей Макаревич. Правила движения», В. Виноградов
«Слово», Сергей Мирошниченко
«Губерт в стране чудес», Борис Караджиев
«Светлана», Ирина Гедрович

Лучший короткометражный неигровой телевизионный фильм:

«Поколение 0», Алена Суржикова
«Бабочка», Артур Погасян, Елена Немченко
«Я гений. Николай Глазков», Алексей Бурыкин
«Второй», Ирина Васильева
«Скандалист, или Письма о любви», Александр Смирнов

Лучший просветительский фильм:

«Клуцис. Неправильный Латыш», Петерис Криловс, Латвия
«Метро», Сергей Копров
«Моцарт», Анастасия Попова
«Бумажные души», Д.Васильев
«Дочки-матери», Марианна Анильцева
"Тайны смерти", Анастасия Попова

Лучший документальный сериал, цикл документальных телепрограмм:

«Все это телевидение», Дмитрий Завильгельский
«Мы унесли с собой Россию», Григорий Илугдин
«Подстрочник», Олег Дорман
«Жди меня» - «Невероятные истории про жизнь», С. Бодрова, В. Тарасов, И. Анишина, В. Леонова
«Великий незнакомец», Сергей Браверман

Лучший дебют в кино и на телевидении:

«Погружение», Юлия Панасенко
«Пошто маловерная», Матвей Трошкин
«Саня и Воробей», Андрей Грязев
«Долгая дорога домой», Александр Горелик
«Вокзал по средам», Ольга Маурин
«Предсказание», Валерий Шевченко
«Травля», Якубова Виктория
«Словно жду автобуса», Иван И.Твердовский

Лучший по профессии (сценарист):

Сергей Кушнерев («Жди меня» - «Невероятные истории про жизнь»)
Ирина Васильева («Второй»)
Марина Дайновец («Моцарт», "Тайна смерти")
Сергей Гельвер («Кто-то, но не ты»)

На «Флаэртиане 2009» за «Нанука» будет бороться 21 картина

Wed, 14 Oct 2009 15:30:00 +0400

Завтра 15 октября открывается IX Международного фестиваля документального кино «Флаэртиана». В конкурсный лист вошла 21 картина из 19 стран мира. Именно они и будут бороться за призы кинофорума — золотые и серебряные «Нануки».

Трейлер фильма "Адресат не найден"

Программа «Флаэртианы 2009» в полной мере отражает уровень документального кино во всем мире. В конкурс впервые попали картины из Мексики — «Наследник» Еугенио Полговски, и Австралии — «Деревенская жизнь» Хусейна Джехани.

Среди участников дебютанты, как Светлана Стрельникова с работой «Аритмия»; есть и мэтры мирового кинематографа, как поляк Марсель Лозинский («Адресат не найден») — лауреат множества международных кинофестивалей, номинант премии «Оскар».

Лауреат "Флаэртианы" 2004 года, россиянин Александр Гутман представит картину «17 августа», а англичанин Шон Макалистер, участник международного конкурса фестиваля 2006 года, опять будет бороться за «Нанука» с фильмом «Япония. История любви и ненависти».

В международном жюри, которое возглавил режиссер, сценарист, продюсер Герц Франк (Латвия-Израиль), - режиссер, сценарист, продюсер Ульрике Koх (Германия), режиссер, сценарист Марина Разбежкина (Россия), режиссер, продюсер Аудриус Стонис (Литва), режиссер, сценарист, продюсер Алексей Федорченко (Россия). В жюри ФИПРЕССИ - журналист, кинокритик Елена Стишова (Россия), журналист, кинокритик, сценарист и продюсер документального кино Димитaр Кабаиванов (Болгария), журналист, кинокритик Хассуна Мансури (Тунис).

Помимо конкурса, на кинофоруме «Флаэртиана» всегда демонстрируются информационные программы. В 2009 году зрители увидят подборку польского документального кино, ознакомятся с программой Российского государственного архива кинофотодокументов, посвященной Дзиге Вертову — эстетическому антиподу Роберта Флаэрти: состоятся non-stop показы «Киноправды» и короткометражных фильмов советского классика.

