Kinote.info

Павел Бардин о выходе «России 88» в прокат

Thu, 11 Mar 2010 18:54:00 +0300

В прокат вышел фильм Павла Бардина «Россия 88», который в декабре 2009 года прокуратура Самарской области намеревалась внести в федеральный список экстремистских материалов. В картине рассказывается о буднях нацистской группировки. В начале этого года свой иск прокуратура отозвала, а фильм был признан антифашистским не только судебными инстанциями, но и жюри целого ряда кинофестивалей, включая «Берлинале». Премьеру фильма в Москве нельзя назвать громкой, ее показывают всего в нескольких столичных кинотеатрах. О том, почему в России антифашистское кино трудно пробивается к зрителю, Павел Бардин рассказал в интервью «Новым Известиям».

Павел Бардин (фото: Радио Свобода)

Павел, путь вашего фильма на широкий экран был не легким. На ваш взгляд, публику вообще волнуют те вопросы, которые вы ставите в своей картине?

Трудно сказать. Например, в той же Самаре фильм показывали в «Киноплексе», открывшемся полтора года назад. На премьерном показе у нас был рекордный сбор за всю историю кинотеатра. Видимо, рекламу нам сделала история с судом. А в Москве «Россию 88» смотрят пока хуже... И тоже знают о ней в основном благодаря судебной шумихе. Хотя это неправильно: хочется, чтобы люди в первую очередь хотели посмотреть именно кино о проблемах, а во вторую – интересовались какой-то шумихой.

Возвращаясь к истории с судом: можно ли чувствовать себя здоровым в обществе, не способном отличить фашизм от антифашизма?

Можно, конечно. Для этого нужно не плыть по течению, а всякий раз пытаться понять, что происходит. И такие замечательные люди есть в самом больном обществе. Например, австрийский психиатр Виктор Франкл, который в концлагере учил детей и дарил им надежду и любовь. К счастью, примеров много и есть на кого равняться.

Представители фашистских организаций выходили с вами на контакт?

Фашисты официально не представлялись. Но на показы ходили. В Барнауле двадцать подростков лет по семнадцать, одетые по полной форме, ушли с середины показа. А на показе в Самаре были националисты, которые героев моего фильма называли патриотами. Мы сделали и уличный показ для скинхедов-антифашистов. Была дискуссия. Правда, не могу сказать, что хотел бы продолжить с ними общение. Некоторые фашисты обвиняют меня в том, что я дискредитирую якобы славную идею. А наиболее ярые антифашисты – что пропагандирую фашизм.

Получается, что они и сами не могут отличить фашизм от антифашизма…

Но это их дело. Как любой нормальный человек, я по сути своей – антифашист. Идея не доминирующая, и я ей не посвятил всю жизнь. Не надо из меня делать героя, как сейчас многие пытаются. Я не герой и не хочу им быть. Я просто хочу снимать кино. Кстати, следующий мой фильм совершенно точно не понравится тем, кто меня называет героем...

Просто многим показалось, что в вашем фильме ярко выражена гражданская позиция…

Да, гражданская позиция есть. Но все же это кино, здесь гражданская позиция должна быть на втором месте.

А вам самому не было страшно выпускать такой фильм на экраны?

Мне нет. А те люди, которым страшно, обычно говорят: «В этой стране живет тупое быдло». Особенно часто такие боящиеся правдорубы встречаются среди продюсеров и псевдоинтеллектуалов, которые из грязи в князи. Я бы посоветовал им паковать чемоданы. Какой смысл жить в стране, в будущее которой ты не веришь, народ которой ты не любишь и не понимаешь? А если хочется остаться – пора научиться разговаривать с людьми. Окажется, что все всё понимают, если по-человечески растолковать.

В фильме вы задаете москвичам на улице вопрос: «Для кого Россия?» – и большинство отвечает: «Для русских». Это специальный монтаж для фильма или действительно так отвечает большинство?

Кадр из фильма «Россия 88»

При опросе на улице мы получили такое же процентное соотношение, какое вошло в фильм. Кстати, по данным Левада-центра, больше 60% населения так или иначе поддерживают лозунг «Россия для русских». А ведь это явно расистский лозунг, без всяких оговорок пропагандирующий неравенство по национальному признаку. Люди не задумываются над тем, что они говорят. Конечно, большинство из них против фашистов, но тем, что они поддерживают этот лозунг, они поддерживают фашистов. Фашисты чувствуют поддержку за собой и понимают, что созрела ситуация для их белой революции. Чаще всего люди говорят «Россия – для русских» в силу того, что они недостаточно образованны и не понимают, к чему это может привести, потому что с ними никто особенно не разговаривает. Тем более на эту тему. Им посылают сигналы, их пичкают лозунгами, воззваниями, а разговора человеческого нет. И такой разговор должен начаться, пока не поздно. В фильме история сбалансирована, чтобы зрители с первого кадра не сказали: «Вот эти – ублюдки, их надо всех загнать на стадион и расстрелять из крупнокалиберного пулемета». Но, с другой стороны, мы старались не показать их привлекательными, не сделать из них кумиров. Я считаю, что это у нас получилось. И в Берлине, где очень пристально следят именно за тем, фашистское или антифашистское и насколько правильно расставлены акценты, ни одного вопроса от местных жителей не было. Немцы прочитали фильм очень точно. В Барнауле на картину пришло тридцать скинхедов. Через двадцать минут они встали и ушли. И то, что образы скинхедов самим скинхедам не нравятся, для меня означает, что мы попали в точку. Я общался с бритоголовыми, они очень четко понимают, что этот фильм – не за них. Если почитать блоги, фильм не нравится националистам: они видят в героях карикатуру на себя и движение.

Вы помните, как впервые узнали, что в России появились неонацисты?

Я так давно это знаю, что уже и не помню своей реакции. Еще в 1992 году проходил мимо Исторического музея и видел открыто продающиеся националистические газеты. Когда я работал сторожем в магазине, у меня был напарник, сочувствующий РНЕ. Это всегда было рядом и поэтому не вызывало удивления.

Что же вас подтолкнуло к созданию фильма?

Поверьте, не было такой жизненной ситуации, подтолкнувшей именно к этой теме. Если бы я снял фильм про проституток, ведь это бы не значило, что у меня есть подобный опыт.

Вы уверены, что фашизм лично вас никогда не коснется?

Фашизм – частный случай. Меня другое волнует. У нас никогда человеческая жизнь в цене особо не была. Вот это всех касается. Пока не заставим власть уважать наши права и не научимся ценить свободу, любая гадость может случиться. И фашизм тоже.

Связан ли выход на экраны «России 88» с грядущим 65-летием Победы над фашизмом?

Мы собирались выйти в прокат еще в 2009 году, поэтому связи никакой. Но тот смысл, который может родиться из сопоставления фильма с датой, наверняка верный – фашизм нельзя победить раз и навсегда. Помните, как в «Репортаже с петлей на шее»: «Люди, будьте бдительны!»

На ваш взгляд, фильм надо показывать в пропагандистских целях?

Почему, например, фильм «Брат» можно показывать по телевизору, а нас нельзя? По телевизору можно показывать выступления Дугина, русские марши, Жириновского, который ратует за отмену 282-й статьи. Проханову можно говорить о том, что таджиков нельзя сажать за штурвал истребителя, а нашу антифашистскую картину – нельзя?

Вейко Ыунпуу о фильме «Искушение святого Тони»

Thu, 11 Mar 2010 16:33:00 +0300

Эстонский режиссер Вейко Ыунпуу (Veiko Õunpuu) рассказал Марии Кувшиновой (OpenSpace) о том, почему он не побоялся взяться за почти религиозный сюжет в своей новой картине «Искушение святого Тони» (Püha Tõnu kiusamine).

Вейко Ыунпуу

В последние годы на кинематографической карте мира появилась новая страна — Эстония. «Магнус» Кадри Кусаар три года назад попал в каннскую программу «Особый взгляд»,«Класс» (2007) Илмара Раага вышел в европейский прокат, а сейчас на разных фестивалях с успехом идет фильм «Диско и атомная война» Яака Килми — документальная комедия про то, как советская власть безуспешно боролась с финским телевидением, сигнал которого жители Таллина ловили самыми экзотическими способами.

Режиссер Вейко Ыунпуу — самый яркий представитель нового эстонского кино. Его полнометражный дебют, «Осенний бал», получил главный приз венецианских «Горизонтов» и фестиваля «Киношок». В этом году на зимних фестивалях («Санданс», Роттердам, Гетеборг) прошла премьера его второй картины — «Искушение святого Тони». Это черно-белая кинематографическая фреска, которая начинается с цитаты из Данте и рассказывает о менеджере среднего звена, который вступает в неразрешимое противоречие с разлитым в воздухе Злом. Он путешествует через таинственный лес, попадает в квартиру загадочной русской девушки (Равшана Куркова), отца которой только что вынужден был уволить с завода, и в конце концов оказывается на разделочном столе мясника.

Что происходило с эстонским кино последние двадцать лет?

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

Сразу после распада СССР дела были плохи, вся кинематографическая инфраструктура разрушилась, производство остановилось. У нас было много маленьких симпатичных кинотеатров — они быстро превратились в магазины и казино. В 1997 году был основан Эстонский кинофонд — несмотря на то что финансирование более чем скромное, кинофонд может поддерживать производство пяти полнометражных картин в год. Для страны с населением 1,3 млн неплохо.

Вам лично сейчас удобно работать в Эстонии?

А почему нет? Здесь мои друзья, единомышленники. К тому же все обходится значительно дешевле, чем на Западе. И свободы больше.

Вы сравнительно поздно начали снимать, первый полнометражный фильм — в 35 лет. Что делали до этого?

Я учился рисованию, пытался стать художником, но так ничего и не смог продать. Было время — буквально умирал с голоду, все время у мамы деньги одалживал. Потом попытался сделать рекламу стирального порошка для телевидения и получил постоянную работу. Примерно год занимался этим, потом стало тошнить, и тогда я снял короткометражку. Так все и началось — без особой необходимости и от скуки.

Как у вас появилась идея «Искушения святого Тони» — фильма о «кризисе среднего возраста менеджера среднего звена»?

Не знаю, можно ли вообще описать процесс зарождения идеи. Я размышлял о том, как трудно сохранять себя в таком обществе, как наше. И придумал святого Тыну — героя, который пытается оставаться хорошим человеком, насколько это вообще возможно. Мне кажется, «Назарин» Бунюэля примерно о том же.

В последнее время на фестивалях мы видим много интересных и важных фильмов из Восточной Европы. Многие из них — продукт постсоветской рефлексии, их часто объединяет то, что действие происходит в каком-то огромном необжитом пространстве. В воздухе разлит антигуманизм, который приходится преодолевать. Ваши фильмы — «Осенний бал» и «Искушение святого Тони» — тоже можно включить в этот ряд.

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

Это же неизбежно: когда рушится система, в которую было встроено полмира, кинематограф не может на это не отозваться. Но мы же понимаем, что коллапс был просто финальной точкой. Гораздо страшнее, что распад начался задолго до него: люди долгие годы жили в покорности и страхе — одновременно циничные и покорные, с наивной надеждой на спасение, которое придет с Запада. Гибель этих иллюзий стала еще одной травмой для постсоветского человека. Дезинтеграция, распад шокируют и сами по себе, но осознание того, что перемены могут быть только к худшему, — еще больший удар. Человек погружается в состояние почти беккетовского абсурда и смеется вместо того, чтобы плакать. Отсюда в моих фильмах мрачность. И юмор тоже отсюда.

Синопсис «Искушения святого Тони» начинается со слов: «Восточная Европа, новая страна. Волчьи законы и волчий аппетит»... Ваш герой переживает какой-то специальный восточноевропейский «кризис среднего возраста»?

Ну, это просто броские фразы для пиара. Я надеялся, что из фильма будет понятно, что кризис главного героя имеет мало отношения как к среднему возрасту, так и к социальным потрясениям в Восточной Европе. Речь идет скорее о кризисе современного человека, о его моральном поражении в столкновении с этим Молохом, которого мы все вместе породили. Этот фильм — в некотором смысле такая же аллегория сегодняшнего дня, как «Искушение святого Антония» Иеронима Босха была аллегорией его времени. Простите за такое помпезное сравнение.

Не кажется ли вам, что сейчас средний класс в Восточной Европе переживает примерно то же самое, что на Западе он переживал в 1960-е, — разочарование, разобщенность, пресыщение, о которых говорили Антониони и Феллини в «Сладкой жизни» и «8 ½»?

Мне нравится Антониони, особенно его фильмы 1960-х годов, но не думаю, что это правильное сравнение. В 60-е у людей определенно была уверенность в лучшем будущем. Для западных левых обетованной землей был Советский Союз, мировая революция. Были хиппи с их любовью к ближнему. Нам же досталось глобальное полицейское государство с твердым контролем над основными медиа, задача которых — бесконечная пропаганда и оправдание любых мерзостей. И нет никакой заметной альтернативной идеологии. Единственное, что остается, — впадать в мистицизм, уходить в себя. Ну, или биться головой об стену, пока сознание не потеряешь.

В «Искушении святого Тони» у вас было намерение создать что-то вроде панорамы современного эстонского общества? Герой попадает в разные среды — в деревню, в город, на буржуазный обед, в русскую семью.

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

В числе прочего да.

Ваш герой знакомится с русской девушкой Надей (Равшана Куркова). Она и ее отец, уволенный заводской рабочий, — странные чужаки: они живут здесь всю жизнь, но все равно посторонние. Вам важно было сделать их именно русскими?

Нет, совсем не важно. Они просто жертвы. Звенья пищевой цепи. Национальность не имеет значения, мне это вообще неинтересно. Мне понравилось имя Надежда, и я решил, что они могут быть русскими.

К вопросу о пищевой цепи. У вас там есть мясники, которые рисуют на людях разделочные схемы. Картинка очень знакомая, напоминает плакаты в пустых советских продовольственных магазинах. Откуда образ?

Думаю, из пустых советских продовольственных магазинов.

Какую задачу вы ставили перед своим художником, когда придумывали, как будет выглядеть квартира Надежды?

Нам надо было показать настоящую бедность. Это реальная квартира, мы нашли ее на востоке страны — в маленьком шахтерском поселке. Там все разрушается, уже почти ничего не осталось.

Как вы нашли Равшану Куркову, русскую актрису, которая играет Надю?

Не мог никого подобрать в Эстонии и поехал на пробы в Москву. Я искал девушку, которая выглядела бы абсолютно чужой в мире главного героя. Равшана не могла прийти на пробы, мы встретились в кафе — как только она появилась, я сразу понял, что нашел. В ней столько хрупкости и твердости одновременно.

А Дени Лаван, который играет ведущего странного зловещего шоу, как у вас появился?

Мне нравятся фильмы Леоса Каракса, и Дени Лаван в них тоже нравится. Таави, исполнитель главной роли, его большой фанат; он и предложил пригласить Лавана в наш фильм. Я не был уверен, но написал Дени и послал ему диск с «Осенним балом». Фильм ему понравился, он прилетел, я придумал ему маленькую роль и очень этому рад — он просто волшебный.

Кто еще из режиссеров на вас влиял?

В порядке появления: Каурисмяки, Джармуш, Линч, Брессон, Бергман, Тарковский, Бунюэль, Пазолини, потом — Касаветис. Я слишком серьезно относился к своему кинообразованию, чувствую, надо как-то смягчить эффект, поэтому сейчас смотрю много фильмов категории B, роуд-мувиз, вестернов. Дальше хочу двинуться куда-то в область жанрового кино. Могу прибавить Монте Хеллманн, Денниса Хоппера, Сэма Пекинпа и так далее.

Современное русское кино не смотрите?

В детстве обожал «Операцию “Ы”», «Бриллиантовую руку» и «Приключения Электроника», и, как любой советский ребенок, вырос на «Союзмультфильме». Сейчас, когда сам начал снимать, превратился в эгоцентрика и перестал интересоваться современным кино. Больше всего люблю старые фильмы и мертвых режиссеров.

Ваш предыдущий фильм, «Осенний бал», был экранизацией романа, там было несколько переплетающихся сюжетных линий. В «Искушении святого Тони» вы почти совсем отказались от сюжета. Почему?

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

Просто устал от традиционного нарратива. Почему я должен мучительно сочинять какой-то там сюжет, в то время как меня интересуют атмосфера и характеры внутри ее — мир как таковой, а не история?

Почему вы сделали фильм черно-белым?

Ответ почти гностический: свет и тени.

Из-за черно-белой пленки, из-за слишком серьезных вопросов, из-за цитат из Данте вас могут обвинить в модернизме, он сейчас не в моде. Скажут — «тарковщина». Не боитесь?

У меня очень даже постмодернистский фильм, там полно иронии. Единственный признак модернизма — то, что выбрана такая серьезная тема, как дезинтеграция человеческой души. Можно назвать это постпостмодернизмом. Произведение, в котором поднимаются религиозные вопросы, неизбежно встраивается в великий христианский контекст, выпадая из контекста постмодернистского. Да и вообще, можно ли снять фильм, который не будет модернистским, постмодернистским, ни тем и ни другим или и тем и другим одновременно?

Не сказать, чтобы я совсем был лишен чувства юмора, но люди, которые делают посмешище из Бергмана и Тарковского, — просто идиоты. Я не вижу ничего предосудительного в том, что режиссер хочет выйти за границы своих обычных возможностей. Мне интереснее посмотреть на провал, чем на тех, кто даже не попытался.

В этом фильме я пытался разобраться: возможно ли оставаться хорошим человеком в обществе, основой которого является конкуренция. Как быть, если ты менеджер среднего звена и все твои поступки целиком зависят от воли тех, кто стоит выше на социальной лестнице? Ты не принимаешь решений, но участвуешь в пожирании человеческих существ, питаешься их энергией и страданиями — и теряешь себя. Душа — самая драгоценная, хрупкая, способная к сопереживанию часть тебя, без нее ты мертв. Просто функционируешь как физический объект, который подгребает под себя максимальное количество денег, энергии и эмоций, чтобы потом переработать их в дерьмо. Что делать, если ты вдруг больше не хочешь в этом участвовать? Думаю, ответа нет. Наш мир не оставляет нам никакого выбора. Но мы должны хотя бы попытаться что-то изменить.

Ян Шванкмайер о своих учителях и последователях

Thu, 11 Mar 2010 14:27:00 +0300

С 10 по 14 марта кинотеатр «35 мм» показывает программу «Классики чешской анимации», куда вошли работы самых значительных режиссеров чешского анимационного кино: Иржи Трнки, Михаэлы Павлатовой, Иржи Барты и других. Одна из центральных работ программы — удивительный и неподражаемый фильм Яна Шванкмайера «Возможности диалога» (1992).

Ян Шванкмайер

Знаменитый экспериментатор, один из самых дерзких представителей современного кинематографа, Ян Шванкмайер (кадры новой картины которого недавно появились в интернете) сам себя ставит вне школ и традиций, более того, не слишком любит, когда его называют мультипликатором. Накануне показа «Возможностей диалога» в Москве он дал небольшое интервью OPENSPACE.RU, в котором поделился своим мнением о чешском анимационном кино и о его представителях.

Первые чешские мультфильмы появлялись в то время, когда вы были ребенком. Видели ли вы их? И каково было впечатление?

Я помню, какое впечатление на меня произвел первый кукольный фильм Иржи Трнки «Шпаличек». Я видел его на обязательном школьном кинопоказе. Это было нечто поразительное, неожиданное. Это было открытие. Он произвел на меня мощное впечатление. Но когда спустя много лет я пришел в кино, все это уже было «переварено» эпигонами Трнки, и у меня не было ни малейшего желания продолжать работать в стиле этого некогда оригинального произведения.

И тем не менее вы успели поработать на студии «Краткий фильм» — и с самим Трнкой, и с его эпигонами. Как складывались отношения с коллегами?

Я пришел в анимацию, так сказать, извне. Я не вырос в какой-либо из тогдашних студий, как большинство моих коллег. Занимался театром и свободным изобразительным творчеством. Находился под влиянием сюрреализма, а также русского и французского театрального авангарда: Мейерхольда, Таирова, Мана Рэя, Бунюэля, Дали, Эрнста и других. Никогда не был сотрудником чехословацкой кинематографии и снимал фильмы только тогда, когда мои сюжеты проходили через сито процесса утверждения. Думаю, что Трнка, в чьей студии я снимал свои первые фильмы, понимал меня в отличие от многих других людей.

То есть вы не считаете себя последователем чешской анимационной традиции или частью чешской анимационной школы?