У киноманов будет возможность принять участие в мастер-классах, которые проведут именитые режиссеры России и других стран с богатой кинематографической историей. Мастер-класс по кинокритике проведет член отборочной комиссии МКФ «Флаэртиана» Марина Дроздова.

МКФ «Флаэртиана» пройдет в Перми с 15 по 20 октября на трех площадках: киносалоне «Премьер», Органном зале Пермской краевой филармонии и арт-клубе отеля «Урал».
Цена билетов: для взрослых 50 рублей, студентам и пенсионерам 30, цена билета на мастер-класс 100 рублей.

КОНКУРСНАЯ ПРОГРАММА

«В ожидании женщин»
Великобритания, 2008, HDCam, цвет, 35 мин.
Режиссер Стефан Вагнер
Сценарий Стефан Вагнер
Оператор Стефан Вагнер
Музыка Роджер Гула

Международный кинофестиваль в Палм-Спрингс, Калифорния/США – Лучший студенческий фильм; фестиваль “Ла Филья”, Вальядолид/Испания – Лучший документальный фильм; Международный фестиваль документального кино в Уругвае – Специальное упоминание жюри; Go Short, Нидерланды, Приз зрительских симпатий

В отдаленной испанской деревушке Риофрио женщин нет уже много лет. Остались только мужчины, лишенные надежды на какие-либо отношения. Неспособные больше выносить такую ситуацию, они загружают автобус незамужними женщинами и везут их из Мадрида в свое одинокое пристанище. Идеальный вариант – это влюбиться! Но так как их прежний опыт общения с женщинами сводится к матерям и придорожным проституткам, все идет совсем не так, как хотелось бы. «В ожидании женщин» – это трогательный фильм о любви и одиночестве, миграции и надежде.

Стефан Вагнер – чилийский/немецкий кинорежиссер. Изучал театральное искусство в «Международной школе изображения и жеста» в Сантьяго в Чили. Работал театральным актером и режиссером. В 1999 году переехал в Германию для работы ассистентом при производстве и постпроизводстве кинофильма. Позже изучал монтаж кино в вещательной компании Северной Германии. Затем переехал во Францию и работал монтажером в компании ‘ARTE’. В настоящее время он работает независимым монтажером над несколькими документальными фильмами. В 2007 году переехал в Лондон, чтобы получить степень магистра режиссера-документалиста в Национальной школе кино и телевидения. Работал также первым ассистентом режиссера с Виктором Косаковским. В данный момент участвует в пре-продакшн полнометражного документального фильма «Исчезающие миры», который будет сниматься на Аляске, Папуа-Новой Гвинее и Узбекистане.

Фильмография: Рон Суаве, 2003; Компас 2004; Новый лучший друг, 2007; Дудочник, 2007; Грешники, 2007; Успокой мою боль, 2008; В ожидании женщин, 2008

«Адресат не найден»
Польша, 2008, 35 мм, цвет, 14 мин.
Режиссер Марсель Лозинский
Сценарий Марсель Лозинский
Оператор Яцек Петрики
Музыка Войцех Килар

Письма, адресата которых невозможно найти, доставляют в специальное отделение почты в городе Колужки. Каждый год в Польше отправляют около миллиона таких писем, среди них есть письма обращенные Богу. Фильм «Письмо до востребования» рассказывает историю одного из таких писем.

Марсель Лозинский родился в Париже в 1940 году. Окончил отделение кинорежиссуры Национальной школы кино, телевидения и театрального искусства в г. Лодзь (1971 г.). В 1994 году его фильм “89мм от Европы” был номинирован на премию Американской академии и премию Европейской академии киноискусства. С 1995 года является членом Американской Академия кинематографических искусств и наук, присуждающей премию “Оскар”. Читал лекции в киношколе FEMIS (Париж) и школе Польской культуры при Варшавском университете, вел мастер-классы в Марселе. В настоящее время преподает в киношколе Анджея Вайды и ведет мастер-классы на Dragon Forum.

Фильмография: "Свидетели", 1988; "45-89", 1989; "Катынский лес 1990; "Семь евреев из моего класса", 1992; "89 мм. от Европы", 1993; "Случится может все", 1995; "Польша после победы 89 - 95", 1995; "Так что это не ранит", 1998 ; "Я помню”, 2001; “Как это делается”, 2006; “Если случится”, 2007

«Обратный отсчет»
Иран, 2008, DVCAM, цвет, 52 мин.
Режиссер Катере Ханачи
Сценарий Катере Ханачи
Оператор Рита Ибрахими
МКФ в Амстердаме 2008 (Нидерланды) “Серебряный Волк”

Все дни на пролет с утра до ночи восемнадцатилетняя Париса Пулади проводит в подготовке к вступительным экзаменам. Как и миллион других выпускников в Иране она надеется поступить в престижный колледж. Меньше половины из всех кандидатов смогут поступить. Большинство абитуриентов – это девушки, которые считают образование единственным шансом на хорошую работу. Катере Ханачи в своем фильме запечатлела борьбу Парисы и ее семьи как пример того, как миллионы молодых иранцев пытаются сдать вступительные экзамены.

Катере Ханачи родилась в 1980 году. Получила степень магистра наук. С 2001 по 2003 год она училась на курсах по режиссуре документального кино и телевизионных программ. В 2002 году она сняла свой первый документальный фильм «О жизни на Земле». Фильм «Немая смерть», снятый в 2004 году, был ее второй работой. После посещения еще одного мастер-класса по режиссуре документального кино, она сняла фильм «Дети Ясира». Ее последний фильм «Обратный отсчет» был снят после посещения мастер-класса BBC Trust World Service.

«Константин и Елена»
Румыния, 2008, HDV, цвет, 102 мин.
Режиссер Андрей Даскалеску
Сценарий Андрей Даскалеску
Оператор Андрей Даскалеску
МКФ в Амстердаме, Премия за лучший дебют, 2008 г.; МКФ в Трансильвании, Премия за лучший дебют, 2009 г.

История любви, одновременно радостная и грустна. «Радостная», потому что о любви (после 55 лет брака), «грустная», потому что времени на эту «радость» у Константина и Елены осталось совсем не много, а «история» - это их будни. Фильм о естественной и чистой любви и жизни. Это красивый фильм-наблюдение за жизнью, которая почти угасла.

Андрей Даскалеску родился в Пьятра-Нямце в Румынии в 1984 году. Окончил университет киноискусства в Будапеште отделение монтажа и звукорежиссуры. Был монтажером и звукорежиссером многих фильмов, включая «Молодость без молодости» Фрэнсиса Форда Копполы (работал ассистентом Волтера Марча). Организовал фестиваль короткометражного кино Filmul de Piatra в своем родном городе Пьятра-Нямца. «Константин и Елена» - это его первый полнометражный документальный фильм. Фильмография: «Константин и Елена», 2008

Кадр из фильма "Япония. История о любви и ненависти"

«Япония. История о любви и ненависти»
Великобритания/Япония, 2008, цвет, 70 мин.
Режиссер Шон Макалистер
Сценарий Шон Макалистер
Оператор Шон Макалистер

У 56-летнего Наоки было все, пока “мыльный” пузырь японской экономики не лопнул: он водил BMW и жил в шестикомнатной квартире. Когда в 1992 году экономика рухнула, он потерял все. От жизни на улице его спасла новая двадцатидевятилетняя подруга Ёсие, которая приютила его. Чтобы содержать его, Ёсие приходится работать по 15 часов в день в трех разных местах. Каждый вечер она идет в дешевый бар, где мужчины платят ей за то, чтобы она с ними выпила. Домой Ёсие возвращается пьяная и изводит Наоки за то, что он совсем не зарабатывает. Их борьба – это история о любви и выживании в одной из самых богатых стран мира.

Призы: Лучший документальный фильм международной программы Норвежского кинофестиваля; Специальное упоминание жюри, фестиваль документального кино в Триесте.

Шон Макалистер до поступления в киношколу был сварщиком и разнорабочим. В 1995 году окончил Национальную школу кино и телевидения Великобритании

Фильмография: «Работая на врага», 1997; «Сестры милосердия», 1998; «Поселенцы», 2000; «Корпус Ангела», 2002; «Либерейс из Багдада», 2004; «Япония. История о любви и ненависти», 2008.