Кадр из фильма «Возможности диалога»

Я не думаю, что существует такое явление, как «чешская школа анимации». В послевоенный период здесь возникло пространство для развития анимационного кино. И это правда, что его авторы дистанцировались от распространившейся тогда в мире диснеевской стилизации. Это их объединяло. Это было, прежде всего, творчество ярких личностей, таких, как, например, Трнка, Земан, Брдечка и других, которые, однако, разительно отличались друг от друга. Под понятием «чешская школа анимации» скрывается ряд эпигонов именно этих личностей, прежде всего Иржи Трнки. В этом смысле я решительно не считаю себя частью «чешской школы анимации». Но я ценю — и ее ценил и Иржи Трнка — чешскую традицию кукольного театра, прежде всего традиции народных кукольников.

Ваш сын тоже аниматор, так что, видимо, у вас есть какое-то представление о том, что происходит в молодой чешской анимации…

Я должен признаться, что не слишком интересуюсь анимационным кино — не только чешским. То, что раз в пять лет нам удается найти деньги на съемки нового фильма, еще не делает меня ни «экспертом» в области анимации, ни даже любителем кино.

А творчеством своих знаменитых учеников вы тоже не интересуетесь? Вас называют своим учителем такие режиссеры, как Тим Бертон или Терри Гиллиам… Как вы к этому относитесь?

На каждого из нас, из тех, кто что-то делает, кто-то оказал влияние, кто-то в определенный период был для нас гуру, пусть даже издалека. Но очень важно вовремя этого гуру отбросить и отправиться своим путем. Если я на кого-то повлиял своим творчеством, то это меня может только радовать, но детсад организовывать я определенно не намерен.

Алексей Герман: «Обрушиваются надежды на несколько поколений»

Wed, 10 Mar 2010 03:12:00 +0300

Не исключено, что после неудач отечественного спорта нас ждут провалы и на международных кинофестивалях. А «Серебряный медведь», недавно полученный российским фильмом на Берлинале, был последним. К таким невеселым результатам может привести реформа финансирования отечественного кино. Государственные субсидии решено распределять между ограниченным числом киностудий, список которых будет обнародован в ближайшее время. А независимым продюсерам, не вошедшим в перечень, придется идти к студиям-мейджорам на поклон. Одним из инициаторов «нового порядка» стал режиссер Никита Михалков. Ряд отечественных кинематографистов уже высказали беспокойство в связи со складывающейся ситуацией. «Культурная столица» обратилась к выдающемуся российскому режиссеру Алексею Юрьевичу Герману, чей авторитет в мире кино непререкаем, с просьбой прокомментировать происходящее.

Алексей Герман

Алексей Юрьевич, как вы к этим новациям относитесь?

Я считаю, что от всех нововведений, которые я видел в кино за 45 лет, ничего хорошего не произошло. Ну, разумеется, кроме свободы, но она была коротка. Реформы чаще совершали непрофессионалы, люди, не любящие кино и относящиеся к нему только как к рекламе своего предприятия. Практически, с приходом каждой новой власти всё происходило одинаково. Первое время направление ее деятельности можно озвучить следующим образом – мы пришли, чтобы дать вам волю, мы пришли, чтобы народ жил лучше.

Дубельт, формируя жандармский корпус, так определял задачи нового учреждения – утирать слезы страждущих. Под предлогом высокой миссии туда пытались заманить и Пушкина. Но прошло не так много времени, и после гибели поэта обыск в его квартире производил тот же Дубельт. Всю свою жизнь, с шестнадцати лет, я слышу, что ветеранов надо обеспечить жильем. Перед каждым юбилеем каким-то ветеранам квартиры всё же дают. Это показывают по телевидению, пишут газеты, все плачут. А для множества еще живущих, бесквартирных, опять обещания, уж теперь и всем остальным, вот-вот. Еще 5, 6 лет, и вопрос отпадет сам собой. Это – что касается течения жизни, вообще… А кино – искусство. Оно не подвластно. И когда оно рождается, не знает никто. Оно рождается, и когда на художника обрушивается нажимом инквизиция, и тогда, когда на дворе свобода… Искусство при инквизиции я видел как зритель. Феномен непонятный. Чаще это было что-то вроде фильма «Падение Берлина», где вместо Сталина выходит чудовищная глиняная маска. Ужасный урод. Монстр. А ему понравилось! Думаю, проникся собственным величием и зрелищем павших к его ногам благодарных народов. Подобное зрелище трудно отнести к искусству. А вот позднее появляются Чухрай, Кулиджанов, великий Тарковский. И ранняя Кира Муратова, чистейшей прелести чистейший образец. Иоселиани…

Но ведь Иоселиани все-таки грузинский режиссер?

Грузина Отара Иоселиани я считаю прекраснейшим русским режиссером. Он был наш кумир. В Грузии его так не смотрели и настолько не знали. Я засветил там одному начальнику в глаз: он, видите ли, вообще не знал, кто такой Иоселиани. Меня не убили только потому, что я был с другом, хирургом, который оперировал жену этого начальника.

Если были такие гении, зачем надо было проводить какие-то реформы?

Сменившаяся власть сначала спокойно относится к критике предыдущей. Она руководит, но время идет, а восхищения успехами всё не наступает. Не отражает эти успехи кино. Подхалимаж бывает, а вот, чтобы настоящие мастера восхитились тем, как живет сейчас народ, этого нет. А мысль, что художник обязан сострадать, а не восхищаться, иначе его просто нет, что художник – не врач, а боль, для власти не органична. Да и современная кинематографическая молодежь, воспитанная на беседах о правде искусства, о сострадании, всё больше рассказывает на экране о судьбе отдельного, часто провинциального человека. А не о достижениях новой эпохи или блестящей столичной жизни. Обидно. Тут ночи не спишь, стараешься, по телевидению и в газетах подтверждают, что всё в порядке. А кино как будто не видит, как всё счастливо меняется в стране… И наступает естественное раздражение в адрес кино, и вообще искусства. Оно и предопределяет появление фигуры вроде графа Уварова, Луначарского, Ильичева. Каждые 10-15 лет возникает вдруг кто-то новый, кто власть «понимает» и на кого можно положиться. Часто он из той же художнической среды, из коллег по киноцеху. Таланта ведь на всех не хватает, а жить хочется хорошо. Он и прильнет. Он и подскажет, присоветует, как с непослушными справиться. Ведь надо быть очень сильным человеком, чтобы пройти мимо этого соблазна. Мимо людей, согнутых в полупоклоне. А когда начальники раздражаются, случиться может всякое. Смех сквозь слезы. Вот, например, когда я поступил на киностудию «Ленфильм», там были все уволены.

Почему?

Хрущев, который был помешан на сексуальных меньшинствах, случайно заглянул в кремлевский зрительный зал, где шел просмотр фильма «Каин XVIII». А там герой Александра Демьяненко и его товарищи переодевались в женские платья, чтобы попасть в покои принцессы. Ничего скабрезного в этом не было. Но Хрущев не понял в чем дело, заорал на весь коридор: «Фурцева – блядь, снимает кино про педерастов. Всех уволить». И всех уволили. И к кому бы я, будучи приглашенным режиссером из театра великого Товстоногова, на «Ленфильме» ни обратился, на устах собеседника возникала смущенная, похожая на гримасу улыбка. С такой же улыбкой, чуть задрав плечо, с сумочкой под мышкой, посмеиваясь уж совсем смущенно, по коридорам студии делала круги Надежда Кошеверова, автор «Золушки». Любая ее фраза начиналась с «Нет, но вы понимаете…». Смешно, не смешно, а за улыбкой стоял страх. Студийцы кому-то звонили, чтобы Фурцева простила Хрущева за «блядь» и поговорила с ним, читали ей произведения Толстого о непротивлении злу насилием и уходили ни с чем. Как уж она там поступила: простила его, или он простил ее – а вдруг всё вернулось, как будто ничего и не было. Даже говорить об этом стало неприлично. Но оклад мне предложили почему-то на 20 рублей меньше. Я обиделся, забрал заявление. А ведь картину могли никогда не вернуть, Фурцеву уволить. Где-то примерно в это время все переключились на разъединение обкомов на сельские и городские. Возник немыслимый бардак. Обоймами вылетали анекдоты. Начали объединять или разъединять совнархозы… Сливочное масло вдруг кончилось совсем, и сняли Хрущева. И тут в стране пошли такие реформы. Нас тоже разъединяли, соединяли. Только привыкнем, что мы уже не Министерство культуры, а Госкино, как мы опять соединились.

А почему сейчас-то началась реформа?

Алексей Герман

Сейчас несчастье состоит в том, что кто-то убедил наше руководство: мы должны быть как Голливуд. Не понимая или не дорожа тем, что мы – родина Достоевского, Толстого, Гоголя, Платонова, Ахматовой, Бродского. Это как Николай I написал на рукописи трагедии Пушкина «Борис Годунов»: «Лучше переделать в духе Вальтер Скотта». Поймите, американцы – прелестный народ, и страна у них замечательная, но они не имеют того, что имеем мы. Они не наследники ничего. Им нечем гордится. Им надо создавать то, что у нас существует уже давно. А мы хотим быть как они и получать «Оскар» за картины типы «Титаника». То есть высшую награду страны – за подделку, «фальшак». Конечно, Голливуд огромен, и там делают хорошие картины. Даже отличные. Но очень редко. И эти картины, как правило, не приносят большого дохода. А с другой стороны, оттуда выходит нечто, слепленное из гуммозы. Питер Скарлет, небезызвестный американский критик, директор Французской синематеки и не последний в кино человек, охарактеризовал голливудскую продукцию всего лишь одной фразой: «Мы делаем кино для мальчиков, непрерывно занимающихся онанизмом». И это правда. Но то ли потому, что такое кино приносит доход, то ли потому, что оно нравится, для нас эта модель становится образцом.

Вы с вашим авторитетом могли бы донести эту мысль до власть предержащих?

Я никогда не обращался в правительство, но один раз я написал Путину письмо о том, что не надо соединять Министерство культуры и Госкино. Министерство занимается проблемами гигантской страны и не может их охватить. Но он мне не ответил. При этом я ни в кого не хочу бросить камень. Я просто говорю: отвяжитесь вы от кино. И с течением времени всё будет хорошо. Сейчас нам надо сделать всё, чтобы рванул молодой кинематограф.

Что вас в происходящем не устраивает больше всего?

А что реформа – из всех она самая неудачная – вызывает чувство неловкости за новую закамуфлированную попытку государства прижать кино. Направить художников в определенную сторону, призвать к созданию фильмов, больше напоминающих послевоенные советские картины, которых мы стыдимся. Ткнуть молодежь туда носом и недвусмысленно сказать: нам нужно это, а от вас нужно – «чего изволите». Согласитесь, не вдаваясь в подробности, что деньги на производство картин власть отдает в руки некоторого количества продюсеров, а перед ними озвучивает пример – какие картины на эти деньги следует производить. Во главу угла ставится патриотическое воспитание поколения, бытовой патриотизм, готовность к солдатской военной службе. Появятся новые табу: «бытовая правдёнка» (проходили – Александр Володин), окопная правда (проходили – Григорий Бакланов). Понадобятся гордые корабли, гордые адмиралы, гордые солдаты, переходящие под патриотические монологи через Альпы. И даже «Шербурских зонтиков» не будет (проходили – «мелкотемье»). Будут «Освобождение» и «Падение Берлина», и не будет счастья в груди от гуляющих на экране с гитаркой по улицам побежденной Германии, оставшихся в живых после чудовищной войны российских лейтенантиков (это я Марлена Хуциева имею в виду, фильм «Был месяц май»).

Каков ваш прогноз относительно будущего этой реформы?

Искусство не срегламентируешь. Гамбургский счет существовал всегда. Несколько лет она будет называться этапной, даже восхитительной. Но всё тише и тише. У нас в стране разные реформы возникают одновременно, пучками, а отмирают – каждый стебелек отдельно. Что ж, нам не впервой. Вот только обрушиваются надежды на несколько поколений молодых, непоротых режиссеров, современных людей с нормальными человеческими помыслами, свободно занимающихся свободным искусством.

А не может наш богатый культурный бэкграунд помочь снять хорошее коммерческое кино?

Я не знаю, когда мы построим ракету во много раз лучше американской и построим ли. В лучшем случае, такую же. Я не верю, что мы выпустим хороший автомобиль. Я не знаю, как мы победим пьянство в стране и какие новые потрясающие, спасающие жизнь лекарства мы придумаем. Но я верю, что мы можем писать великую прозу, восхитительную музыку. Мы готовы создавать не великодержавное кинематографическое нечто, а стать великой державой кинематографических искусств.

Вам могут возразить, что всё это стоит больших денег.

Какие доходы приносил Толстой? Величие страны, его породившей, – вот его доход.

Вы рисуете очень грустную картину.

Грустную, не грустную, а ничего хорошего я от реформ в искусстве не видел. Я видел уничтожение, я видел людей, трясущихся от страха, я видел людей, кающихся в том, чего они не совершали. Я видел необыкновенное человеческое мужество. Я видел великих поэтов, не зная, что это великие поэты. Я видел Ахматову, Бродского. Я довольно хорошо знал Заболоцкого, не понимая, с кем я общаюсь. Я даже Пастернака видел, не понимая, кто передо мной. А ведь недавно мы видели Тарковского, Феллини, Куросаву. И некоторые даже похлопывали их по плечу. Когда-то, не очень давно, пожилой облысевший кавалергард, друг правителя, в трагический вечер прощания с великим музыкантом, возможно, поддавшись минуте, подсел к моему креслу и сказал «Давай помиримся, что нам делить? Ведь нас здесь двое». Мы вроде зачем-то и помирились. Ну и зачем? Когда одному дорого одно, а другому – противоположное. Одному нравится то, что там, в кино, а другому – оно в основном смешно.

Герман-и-Кармалита

Tue, 09 Mar 2010 13:46:00 +0300

Сценарист Светлана Кармалита отмечает сегодня свой день рождения. Она родилась 9 марта 1940 года в Киеве. С 1975 года работает на "Ленфильме", с 1990 года - на Студии первого и экспериментального фильма. Как сообщает РИА Новости, с 1998 года на Высших курсах сценаристов и режиссеров ведет режиссерскую мастерскую совместно со своим мужем - известным режиссером Алексеем Германом. Ряд сценариев написала в соавторстве с ним. Кармалита - автор сценариев к фильмам "Садись рядом, Мишка!", "Торпедоносцы", "Жил отважный капитан", "Мой боевой расчет", "Сказание о храбром Хочбаре", "Гибель Отрара", "Хрусталев, машину!". KINOTE перепечатывает статью Ларисы Малюковой о Светлане Кармалите.

На съемках фильма «20 дней без войны»

Можно ли думать отдельно о Бойле и Мариотте, Люмьерах, Дарденнах, Коэнах? Отдельно не получается. Есть общее имя-понятие: «Герман-и-Кармалита». И все-таки… Про титана Германа снимают и пишут, он всемирно известный режиссер, к нему не зарастает тропа журналистов и почитателей. Кармалита предпочитает оставаться в тени. Что мы знаем о ней, сподвижнике, союзнике, соратнике? Слова-то какие мужские. А ведь она не только соавтор, тыл - но и жена.

…А ничего мы про нее не знаем.

Больше 40 лет вместе. Чуть ли не все пункты биографий общие. Последние лет сорок… А раньше?

Странная у нее фамилия – Карма-лита. Говорят, гуцульская. Карма – судьба. В дословном переводе с санскрита: действие, причина и следствие. В самом имени закодирован результат, ритм деяний и поступков тех, кто жил прежде, кого она сегодня так часто вспоминает. За «карма» следует «лита» - литературная судьба ее и Германа сфокусированы в фамилии.

Героем их фильмов часто становится Правдоискатель, нерасчетливый идеалист. Проигрывающий, но не уступающий. Идущий вразрез с общепризнанным, целесообразным. Этот герой - немножко она. Откуда эта яростно выраженная, несовременная гражданственность? Ясная, порой до жесткости позиция? В кого она такая? Характер, по всей вероятности, достался по наследству. По мужской линии.

Сегодня она пишет про своих предков. Про деда, которым гордится особо. Того, что швырнул в следователя, уничтожавшего его на допросах, тяжелым графином. Про отца, со студенческой скамьи мобилизованного в НКВД. Рискуя жизнью, он предупреждал людей об обысках и арестах. В 1944-м погиб в Словакии. Потом еще говорили: «Повезло, иначе сгноили бы в лагерях: плен, оккупация, да и тесть – враг народа».

В детстве она сама едва не угодила в Бабий Яр. Когда соседка еврейка по «разнорядке» отправилась в Бабий яр с чемоданами, Светина мама пошла ее провожать с ребенком на руках. На последнем кордоне какой-то немецкий офицер схватил за шиворот юную мамашу с чадом и выбросил их из колонны. Все это описано в пьесе «Дамский портной» Александра Борщаговского, отчима Светланы.

Есть удивительные драматические рефрены в их жизни, словно складывал их историю профессиональный сценарист. К примеру, отчим Светланы, известный театровед Александр Борщаговский стал жертвой сталинской кампании борьбы с космополитизмом. Помните - «врагов надо знать пофамильно: Борщаговский, Юзовский…» А писатель-орденоносец Юрий Герман в то же «славное» время был назван «оруженосцем космополитизма» за то, что написал повесть «Подполковник медицинской службы», в которой главным героем сделал еврея. Леше Герману тогда исполнилось 10.

В 1968-ом произошло три знаменательных события: советские войска вошли в Прагу, Герману закрыли фильм «Трудно быть богом», состоялась их встреча с Кармалитой. Герман приехал 21 августа в Коктебель отдохнуть перед большой работой: съемкой фильма по повести братьев Стругацких. Говорят, браки заключаются на небесах. Кто скажет мне, где сочиняются творческие союзы? На пляжах Коктебеля? Дальше было кино. И жизнь, конечно же, но в каком-то химическом соединении в этом кино растворенная.

Алексей Герман:

Она была диссиденткой. Что-то перевозила, какие-то рукописи. Я их уважал, готов был со Светланой передавать Ларисе Богораз штаны лесоруба, чтоб не замерзла в ссылке. Света была аспиранткой Копелева, дружила с ним. Я - тоже. Хотя понимал, что это безнадежные в нашей стране мероприятия. Кругом подводные лодки, многомиллионный, ощетинившийся ружьями народ. Какие диссиденты?

Когда чехи вошли в Прагу, она страшно плакала. Крушения идеала не было, потому что и идеала уже не было. ХХ съезд перевернул сознание и душу. Правда оказалась страшней самых пессимистических прогнозов. И вдруг все это начало возвращаться. Там, в Коктебеле они получили письмо на бланке 3-го т/о «Ленфильма».

*«Сценарий ТББ («Трудно быть богом») - в соответствии с решением худсовета 3-го т/о, рекомендовавшего его руководству студии, - рассматривался дирекцией и Главной редакцией.

Руководство студии не поддержало рекомендацию худсовета объединения, указав на слабость драматургического решения сценария ТББ… Миссия посланца Земли на другой планете представляется в конечном счете весьма неясной. Многие его действия лишены логики...»*

Сейчас, спустя сорок лет они работают над кинороманом «Трудно быть Богом», и вспоминают, как все начиналось…

А.Г.

Мы стали работать вместе, писать вместе, сочинять, защищаться…Я бы сказал: мы спиной к спине у мачты против тысячи вдвоем. Черт его знает, то ли единство противоположностей, то ли, допускаю, так и выглядит любовь. Сейчас довольно сильно болею. И почему-то смерти не боюсь, может, когда придет, испугаюсь. Моей смерти дико боится Светка. Вчера мне померили сахар, что-то с аппаратом случилось, он показывает единицу. Это значит: здравствуй Боженька. Я хохотал, Светке плохо стало… Я более эгоистичен, чем она, любовь распространяющая на многих, но в основном на меня, конечно, и мальчика нашего тоже.

Кино с запахами

Светлана Кармалита и Алексей Герман

Из чего шьется легендарная материя германовского кино, его кровоточащая плоть и воздушная душа, все эти пульсирующие подробности? Когда частное и общее на молекулярном уровне скручивается в миф. Их картины собраны по крупицам из бесчисленных фотографий людей, которых уже нет, книжных и живописных впечатлений, из вещей, из хроники… Но отметим и особую цепкость памяти. Несметное число подробностей плюсуется в территорию большой правды, рождая безотчетную радость узнаванья.

Светлана Кармалита:

Над нами смеялись в свое время: как это - слышать запахи? Но у коммуналки запах совершенно особый. Это дает иной объем представлениям о времени и пространстве. Вот стол. Шероховатое старое сукно, дерево, изъеденное жучком. Если это показать - откроется истинная история этого стола.