«Деревенская жизнь»
Ирак /Австралия, 2008, DVCAM, цвет, 18 мин. Режиссер Хусейн Джехани
Сценарий Хусейн Джехани
Оператор Хусейн Джехани
Музыка Кумарс Пираглу
Приз за лучшую операторскую работу на МКФ в Цинхае, 2008 г.

Сайван Саедан учится в колледже изобразительных искусств. Чтобы окончить обучение, ему нужно завершить последний проект. Проект основан на документальной съемке будней деревенских жителей. Сначала он их cфотографирует, а потом раскрасит. Работы будут выставлены в той же деревне. Для него важно зафиксировать все аспекты жизни деревни. Именно поэтому он так расстроен из-за коровы, которая сломала ногу, упав в снег.

Хусейн Джехани родился в Иране в 1963 году. С 15 лет занимался политической деятельностью, вследствие чего был дважды арестован в возрасте 16 и 17 лет. После этого он был вынужден покинуть Иран. Почти 14 лет он прожил в Курдских горах. В 1995 году мигрировал в Австралию как беженец по программе ООН, где и живет в настоящее время.

Фильмография: «Мои», 2002; «Почему война?», 2003; «Нулевой год», «What Что случилось с нами?», 2005; «Снежный день», 2006; «Потерянное поколение», «Наша деревня», 2007, Огонь фотографии», «Деревенская жизнь», 2008

«Юный Фрейд из Газы»
Швеция, 2008, цвет, 58 мин.
Режиссеры Пеа Холмквист, Сюзан Кардалиан
Оператор Пеа Холмквист, Айед аль Хамдани, Марита Халфорс

Документальный фильм о юном Айеде, единственном психологе в северной Газе. Каждый день он ходит к пациентам в лагерь беженцев в Джебалии. Мы следуем за Айедом и слушаем его пациентов: детей, молодых мужчин и женщин с мыслями о суициде, бывших боевиков Хамас. За стенами домов царит хаос, война и смятение. Это трагикомедийная история из «секретных комнат» Газы, которая снималась в течение двух дней с 2006 по 2008 год, когда Газа была изолирована от всего мира.

Пеа Холмквист родился в 1947 году. Независимый режиссер, который в основном работает на Ближнем Востоке и в Европе. Была продюссером и режиссером более чем 50 фильмов. Работал над несколькими фильмами с Сюзан Кардалиан, среди них: ”Лев из Газы” (1996), ”Ее армянский принц” (1997), ”От опиума до хризантемы” (2000), ”Где моя победа” (2002) и ”Чепуха” (2005).

Сюзан Кардалиан – независимый режиссер и журналист. Родилась в 1956 году. Обучалась журналистике в Бейруте и Париже, начала работать в кино в 1988 году. Работала над несколькими фильмами с Пеа Холмквист, среди них: ”Лев из Газы” (1996), ”Ее армянский принц” (1997), ”От опиума до хризантемы” (2000), ”Где моя победа” (2002) и ”Чепуха” (2005).

«Пицца в Освенциме»
Израиль, 2008, Digital Beta, цвет, 65 мин.
Режиссер Моше Циммерман
Сценарий Моше Циммерман
Оператор Ави Канер
Музыка Шерон Эллиот
Приз молодежного жюри киношколы, МКФ в Лейпциге, ноябрь, 2008 г.; Приз «Золотой Дракон», Международный кинофестиваль в Кракове, Польша, май 2009г.

Кадр из фильма "Пицца в Освенциме"

Дэни Ханох, жертва Холокоста, наконец, уговаривает своих уже взрослых детей, Мири и Саги, съездить с ним в лагеря “смерти” в Литве и Польше. Вместе с ними он хочет осуществить мечту всей своей жизни – провести ночь в своем старом бараке в Освенциме.

Моше Циммерман режиссер и сценарист. Дебютировал в 1988 году с документальным фильмом «Первые шаги». В 1990 году снял для израильского телевидения четырехсерийный документальный фильм «Граница», а затем в 1998 году — трехсерийный документальный фильм «Кит на пляже Шэратон». В 1992 году поставил игровую картину «Ночь без Наамы». В настоящее время ведет работу над несколькими документальными сериалами.

Фильмография: "Первые шаги", 1988; "Граница", 1990; "Haacharonim Halkhu Kvar Mizman", 1991; "Ночь без Наамы", 1992; "Кит на пляже Шератон", 1998; "Тугат Хаашкеназиут", "Грусть культуры Ашкенази", 1999-2008; "Кипарисовая любовь", 2001-2008

«Гостиная нации»
Финляндия, 2009, Digital Beta, цвет, 79 мин.
Режиссер Юкка Каркканен
Сценарий Юкка Каркканен, Сини Лииматайнен
Оператор Джей-Пи Пасси, Джани Кумпулайнен
Специальный приз национального конкурса, кинофестиваль в Тампере, 2009г.

Фильм «Гостиная нации» - это поэтический, портретный образ шести финских гостиных. Это история о переменах, одиночестве, ответственности и о неизбежно бегущем вперед времени. Каждый из героев ищет что-то: близости людей, понимания и одобрения. События в жизни героев переплетаются и образуют трогательную, иногда сюрреалистическую историю о жизни человечества в целом.

Юкка Карканен родился в 1972 году. Сценарист и режиссер документального кино с 2003 года. Среди его предыдущих работ “Зетор – рожден свободным” (2005), “Прощание (2006) и “Курилка” (2007). Является одним из основателей кинокомпании “Моука Филми”. Фильмография: «Зетор – рожден свободным», 2005; «Паломничество», 2003; «Прощание», 2006; «Курилка», 2006; «Завтра было вчера», 2008; «Гостиная нации», 2009.

«До победного конца»
Швейцария, 2009, Digital Beta, цвет, 85 мин.
Режиссер Крис Гидотти, Маттео Бесоми
Сценарий Крис Гидотти, Маттео Бесоми
Оператор Крис Гидотти, Маттео Бесоми

Шесть лет режиссер снимал супружескую пару кубинских врачей, которые пытались убежать из Кубы. Наконец, жена получает разрешение на короткое пребывание в Швейцарии. Во время разлуки супруги обмениваются видео-письмами. В основе фильма лежат образы Кубы и Швейцарии, социалистической и западной страны.

Крис Гидотти родился в Локарно (Швейцария) в январе 1969 года. В 1998 года окончил отделение архитектуры политехнического университета в Цюрихе. С 1998 года работал режиссером в RSI, Шведской вещательной компании.

Маттео Бесоми родился в Лугано (Швейцарии) в сентябре 1960 года. Окончил школу прикладных искусств в Веве по специальности «фотоискусство». С 1981 года работал оператором, с 1994 года – оператором-постановщиком, а с 1999 года – кинорежиссером в RSI, Шведской вещательной компании

«Петь, чтобы выжить»
Китай, 2008, DVCAM, цвет, 94 мин.
Режиссер Юй Гуани
Сценарий Юй Гуани
Оператор Юй Гуани

В заснеженных горах Чанбайшань в северо-восточной провинции Китая Хэйлунцзян живет необычная семья: охотник, его жена, бродяга по имени Сяо Ли, две собаки и кошка. Они живут все вместе в ветхом доме в заброшенном лесном поселке, от которого до ближайшей деревни несколько миль. Сотню лет в горах Чанбайшань проводилась вырубка лесов, после которой население региона было брошено без средств на существование. Государство решает снести дома, чтобы построить на их месте водохранилище, которое будет снабжать водой город Харбин. Охотника и его жену просят уехать. К зиме дом почти разваливается, но семья остается, чтобы встретиться с еще большими сложностями.

Юй Гуани родился в 1961 году в северовосточной провинции Китая Хэйлунцзян. После окончания Китайской Академии Искусств в Ханчжоу долгие годы работал гравером по дереву. Начал снимать независимое документальное кино в 2004 году. Его первый фильм получил приз за лучшую режиссуру и приз кинокритиков на фестивале CinDi в 2007 году. «Петь, чтобы выжить» его вторая работа.