А.Г.:

Каждый кадр мы делали по три недели: освоение, внутренняя архитектура, снимали для оператора, репетировали с типажами. Мне это было интересно безумно… «Хрусталев…» также снят. Кому-то это тоже интересно, это понимала Светка, поддерживала меня.

Кадр из фильма "Хрусталев, машину!"

Кто не слышал о сумасшедшем германовском перфекционизме? Вот сегодня они примерно для полутора минут готового звука проработали в звуковой студии у меня на глазах целую смену…ищут точного совпадения эмоции и смысла, типажа на экране - с голосом актера. Повторяют дубли. Снова и снова. Не торопятся – служенье муз не терпит суеты. И люди из группы работают с ними на протяжении десятков лет. Из картины в картину.

Как они пишут

С.К. Все начинается как у людей. Леша ложится на диван, я сажусь за машинку. Он говорит, я молчу. Он диктует, я молчу… До первого столкновения. Дальше - по-разному, разве что не дрались. Предположить, что могу написать сцену сама… нет. Я чувствую: хорошо или плохо, в какую сторону двигаться. Возможно, быстрей, понимаю: развернем-ка этот диалог в другом направлении.

А.Г. Думаю, без меня Светлана сможет написать что–то среднеарифметическое. Но и я без нее не способен снять кино. В чем это? Не знаю. В том, что вкусу ее доверяю, что над каждой репликой она сидит. И когда я диктую, по ее спине вижу, что ей не нравится… начинаю беситься.

С.К. Я уже стараюсь сидеть и так, и эдак…изображаю расслабленность…

А.Г. Она еще ничего не сказала, а я уже понял - могу сунуть рукопись в печку, как оно и было. Она с криком «Идиот!» - бросается выковыривать листочки из печки. Понимаешь, мы составляем единый творческий организм.

Какие же мы диссиденты?

Снятый материал «20 дней без войны» не устроил киноначальников, безапелляционно заявивших: «Это не советский писатель, а какой-то алкаш. Это порочит наши устои!» Требовали немедленно снять Никулина с картины. А иначе: «Мы вобьем вам в спину осиновый кол, и вы никогда не будете работать в искусстве. Слово коммунистов». Что делать? До Константина Симонова, соавтора сценария, не докричаться. Знаменитый писатель-лауреат плыл на ледоколе где-то по Северному морскому пути. Тогда Светлана рванула к лауреату и спасла картину.

Кадр из фильма «20 дней без войны»

А.Г. Она просто умная. Вот рисую на каске Заманского в «Проверках на дорогах» триколор - наш нынешний флаг. Но это же была эмблема РОА. Светлана подходит: «Что ты делаешь?» «Рисую эмблему». «Нет, Леша, ты не это делаешь. Ты кладешь картину на полку». «Света, кто знает, что это эмблемка национального русского флага?» Случилось все, как она предрекала…

Когда у него наступает ощущение предела, он готов послать все к чертовой матери, бросить, уехать, умереть, она говорит: «Подожди, ты же не сейчас умираешь? Доживем до завтра…Еще немножко потерпишь».

Несведущим кажется, что она всегда с ним согласна. Она просто не спешит спорить. Ждет момента, когда можно будет доказать, обосновать. Скорей всего, Герман и сам не сможет точно определить ее роль: соавтор, сомонтажер, редактор, второй режиссер, майор бронетанковых войск на съемочной площадке, медсестра, ассистент по… да, по всем вопросам. Главное: отстаивая собственное мнение, она поддерживает энергию совместного поиска, прорыва к подлинному киноискусству. Вот и сейчас, выслушав все оценки проб очередного актерского голоса, Герман разворачивается к Свете…

А.Г. Что значит для меня ее мнение? Я буду беситься, орать, швырять шапку, уходить с картины, потом подумаю - да пошло все… из-за пучка света буду уходить с картины? И в большом числе случаев её послушаюсь.

Иногда такие вещи выделывал, представить себе не можешь. Тот же монолог Петренко из «Двадцати дней…» однажды взял и разрезал надвое, потому что Симонов, которого мы любили, пристал… Ну, я взял и сократил. Тут Светлана на меня, как львица, кинулась.

Но были случаи, когда она говорила: «Эта сцена совковая, надо выбросить». Я отвечал: «Ни-ко-гда». Но когда нам запретили эту сцену, совковую и подхалимскую, как она считала - запретили, Светлана с ней смирилась. Это эпизод митинга на заводе в «Двадцати днях…». Света сильный человек, сильнее меня…. Правда, до известного предела. Существуют какие-то моменты… она и не будет меня сдвигать. Знает: тут всё, стоп.

Без Кармалиты?

Как-то Герман признался: «Не встреться мне она тогда в Коктебеле, не знаю, что бы я снял. Скорей всего, уехал бы из страны».

А.Г. Со Светкой было ощущение, что мы победим. Когда-нибудь…но победим. Даже в совершенно безнадежных ситуациях, когда директор студии говорит: «Приходи года через три, может, что-нибудь подыщем». И Норильский театр отказывает в работе, и Минское телевидение. А Светка за свое: «Всё образуется». Какая-то оптимистическая храбрость. И, знаешь, пока всё образовывалось… да все равно в результате кто-то умрет. Вот что обидно.

Значит, сказать, что Кармалита - второй план Германа неверно?

А.Г. Нет. Светлана Кармалита - ровно половина первого плана Германа. И второго тоже. Ничего не делаю, с ней не посоветовавшись. Иначе, это будет совсем другое кино. В общем, мы «одна форма». Да и содержание тоже.

На озвучании Герман требует от актеров говорить без наигрыша, акцентов: «Попробуйте сказать весь текст «в одно слово!».

Значит, так и будем говорить и думать в одно слово: «Герман-и-Кармалита»…

«В кино я остаюсь лазутчиком»

Tue, 09 Mar 2010 13:17:00 +0300

Триумфатор Берлинале Сергей Пускепалис о провинции, маске Бэтмена и своем старейшем в России театре.

Сергей Пускепалис в фильме "Простые вещи"

На церемонию награждения Международного кинофестиваля в Берлине главный режиссер Ярославского театра им. Волкова ехал с тяжелым сердцем. Получение "Серебряного медведя" за главную мужскую роль в фильме "Как я провел этим летом" (на двоих с партнером по картине Григорием Добрыгиным) лишь на короткий срок заставило забыть, что ярославский театр закрыт на неопределенный срок и запланированные премьеры и фестивали откладываются один за другим. Сургучные печати на двери театра наложили местные пожарные инспекторы. Здание подозревается в родственных отношениях с пермской "Хромой лошадью": в помещениях театра обнаружилась масса нарушений противопожарной безопасности. Чеховских "Трех сестер" Пускепалис репетирует в помещениях соседнего театра, замечая, что с некоторых пор фразу "в Москву, в Москву" его актрисы произносят с особыми эмоциями. После очередной репетиции режиссер дал интервью корреспонденту "Огонька".

Слышал, что никакой "медведь" не поможет вам в своем театре пройти дальше вахты?

Так и есть, театр закрыт, меня даже в собственный кабинет не пускают. Хуже всего, что неизвестно, когда откроют. А это значит, что невозможно ничего планировать на ближайшее время. Премьера спектакля "Кармен" уже сорвалась, под вопросом проведение апрельского фестиваля "Будущее театральной России", над которым мы очень долго работали. Знаете, я сам первый сторонник того, чтобы зрителей, которые пришли в театр за радостью, этот поход встряхнул, но все имеет свои пределы. Мои актеры наконец-то начали получать какие-то более или менее человеческие зарплаты — кризис же на дворе. И тут опять. Если так уж скрупулезно следовать букве закона, то давайте все театры в России закроем, начиная с МХАТа, потому что, уверяю вас, положение дел в других учреждениях нисколько не лучше. Но хочется думать, что театр — это не ночной клуб и к ним надо подходить с разными мерками.

Небольшая картинка: вот вы приезжаете из Берлина, где ходили по красной дорожке под вспышками фотоаппаратов, здоровались за руку с мэтрами европейского и голливудского кино, и оказываетесь в заснеженном Ярославле, где закрыт театр и в центр не проехать на машине, поскольку он изрыт окопами подготовки к 1000-летию города. Как эти полюсы укладываются в вашей голове?

Я, наверное, уже пережил этап активной реакции и на безобразное, и на прекрасное. Ко всему этому я давно отношусь философски. От того, что я разнервничаюсь, в мире ничего не изменится, кроме моей нервной системы. Конечно, я понимаю, что нужно что-то делать с окружающим миром, но я не занимаюсь выравниванием колдобин и вопросами пожарной безопасности, у меня профессия другая, а потому могу только ждать и надеяться. Из-за чего у меня болит душа, так это из-за того, что дурацкие причины мешают нам строить в Ярославле такой театр, чтобы он не по номиналу, в силу исторического факта, был первым, а творчески. Бьюсь больше года, и знаете, чаще других произведений вспоминается "Левша" Лескова. Но с другой стороны, я прекрасно отдаю себе отчет, что из этой мозаики прекрасного и дурного, глупого и мудрого состоит жизнь. Было бы очень скучно весь свой век протопать по красной дорожке.

Судя по вашим интервью, определение "скучно" по отношению к искусству для вас главное ругательство.

Да, это точно. Когда я пришел сюда, то буквально с первых спектаклей постарался показать, что прежний театр, не сильно волнующий и будоражащий, удобный, в прошлом. Театр без открытий и прикосновения к темам, которые мы обсуждаем за пол-литрой, мертв. Здесь привыкли к спектаклям о чистой любви, а мы стартовали с володинской "С любимыми не расставайтесь" и показали бракоразводный процесс.

Театралки со стажем не беспокоили?

Как же, всякое было. Просто, по моему убеждению, не должны эти самые театралки определять лицо театра. Меня часто спрашивают, для кого я ставлю спектакли. Я отвечаю так — для своих друзей, которых отлично себе представляю. Они образованные, слегка циничны, избалованы зрелищами и не терпят скуку. Но раз уж заговорили о театралках пенсионного возраста, то они, как мне кажется, втягиваются в новую стилистику.

Зачем же при такой занятости вы еще бросились в кино?

Кино было, есть и будет для меня факультативом. Я театральный режиссер, и это из меня не вытравить никакой славой, успехом и "медведями". В кино я навсегда останусь своего рода лазутчиком. Если честно, в театре я никогда не выйду на сцену в качестве актера, даже в крохотной роли. Я и на поклоны-то выхожу на ватных ногах, трясусь весь. У меня просто нет способностей выходить к зрителям один на один и держать на себе внимание. Камера дает возможность не думать об аудитории и отдаться процессу — то, что я делаю на съемках, больше похоже на мои показы актерам на репетиции. Я сам себе так это объясняю. Кино — это множество коротких дистанций, и у меня хватает сил пробегать их. Театральный спектакль — это одна длинная дистанция, который, как актеру, мне не под силу.

А учредители театра не против ваших отлучек, связанных с кино? Дескать, обещал отдавать театру себя до последней капли...

В моем контракте написано: основное место работы — театр имени Волкова. Так оно и есть в действительности. Все мои "подработки" я обязательно согласую с потребностями театра. Получив предложение сниматься, я беру время на раздумье, которое трачу на то, чтобы найти запланированные дела, которыми я могу пожертвовать ради съемок. Если таковых не находится, я отказываюсь.

Не обижаетесь, что вас называют фестивальным актером, о котором все слышали, но никто не видел?

Кадр из фильма "Как я провел этим летом"

Вы не думайте, мне большинство фильмов под претенциозным названием "авторское кино", на которых мухи дохнут, тоже не импонирует. Прежде всего кино не должно быть скучным. И никто мне не докажет, что фильмы Алексея Попогребского, в которых я снялся, скучные и неинтересные. Я видел людей, даже иностранцев, которые переживали и принимали близко к сердцу судьбы моих героев. Прокат у нас уродливый, вот в чем дело. Как вы думаете, сегодня фильм "Осенний марафон" пошел бы большим экраном? И что, это как-то влияет на качество фильма и народную любовь к нему?

Кино вам интересно само по себе или исключительно кино Алексея Попогребского? А если завтра он позовет вас на роль Бэтмена?

Если Алексей Попогребский задумается над темой Бэтмена, я обязательно в этом снимусь. Даже резиновый костюм надену, хотя, зная Алексея, думаю, мы обойдемся без костюмов и масок.

Вы впервые в жизни побывали на международном кинофестивале. Не поймали себя на мысли, увидев проходящего мимо Леонардо Ди Каприо, ущипнуть себя, а потом броситься за автографом?

Если когда-нибудь мне и хотелось перед кем-нибудь преклонить колено, так это перед нашими отечественными мэтрами, с которыми я снимался,— Леонидом Броневым, Вячеславом Невинным, Василием Лановым и другими. Но когда ко мне в Берлине подошли культовые немецкие режиссеры Вим Вендерс и Вернер Херцог, было, конечно, очень приятно.

Где будете хранить берлинского "медведя"?

В Железноводске на полочке вместе с другими моими наградами. Не так давно мы с женой решили, что там наш дом и там мы хотим жить.

У вас есть специальная полочка для наград?

Конечно, во всей этой истории есть элемент открытия. Думали ли битлы, что станут всемирно известными, когда они играли в ливерпульском подвале? Да нет, конечно. В моей киношной судьбе за версту видна огромная роль фортуны, которая свела нас с Алексеем Попогребским, а наши труды привлекли внимание людей. Знаете, за что я больше всего благодарен берлинскому жюри? За то, что те месяцы, которые вырвали из своей жизни несколько десятков взрослых, семейных и очень занятых людей, уехавших далеко от дома, в итоге не прошли даром.

Кстати, о Железноводске... В профессиональной карьере вы сменили с десяток городов, где жили и работали. Жизнь заставляла переезжать или чего-то ищете?

Наверное, и то, и другое. Помнится, однажды мы с женой поехали поездом из Магнитогорска в Железноводск. Так вот, почти на каждой станции, где поезд и останавливался-то всего на 15-20 минут, меня ждали люди с накрытым прямо на перроне столом, с которыми я обнимался и выпивал. Это были друзья, с которыми сводила жизнь. Проводница, помню, очень удивлялась.

На этой жизненной дороге где располагается Москва — в прошлом, будущем или ее вовсе нет?

Это узловая станция русской жизни. Минуя ее, никуда не доедешь, причем не только в железнодорожном смысле. При этом я очень люблю провинцию и с удовольствием сбегаю из столицы, как только представляется возможность. Но я взрослый человек, обладающий здравым умом, и не могу не видеть, что, если ты затеял что-нибудь значительное, без Москвы у тебя вряд ли получится задуманное. Конечно, как всякого провинциала, меня по молодости манила Москва, но с некоторых пор я за ней не гонюсь. Наверное, дело в частично утешенных амбициях — дескать, видали мы столицы и они нас видали.

Вы любите провинцию?

В столицах ты только отдаешь. Круг людей, которые получают, там очень узок. А в провинции ты получаешь. Восполнение затраченного происходит только там. Ты можешь больше времени находиться наедине с собой. Ритм другой. Там живет столько людей, сколько должно жить. Естественность — вот что привлекает. Столица не прощает мельчайших промахов, в провинции тебя всегда постараются понять.

А я заметил: в глубинке самые раздражительные и капризные люди — москвичи. И то им не нравится, и это...

Да это не раздражение, а обида. В большинстве случаев зачем москвич приехал в глубинку? На свою малую родину он приехал. И ему бесконечно жаль, что здесь до сих пор каменный век на дворе. В Европе на обыкновенных заправках я посещал туалеты такой чистоты, какие у нас имеются только в Думе и Кремле. И всякий раз выходил оттуда в плохом настроении и с размышлениями о судьбах родины.

Кстати, как вам живется в Ярославле с фамилией Пускепалис?

Да неплохо живется. Говорят, она хорошо запоминается. Правильнее произносить ее с ударением на первый слог, но я устал всех поправлять и отчаялся изменить положение вещей. В конце концов, я же обрусевший литовец. И еще. Наверное, фамилия косвенно повлияла на выбор работы. Родившись Пускепалисом, кем быть, как не режиссером. Някрошюс, Гинкас... Национальное ремесло получается.

«Сегодня происходит оцифровка нашей жизни»

Tue, 09 Mar 2010 11:29:00 +0300

Мультипликатор Эдуард Назаров – автор всем известных мультфильмов «Жил-был пёс», «Мартынко», «Путешествие муравья»... А также один из создателей любимого уже несколькими поколениями зрителей образа Винни-Пуха. Знаменитый аниматор рассказывает о непростой ситуации в российской анимации.

Эдуард Назаров (фото: Анвар Галеев)

Мультипликация сегодня переживает сложные времена. «Союзмультфильм» фактически ничего не производит. Художникам приходится то и дело судиться за свои авторские права, и суды эти, как правило, кончаются не в их пользу. Государство иногда подкидывает на производство фильма деньги, но их мало на что хватает. Беседа "Парламентской газеты" с Эдуардом Назаровым состоялась на студии «Пилот», где он руководит художественным процессом.

Что вы скажете о повсеместной компьютеризации мультфильмов? Уживутся ли рисованные и кукольные персонажи с героями формата 3D?

Посмотрите, всё человечество бежит в одну сторону – оцифровка жизни происходит. Мода на 3D и стереоскопическое изображение захлёстывает. Последний пример – фильм «Аватар». Пронёсся над нами... как нашествие татар. А мы стоим в глупом, немом восхищении и не понимаем, что это было?

Значит, государство недостаточно поддерживает отечественное кино и мультипликацию, раз мы видим в основном зарубежный продукт, притом не самого высокого качества?

Да, государству надо бы прекратить тратить деньги на покупку дешёвой зарубежной анимационной и художественной макулатуры, которая не приносит обществу ни радости, ни пользы. А на всю нашу киноиндустрию, кстати, в 2010 году, включая и мультипликационные фильмы, Министерство культуры выделило сумму, равную той, которую в США затрачивают на производство одного блокбастера. Это всего 800 миллионов рублей. Что ещё можно добавить...

Студия «Пилот» сегодня полностью находится на государственном обеспечении?

Кадр из фильма «Мартынко»

Да. Но всё равно нужно искать спонсоров. Мы делаем небольшие фильмы по три с половиной минуты из предполагаемого полнометражного фильма. Но чтобы любая студия развивалась, одних фильмов недостаточно, нужна ещё и школа воспитания будущих талантов. Одно время здесь работали курсы для молодых аниматоров. Сейчас их нет.

А откуда же взялись эти люди, которые ходят по коридорам?

Да из разных мест. Кое-кто из ВГИК, кто-то сам пришёл учиться к нам. Раньше, до капитализма, основным поставщиком кадров был Союзмультфильм. А теперь каждый сам для себя ищет путь в профессию аниматора.

Вы возглавляете работу международного фестиваля «КРОК», который живёт уже 20 лет. Это срок не маленький. Значит, не всё так плохо с анимацией в нашей стране...

Наш «КРОК» пока жив. Подождём до осени. А пока, в ближайшее время, с 10 по 14 марта пройдёт очередной ежегодный Открытый Российский фестиваль анимационного кино в городе Суздале.

Как относятся к российским мультфильмам за границей? На зарубежных фестивалях поощряют?

Там нас обожают, мы там – лучше не бывает. Наши аниматоры получают призы и в Европе, и в США. Работы российских мультипликаторов всегда представлены на многих международных кинофестивалях: в Загребе, Берлине, Хиросиме, Оттаве… И регулярно номинируются в Каннах и Лос-Анджелесе.

Расскажите, ваши фильмы когда-нибудь оказывались на полке, их запрещали?

Кадр из фильма «Бегемотик»

Самое смешное, что да. Многие из моих фильмов имели сложную судьбу. Например, самый чистый и светлый для меня «Бегемотик» по сказке Эммы Машковской. Бегемотик долго искал друга среди множества разных зверей и в конце концов нашёл. Такого же точно бегемотика. Вердикт Госкино СССР был однозначным: фильм призывает к индивидуализму и выступает против коллективизма. Я аж возгордился: Тарковский – на полке и рядом мой «Бегемотик»! Сам фильм я делал два месяца, а переделывал два с половиной.

Эдуард Васильевич, а почему после «Мартынко» вы больше не создаёте мультфильмов?

Да надоела мне эта мультипликация, сил нет! (Смеётся.) Я раньше делал один фильм за два года и каждый раз на финише говорил себе: этот точно был последним. К концу работы доходил до того, что уже не хотел ничего... Сил больше не было.