Фильмография: «Лесная команда», 2006; «Петь, чтобы выжить», 2008

«…До боли»
Польша, 2008, Digital Beta, цвет, 25 мин.
Режиссер Марцин Кожалка
Сценарий Марцин Кожалка
Оператор Марцин Кожалка
“Лучший короткометражный фильм», Международный фестиваль документального кино в Лейпциге, 2009 г.; «Специальное упоминание жюри», МКФ в Карловых Варах, 2009г.

Кадр из фильма "...До боли"

История о немолодом одиноком враче-психиатре, который живет со своей излишне заботливой матерью. Проблемы начинаются, когда в его жизни появляется женщина. После долгих лет одиночества Эва помогает ему вновь почувствовать себя мужчиной. “В своем ли ты уме?! Ведь тебе уже 53!” – кричит мать. А сын отвечает словами апостола Павла: “Почитай отца твоего и мать, да будет тебе благо, и будешь долголетен на земле. И вы, отцы, не раздражайте детей ваших”.

Марцин Кожалка родился в Кракове, Польша. Окончил социологический факультет Ягеллонского университета в Кракове, а также киношколу при университете в Силезии. Работал оператором на нескольких игровых картинах, в качестве режиссера снял ряд документальных фильмов.

«Наследники»
Мексика, 2008, DVcam, цвет, 90 мин.
Режиссер Эугенио Полговски
Сценарий Эугенио Полговски
Оператор Эугенио Полговски
Музыка группа Banda Mixe de Oaxaca

В Мексиканской деревне дети начинают работать с самых ранних лет. «Наследники» - это история об их жизни и о ежедневной битве за выживание. Дети работают на ферме, делают скульптуры и расписные фигурки алебрихе, пасут скот, лепят кирпичи, ткут, следят за младшими братьями и сестрами, носят воду, выращивают помидоры, перец, кукурузу и еще многое, многое другое. От своих предшественников они унаследовали не только инструменты и технологии, но и ежедневные трудности. Проходят поколения за поколениями, а дети остаются замкнутыми в порочном круге унаследованной бедности.

Эугенио Полговски родился в Мехико в 1977 году. В 1994 году выиграл международный фотоконкурс «Living together», организованный ЮНЕСКО. Окончил с отличием отделение режиссуры и операторского искусства в Центре кинематографии с Мехико. В качестве режиссера работал над созданием короткометражных и документальных фильмов, как оператор участвовал в съемках игровых и документальных картин. Его первый фильм «Тропик Рака» получил несколько наград на международных фестивалях, был показан в специальной программе Каннского фестиваля и программе фестиваля Сандэнс. Премьера его нового документального фильма «Наследники», созданного при поддержке фонда Хуберта Балса и «Визьон Сюд Эст», состоялась на 65-ом Венецианском кинофестивале.

Фильмография: «Цвет его тени», 2003; «Тропик Рака», 2004; «Наследники», 2008

«Избранный»
Израиль, 2008, 35 мм, цвет, 102 мин.
Режиссер Нати Барац
Сценарий Нати Барац, Илил Александр, Рон Голдман
Оператор Ярон Орбах
Музыка Сирил Морин

В 2001 году на 84-м году жизни скончался один из величайших тибетских мастеров медитации Лама Кончог. Вскоре его верного ученика Тензина Зопа вызывает к себе сам Далай Лама и дает ему важное поручение: отыскать мальчика — новую инкарнацию Ламы Кончога. Очень важно, чтобы ребенок был найден не позже, чем через четыре года, иначе ему будет гораздо сложнее расстаться с родителями. Самому Тензину было всего семь, когда его отдали в ученики к Ламе Кончогу, рядом с ним провел большую часть своей жизни — двадцать один год. И, теперь преодолевая свою собственную скорбь и одиночество, он должен отправиться на поиски мальчика, в которого переселилась душа его учителя, и который может сейчас находиться, где угодно. Тензин отправляется в долгое путешествие — поиски приводят его то в отдаленные горные районы, то в крохотные деревеньки; Тензин летит на вертолете, едет на осле, преодолевает десятки километров пешком. И, наконец, с помощью астрологов и толкователей снов ему удается разыскать того самого мальчика, который может стать избранным.