Уже долгое время я работаю в год на пяти-шести фильмах в качестве старого учителя с длинной линейкой. Фильмы делают молодые режиссёры и аниматоры на студии «Пилот», часть из которых были моими студентами. Я придумываю и работаю для них, так же, как в прошлом работал над своими фильмами. И мне не жалко того, что я отдаю. Знаю, что хвалить (или ругать), наверняка, будут не меня. А больше всего меня радует то, что я за эти фильмы никакой ответственности не несу и по ночам могу спать спокойно. (Улыбается.)

А что творится сегодня на Союзмультфильме? Вы в курсе того, как обстоят дела, какая идёт работа?

Студию разделили пополам. Одна часть – производящая, другая – фильмофонд. Лично мне не ясно для чего он нужен, когда есть Госфильмофонд в Белых Столбах, который занимается всеми вопросами, связанными с кино. Если бы фильмофонд работал на производство дисков, кассет и их дальнейший прокат, а большую часть вырученных средств отдавал на производство новых работ, – это было бы нормально. Но на самой студии сейчас производства почти нет, все помещения осваиваются под склады и кабинеты фильмофонда. И даже в помещении тон-ателье, где озвучивались и дублировались не только мультипликационные, но и зарубежные художественные фильмы, например «Фантомас», сейчас расположен кабинет самого директора этой организации. А когда-то на «Союзмультфильме» трудились 600 человек и выпускали 40 фильмов в год... Сейчас в пустых павильонах водят платные экскурсии для детей.

…Незаметно наступил вечер. За окном сиял огнями Серебряный Бор, вид с десятого этажа, где живёт студия, открывался великолепный… Постепенно движения в коридоре становилось больше, молодёжь перемещалась из комнаты в комнату, где на столах в художественном беспорядке были разбросаны кусочки пластилина, карандаши и эскизы, вокруг камеры и прожекторы... пахло горячим кофе... Здесь рождаются мультфильмы. И пусть тяжело – ведь приходится ежедневно отстаивать себя и своё дело, со многим смиряться. Но никто не отчаивается, каждый работает для того, чтобы мы, наши дети, а потом и внуки могли наслаждаться искусством. Имя которому – мультипликация.

Умер режиссер Владимир Чеботарев

Thu, 04 Mar 2010 17:29:00 +0300

Создатель знаменитого фильма "Человек-амфибия" кинорежиссер Владимир Чеботарев скончался сегодня в Москве на 89-м году жизни в 61-й Московской клинической больнице. Об этом сообщает телеканал "Культура".

Владимир Чеботарев

Владимир Александрович поставил более полутора десятков остросюжетных фильмов, многие из которых вошли в историю отечественной кинематографии. Поистине всенародную любовь ему принесла лента "Человек-амфибия", созданная в 1961 году. Как сказал один из создателей картины, оператор Эдуард Розовский, он на всю жизнь запомнил совместные съемки этой ленты, которые проходили в Крыму. Владимир Александрович вдохновенно работал с актерами, снимавшимися в фильме. По словам оператора, "эта романтическая киноистория в первый же год показа стала лидером советского кинопроката. Она собрала свыше семидесяти миллионов зрителей, а музыку из фильма, написанную композитором Андреем Петровым, мне приятно до сих пор слышать в концертах, по радио и телевидению".

Владимиру Чеботареву еще не было двадцати лет, когда в июне 1941 года по окончании Ростовского артиллерийского училища он был сразу же отправлен на фронт. Когда закончилась война, Чеботарев поступил во ВГИК. Военный опыт помог ему создать яркие и правдивые киноленты, воссоздающие события героических лет. Достаточно вспомнить картины "Батальоны просят огня", "Как вас теперь называть?", "Дикий мед".

Кадр из фильма "Человек-амфибия"

Стоит отметить и другую грань творчества режиссера: он увлекался съемками динамичных остросюжетных кинодетективов, среди которых в первую очередь можно назвать "Неизвестные страницы из жизни разведчика", "Тревожный вылет", "Выстрел в спину". Они и сегодня собирают у экранов телевизоров многомиллионную аудиторию.

Владимир Чеботарев – ученик прославленного кинорежиссера Михаила Ромма, достойно воплощал в жизнь творческие заветы своего учителя. Он был отмечен званием заслуженного деятеля искусств Российской Федерации, награжден орденом Почета.

Прощание с кинорежиссером Владимиром Чеботаревым пройдет в субботу, 6 марта, в конференц-зале Союза кинематографистов. Об этом сообщили в Гильдии кинорежиссеров творческого союза, с которым мастер был связан со времени его основания. В тот же день состоится кремация на Хованском кладбище.

Умер мультипликатор Анатолий Петров

Thu, 04 Mar 2010 17:15:00 +0300

На 73-м году жизни минувшим вечером в Москве скончался известный режиссер анимационного кино, заслуженный деятель искусств России Анатолий Петров. Об этом сообщает телеканал "Культура".

Кадр из фильма «Геракл у Адмета»

Его творческий путь был неразрывно связан со студией «Союзмультфильм», куда Анатолий Петров пришёл в 1959 году. За 27 лет работы на студии он создал более пятидесяти лент, среди которых - «Полигон», «Мореплавание Солнышкина», «Геракл у Адмета». Был руководителем и одним из авторов детских анимационных журналов «Весёлая карусель» и «Весёлое звено», вокруг которых объединил молодых талантливых художников. Мультжурналы Анатолия Петрова стали одной из первых «лабораторий», где рождались идеи отечественной экспериментальной анимации.

Последние годы Петров преподавал в Лицее анимационной кинематографии и колледже при ВГИКе.

Умер оператор-постановщик Вадим Корнильев

Wed, 03 Mar 2010 19:27:00 +0300

Не стало оператора-постановщика Вадима Корнильева. Он скончался в возрасте 86 лет. На его счету – работа над фильмами «День и вся жизнь», «Взорванный ад», «Золотая речка», «Пропавшая экспедиция», «Возвращение резидента», «Конец операции "Резидент"», «Переходный возраст».

Кадр из фильма «День и вся жизнь»

В 2008 году президент России, поздравляя Вадима Корнильева с 85-летием, отметил: «Ваша большая и насыщенная творческая жизнь неразрывно связана с киностудией имени Горького. Именно здесь, вернувшись с фронта, Вы начали профессиональный путь, создали свои лучшие фильмы. Многие из них пополнили сокровищницу отечественного кинематографа и принесли Вам заслуженное признание. Вы состоялись не только как замечательный кинооператор, но и как талантливый педагог. Многие Ваши ученики уже овладели секретами мастерства и плодотворно работают в отечественном кино».

Погиб Юрий Степанов

Wed, 03 Mar 2010 14:22:00 +0300

Этой ночью в Москве в автокатастрофе погиб Юрий Степанов, актер «Мастерской Петра Фоменко», известный также по ряду ролей в кино. Ему было 42 года.

Юрий Степанов в фильме «Дикое поле» Михаила Калатозишвили

Авария произошла в 0:45 на пересечении Люблинской и Шкулева. «Жигули» частного таксиста, в которых Степанов ехал домой из театра, стояли на светофоре, когда их сзади ударила «Мазда». Машину Степанова выкинуло на встречную, где в нее врезался ВАЗ-2112.

Актер погиб на месте. Ранее сообщалось, что пострадала его жена, но это не подтвердилось: ее не было в машине. О личности водителя «Мазды» пока ничего не сообщается. Дата и место похорон также не известны.

Степанов родился в Иркутской области. В 1988-м он окончил Иркутское театральное училище, а в 1992-м — режиссерский факультет ГИТИСа, причем учился у Петра Фоменко, в театре которого и стал работать.

Степанов играл в таких спектаклях, как «Шум и ярость» по Фолкнеру, «Волки и овцы» по Островскому, «Как важно быть серьезным» по Уайльду. В постановке «Чичиков. Мертвые души, том второй» он сыграл самого Чичикова, а в «Трех сестрах» — Чебутыкина.

В кино Степанов дебютировал еще в 90-м, но регулярно сниматься стал только с 95-го, когда сыграл в «Орле и решке» Данелии. Он сыграл в таких фильмах, как «Время танцора», «Жмурки», «Груз 200», «Прогулка», «Дикое поле».

Александр Яценко: «Я знаю точно, что не заниматься кино не могу»

Tue, 02 Mar 2010 20:17:00 +0300

Александр Яценко — это очень востребованный молодой российский актер. Он дружит и работает с самыми интересными и перспективными режиссерами — Борисом Хлебниковым, Николаем Хомерики, Андреем Прошкиным… Он успел сняться в таких заметных фильмах, как «Мне не больно», «Короткое замыкание», «Солдатский Декамерон», «Свободное плавание». С актером поговорила для портала Rudata Евгения Гутникова.

Кадр из фильма «Короткое замыкание» (новелла Бориса Хлебникова «Позор»)

Вы сказали, что у вас сейчас идут какие-то репетиции. Что это — кино, театр?

У нас была репетиция для фильма режиссера-дебютанта Геннадия Островского. Пока рабочее название картины «Два капитана». Он придумал сценарий, музыку и текст песни, видно, что он заражен этой идеей. Гена немного нервничает. Но мы с Федей Лавровым, когда выходим в курилку, переглядываемся, потому что понимаем, что он чувствует, и как бы говорим друг другу: «Но мы же рулим. Значит, все нормально».

Когда я занялся Гениной работой, меня потянуло на фильмы типа «Печки-лавочки», «Зигзаг удачи». Я в этом кино играю вора. И я понял, что мне нужен персонаж наподобие Шукшинского вора и вора-Бурковского.

О чем вообще будет эта история?

Это новогодняя трагикомедия. Ею все заразились, потому что таких сценариев действительно давно не было. По атмосфере что-то похожее на «Иронию судьбы». На Новый год вешается одинокий 60-летний человек. К нему залезает вор. И дальше начинается комедия положений: появляются какие-то еще люди, вытаскивают человека из петли, а он весь фильм в состоянии «ни туда, ни сюда», потому что повеситься-то до конца и не успел. Дальше появляется девушка, гастарбайтеры, участковый, продавцы елок… И в финале, когда проходит год, герой уже окружен всеми этими людьми и живет с женщиной, которую будет играть Евгения Симонова.

А с недавних пор я стараюсь не есть после шести, потому что мне нужно резко сбросить вес для роли, высушиться. Какое-то время получалось, но потом пошли встречи с друзьями, кафе, посиделки, и я сорвался. Потом были у меня три недели некурения, необжирания, полного контроля над собой, чтения книг вроде «Алмазный путь»…

А что это за книга? Что-то по религии?

Это как сходить в церковь, когда тебе очень плохо. Побываешь там, и кажется, что лучше понимаешь все и про жизнь, и про кинематограф.

Но как-то я вышел на балкон, рядом с моим домом метро, бегут люди. Я посмотрел на них, и как будто увидел массу своих заблуждений. Вот я живу здесь. А зачем? Я массу доводов в пользу этого могу привести — что в Москве есть театры, в Москве кино снимают… Но от всего этого все равно веет каким-то одиночеством. И я вижу это в массе людей, которые необязательно занимаются творчеством. Я смотрю на себя в зеркало, и осознаю, что сам вокруг себя вот таких людей периодически вижу, и очень хорошо понимаю их. Это люди с очень скучным выражением лица.

А разве у тебя не проходит это, например, после встречи с друзьями?

Как-то выпутываешься, конечно. Точно знаю, что в этом помогает абсолютная трезвость. Но как это? Смотри, ты живешь в огромной иллюзии — Москве, занимаешься еще одной такой же иллюзией. И меня переклинило как раз на этой почве. Я понимаю, что жизнь очень беспомощная штука, и постоянно надо что-то придумывать, чтобы отвлекаться — музыкой, театром, встречами…

Я знаю точно, что не заниматься кино не могу. Актерство — это игра, такое внутреннее состояние, партнерство. И когда играешь, то как будто летаешь. Я не могу заниматься несколькими проектами параллельно, потому что тогда у меня пропадает интерес и я уже не понимаю, зачем это делаю.

У тебя есть что-то, что ты делаешь, чтобы сменить обстановку, впечатления?

Сейчас одна знакомая взялась поучить меня кататься на сноуборде. Я раньше никогда этим не занимался. А многие мои друзья все успевают. У меня так не очень получается. Мне даже кажется, что это временной разрыв в возрасте. У меня есть друг, который младше меня на 8 лет, и я не могу тусоваться с ним по клубам. Мне, например, не нравится то, что там звучит. Я люблю мелодию. Старею, наверное…

Вот сейчас вспомнил о своих родителях. Когда мы с сестрой были маленькими, то они были с нами очень строгими, и нам казалось, что уж с внуками-то будет еще хуже. И теперь, когда появились мои племянники, они просто веревки из всех вьют, и из меня тоже. И это круто, потому что так и должно быть. Мой папа капитан на Волге, и это для него такое же любимое дело, как для меня актерство. Когда меня не пустили в лагерь из-за того, что мне было только 6 лет, и я очень расстроился, он сказал мне: «Со мной будешь на корабле». И это лето было самое безумное: я чуть не утонул, я поймал 8-килограммовую рыбу… Это была белорыбица, которую приглушило мотором. Я по поймал ее за хвост, свалился в воду, рыбу не отпускал, пошел ко дну. Папа выбежал, вытащил меня. А я рыбу все не отпускаю. Это, конечно, было счастливой случайностью — то, что она оказалась в моих руках. Я потом позволил себе приврать, говорил всем: «Да, я рыбу поймал». И папа косится на меня, а сам кивает, мол, да-да, он поймал сам. И вот так всегда и было: он никогда не говорил мне ничего, просто улыбался так, что я сразу понимал, что он имеет ввиду.

А расскажи о фильме «Апельсиновый сок». У вас там такая отличная компания — ты, Дапкунайте, Андрей Панин, плюс режиссер Андрей Прошкин и оператор Вадим Юсов…

Кадр из фильма «Мне не больно»

Юсов — это человечище. Ты не знаешь, сколько там электричества было из-за него. Юсов — это тоже мой урок. Он каждый раз предупреждал: «Мы сегодня снимем не 8 сцен, а максимум 3 плана». Он все удивлялся, как это молодые режиссеры так снимают - без раскадровок и прочего. И они с Андреем были как два полюса. Но я так со стороны смотрел на них, и понимал, что все-таки это что-то хорошее происходит. Юсов умопомрачительно долго ставит кадры — по 4-5-6 часов. Он перфекционист.

А ты?

Я не пытаюсь добиваться ста двадцати из ста, потому что когда, например, как-то я попробовал это сделать в театре, — и при чем моим друзьям, которые сидели в зале, все очень понравилось, — мне было так противно, что все радовались за то, что я хороший актер… Ведь это же произведение хорошее! Для меня идеал — это восемьдесят из ста.

Потому что должна оставаться какая-то недоделанность?

Да, я даже сейчас выразил ее математически. И я готов к тому, чтобы эти 20 процентов были ляпами и прорехами. Но когда на них смотришь, они живые.

Кстати, во время съемок «Апельсинового сока», когда мы тесно пообщались с Андреем Паниным, он стал мне очень интересен. Это уже наш второй совместный проект. В предыдущем он играл моего отца.

Мне кажется даже, что вы с ним немного похожи…

Что-то есть. И мы с ним до сих пор так и общаемся. Я у него в телефоне записан как «сынок», а он у меня «папаня».

Твой папа не обижается?

Нет. Он в моем телефон просто «папа».

С Дапкунайте мы тоже в отличных отношениях, потому что во время работы были порой очень сложные моменты, после которых человека действительно узнаешь. Она меня салатами угощала. Вроде бы ничего особенного, но приятно. Потом, когда она собралась в Барселону, я ей рассказал, что на такой-то улице там есть магазин, в котором летом я не успел купить себе толстовку. Говорю ей: «Если ты ее купишь, будет круто», имея ввиду, что если у нее будет время, и, конечно, с возвратом денег. Она поехала туда на какой-то фестиваль. Там был Олег Меньшиков, разные звезды. И вот в такой компании она заявляет: «Мне надо в магазин, рубашку купить». Меньшиков ей на это: «Успокойся, какая рубашка?» А она ему: «Нет, я обещала Яценко». И вот она привезла мне ее. Оказалось, что привезла не ту. Я как-то замялся, и она сразу поняла: «Не то… Ну… это подарок». Вообще какие-то крутые у нас были отношения, чисто по-человечески. А однажды, когда мы отсматривали одну сцену, она мне в глаза говорит: «Ты раздолбай, ты понимаешь это? Когда мы будем сидеть в кинотеатре, и ты будешь смотреть вот этот эпизод, тебе будет стыдно, а мне стыдно не будет». А я ей отвечаю: «Так это же наоборот круто. Не понимаешь?» И она тогда не врубилась. И потом уже где-то через полгода она вспомнила мне эту фразу: «Слушай, глубоко». Ей тоже всегда стыдно, но она стремится к тому, чтобы делать все четко, чтобы не докопаться.

Марко Мюллер: «Мы двигаемся в сторону тактильного кинематографа»

Tue, 02 Mar 2010 16:47:00 +0300

Директор Венецианского кинофестиваля Марко Мюллер побеседовал с Марией Кувшиновой (OpenSpace) о том, как радикально скоро изменится кино.

Марко Мюллер (фотография: Евгений Гурко, OpenSpace)

Марко Мюллер — антрополог, этнограф, китаист и кинопродюсер — активно работает как фестивальный менеджер уже более тридцати лет. В апреле 2004-го он стал директором старейшего киносмотра в мире — Венецианской Мостры.

OPENSPACE.RU поговорил с Мюллером о будущем Венецианского фестиваля, фестивалей в принципе и кинематографа вообще.

На острове Лидо, где проходит Мостра, строят новый дворец. Скоро фестиваль, который примерно в одном и том же виде существует почти восемьдесят лет, изменится до неузнаваемости...

Мы пытаемся заново определить концепцию Мостры, ее контуры — дело не только во дворце, дело еще и в программных изменениях. Я думаю, что программу короткометражных фестивалей следует продумать более изобретательно. Мне кажется, что секция «Горизонты» не должна быть факультативной пристройкой к фестивалю. Ничего общего с берлинской «Панорамой» и [каннским] «Особым взглядом». «Горизонты» должны давать ответ на вопрос о том, как и почему кинематограф может существовать в теперешнем визуальном потоке. Современный визуальный опыт — это целый континент, и становится все труднее определить, что здесь является кинематографом, а что видеоартом, медиаискусством.

В этом году у вас Питер Гринуэй оживлял картину Веронезе — и под открытым небом на Сан-Джорджо, и в в рамках программы «Горизонты».

Совершенно верно. И мы всегда уделяли пристальное внимание режиссерам, которые приходят в кинематограф из других областей артистического самовыражения. Первые фильмы актуальных художников, например. Часто это очень специфические переходные формы искусства.

Для Мостры логично — она ведь кинематографическое подразделение Венецианской биеннале... Это вообще тренд последних лет — актуальные художники приходят в кино...

Не знаю, тренд ли это, но это определенно происходит. Часто эти новые режиссеры не слишком интересуются традиционной кинотеатральной дистрибуцией своих картин, они по-другому циркулируют — и для нас важно, что мы показываем их у себя. Что мы показываем все картины всех типов. «Горизонты» вообще всегда ориентировались на очень нестандартные фильмы — дважды приз получал Лав Диас, а он снимает фильмы хронометражем по шесть часов.

Почему, кстати, происходит это перетекание медиахудожников в кинематограф?

К счастью, понятие нарратива в кино изменилось кардинально. Нелинейное повествование теперь допустимо и приемлемо. Возьмем Ширин Нешат, которая в прошлом году получила у нас приз за режиссуру: ее фильм нельзя поставить в один ряд с ее же видеоинсталляциями, но если вы с ними знакомы, то увидите, как она переправляет многие элементы своего творчества из медиаискусства в кинематограф. Нельзя не оценить жест, который она совершила: ее первая картина — абсолютно открыта для кинотеатрального зрителя и в то же время несет на себе отпечаток ее очень индивидуальной режиссерской манеры.

В последнее время мы много обсуждаем изменения в способах восприятия кинематографа — он перестает быть «коллективным сном», который много людей вместе смотрят в темноте кинозала.

Очевидно, что кинематограф больше не является тем, чем он был изначально. Кино — массовая психология двадцатого века. Сейчас все труднее и труднее называть фильмы, которые могли бы претендовать на выражение духа нашего времени. Отчасти и из-за носителей: каким образом оно будет потребляться, через что транслироваться? Но я думаю, что привычка коллективного просмотра фильмов в кинозале сохранится. Это во многом вопрос того, насколько кинотеатрам удается создавать вокруг себя активную и восприимчивую аудиторию. Нет ничего, что препятствовало бы любым возможным формам потребления визуальных образов, в том числе и в кинотеатре.

У кинофестивалей есть будущее в этом меняющемся контексте?

Мы вот что думаем: то, что должно сохраниться, не является фестивалями в прежнем смысле слова. Мы нужны не для того, чтобы обеспечить признание кинематографу, который в любом случае уже существует. Который вы можете найти в своем районном кинотеатре. Нам пора отходить от визуально-привлекательного кинематографа, обращаясь к тому, что искушает, возбуждает своей изобретательностью, — и раскрывать его рыночный потенциал. Мы потому и начали так сильно меняться, что хотим создать в Венеции стартовую платформу для таких фильмов, которые, выстрелив у нас, едут потом дальше, например в Торонто. Я рад, что у Венеции нет своего кинорынка — наш кинорынок в Торонто!

В этом году в Венеции много внимания уделяли 3D-анимации. Вы правда верите в то, что это искусство?

Марко Мюллер (фотография: Евгений Гурко, OpenSpace)

Мы учредили приз для трехмерного кино, в этом году председателем жюри будет Генри Селик. Его «Коралина в стране кошмаров» определенно самая поразительная 3D-анимация в истории кино. Мы прошли путь от химического процесса, от пленки, к кино электронному, потом цифровому. Я уверен, что 3D — это всерьез и надолго. Как и любое техническое достижение, мы можем использовать его самыми разными способами. Никто не понимает, что 3D на самом деле — вовсе не обязательно дорогущие блокбастеры. Трехмерные фильмы могут быть малобюджетными. У нас в Италии сейчас появляется много залов со стереоскопическими проекторами — огромные машины, их в основном везут из Америки. Но в то же время у нас есть независимые кинематографисты, которые снимают не стереоскопические, а анаглифические трехмерные фильмы — это совершенно другой процесс. Дешевле в три раза. Так что 3D — не только то, что вы думаете. Постепенно мы поймем, что концепций трехмерного кино больше, чем одна.

Забавно, что стереокино существовало и раньше, но без теперешнего успеха.

Интересно, что в Советском Союзе снимали трехмерные фильмы, для просмотра которых не нужны были очки. Я видел пару. Вообще, в советское время проводилось много интересных экспериментов... Я всерьез оплакиваю многоэкранный кинематограф, который не получил широкого распространения. Представьте себе мультиэкран 360 градусов — незабываемые впечатления. Но именно такие вещи приходят на смену тому самому опыту просмотра фильма в темноте кинозала. Мы двигаемся в сторону тактильного кино. Наши представления о сенсорных возможностях кинематографа будут сильно меняться.

Очевидно, что должны меняться и законы об авторском праве: теперешние уже не соответствуют техническим возможностям.

Конечно. Но в вопросах копирайта трудно прийти к решению, которое устроило бы всех. Тем не менее оно должно быть найдено. У меня много друзей — китайских кинопродюсеров. Они заключили нечто вроде сделки с пиратами. Они сказали: «Ок, пиратские DVD будут существовать в любом случае. Дадим им приличные исходники, по крайней мере наши картины будут расходиться в приемлемом качестве». Пираты с ними делятся немножко, а потом выходит нормальный диск, который тоже по разным причинам находит своих покупателей. Хороший пример приведу — картина «Натюрморт», которая получила в Венеции «Золотого льва». Дистрибьютором в Китае было местное отделение Warner Bros. Они выпустили двойной лицензионный диск, добавив к изданию документальную картину (тоже впервые показанную в Венеции) — про художника из того же самого района страны. Он рисовал групповые портреты рабочих и крестьян — такие неоднозначные реалистические полотна. Этот диск стал объектом коллекционирования — они миллион лицензионных дисков продали. Не знаю, сколько пиратских, но до «Натюрморта» ни у кого подобных результатов в Китае не было. Вы знаете, что сейчас происходит с «Алисой» Тима Бертона... Нужно найти какие-то новые способы дистрибуции в кинотеатрах и за их пределами, новое соотношение.

Мы недавно писали о том, что в России у киноманов нет возможности смотреть редкое кино легально — у него просто не существует национального дистрибьютора. Его никто не покупает, не показывает.

VOD, видео по запросу, должно стать основным способом распространения неформатного кино. В Венеции несколько лет назад показывали экспериментальный фильм Стивена Содерберга, который был снят как прототип для такого рода картин — недорогих, предназначенных для немедленной дистрибуции по цифровым каналам.

«Пузырь»? Это был проект канадской кабельной сети, у них еще Брайан Де Пальма снял «Без цензуры».

Кадр из фильма «Пузырь»

Да. «Пузырь» оказался довольно успешным опытом: в кино он вышел всего на нескольких экранах, но VOD-продажи были очень неплохими. При том что производство стоило меньше $1 млн. Это как раз пример того, как фильмы снимаются за меньшие деньги и находят зрителя непривычным пока способом. Я советовался со многими дистрибьюторами. Думаю, можно было бы сделать, например, так: на всех территориях, куда важные фильмы из Венеции не проданы для театрального проката, должно открываться некое «окно», через которое 500—1000 человек (в зависимости от количества населения в стране) получат возможность посмотреть новейшие фильмы за один доллар в течение некоего ограниченного времени. Скажем, через месяц просмотр будет стоить уже три доллара. Главное, что мы должны сделать, это дать зрителю возможность смотреть кино.

Илья Нусинов, сценарист с математической логикой

Tue, 02 Mar 2010 16:18:00 +0300

Вся статья об этом человеке в энциклопедии «Кино» умещается в несколько строк: 29.02. 1920 – 19.05.1970, советский сценарист; в 1944 окончил Военно-воздушную академию им. Жуковского; печатался с 1955 года; сценарии писал с Лунгиным, в т.ч. к фильмам «Мичман Панин», «Тучи над Борском», «Без страха и упрека», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Самая послушная», «Внимание, черепаха!», «Агония». Это то немногое, что удается узнать об Илье Исааковиче Нусинове, которому в 2010 году могло бы исполниться 90 лет.

Илья Нусинов

Киноведы, вспоминая Илью Нусинова, отказываются говорить только о нем, и это закономерно – ведь он был «половинкой» одного из самых крепких творческих дуэтов. Ильф и Петров, братья Васильевы, Дунский и Фрид – этот ряд можно продолжить парой Лунгин и Нусинов. Их сотворчество было настолько естественно и необременительно для обоих, что после смерти Ильи Исааковича Семену Львовичу Лунгину в буквальном смысле пришлось учиться жить заново.

Киновед Наталья Ильинична Нусинова о своем отце:

«Это был мой папа, которого я потеряла, мы потеряли так трагически рано. Это было в год, когда он справил свое пятидесятилетие… Он так умел радоваться, и он так любил работать, он так любил своих друзей, он так любил нас. И это все так трагически оборвалось. Тогда мне казалось, что пятьдесят лет – это довольно взрослый человек, а теперь я понимаю, что пятьдесят лет – это было так мало…

Никогда не знаешь, какие вещи в какую сторону поворачивают нашу судьбу. Мой папа был сыном известного профессора филолога Исаака Марковича Нусинова, которого в сорок девятом году посадили в тюрьму в связи с компанией против космополитов. Он был членом еврейского антифашистского комитета, он был известным филологом, и всех их фактически взяли в один день под разными предлогами. Формальное обвинение против моего деда состояло в том, что он написал книгу «Пушкин и мировая литература»…

Мой папа был очень близок со своим отцом, масса фотографий, где ни вместе. Их связывала огромная духовная, а не только родственная близость. В тот момент, когда многие дети отказывались от своих родителей, он не предал. Он боролся за своего отца. …Он борется вначале за освобождение своего отца, доказывая слогом будущего писателя и с логикой математика, которым он был по образованию, что произошла досадная ошибка. Что его отец не является врагом народ, а наоборот, он коммунист. Короче говоря, мой отец стал сыном врага народа. Как сын врага народа, который не захотел отказаться от своего отца – врага народа, он был изгнан отовсюду. Он потерял работу, и в течение двух лет они с мамой очень бедствовали. Надо сказать, что это была история двух преданностей. Преданности отца сыну и жены мужу.

…Они жили, значит на ее зарплату инженера, а папа каждое утро вставал в восемь утра и шел как на работу искать работу. Он был математик по образованию, он учился на мехмате МГУ, доучился до третьего курса до войны. Началась война, и он пошел добровольцем на фронт. В этот момент был какой-то такой приказ Сталина, по которому всех студентов доучившихся до второго или до третьего курса с техническим образованием отправляли доучиваться в Академию Жуковского. Он блестяще окончил академию Жуковского, вышел оттуда со специальностью «военный инженер» и старшим лейтенантом авиации он отлетал всю войну до окончания. У него медали «За взятие Вены», «За взятие Берлина», он рассчитывал баллистические кривые полета ракет, что-то такое. Работал как математик, но летал, рисовал, был очень смелым, его очень любили друзья.

Кадр из фильма Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»

Его всегда все любили, вы знаете, я могу это сказать, по-моему, нет ни одного человека, который бы плохо вспоминал о нем. У него была невероятная какая-то особенность – он умел увлекаться делом, которое он делает, он умел увлекаться людьми, которые вокруг него.

Сохранились его военные записки, тетради, которые он вел, отмечая все, что было вокруг. Которые поражают с одной стороны наивностью, наивностью людей той эпохи, наивностью и чистотой которой у нас нет… Тогда еще его отца хотя бы не посадили, он был проникнут духом патриотизма и на войне вступил в партию. Ему мало было того, что он еврей, ему нужно было, чтобы он еще был коммунист. Он пошел добровольцем, он все оставил. Он страстно любил математику, он не мог жить – у него была такая голова, мозг, который требовал постоянной работы. Мозг математика.

Я понимаю, почему его любили: он увлекался людьми, он в каждом человеке умел видеть хорошее. Тем самым он давал людям какой-то жизненный потенциал, он передавал эту веру… Он был мастером, он по-настоящему работал, каждое дело, которое он делал, он делал его с увлечением. Он был Мастером в булгаковском смысле этого слова. А мама моя была его Маргарита, недаром ее еще и звали Маргарита. Она действительно проявила невероятную стойкость и невероятную преданность во всех этапах жизни.

Тогда, в эти страшные годы, когда арестовали деда, и когда два года они были изгоями, а вчерашние друзья превращались в сегодняшних незнакомых, которые отворачивались на улице, она от него не отвернулась. Он искал работу где угодно, в качестве кого угодно. Талантливый математик с писательским даром, сын известного профессора. В доме крутилось столько народу, всем так хотелось быть знакомыми, это было так престижно… Вдруг оказалось, что они изгои. Он был счастлив, когда его взяли через два года на завод «Манометр» простым мастером цеха. И кстати, их первая пьеса «Моя фирма», она была посвящена именно этому заводу.

…Папа был человеком, который не мог не действовать, он не мог жить без действия… Он ходил учиться программированию, когда он уже был известным киносценаристом, потому что ему это было очень интересно: ну как же, он этого не знает. Все время читал книги по науке. А когда ему не давали работать как математику, он начал писать. …Потом жизнь повернулась лучшей стороной, реабилитировали его отца, появилась возможность заняться этим профессионально.

Это был хлеб, который в поте лица зарабатывается. Я думаю, я не уверена, что сегодняшние сценаристы работают так, как работали они. …В театре, я считаю, что они были блестящими драматургами, но с театром им решительно не везло, и в театре мало что шло.

…Они вместе работали, писал всегда папа. У него была маленькая пишущая машинка «Колибри», которой он очень дорожил. Он быстро-быстро двумя пальцами печатал на ней текст, иногда писал от руки, потом перепечатывал. А Лунгин обычно просто лежал на диване или ходил по комнате. Они все обсуждали. Надо сказать, что организующим и дисциплинирующим началом был безусловно мой отец. Он очень нервничал, если работа не начиналась в срок. Они садились за стол в 10 часов утра, и было четкое расписание, была норма – эпизод, 5 страниц, потом какие-то уже другие дела, доработки. Он был таким, более собранным человеком, с одной стороны, кроме того, у него было очень большое чувство ответственности… Он мог вскочить среди ночи. Он делал записи в записных книжках, которые потом они использовали. Эта работа, которая на самом деле не прекращалась не на одну минуту. Никогда не было взаимной ревности или разделения, кто что придумал или кто что сделал. Это редкий случай, с двух сторон, я думаю, что это было очень корректно. Иначе бы невозможно было вместе работать. Они дополняли друг друга.

Кадр из фильма Ролана Быкова «Телеграмма»

Они были очень веселые люди. Мой отец был очень скромным человеком и Лунгин тоже, это безусловно. Лунгин очень часто придумывал какие-то стишки на случай, у папы этого не было. Папа умел сказать остро, живо, остроумно…

…У него было огромное количество друзей. …Он многое умел забывать и умел увлекаться людьми. У него оставались друзья математики, он очень умел восхищаться. У него был замечательный друг, очень близкий, действительно гениальный математик Александр Кронрод, которого он боготворил. Он ходил к нему учиться, потому что он понимал, что он вышел из этой высшей математике, он ушел в другую профессию.

Он ходил учиться программировать, страшно увлекался наукой о дельфинах. У нас масса была книг о дельфинах. Были близкие друзья еще со школьных временю. Кстати говоря, жена Лунгина, Лиля, они познакомились в Коктебеле, это еще в школьные годы, по-моему, в 9-м или в 10-м классе.

Безусловно, очень близким другом был Адольф Шапиро. Отар Иоселиани был очень близким другом... Был ли другом Ролан Быков? Он был близким человеком, безусловно. И папа восхищался его талантом…

…У нас сохранились папины записные книжки, выписки, которые он делал в библиотеках. За этим стояла работа ученого, который стал кинематографистом. Вроде легко, вроде весело, а внутри все точно пригнано и железно. И что поразительно, что даже потом, когда фильм уже вышел, он не боялся себе признаться, если что-то было не совсем правильно – все время перепроверял…

У меня в руках уникальный и трагический документ, обычная общая тетрадка, называется «Вахтенный журнал». Это журнал, который они вели на корабле в том путешествии, из которого папа не вернулся. В 1970 году, весной, в мае месяце были проведены военные учения одного из наших самых крупных военных крейсеров. И моряки предложили трем кинематографистам (моему отцу Илье Нусинову, его соавтору Семену Лунгину и Анатолию Гребневу) отправиться в это кругосветное путешествие, для того чтобы посмотреть, как проходят военные учения, видимо с надеждой, что когда-то еще они что-то напишут про море. Им было это очень интересно. Папа был страшно увлечен этой новой идеей – путешествие, приключение и все время смеялся - кругосветное путешествие без захода в... страну. Какие были времена по части путешествия, это всем понятно. Конечно, ехать ему было абсолютно нельзя, у него было больное сердце, но кто мог знать. Из этого путешествия он не вернулся...

Так же, как когда он вел военные дневники, он вел такой морской дневник, где подробно описывает их поездку, как это все происходило. Например, он пишет по поводу «Мичмана Панина», потому что он все время перепроверял, а точно ли они все сделали, правильно ли.

…В самом конце папиных заметок он описывает команду, которую дает командир комбригу – разрешите исполнить слово. И пишет - слово, значит «стоп». А стоп потому, что мы дошли до границы своего квадрата. Они искали лодку военную, которую так и не нашли. И тут сказали «стоп». Вслед за этой записью идет многоточие. И дальше другой почерк. Это почерк Семена Лунгина, папина друга и соавтора, с которым они работали всю жизнь. «Вот и все», - пишет он. Это было написано вечером 18 мая, а утром 19 он умер…»

Неизвестный волшебник фантастического кино

Thu, 25 Feb 2010 19:02:00 +0300

Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения режиссера Павла Клушанцева, с которым мечтал встретиться сам Джордж Лукас, считавший русского мэтра крестным отцом «Звездных войн».

Павел Клушанцев. Кадр из документального фильма "Звездный мечтатель"

Жанр научно-фантастического кино не намного младше самого кинематографа. Фантастические фильмы, вроде саги Джорджа Лукаса или философских фантазий Стенли Кубрика, изменили технологии кинопроизводства, да и самих зрителей. Но космические одиссеи не смогли бы возникнуть на пустом месте, вырасти из комедий и мелодрам. Спецэффекты, которые в до-компьютерную эру делали возможными появление на экране невесомости и удивительных миров, выросли из научно-популярного кино…У истоков мирового научно-фантастического кино оказался наш соотечественник, режиссер, о котором забыли на родине, тот, с кем мечтал встретиться Джордж Лукас, считавший русского мэтра крестным отцом «Звездных войн». Павел Клушанцев.

Кадр из фильма «Я вижу землю»

В детстве он мечтал стать писателем. Мечта осуществилась лишь в зрелом возрасте, когда Клушанцев, уже оператор и режиссер с именем, начал писать научно-популярные книги для детей. После окончания школы с мечтой о писательстве Клушанцев, казалось, попрощался на всегда – пытался поступить в Технологический институт, но не прошел по конкурсу. Тогда и произошел выбор, определивший судьбу – Павел Клушанцев пошел учиться в Ленинградский кинотехникум. В 1930 году молодого оператора распределили на студию «Белгоскино». 4 года Клушанцев проработал по специальности, но потом вернулся в Ленинград, на «Ленфильм», где освоил мастерство режиссера-постановщика – дебютом стал фильм «Семь барьеров». Но куда важнее оказался следующий шаг его карьеры: в 1937 году Павел Клушанцев создал на «Ленфильме» цех комбинированных съемок.

Кадр из фильма «Луна»

Как, при небольшом бюджете, заставить парить в воздухе артистов и декорации? Как сделать убедительным рассказ о невесомости, как снять трюки, которые удивят зрителя? Павел Клушанцев за свою жизнь изобрел множество приемов и методов комбинированной съемки. Детище Клушанцева, например, люминесцентная киносъёмка – с помощью специальной краски и освещения стало возможным получить «висящие в пространстве» объекты. Новая технология позволила скрыть от глаз зрителей всю декораторскую «кухню» - тросы, подпорки… Доснимая фон второй экспозицией, режиссеры и операторы добивались удивлявшего зрителей правдоподобия.

Известный специалист в области экранных трюков и кинокритик, лауреат «Оскара» Роберт Скотак в 90-е годы специально приезжал в Россию, чтобы расспросить Клушанцева о секретах его уникальных съемок. «За 40 лет американские специалисты так и не смогли разгадать их» - сетовал журнал «Американский кинооператор», в 1996 году посвятивший к 85-летию русского режиссера целых два выпуска. В апреле 1992 года Скотак разыскал Павла Клушанцева в Санкт-Петербурге. Желая сохранить хотя бы часть своих знаний, Клушанцев безвозмездно передал Скотаку описания, фотографии и чертежи десятков кинотрюков — около ста своих оригинальных изобретений. Некоторые из них Скотак использовал, например, в съемках фильма «Титаник», который в 1997 году был удостоен премии «Оскар» за лучшие спецэффекты.

Кадр из фильма «Марс»

Меньше повезло Джорджу Лукасу: во время его визита в Москву в годы перестройки он попросил российских чиновников организовать ему встречу с Павлом Клушанцевым. На вопрос чиновников о том, кто такой Павел Клушанцев, Лукас ответил: «Клушанцев — крестный отец «Звёздных войн». В 1980-е, когда Клушанцев ушел из кино, о нем почти сразу забыли. Признанный во всем мире мастер спецэффектов почти полностью ослеп и до конца жизни ютился с женой в тесной коммунальной квартире.

В его фильмах снимались настоящие роботы, его герои покоряли космос. Его научно-популярные фильмы были по-настоящему учебными, а художественные вызывали жгучую зависть заокеанских коллег, вплоть до того, что перемонтированные фильмы Клушанцева они выдавали за свои. Более того, получали за это «творчество» призы.

День рождения Алексея Балабанова

Thu, 25 Feb 2010 17:59:00 +0300

25 февраля 1959 года родился Алексей Балабанов. KINOTE перепечатывает статью Сергея Добротворского "Узник замка К." из журнала "Сеанс" об одном из самых недооцененных фильмов режиссера «Замок».

Алексей Балабанов

С именем Кафки связывается одна из самых живучих художественных традиций XX века: обыденная фантасмагория. Тщедушный канцелярист из Праги описал повседневную двойственность мира как неумолимую всепроникающую логику абсурда. Это открытие, словно специально сделанное для кинематографа с его способностью показывать ирреальное реальным, никак или почти никак не отразилось в экранизациях прозы самого Кафки. Ни гениальный «Процесс» Орсона Уэллса, ни образцово-постмодернистский «Кафка» Стивена Содерберга так и не проникли до конца в душный мир писателя, герой одного из самых известных рассказов которого, превратившись в насекомое, пугается не столько перемены собственной участи, сколько того, что не сможет вовремя явиться на службу.