Нати Барац родился в Иерусалиме. Работал в сфере высоких технологий, в течение девяти лет являлся консультантом известных индийских и израильских компаний. В 2000 году окончил киношколу при Университете в Тель-Авиве. Специально для израильского телевидения снял несколько документальных картин, среди которых «Тель-Авив — Кыргызстан» (2001) и «Ночи» (2004). «Избранный» — его первая полнометражная документальная картина.

Фильмография: Тель-Авив — Кыргызстан" (2001), "Ночи" (2004), «Избранный», 2008.

«Плати и женись»
Австрия, Хорватия, Македония, США, 2009, Digital Beta, цвет, 76 мин.
Режиссер Атанас Георгиев
Сценарий Атанас Георгиев
Оператор Димо Попов

Путешествие по миру иммигрантов в Вене. Это трогательная история о том, чего стоит желание перепрыгнуть стены “крепости” под названием Европа.

Награды: программа «Hot Docs» международного кинофестиваля «Visions du Réel» в Ньоне, 2009; программа «Диогональ» МКФ в Сараево.

Атанас Георгиев родился в 1977 году. Работает монтажером и кинорежиссером.

Фильмография: «Иллюзия», «Большая вода», «Книга тайн», «Радость жизни»

«Подсчет овец»
Германия, 2008, Digital Beta, цвет, 15 мин.
Режиссер Нико Зоммер
Сценарий Нико Зоммер
Оператор Нико Зоммер

Франк Плёцер многие годы работает пастухом. Он пасет овец в парке города Кассель. Ему задают много философских вопросов о его работе и о жизни в целом.

Нико Зоммер родился в 1983 году в Берлине. После ряда курсов по кино- и телепроизводству он стал ассистентом режиссера. После этого он прошел обучение в Кассельской академии искусства по режиссуре игрового и документального кино.

Фильмография: Два (2004), Выброшенный (2004), Курить запрещается (2005), Одинокий (2005), Durch den Spiegel (2005), Свежий и горький (2006), Entwicklungshelfer (2006), Хотте и Фродо (2007), Доктор Такемитсу (2007), The Making of: Meine schoene Bescherung ( 2007), Тихая весна (2008).

«Занавес»
Россия, 2008, Beta SP, цвет, 26 мин. Режиссер Владимир Головнев
Сценарий Владимир Головнев
Оператор Павел Тихонов
Приз «Серебряный кентавр» Международного кинофестиваля «Послание к человеку» (Санкт-Петербург) в номинации «Окно в Россию» за лучший короткометражный документальный фильм.

Документальный фильм «Занавес» - рассказ о драматическом театре малонаселённого уральского города Ирбита, нашедшего своих благодарных зрителей в небольших деревнях и сёлах. О переплетении двух начал : жизни города и жизни деревни. Их невозможно разорвать. По обе стороны театрального «занавеса» - одна и та же ментальность, одни и те же проблемы российской действительности.

Владимир Головнев родился в 1982 году в Омске. Окончил исторический факультет ОмГУ. В 2005-м получил диплом Независимой школы кино и TВ «Интерньюс» по специальности «кинорежиссура». Учредитель и директор кинокомпании «Игра» в Омске.

Фильмография: «4+», 2005; «Корабль идет, а берег остается», 2006; «Не от мира сего», 2008; «Занавес», 2008 «Аритмия»
Россия, 2009, miniDV, цвет, 70 мин.
Режиссер Света Стрельникова
Сценарий Света Стрельникова
Оператор Света Стрельникова
*Приз за оригинальный портрет героя нашего времени фестиваля Кинотеатр.DOC *

Главный герой фильма, недавний выпускник медицинского института, и по совместительству, создатель промоутерского лейбла BEZ Promo, никак не может сделать выбор с чем связать свое будущее: с медициной или организацией вечеринок в московских клубах. И то, и другое кажется ему важной миссией, и то, и другое – это служение людям.

Света Стрельникова родилась в Москве. Окончила экономический факультет МГУ им М.В.Ломоносова, училась во ВГИКе (режиссура документального кино, мастерская Е.Семенова).