Алексей Балабанов выбрал как будто третий путь. Или наоборот — третий путь выбрал Алексея Балабанова. Очевидно, что для 35-летнего режиссера, чье поколение возглашало на ночных кухнях людоедский лозунг «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!», творчество писателя (квалифицируемое в мировой практике по самым разнообразным эстетическим позициям) раз и навсегда связалось с абсурдизмом. Абсурдизм же был для нас явлением по преимуществу общественным. Оттого и полные экзистенциальной тоски черные кафкианские притчи мы переадресовывали миру в узко взятом ракурсе социального устройства, в категориях личности и системы, принуждения и свободы.

Кадр из фильма «Замок»

В «Счастливых днях» Балабанов заметно отступил от традиции. Черно-белая картина, удачно выделившая неоэкспрессионистскую тональность в патентованной ленинградской киночернухе, показывала пустой город, нежилые дома, заброшенные квартиры. И хотя Он и Она носили подчеркнуто русские имена, а за руинами полумертвого мегаполиса отчетливо угадывался модный в ту пору «декаданс белых ночей», трагикомедия одиночества происходила «везде и всегда», в неантагонистическом пространстве всемирного упадка. Меланхолическая интонация пробуксовывала лишь в разговорах, что для стильного кинодебюта было, в общем, простительно. Настолько, что мало кто вспомнил: замаскированный беккетовский оригинал только из разговоров и состоял. Авторская ремарка предписывала герою не вставать со стула, а героине все глубже проваливаться в песок, символизирующий, в свою очередь, толщу времени.

То, чего избежала героиня балабановской версии «Счастливых дней», случилось с новым фильмом режиссера. За вычетом «кодака» и «долби»-звука так или почти так должна была бы выглядеть экранизация Кафки, если бы она чудом состоялась в советском кино двадцатилетней давности. То есть в эпоху, когда незлобивому маразму системы сопротивлялся малый джентльменский набор из Востока, Брейгеля-мужицкого, физиогномики психбольных и выдранных из «Иностранки» «Носорога» и «В ожидании Годо». Когда граждане, счастливо избавленные державой от саморефлексий, возводили на космологический уровень с ней, державой, раздраженное несогласие.

Кадр из фильма «Замок»

Герой Кафки состоял из сплошных рефлексий. Поэтому он страдал. Герою Балабанова страдать некогда: он сражается. У Кафки заурядный землемер К. не имел ни имени, ни лица — герой Балабанова похож на Преснякова-младшего и означивает свой временный компромисс с системой потерей имени, а значит, и себя. Роман Кафки обрывается на полуслове. В финале «Замка» Балабанова герою, уже готовому раствориться в толпе недочеловеков, достается исполненный веры взгляд маленького мальчика. Того самого, которому кафкианский землемер всего лишь обещал подарить тросточку с красивым узором. И того самого, кого балабановский персонаж собирался выучить драться на палках и кому посулил стеклянную пуговицу — привет от Тома Сойера, чей подростковый оптимизм значительно ближе экранному «Замку», нежели вневозрастное отчаяние его собственного литературного первоисточника. Кафка написал притчу об отчуждении. Балабанов снял притчу о свободе. Методом простого сравнения находим искомый результат. Отчуждение и есть свобода. Эта инфантильная сентенция, определившая фрондерский этикет нескольких советских поколений, всплывает сегодня всякий раз, когда речь заходит о художественном опредмечивании инобытного, фантастического, «другого», превышающего меру материального противостояния (в качестве примера достаточно вспомнить печальные итоги многочисленных экранных и сценических толкований Хармса).

Кадр из фильма «Замок»

Балабанов сделал искреннюю картину. Художник Владимир Карташов любовно населил ее штучным реквизитом. Операторы Сергей Юриздицкий и Андрей Жигалов продемонстрировали высокую пластическую культуру, а композитор Сергей Курехин доказал, что способен не просто перекомбинировать ноты классических шлягеров. Но общее детище этих талантов не поднялось выше трех давно высохших сосен. За одним стволом прячутся персонажи Брейгеля (мог быть и Босх, мог и Сальвадор Дали). За другим примостился Восток, подаривший деревенскому старосте внешность Болота Бейшеналиева. За третьим вершится бюрократическая мистерия. А над всем высится замок. У Кафки он был невзрачен и обшарпан. У Балабанова пропущен через цитату из Тарковского — через «зону», «мыслящий океан», присвоенные все той же джентльменской мифологией интеллектуального застоя.

Законы физики

Thu, 25 Feb 2010 14:02:00 +0300

Елена Паисова взяла интервью у президента компании "ЛеопАРТ" Антона Мазурова для журнала "Искусства кино". KINOTE перепечатывает эту беседу.

Антон Мазуров

Как сегодня можно охарактеризовать ситуацию в индустрии российского артхауса? Что сейчас происходит в этой сфере?

По мне, слова «артхаус» и «индустрия» не очень совместимы. А уж в России они точно не могут употребляться вместе, поскольку у нас нет никакой индустрии артхауса. Есть отдельные продюсеры, которые занимаются производством арткино, при этом всячески открещиваются от этого слова. Одни его боятся, по какому-то своему недомыслию, другие неадекватно оценивают кинопродукт, который они производят: им кажется, что это нечто более доступное. Сегодня есть несколько продюсеров, которые из года в год делают кино, востребованное международными кинофестивалями, а это, собственно, главный критерий. Мы можем не изобретать никаких определений для такой продукции, а просто смотреть, привлекает она отборщиков мировых фестивалей или нет. Если привлекает — это и есть арткино.

Произошли ли какие-нибудь изменения за последние годы? Получили ли эти фильмы какую-либо поддержку? Каковы главные проблемы современного артхауса?

В целом ничего не изменилось. По-прежнему нет системы, нет государственной политики в области поддержки арткино. Пока ничего и не может меняться, так как для отказа от поддержки есть экономические основания, созданные, в частности, структурой под названием Минкульт. Да и коррупционная составляющая, которая предполагает, что если продюсер находит лазейку в федеральном бюджете, то ему уже все равно, что производить. Он может даже и не вмешиваться в процесс, если система таких взаимоотношений налажена. В Министерстве культуры существует очень грубое разделение кино на игровое, анимационное и неигровое — так могли бы разделить его люди, пришедшие сюда, например, из мясомолочной промышленности. Чиновники не имеют, в сущности, никакой определенной позиции и относительно того, что и зачем они поддерживают. Государственная политика в области кино до последнего времени четко не сформулирована. Кроме разговоров про какой-то загадочный патриотизм, ничего нет. А какие критерии этого самого патриотизма? Мы не можем их понять из объявлений на министерском сайте. Пространные заявления отдельных фигур, будь то Путин, Михалков или кто-то пониже, — не внятное и аргументированное объявление принципов, а волюнтаризм. Все, что произносится известными деятелями на уровне слушаний Госдумы, — ведь тоже не формулировка приоритетов. Это больше похоже на какие-то маразматические и противоречивые конвульсии. А поскольку нет четких принципов, нет политики, то ничего не меняется.

Важно также, что отсутствует интеллектуальная составляющая государственной поддержки. Нужно было бы изобрести какие-то культурные, точнее, даже культурологические, принципы, которые предполагали бы помощь арткино, системное его производство, продвижение на всех значимых фестивалях. Для этого бюджет не нужен — нужна независимая инициатива, которая даст возможность некоему экспертному сообществу собраться и сформулировать все эти принципы, отточить их и затем объявить. Принципы культурной политики в области кино, инвестиций, производства, проката, продвижения. Это не так уж сложно. Если мы все такие умные, значит, мы понимаем ситуацию и в наших силах собраться и обсудить все проблемы. Не участвуя в скандалах Союза кинематографистов и в борьбе за или против Михалкова, а спокойно вникая в суть проблемы. Если бы эти принципы были сформулированы, осмыслены и приняты сообществом, экономическая составляющая того, что производится, изменилась бы. Соответственно, и производство арткино было бы организовано по-другому.

Есть фестиваль «Кинотавр», который исходит из неких правильных принципов, хотя, признаться, я не могу четко их сформулировать; есть «Артдокфест», который патронирует Виталий Манский. Все держится на людях, на интеллектуально-идеологическом уровне понимающих, что они хотят производить и показывать. Государство в этом смысле никак им не помогает.

Недавно вы оставили компанию «Кино без границ», в которой работали много лет. Что вы сейчас делаете? Планируете ли дальше заниматься развитием авторского кино в России?

Мы с Сергеем Ливневым создали продюсерскую компанию «ЛеопАРТ», в которой занимаемся производством и дистрибьюцией арткино. Сейчас у меня идет период переквалификации, пытаюсь стать продюсером. Когда я только начинал, то был в минус первом классе, сейчас, пожалуй, перешел в третий, но, чтобы запустить проект, надо быть в одиннадцатом. На это потребуется какое-то время. Я настроен скептически, но это не значит, что опустил руки, пытаюсь нащупать некую стратегическую идею. Здесь важно не просто схватиться за какой-то проект и сделать «хороший фильм», простодушно веря, что он попадет в Канн. Я хочу проложить некие рельсы, по которым можно будет запускать киновагонетки. В первый раз может не получиться, а в десятый получится.

Естественно, мы обратимся и к государству, поскольку поддержка арткино — одна из его функций. Не будут забыты и зарубежные партнеры, и частные организации, которые готовы инвестировать деньги в российское кино. К сожалению, Россия пока не член не только Евросоюза, но и других важных международных организаций по поддержке кинематографа типа Eurimages или программы Media. Или от нас это скрывают, что, конечно, усложняет жизнь. И в том есть определенная вина тех, кто сидит в министерстве. А ведь это должно было стать одной из главных его задач — сделать все возможное, чтобы на законодательном уровне ввести Россию в систему этих программ. В Европе таких программ очень много — чуть ли не в каждом захолустном районе.

В Швеции вообще любой тинейджер, желающий снять кино, может рассчитывать на 50 процентов господдержки и получить эти деньги, пройдя простую процедуру. У нас такого и в помине нет: ни грамотной схемы льгот, ни полноценных культурных фондов. Фонд Ходорковского, который был одним из самых продвинутых в области культурных и гуманитарных программ, как известно, был уничтожен. Фонд Прохорова пока не занимается кино, а мог бы заниматься, если бы его стимулировали какими-то привилегиями, в том числе налоговыми.

Есть ли реальный интерес к нашему арткино за рубежом?

Одна из моих главных задач — выяснить, существует ли такой интерес. Сегодня де факто нет никакой налаженной системной копродукции с западными партнерами. Есть несколько картин крупных продюсеров, созданных в копродукции. Из последних, например, «Монгол» С.Бодрова. Продюсировал ее Сергей Сельянов, производственная компания «Атлас» получила поддержку одной из серьезных немецких кинокомпаний, был выделен солидный бюджет. Есть российские компании, которые покупают услуги западных: организуют съемки или постпродакшн в других странах. Хотя все это частично уже есть и в России, просто цены не всегда адекватные.

В Госкино или как это сейчас называется сидят специальные дамы, которые должны заниматься организацией копродукции, но по факту они лишь шестеренки огромного механизма, непонятным образом распределяющего государственные средства. И в этой деятельности опять же не хватает интеллектуальной, концептуально осмысленной составляющей. Я вспоминаю смешную историю, когда мы прошли всю процедуру для получения денег на производство фильма Отара Иоселиани «Сады осенью», получили их, собрали все документы. Предоставили все — сценарий, раскадровки, множество разных материалов. За время подготовки можно было изучить все творчество Иоселиани. И когда чиновник, который инициировал и проходил с нами всю эту процедуру, получил материалы готового фильма, он был потрясен, что картина не на русском языке. Хотя всем известно, что с 1984 года режиссер живет во Франции и все свои картины снимает на французском. Это говорит не о том, что чиновник не знает творчество Иоселиани, бог бы с ним, но он даже не читал те материалы, что мы для него специально готовили. Это ярко иллюстрирует все, что сейчас там происходит.

Просто не хватает грамотных людей?

Их как раз много. Проблема в том, что их, грамотных специалистов, не привлекают, потому что они обладают независимым взглядом, а это предполагает, что будут не в общем русле, могут не действовать в фарватере генеральной линии партии, которая сейчас очень четко прописана. Этим сглаживаются все ненужные конфликты. Система воспроизводит серую бюрократическую массу, которая увеличивает расходы на себя.

Отдельные личности, имеющие силу и власть, такие, как Константин Эрнст и Виталий Манский, могут что-то изменить?

Эрнст — очень авторитетный, креативный, давно сидящий на своем месте чиновник, который выдает себя за бизнесмена. У него безграничные возможности, но мы видим тот продукт, который он выпускает, — массовый, высокобюджетный. Арткино его на деле не интересует. Да, Первый канал покупает такие фильмы и показывает их в 2 часа ночи, допускает в какой-то временной слот — отлично! Но сам Эрнст производить такое кино не собирается. Это его собственное решение, вряд ли кто-то сверху указывает ему, что делать.

У Манского своя история. Он умеет делать кино, продавать его, скажем, на ARTE и привлекать деньги из швейцарских, немецких и французских фондов. Я по-разному могу относиться к его фильмам, но он сделал очень важную вещь — организовал фестиваль «Артдокфест». В этом году он будет проходить в третий раз. Это принципиально важное для нашего кинематографа событие. Подобные фестивали как некие живительные капли культуры могут создавать вокруг себя живое пространство, в котором в дальнейшем будут рождаться интерес, стимул к производству неигрового кино.

Продюсер Роман Борисевич, который постоянно заявляет, что не любит артхаус, тем не менее ежегодно выпускает артхаусные картины, которые вызывают интерес мировых фестивалей. Есть режиссеры, которые, что бы они ни снимали, так или иначе занимаются арткино. Скажем, Герман-младший — он тоже делает арткино, и не важно, что кому-то оно интересно, а кому-то нет. В его кино нет заигрывания с массовой аудиторией. Так что каждый делает что-то в этой сфере, но все это капли в море.

Вы слышали про клуб «АРТкино», в котором организованы курсы для начинающих режиссеров, операторов, сценаристов? Как вам кажется, может ли подобная любительская организация воспитать профессионалов, пробудить интерес к производству авторских работ?

Антон Мазуров

Я знаю про этот клуб, но для меня пока это загадочная организация. Не вижу результатов ее деятельности, системно она никуда не встраивается. Не заметил, что она по-настоящему зацепила тех, кому могла быть интересна. Конечно, это мой скептический взгляд. Но я действительно не понимаю «конечный продукт». Да, молодые люди снимают короткометражки. И что дальше? Качество обучения в «АРТкино», как говорится, не гарантировано. Это независимая альтернатива, хотя, насколько я понимаю, и у них есть какая-то подпитка от госструктур. Как явление клуб — это хорошо, потому что любая клубная структура тоже коацерватная капля, которая предполагает возникновение других, а затем в результате их слияния может возникнуть целая цивилизация.

Часто можно услышать мнение, что наши зрители не готовы к арткино, не воспринимают его. Как сегодня обстоят дела с кинообразованием у зрителей в России? Вырос ли зрительский интерес к такому кино?

Здесь тоже все непросто. В Великобритании, например, эстетику кино, его основы, историю преподают в школе. Так проявляется политика государства. У нас государственная политика проявляется в том, что показывают по государственным каналам (не будем трогать «Культуру» — святой канал для сельских учительниц; кругозор его неширок, миллион табу, а следовательно, огромный пласт мирового кинематографа им отсекается) и в сфере проката (хотя тут политика вообще отсутствует).

Нет осмысленной прокатной политики, поддерживающей отечественное фестивальное кино. Понятно, что такое кино — не то, что выходит на 300—1000 копиях. И ясно, что ему нужно помогать. Но в нашем прокате подобной поддержки нет. Кроме того, одной из основных проблем для наших зрителей являются субтитры. Это настоящая драма. Субтитров в кинотеатрах боятся, как огня. И если фильм на русском языке еще имеет минимальные шансы попасть в кинопрокат, то у зарубежного артхауса их совсем мало. В начале 2000-х был интерес к такому кино как к новому культурному событию. Отдельные режиссеры в тот период успели засветиться, аудитория их запомнила, и теперь они довольно успешно воспроизводят сами себя. Что бы ни снял, скажем, фон Триер, публике это всегда будет интересно. Десяток таких режиссеров наберется. Но время идет, кино развивается, и многие из мэтров либо уже вышли на пенсию, либо, увы, не способны быть законодателями в области эстетики кино. А мы продолжаем именно ими интересоваться. Эта инерция сильнее, чем интерес к новому. Но это плохая тенденция. Некоторые сумасшедшие дистрибьюторские компании пытаются продвигать действительно новое, неизвестное кино, и крупнейшей из них было, конечно, «Кино без границ». Но история этой компании в том виде, в каком она существовала, уже закончена. Это также проявление определенной негативной тенденции, инерции движения по нисходящей.

Сейчас, может, и есть интерес зрителей к новому арткино, к новой эстетике, но все это нивелируется в первую очередь уровнем проката. Ведь в России нет культуры просмотра в кинотеатрах. Процветает пиратство, фильмы скачиваются самым безжалостным образом. Не для того чтобы посмотреть и полюбить, а чтобы посмотреть побыстрее. И даже если тот или иной фильм полюбился, никто не пойдет затем смотреть его в кинотеатр. Это неправильно, так как то, что мы видим на большом экране и на маленьком, — разные виды искусства. Просмотр на киноэкране первичен, но в России это не осознают, а пиратские сайты не увеличивают количество зрителей кинотеатров. Конечно, фон Триер выходит на десяти копиях и собирает триста тысяч долларов, и это солидное количество зрителей для такого количества копий.

Но не каждый так работает. И потом, тут нет никаких гарантий. Несколько лет назад картина того же фон Триера «Самый главный босс» выходила у нас в кинотеатрах, но интерес к ней был минимальный. Если бы развитие культуры кинопросмотра давало четкий результат — увеличение аудитории кинотеатров, то можно было бы говорить об эволюции зрителей. Но ничего подобного не происходит. С некоторыми фильмами удается обмануть зрителя, создать искусственно подогретый избыточный интерес, «hype» вокруг картины, основанный на скандале, на откровенных сценах, на каком-то запрете. Но систематически таким образом невозможно повышать зрительский интерес.

На мой взгляд, многое тут связано с состоянием страны. Там, где монополизировано телевидение, не развивается в достаточном объеме свобода печатных и электронных СМИ, многое уходит в застой. Отсутствует политическая борьба, нет реальных политических дискуссий. Они ведь тоже требуют интеллектуальной подпитки, но сейчас она никому не нужна. Есть академическая среда: РГГУ, Высшая школа экономики и еще пара вузов, где что-то происходит. Но это очень тонкая прослойка, замкнутая сама в себе. Должны быть налажены каналы распространения накопленной гуманитарной информации, в том числе политический, но их нет. Не востребована эта составляющая. Поэтому получается, что гуманитарно образованный молодой человек уходит в себя. Среда, в которой находится молодое поколение сегодня, — не живительная.

Кроме того, преподавание в области кино в России находится на очень низком уровне, в первую очередь во ВГИКе. Киноведы, которые должны задавать интерес к кино как к некоей исторической традиции искусства, сейчас самые забитые и маргинальные персонажи, а ведь когда-то говорили, что именно они — элита ВГИКа. От курса из двенадцати студентов в профессии остаются двое или трое.

Сегодня проводится много дискуссий по вопросам культуры, часто обсуждают ее состояние, пути развития, кризис и т.п. И участвуют в этих разговорах умные люди, профессионалы в различных областях. Неужели их никто не слышит? И какие слова надо произносить, чтобы побудить к реальным действиям?

Антон Мазуров

Слова остаются словами. Надо трезво оценивать ситуацию. Практически любой результат от «прививок» культуры — почти как результат спортивных тренировок: в какой-то момент видишь, что можешь подтянуться уже двенадцать раз, а не два. Или что мышцы у тебя увеличились. Но у нас такого результата нет. Есть очень маленькое поколение папенькиных сынков от кинематографа. Кто-то из них действительно одарен, а кто-то просто ремесленник. Одни делают массовое кино, другие — их крайне мало — снимают арткино. Есть несколько самоучек, молодых режиссеров, которые и становятся голосом нового кинематографического поколения. Но нет поддержки этого нового голоса. Фильмы не доходят до зрителя так, как должны, чтобы доносить до него свою энергию. Скоро выходит очень важная картина Мизгирева «Бубен, барабан» — я не знаю, как сложится ее прокатная судьба, выйдет ли она в кинотеатрах. Может, выйдет в пяти-десяти копиях, а в России 140 миллионов человек. Картина реально очень актуальная, задевающая, обжигающая.

Все сейчас очень дискретно — есть какие-то продюсеры, какие-то режиссеры, какие-то киноклубы, отдельные кинотеатры, дистрибьюторские компании. Но нет никакого движения в сторону повышения кинокультуры и раскрепощения мозгов в области визуальных искусств. Нет культурных сетей, которые давали бы страховку тем, кто хочет делать настоящее кино.

Как, по вашему мнению, повлияют на кинематограф произошедшие недавно события в Союзе кинематографистов?

Они имеют слабое отношение к кинематографу. Просто Союз себя дискредитировал. Он ни на что, кроме как на возможность поддержать кинематографистов-пенсионеров, в сфере кино не влияет — ни на качество, ни на количество фильмов, снимаемых молодыми режиссерами. А устроенный скандал и демонстрация силовых возможностей «старой-новой» команды... Ведь ничего другого не произошло.

Как вы относитесь к разговорам о кризисе драматургии, неумении искать новые темы, создавать актуальные сюжеты?

Все это, опять же, связано с недостатками системы образования, которая работает, как устаревший конвейер. Во главе творческого вуза должна быть творческая натура, а не чиновник. И жизнь в творческом вузе должна поддерживаться не только деньгами, но прежде всего идеями и свободой. А свободой в наших вузах, во ВГИКе, в частности, как я понимаю, и не пахнет. И уже не важно, есть там хорошие мастера или нет. Если мы хотим, чтобы что-то менялось, надо радикально менять систему.

В области культурной политики в нашей стране доминируют дремучесть и консерватизм. Пока это так, культура либо не развивается, либо развивается сама в себя, как вакуумная воронка. Культура результат политики, а политика — результат культуры. Сейчас политика культуру задавила. Во всяком случае, они практически не сообщаются. Разве что на той волне, где бюрократическая часть культурного сообщества воспроизводит все те же консерватизм и дремучесть. Соответственно, культура не может дальше выплескивать какие-то протуберанцы нового, открытий в политику, чтобы менять среду вокруг себя.

Наше время — сытое, серое, буржуазное, оно не воспроизводит яркие, энергичные личности, все они, как в прежние времена, ушли в себя. Кто такие современные деятели культуры? Стыдливо молчащие люди. Их молчание привело к тому, что они утратили свой статус общенационально значимых фигур. Поэтому на их фоне активно действующий силовик Михалков смотрится очень эффектно и эффективно, и именно он задает тон в русском кинематографе. Никто ему не противостоит. Если раньше хотя бы были разные полюса, то сейчас они полностью стерлись. Эти полюса надо воссоздавать, в том числе на уровне культуры. Тогда появятся силовые линии — по простым законам физики. Нужно посмотреть вокруг — кто еще состоятелен, кто непродажен, кто готов заняться подлинным творчеством — и начать действовать и по-настоящему работать.

«В цивилизованной стране Ходорковский не сидел бы в тюрьме»

Wed, 24 Feb 2010 19:45:00 +0300

В Киеве несколько дней гостил всемирно известный грузинский композитор Гия Канчели. Он выступил в посольстве Грузии, в Национальной филармонии. Его принимали радушно. Иначе и быть не могло… На слуху его легендарные мелодии из популярнейших фильмов «Мимино», «Кин-дза-дза», из спектакля БДТ «Ханума».

Гия Канчели

Канчели сумел удивительным образом переплавить в своем творчестве дар автора симфонической, камерной музыки с талантом мелодиста, ритмы и напевы которого как ушли в народ, так и остались там жить. В эксклюзивном интервью «Зеркалу недели» режиссер рассказал о Роберте Стуруа, Георгии Товстоногове, Михаиле Ходорковском и о своем нынешнем восприятии общественно-политической «музыки».

Гия Александрович, в Киеве не один сезон идет «Царь Эдип» на сцене театра имени Ивана Франко, к которому вы имеете прямое отношение…

Да, я был не только у вас на премьере, a работал вместе с Робертом Стуруа и Богданом Ступкой. Хорошо запомнил весь период работы. Нам было и хорошо, и интересно...

Стуруа в процессе работы сам определяет музыкальные темы или вы первый предлагаете?

В театре и в кино ведущими бывают постановщики… А что касается сценографии, музыки — мы чувствуем себя скорее вспомогательным звеном.

Это несправедливо, наверное? Ведь музыкальная тема порою задает и жанр, и настроение?

Естественно. Но надо доверять музыкальному чутью того же Стуруа. Он, исходя из музыкального образа, может изменить любую мизансцену…

Не пытались подсчитать, сколько у вас совместных работ со Стуруа?

Мне легче посчитать, сколько раз мы не работали вместе! Может, всего пару раз. А так — больше тридцати спектаклей.

А первая встреча?

Это пьеса, которую написал сам Роберт вместе с одним актером… Она шла на Малой сцене Театра Руставели. Тогда он меня и пригласил впервые. Это было в начале 60-х. Следующая наша значительная работа — «Ханума». Знаменитый товстоноговский спектакль появился после того, как Георгий Александрович посмотрел нашу постановку.

Наверное, не многие об этом знают...

При всем моем преклонении перед Товстоноговым, разница между этими постановками — огромная. И я бы многое отдал, чтобы в титрах экранизированного товстоноговского спектакля не было моей фамилии…

Это почему же? Прекрасная экранизация. До сих пор поют — «Как базара без хурмы, свадьбы нет без Ханумы…» Или «Грех на земле жить, грех холостым быть…»

Когда Георгий Александрович пригласил меня в БДТ, в оркестровой яме обычно сидели несколько музыкантов. В драматическом театре при идущих в записи оркестровых номерах это воспринимается нормально. А когда Товстоногов поручил снять фильм «Ханума», это «пиликанье» и это «пение» попало, не изменяясь, на экран. И уже мне стало неловко. Думаю, Георгий Александрович должен был меня предупредить о том, что собирается снять фильм. Я бы сделал новые аранжировки, фонограмму. Присутствовал бы при записи. И все выглядело бы по-другому.

И вы сказали великому Гоге о том, что недовольны?

Нет. Когда я посмотрел фильм, Товстоногов был уже болен… И я решил не огорчать его.

«Ханума» будто соткана из грузинской народной музыки — она легкая, искристая. Это обманчивое ощущение?

Там авторская музыка. Грузинская народная музыка — совсем иная сфера. Имею в виду народное многоголосие. Наверное, «Ханума» ближе к городскому фольклору.

Знаете, меня в моем творчестве до сих пор больше всего смущают два момента — упомянутая «Ханума», снятая на пленку, и «Чито-грито» из «Мимино». Даже при моем огромном уважении и к Данелия, и к Товстоногову...

Ну зачем же так строго, Гия Александрович? Вон и грузинский гений Пиросманишвили у некоторых ассоциируется исключительно с песенкой «Миллион алых роз», а ведь менее гениальным он от этого не становится. Кстати, кроме Стуруа, вы видели режиссера — не только в СССР, а в мире, — с которым бы так же эффективно сработались?

Кадр из фильма «Мимино»

По рекомендации Альфреда Шнитке меня однажды попросил о встрече Юрий Любимов. Он собирался ставить Чингиза Айтматова, когда вышла его знаменитая книга «И дольше века длится день». Юрий Петрович предложил поработать над спектаклем. К сожалению, вскоре после этого начался процесс постепенного выдворения Юрия Петровича из СССР. Думаю, с Любимовым я бы сработался. Во всех иных случаях — отказывался.

Ограничился работой со Стуруа. Наше полувековое общение дало возможность понимать друг друга с полуслова. Например, музыка к знаменитому «Кавказскому меловому кругу» Брехта создавалась следующим образом… Стуруа звонит мне и спрашивает: «Ты читал пьесу Брехта «Кавказский меловой круг»? — «Нет…» — «И не читай, пожалуйста...» И я написал музыку, не читая текста. Но это возможно только со Стуруа.

Он по телефону рассказал сюжет Брехта?

Он просто называл образы, которые нужны в спектакле, подсказывал определенный настрой. Но такое получается только со Стуруа. Не могу себе представить работу с другим режиссером, не зная содержания пьесы.

Это уже внутреннее родство?

Видимо, да.

А в кино вы сошлись с Данелия?

Я написал музыку более чем к 60 картинам. Хорошо запомнились не более десяти. Остальные — даже не помню. В «мои» фильмы входят все работы с Данелия — «Не горюй», «Мимино», «Кин-дза-дза», «Паспорт», «Слезы капали»… С Эльдаром Шенгелия — «Необыкновенная выставка», «Чудаки», «Голубые горы».

Вы тепло, по-братски говорите о Стуруа. Года полтора назад он гостил в Киеве, и во время общения с режиссером мне показалось, что его угнетает ситуация на родине. Он чувствует себя некомфортно. К тому же начались неприятности после одного его спектакля, где увидели «пародию» на руководящую верхушку Грузии. Это так? Мое ощущение не обманчиво?

Кадр из фильма «Кин-дза-дза»

Частично это, возможно, и так. В целом же к нему относятся с почтением. Может быть, кто-то считает, что сделанное им сегодня — это шаг назад. Лично я так не считаю.

А театр Руставели сегодня часто ездит на гастроли?

Не так, как раньше. Ведь эти поездки субсидировало государство. Это началось, когда на спектакль «Кавказский меловой круг» в Москве пожаловал г-н Демичев, тогдашний министр культуры СССР. Ажиотаж был огромный! И вот с этого эпизода началось шествие спектакля по всему миру.

Когда поставили «Ричарда III» и поехали в Лондон — опять фурор. Невозможно было попасть в Лондоне на спектакль.

Судьба «Гамлета» у Стуруа интересна. Им сделано четыре версии. В Лондоне. В «Сатириконе». Потом дважды в Тбилиси. И каждый раз — новый, необычный взгляд.

Значит, мои ощущения в отношении Стуруа — ошибочны? Ему на родине — очень хорошо?

Как и везде на постсоветском пространстве, наше общество разделено. Кто-то благосклонно относится к власти, кто-то критически.

Я, например, считаю, что художники масштаба Роберта Стуруа должны стоять «над» таким раздвоением. Они, естественно, могут иметь свою точку зрения. Но, на мой взгляд, выражать отношение предпочтительнее посредством своего творчества.

Во всяком случае, я стараюсь следовать этому принципу.

Стуруа — человек умный и глубокий. Раз он так решил, значит, совесть подсказала ему именно так себя вести…

Как вы расценили недавнее громкое заявление Кикабидзе в связи с отказом от российской награды?

Я понимаю его… Когда эта трагедия произошла, Кикабидзе не мог иначе поступить. И он правильно сделал. Это было сразу после августовских событий. Но я приведу другой пример. Это было непосредственно после августовских событий 2008 года. А сейчас 2010-й… И сейчас Стуруа работает в театре Калягина, ставит там «Бурю» Шекспира. И вот я должен ехать и, как всегда, быть рядом с ним, работать. Но я все еще не могу заставить себя принять решение — ехать в Россию или нет…

А ведь придется решать. К чему склоняетесь?

Прекрасно понимаю: политические деятели приходят и уходят. Верю, что справедливость восторжествует. Но с нами настолько несправедливо поступили. И, главное, продолжают поступать… Вот так взяли и ножницами отрезали 20 с лишним процентов нашей территории. А пропаганда, которая и по сей день идет по всем российским СМИ, настолько возмутительна и неприемлема для меня, что я до сих пор не могу смириться с происшедшим… Недавно я оказался инициатором концерта в Лейпциге, который был посвящен узникам совести — в основном в лице Михаила Ходорковского. В концерте приняли участие знаменитые музыканты. Исполнялась четвертая симфония А.Пярта, посвященная М.Ходорковскому. Было исполнено и мое произведение для скрипки, виолончели и камерного оркестра, которое не посвящено конкретно Ходорковскому, но оно прозвучало в этом концерте, в контексте.

Для программы я написал несколько предложений… Позволю себе привести фрагмент этого текста из программного буклета…

«…Время неумолимо приводит к изменениям, и лишь непредсказуемость российского истеблишмента остается незыблемой. Примером тому служат постыдный процесс над М. Ходорковским и не менее постыдная и изощренная пропаганда, оправдывающая оккупацию грузинских территорий в результате прошлогоднего российско-грузинского конфликта.

В отличие от Михаила Борисовича, я лично не в силах понять подобное и соответственно простить. Я скорее склонен просить прощение за всех нас, взирающих на происшедшее со стороны…»

…Большевики и наш «великий» соотечественник Коба в свое время узаконили три автономии в Грузии, из которых две сейчас оказались «независимыми государствами». Хотя осетины у нас испокон веков жили и, к счастью, продолжают жить, но это всегда была грузинская территория.

Вот поэтому мне так трудно решить: ехать в Москву или нет…

Неужели, по-вашему, прав Саакашвили, который первым дал приказ стрелять… по своим?

Это по версии России, которая свою агрессию называет «принуждением к миру»! Я это называю «принуждением к войне», которое целенаправленно велось на протяжении 16 лет — и в Абхазии, и в так называемой Южной Осетии.

А нет ли у вас, как у человека творческого, идеализации образа этого «экспрессивного» руководителя Грузии? Ведь расстояние и информационная политика делают свое дело?

Идеализации нет. У меня отношение к нему, как и ко всем, включая себя самого, и со знаком «плюс», и со знаком «минус».

Что в «минус» входит?

Считаю, что «минус» — это спонтанность. Порою даже экзальтация. И «плюс» — то, что именно необдуманность порою позволяет делать то, что уже сыграло на благо моего народа, моей страны. Имею в виду успешно проведенные демократические реформы, часть из которых признает даже оппозиция.

Украина, которая упивается своей демократией, соскользнула в нищету! А демократическая Грузия — там разве сплошное процветание?

Думаю, чуть-чуть стало лучше, хотя до искоренения бедности еще далеко. Вот вы считаете, что в Украине мало положительного произошло?..

Я считаю, что положительное произошло тоже.

А то, что у вас было честное голосование — это разве не достижение демократии? А 85 и 90% за одного кандидата в России — это разве демократия? Я буду счастлив, если на будущих выборах у нас в Грузии произойдет то же самое. И будет разница лишь в несколько процентов.

Отойдем от политики… Вас, как музыканта серьезного, не посещают тревожные мысли о том, что массовая культура может проглотить классический музыкальный остров, где собираются люди, которым интересно слушать и слышать друг друга?

Высокое искусство всегда было элитарным. И оно останется элитарным. Никогда не верил в высказывания о том, что искусство спасет красоту, а красота мир… Допускаю, что сама красота и спасает себя. Музыка Баха, Бетховена, Моцарта — это то высокое искусство, которое воспринимается малым количеством людей — и тогда, и сегодня. И так же будет — завтра.

Вы уехали в 1991-м, в Берлин. Какие были мотивы, социальные или личные?

Получил стипендию Германской академии искусств на один год. И в 1991-м с огромной радостью уехал, потому что в то время к власти пришел Гамсахурдиа, к которому у меня было резко отрицательное отношение. Гражданское и человеческое… Никогда не примирюсь с национализмом и религиозным фанатизмом. Эти качества губят всех и везде…

А что спасает?

Спасает время. Мир становится жестче, зло — более изощренным. Как это ни парадоксально, именно великие достижения науки, новые технологии подталкивают к этой изощренности, которыми пользуется зло. А добро остается… как последние квартеты Бетховена, в меньшинстве... У меня в Киевской филармонии прозвучало одно произведение — Ex contrario, на латыни это означает «Из противоположного». Что я имел в виду, когда работал над сочинением? То, что если религиозный фанатизм не приводит к сближению разных религий, а наоборот, пропасть между этими религиями увеличивается, то в музыке я могу их сблизить. В этом сочинении я постарался, насколько возможно, примирить ориентализм с европейской традицией. Зная, что это ничего не изменит, я просто утолил свою жажду.

Вы вспомнили в разговоре своего соотечественника — Иосифа Джугашвили, портретами которого украшены едва ли не все книжные прилавки. Опять мода? Или..?

Мой друг, замечательный писатель Андрей Битов как-то высказал мысль, что Россия, давшая миру величайшую культуру, так и не стала цивилизованной страной. И вот пока на полках будут появляться издания, посвященные Сталину, пока по телевизионным опросам Сталин будет получать больше голосов, нежели Пушкин, до этого времени и будет происходить то, что происходит.

…Может, никто так не мечтает о том, чтобы Россия стала цивилизованной страной, как я, преклонящийся перед этой культурой. Но что я вижу в последние годы? Послушные СМИ, поющие в унисон. Постепенный возврат к сталинизму позволяет нынешнему режиму под видом «суверенной демократии» держать в узде массовое сознание. Ведь в цивилизованной стране Ходорковский не сидел бы в тюрьме, а принимал бы активное участие в превращении своей страны в процветающее государство.

Есть же железная версия: его восприняли как серьезного конкурента нынешнему премьер-министру.

У Ющенко тоже были мощные конкуренты. Но он не воспользовался административным ресурсом, а дал карт-бланш тому, что уже произошло… И это признак демократии.

Вы живете в Бельгии… В чем находите там источники для творческой подпитки?

У меня там работа с утра до ночи. И живу как бы между Грузией и Бельгией. И где бы я ни находился, жизнь моя становится все печальнее и грустнее — ведь мои самые близкие люди уже не со мной…

Режиссер эпохи

Wed, 24 Feb 2010 15:21:00 +0300

Завтра на Востряковском кладбище похоронят Владимира Мотыля. Его шедевры — "Женя, Женечка и "катюша"" (1967), "Белое солнце пустыни" (1969) и "Звезда пленительного счастья" (1975) — определили интонацию эпохи не только и не столько в кино, сколько в самой жизни Советского Союза.

Кадр из фильма "Женя, Женечка и "катюша""

Единственный в СССР режиссер без диплома, Мотыль в кино попал контрабандой. Михаил Ромм убедительно посоветовал таджикским товарищам доверить театральному режиссеру с Урала экранизацию поэмы Мерсаида Мершакара "Ленин на Памире". Диплома у него никто так и не спросит: "Дети Памира" (1963) доказали, что Мотыль — изощренный режиссер от бога.

Профессию он выучил по книгам и "Советскому экрану", который выписывала мать, ученица Антона Макаренко: детство Мотыля прошло в медвежьих углах, по колониям и домам для детей репрессированных, где она работала. В три года он побывал даже на Соловках — на свидании с отцом-"шпионом", польским евреем, слесарем из Минска: вскоре отец погиб. Во ВГИК Мотыль, впрочем, поступал, но третий тур беззаботно прогулял с девушкой. В 36 лет вторая попытка реализовать мечту удалась: это называется чудом.

Говоря о его шедеврах, банальностей не избежать. Да, он — самый что ни на есть народный режиссер: "Белое солнце" все знают наизусть. Да, он — режиссер интеллигентской фронды. Да, это раздражало чиновников, но высшие армейские комиссары, космонавты и сам Леонид Брежнев любили его, и функционерам Госкино оставалось лишь делать ему мелкие пакости.

Кадр из фильма "Белое солнце пустыни"

Но Мотыль ускользает от любых ярлыков. "Женя, Женечка" — фильм, замечательный не потому, что Олег Даль сыграл интеллигента на войне, "Белое солнце" — не потому, что это "первый советский вестерн", а "Звезда пленительного счастья" — не потому, что обожатели Булата Окуджавы видели в декабристах зашифрованных диссидентов.

Их объединяет в своеобразную трилогию чисто авторские интонация, взгляд на историю и просто небанальный взгляд в камеру: первые кадры задают ритм, который в пределах фильма обогащается множеством нюансов. Смешное и страшное незаметно перетекают друг в друга: достаточно вспомнить гротескные посиделки Жени Колышкина в немецком блиндаже, куда он невзначай забрел. Патетика неотделима от грусти — Мотылю жалко своих героев, но что поделать, интеллигенту Жене приходится убивать, когда война уже почти закончилась, а былинному Верещагину — умирать, хотя богатыри не умирают.

Кадр из фильма "Звезда пленительного счастья"

Мотыль не философствовал об истории, но своя философия истории у него была: мужественная, чуждая манихейству, свободная от идеологии. Поэтому "Женя, Женечка" не укладываются в рамки "лейтенантского кино", а "Белое солнце", конечно, вестерн, но не совсем — скорее, эпос, прячущий свою природу за шутками и пальбой. "Звезда пленительного счастья" актуальна не потому, что в ней вычитывали злободневные смыслы, а потому, что войны и революции для Мотыля были вневременными ситуациями, позволяющими проявиться человеческому духу. А кто там на экране, красные и басмачи, наши и немцы, декабристы и жандармы — дело десятое.