Фильмография: «Идиот», 2007; «Аритмия», 2009

«Русский заповедник»
Россия, 2008, Digital Beta, цвет, 60 мин.
Режиссер Валерий Тимощенко
Сценарий Валерий Тимощенко
Оператор Валерий Тимощенко
Гран При МКФ Католических фильмов «Магнификат» (Беларусь, 2009); Гран При Международного экологического кинофорума «Золотой витязь» (Москва, 2009); Приз за лучший документальный фильм МКФ Православных фильмов «Встреча» (Обнинск, 2009)

Это фильм о русской деревне - обычном православном приходе, который рассматривается авторами как то самое идеальное экопоселение, о котором так долго говорили «зеленые». Но внутри этого заповедного мира, при встрече с которым в современном человеке пробуждается благоговение перед Жизнью и Творением, живут обычные люди. Они собрались в небольшом селе над рекой, вокруг белого храма, построенного в конце 18 века, чтобы жить вместе, вместе работать, улыбаться друг другу или хотя бы друг друга терпеть, - а для этого нужно во что-то общее верить.

Валерий Тимощенко родился 21 января 1959 г. в Краснодаре. В 1981 г. закончил сценарно-киноведческий факультет ВГИКа, работал как сценарист и режиссер-документалист. В 1989 г. был командиром спасотряда во время землятрясения в Армении. Как оператор и режиссер работал во время военных конфликтов в Карабахе, Абхазии, Чечне, Южной Осетии. В настоящее время президент АНО «Краснодарская киностудия им. Н.Минервина», член правления Союза кинематографистов России.

«Глубинка 35Х45»
Россия, 2009, 35 мм, ч/б, 43 мин.
Режиссер Евгений Соломин
Сценарий Евгений Соломин
Оператор Владимир Пономарев

В стране идет обмен старых советских паспортов на новые российские паспорта. Провинциальный фотограф-разъездник мотается по отдаленным сибирским селам и снимает сельских жителей на паспортные фотографии формата 35х45 мм. Благодаря тому, что его клиентами становится большое количество людей, благодаря пристальным наблюдениям за повседневной сельской жизнью, фильм превращается в сложное поэтическое полотно, повествующее о мироощущении людей, живущих в российской глубинке на стыке двух культур – советской и современной.

Евгений Соломин родился в Калуге. В 1995 году окончил Новосибирский государственный университет по специальности русский язык и литература, в 1998 – Высшие курсы сценаристов и режиссеров, отделение режиссуры неигрового кино (мастерская Л.А.Гуревича). Живет в Новосибирске.
Фильмография: «2 ½ недели в раю», 1997; «Каторга», 2001; «Глубинка 35х45», 2009

«17 августа»
Россия, Польша ,Финляндия, 2009, Digital Beta, цвет, 62 мин.
Режиссер Александр Гутман
Сценарий Александр Гутман
Оператор Максим Эфрос, Николай Волков, Александр Гутман
Музыка Владимир Тарасов

Первая тюрьма в России для пожизненно заключенных. Одиночная камера. «Борис Безотечество. Пожизненное заключение. Статья 102. Тройное убийство». Общение с безразличным к его судьбе Богом. Он молится, но НЕ ВЕРИТ. Его слова наполняют воздух камеры. Он говорит и слушает сам себя. Пространство камеры поедает его. Его мир – это четыре стены и вид из окна. Тюрьма физически выталкивает заключенного во ВРЕМЯ. Длинная вереница отпущенных человеку дней и ночей, за которыми следуют «ад» или «рай».

Александр Гутман родился в 1945 году. Окончил Ленинградский политехнический институт (1968) и ВГИК (1978). Режиссер, оператор, сценарист, продюсер. Художественный руководитель киностудии «Ателье- Фильм –Александр». Живет в Санкт-Петербурге.

Избранная фильмография: «Русские ушли», 1991; «1244…1245…1246…»,1993; «История часов: от Витебска до наших дней», 1995; «Тело без головы, или Бодибилдинг», 1997; «Дейв Брубек снова в Москве», 1998; «Три дня и больше никогда», 1999; «Винтон Марсалис в России», 2000 «Путешествие в юность» , 2001; «Фрески», 2002, «Солнечная сторона трассы», 2005; «Еврейское счастье», 2005; «Пространство жизни», 2005; «Скифская сюита», 2006; «Борис Эйфман. Репетиция балета», 2006; «Отражение фантазий», 2006; “17 августа”, 2008