Чудеса в его жизни продолжались ровно до того момента, когда он снял свои главные фильмы. Потом неканоническая версия "Леса" (1980) Александра Островского легла на "полку". Запрет не выбил Мотыля из седла, но все, что он снимал с тех пор,— от "Невероятного пари" (1984) до "Багрового цвета снегопада" (2007) — обычное кино. А "Белое солнце", хоть и знакомо всем наизусть, несмотря на мнимую простоту, остается иррациональным явлением кино в чистом виде.

Руководитель студии «М.И.Р.» о планах на будущее

Tue, 23 Feb 2010 20:08:00 +0300

Мультфильм Константина Бронзита «Правдивая история о трех поросятах» получил и Национальную кинематографическую премию «Ника» и главную награду Национальной премии в области кинематографии – «Золотого орла» за 2009 год.

Кадр из фильма «Правдивая история о трёх поросятах»

Снят мультик на студии «М.И.Р.», которым руководит Ирина Марголина. "Вечерняя Москва" поговорила с ней о студии, последних работах и планах на будущее. Ирина Марголина рассказала, что издательство «Схоластик» (США) предоставило студии возможность использовать свои книги, благодаря чему появился проект «Современные сказки мира» (например, работа Константина Бронзита «Правдивая история о трех поросятах»), замечательный мультфильм «Списки Уоллиса» (режиссер Александр Гурьев).

Еще один проект студии – «Сказки старого пианино» – показывается в Лувре в рамках образовательной программы для детей и подростков. Уже сняты фильмы о Бетховене, Вивальди, Шумане. Сейчас Оксана Черкасова работает над мультфильмом о Россини, который был искрометным острословом и кулинаром. Это фильм о «кухне Россини» в буквальном смысле слова. Игорь Волчек делает фильм о Сергее Прокофьеве.

Ирина, мультфильмы вашей студии «М.И.Р.» будут принимать участие в Открытом фестивале анимационного кино в Суздале в марте этого года?

Да, конечно. В конкурсе участвует мультфильм «Шуман. Письма» из цикла «Сказки старого пианино»; будут фильмы из цикла «Современные сказки мира» – «Красные шапочки» Александра Гурьева и пять маленьких картин на стихи Артура Гиваргизова.

Насколько известно, вы занимаетесь не только анимацией, но и пишете сценарии для документального и игрового кино. Расскажите, пожалуйста, о ваших последних работах.

Несколько лет я работала с Иваном Дыховичным, написала сценарий для фильмов, которые он собирался снимать – «Лиля» и «Володя» о Лиле Брик и Владимире Маяковском. К сожалению, режиссер ушел из жизни, и сейчас непонятно, что с ними происходит. Иван договорился с Изабель Юппер о том, что она будет играть Лилю. В фильме про Маяковского речь идет о четырех днях после его смерти – именно столько, сколько дней просуществовало «дело Владимира Маяковского». Надеюсь, найдутся возможности для того, чтобы снять фильмы и выпустить их на экран.

Умер Владимир Мотыль

Mon, 22 Feb 2010 20:42:00 +0300

21 февраля в 67-й городской клинической больнице Москвы умер российский режиссер театра и кино Владимир Мотыль. Смерть наступила в результате инсульта, который 82-летний режиссер перенес 5 февраля.

Владимир Мотыль

Владимир Яковлевич Мотыль родился 26 июня 1927 года в городе Лепеле на севере Белоруссии. Закончил актерское отделение Свердловского театрального института (1948) и исторический факультет Свердловского университета (1957).

Работал режиссером Свердловского драматического театра, затем актером и режиссером в театрах в Сталиногорске (ныне Новомосковск Тульской области) и в Нижнем Тагиле, а с 1955 года — главным режиссером Свердловского театра юного зрителя. Кино начал снимать в первой половине 1960-х. В 1957—1960 годах был режиссером Свердловской киностудии.

Среди киноработ Владимира Мотыля такие знаменитые фильмы, как «Женя, Женечка и "катюша"» (1967), «Белое солнце пустыни» (1969), «Звезда пленительного счастья» (1975). Совсем недавно Владимир Мотыль завершил съемки картины «Багровый цвет снегопада», основанной на реальных фактах из жизни его родителей.

91 год назад умерла Вера Холодная

Thu, 18 Feb 2010 18:14:00 +0300

17 февраля 1919 года в возрасте 26 лет умерла первая звезда российского кинематографа Вера Холодная.

Вера Холодная

Как сообщает агентство Круг-информ, ее похоронили на Первом Христианском кладбище, но Одесса не сохранила могилы Веры Холодной – в 1931 году одесское кладбище было превращено в парк. Но в музее кино хранят память об этой великой актрисе.

Директору музея кино Вадиму Костроменко посчастливилось быть лично знакомым с приемной дочерью Веры Холодной – Нонной. 10 лет назад 90-летняя старушка прилетела из Штатов, чтобы поклониться маминой могиле.

«Ее хорошо горисполком принимал, водил по городу, показывал театр, но она просила «я все-таки к маме на могилку», но она была закатана асфальтом», рассказал директор музея. Щекотливую миссию перепоручили киностудии – общение с Нонной Холодной доверили Вадиму Костроменко. «Мне ее передать уже некому, а сказать что Одесса мамину могилку не сохранила было страшно, потому что эта бабушка уже в летах», поделился воспоминаниями Вадим Костроменко. Он признался: «Взял грех на душу и отвел старушку на второе христианское кладбище, где был похоронен режиссер Веры Холодной Петр Чардынин. Там в свое время был установлен памятный знак Вере Холодной. Она увидела надпись, барельеф, обрадовалась и подарила бабушкину перчаточку. Это наш дорогой сувенир».

KINOTE перепечатывает фрагмент эссе И. Гращенковой "Серебряный век. В поисках лица", опубликованный в журнале "Искусство кино":

Вера Холодная

По тому, как с первой встречи, быстро, точно Евгений Бауэр рассмотрел в пришедшей буквально с улицы молодой женщине свою исполнительницу, можно предположить, что он ждал такую. Так он подарил русскому экрану первую кинозвезду, а с нею целую тему, определенный женский тип, незабываемое лицо Серебряного века. Вера Холодная стала любимой моделью Бауэра. Пока их не разлучил ее уход на кинофабрику Д. Харитонова, он снял ее в шести фильмах. Это всегда был один и тот же образ — жертва греховной страсти, безжалостного рока, коварного соблазнителя, неспособная сопротивляться, летящая навстречу гибели, как мотылек на огонь.

Есть в Русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаенной печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,
Холодная высь, уходящие дали.
К. Бальмонт

В стихотворении 1903 года «Безгласность» поэт предсказал появление на экране подобного женского образа и даже закодировал наименование лица этой женщины — Холодная («Холодная высь»).

Судьба подарила Вере Васильевне Левченко фамилию, похожую на изысканный псевдоним. Разумеется, она об этом не думала, когда семнадцатилетняя, только что закончившая гимназию, стала женой молодого юриста Владимира Холодного. В кинематограф она пришла, что называется, «с улицы», актерскому искусству не училась, до этого на сцене не выступала, но атмосфера искусства, творческая среда окружали ее смолоду.

Вера Холодная

Ей оставалось одно — быть собой. Но Холодная не играла себя, она была в жизни другой. Живая, общительная, непосредственная. Танцевала без устали, играла в теннис, каталась на коньках, гоняла с мужем-автолюбителем на машине. Заботливая дочь и сестра, любящая жена, нежная мать. Каждый раз перед фото- и кинокамерой она преображалась. На многочисленных постановочных фотографиях она — законодательница мод, роскошная женщина в дорогих модных нарядах, изысканных шляпах, летящих туниках, тяжело текущих шелках. В жизни она одевалась просто, со вкусом, но не броско, предпочитала носить черное. Обожаемую миллионами, раскупавшими огромные тиражи ее фотооткрыток, Холодную не узнавали на улицах.

Перед камерой она не играла, она передавала ей определенные состояния — мимикой, жестом, склоненной головой, опущенными плечами, напряженной спиной, безвольно упавшими вдоль тела руками. Органичная, пластичная, легко схватывающая режиссерские подсказки и замечания, отлично чувствующая взгляд кинокамеры, Холодная работала как кинематографическая исполнительница. Бауэр тонко чувствовал силу, магию, красоту такого исполнения. Он любил повторять: «Для нас главное уметь быть красивым». Он даже имел смелость красоту поставить впереди правды. Ведь для него красота была не застывшим мертвым совершенством внешних форм и черт, а живой пульсирующей энергией лица и фигуры Веры Холодной.

И ты по-прежнему безмолвна и грустна.
К. Бальмонт

Алексей Попогребский: «Прижмет – сломаешься или выдержишь?»

Thu, 18 Feb 2010 15:06:00 +0300

Вчера в конкурсе Берлинского фестиваля состоялась премьера картины Алексея Попогребского "Как я провел этим летом". KINOTE перепечатывает интервью, которое взяла у режиссера Ольга Шакина для портала OpenSpace.

Алексей Попогребский. Фото: Евгений Гурко, OpenSpace

Новая работа режиссера (который вместе с Борисом Хлебниковым дебютировал в 2003 году фильмом «Коктебель») совсем не похожа на его первый сольный проект — жизнеутверждающую городскую комедию «Простые вещи», три года назад получившую пять наград «Кинотавра», три «Ники», два «Белых слона» и «Золотого орла» за сценарий.

«Как я провел этим летом» (грамматически странная фраза — сбивчивая реплика, в раздражении брошенная одним из героев другому) — это мрачноватый герметичный триллер о паре полярников, опытном и молодом (Сергей Пускепалис и Григорий Добрыгин). Он заставляет вспомнить не лирические ленфильмовские картины 70-х, но психологические головоломки Альфреда Хичкока — или даже социоантропологические хорроры Михаэля Ханеке. Одному из двоих обитателей арктической станции становится известна страшная правда о другом: он невольно обретает над коллегой некую власть, но что делать с ней, не знает. Ситуация становится все опасней и приводит к самым радикальным последствиям.

Когда вы решили, что героев будет двое и что это будет именно триллер?

Еще лет пять назад я изложил одному знакомому навеянный дневниками полярников сюжет, где с самого начала было два человека — правда, одного возраста. В одном из героев я сразу увидел Сергея Пускепалиса. Но остросюжетная драма на двоих — слишком сложная задача для второго фильма; чтобы нарастить режиссерский мускул, я решил снять «Простые вещи». Как только картина вышла, мы с оператором Павлом Костомаровым и художником Геной Поповым поехали на Чукотку смотреть натуру.

Я нашел в МГУ географа, который показал мне снимки разных станций — от Мурманска до Камчатки. Расположенный на косе Валькаркай смотрелся невероятней всего — как домик посреди разумного океана в «Солярисе». В Москве я гордо развернул перед Пускепалисом атлас — тот самый, из которого мальчик в «Коктебеле» вырывает листочки и пускает по ветру. Распахиваю разворот с СССР — размером с этот стол: слева Москва, в крайнем правом углу Чукотка. Тычу в Валькаркай: «Представляешь, — говорю, — Пускепалис, где мы тебя будем снимать!» А он, не меняясь в лице, отчерчивает ногтем пять сантиметров и говорит: «Я здесь девять лет жил». Меня охватила оторопь, и мы побежали за бутылкой. У него, оказывается, родители работали на Билибинской АЭС — это соседний райцентр, но, на секундочку, пятьсот километров. После съемок были две свободные недели, но он так и не повидал родные места: не было гарантии, что обратно выберется. Там люди самолетов по две недели ждут — не дают вылета. Я знаю москвича, который приехал на Чукотку автостопом и так долго не мог уехать, что купил за копейки трехкомнатную квартиру и завис на несколько лет.

У сюжета — безотказный двигатель: внезапная новость. В итоге складывается классическая для триллера ситуация: один герой знает то, чего не знает другой.

Я этого не придумывал: такая история случилась в тридцатые в экспедиции Ушакова. Их было четверо, и они осваивали землю, где до этого людей никогда не было. Ушаков — судя по мемуарам, невероятной душевной силы и какой-то очень правильной простоты человек — совладал с ситуацией. Здесь же известие попадает в руки молодого городского парня, приехавшего, чтобы потом в блоге разместить прикольные фотки о своих приключениях. Каким боком мы бы повернулись в похожих обстоятельствах? Не факт, что самым лучшим. Вот это ценно для меня в кино — дать зрителю возможность примерить ситуацию на себя, наработать душевный опыт.

Герои, взрослый и молодой, видятся представителями не просто двух поколений, но двух формаций: моралист старой закалки, живущий согласно нравственным догмам, действующий стремительно, мало в чем сомневающийся — и инфантил, для которого реальность так условна, этические нормы настолько относительны, что он не проживает жизнь, а как бы играет в нее. Неслучайно он во время обхода весело скачет по бочкам с топливом, потом рубится в компьютерный шутер. Вы на чьей стороне?

Дело в том, что это история про экстремальные обстоятельства. Один герой в них органичен, другой — абсолютно чужеродный организм. Я бы предпочел зимовать со старшим — с молодым реально стрёмно: он сам себя не знает (кстати, я, вне сомнения, такой же, как он). Персонаж Пускепалиса слился с местной средой, стал таким же ее элементом, как белый медведь. И вдруг рядом появляется юный мозг, продуцирующий какие-то бессмысленные потоки, которые в суровых условиях довольно опасны.

С другой стороны, на съемках мы общались с парой людей — начальником станции, моим ровесником, и бывалым мужиком, который всю жизнь зимовал по станциям. Часто спорили, с кем надежней. Я сначала говорил, что со вторым, он опытней. Но потом понаблюдал и понял — в нем идут необратимые психологические процессы: ему легче быть вообще одному. Как бы такой прижился на материке — большой вопрос.

Человек дичает быстро — утрачивает связи с миром, даже если его одного на месяц на даче оставить.

И мы одичали: когда я вернулся, пару месяцев ни с кем не хотел говорить, сидел дома и носа не казал на улицу. Меня трясло — от Москвы, от газет, телевидения и интернета. «Как странно, — думал я, — зачем люди набиваются в эти муравейники с окошечками, живут там, впитывают потоки бесполезной информации?» Это был взгляд марсианина, но, к сожалению или к счастью, это быстро прошло — скоро опять начал метаться, проверять по пятьсот раз электронную почту.

Для вас, сына сценариста советских производственных драм, профессия героя в кино — момент определяющий. Анестезиолог из «Простых вещей» — фигура на границе жизни и смерти, такой Харон, который решает, кого перевозить на тот берег, кого нет. Или вот у Кэтрин Бигелоу в «Повелителе бури» сапер — человек, живущий с перманентным ощущением, что конец света назначен на следующую секунду, и действующий соответственно. А полярник — кто?

Кадр из фильма "Как я провел этим летом"

Я на Севере думал увидеть Высоцких из фильма «Вертикаль». Приехал, смотрю: нормальные мужики, романтика давно превратилась в рутину. Но есть кое-что важное. У них совершенно другие, в хорошем смысле слова первобытные отношения со временем. Я всем рассказываю о покорителе Севера Седове, который, будучи затерт во льдах, распорядился: «Мы здесь зазимуем». Что значило — застрять как минимум на год в тысяче километров от ближайшего жилья. А это начало двадцатого века — раций нет, и на Большой земле никто не узнает, куда вы делись. Способность вот так распорядиться годом своей жизни и отличает полярника от остального человечества. День в полгода длиной, ночь в полгода длиной — им торопиться некуда.

Долгое болезненное размышление и следующее за ним бездействие — фирменные черты русской интеллигенции. Для вас как человека, к этой прослойке принадлежащего, это явно важная тема: о вреде рефлексии вы размышляли еще в «Простых вещах». В этом фильме вы опять пытаетесь сказать: «Хватит думать, начинайте жить»?

Нет, он про другое: знай себя и будь готов принять решение в сложной ситуации. Готовься к этому всю жизнь. Прижмет — сломаешься или выдержишь? Этот путь каждый должен пройти, служит он в Заполярье или в банке: у офисного планктона тоже есть хребет. Я сам, работая переводчиком, восемь лет относил галстук — но понимал, к чему стремлюсь. Человек отличается от животного тем, что умеет брать на себя ответственность. Сознание — это ощущение себя способным отвечать за собственные действия, все остальное не важно. Даже если поступаешь неправильно — отдавай себе отчет в том, что творишь; рефлексия же — ступор и мучительная буксовка. Ну, это я, пожалуй, уже вдаюсь в подробности диссертации по экзистенциальной психологии, которую пытался писать много лет назад.

В отличие от гуманистических «Простых вещей», сделанных на крупных планах, «Как я провел этим летом» состоит из планов средних и общих. Создается чисто визуальное ощущение, что герои куда менее значимы, чем то, что их окружает.

Совершенно верно. Третий, самый мощный персонаж картины — природа, среда; она же была главным членом нашей съемочной группы. Навязывать ей календарно-постановочный план нереально — наоборот, надо пытаться подключиться к ее синусоиде. Мы хотели снимать хронологически — по ходу действия меняется не только психология персонажей, но их кожа, пластика, одежда. Каждое утро я смотрел в окно, потом на съемочный график — и между мной и тем, что вокруг, росла пуповина. Мы вошли в синфазность — природа давала больше того, что нам было нужно, подсказывала такие ходы, до которых мы сами не додумались. Как визуализировать эпизод «Героев облепляют комары»? Однако они прилетели и облепили кого надо. Пускепалису была дана установка: тебя не кусают — его и не кусали. Отсняли — они улетели. Прописанный в сценарии медведь сам пришел и начал делать дубли. Случайно встреченный зайчик, за которым сначала пришлось порядком побегать, несколько раз возвращался на исходную. А сколько материала не вошло в фильм — одни киты чего стоят! Оператор Костомаров у нас по первой специальности ихтиолог, но у него направленность пищевая, и он их породу не опознал. Смотришь — в океане торчит что-то похожее на гигантские ягодицы человека в гидрокостюме. Потом в воздух выстреливает мощный фонтан воды и пара, показываются спина и хвостовой плавник — надо все это продать в National Geographic.

Можно сделать фильм о съемках.

Алексей Попогребский. Фото: Евгений Гурко, OpenSpace

Он есть, его сняли Костомаров с Сашей Расторгуевым, и это совершеннейший «Человек из Ла-Манчи». Помните документалку о том, как Терри Гиллиаму не удается экранизировать «Дон Кихота»?

Все логично: там кино о том, как Гиллиаму в соавторы навязывается злой рок, тут — о том, как вы соавторствуете с арктической стихией.

Оба — про борьбу художника с обстоятельствами. Вот Гиллиам, после того как на него обрушилось тридцать три несчастья, спокойно так говорит: «Пожалуй, мы не будем снимать этот фильм». Похоже на седовское «Пожалуй, мы здесь перезимуем», правда? Он гробит два года своей и кучи чужих жизней, посвященных подготовке к съемкам. Но он принимает решение. Это очень круто. Еще, вернувшись со съемок, я с удовольствием посмотрел документальные фильмы Вернера Херцога — «Человек-гризли» и арктические «Встречи на краю земли». «Вот бы Херцогу увидеть, какой у нас фильм получится!» — думал я тогда. И пожалуйста — он председатель жюри в Берлине. Меня с Берлинале многое связывает — в 2001-м на тамошнем питчинге я представлял проект «Коктебеля»; «Простые вещи» тоже туда посылал, но отвечающий за русское кино отборщик Коля Никитин честно сказал: «Не возьмут». Зато когда посмотрел «Как я провел этим летом», тут же сказал: «А это возьмут точно». Коля честный парень у нас. Кстати, еще о Херцоге: «Человека-гризли» я бы посвятил Паше Костомарову. Он на съемках влюбился в медведя, который так хотел нас съесть, что постоянно скребся в окошко охотничьего домика, — а Паша все грезил о том, как бы погонять его с камерой. Что случается с такими фанатами фауны, как Костомаров, наглядно демонстрирует фильм Херцога: их съедают.

Экспедицию в значительной степени профинансировало правительство Чукотского АО. Что вы обещали в ответ — толпы туристов?

Отнюдь: показал сюжет и сказал, что мне нужна эта природа, что она в одной из главных ролей. Какой тут product placement — эти красоты слишком суровы, чтобы их рекламировать. У меня сейчас проблема: все, кто видел фильм, говорят, что он — тьфу-тьфу-тьфу — красивый. Но при этом отдельные кадры, которые мне нужны для буклета, представьте, взять неоткуда. Значит, кино не рассыпается на отдельные планы, всё соподчинено драматургии. За это огромное спасибо оператору Паше Костомарову и монтажеру Ване Лебедеву.

Это дежурная фраза: мол, каждый кадр можно в рамку и на стену, а вот всё целиком как-то так себе.

Пусть попробуют вырезать и обрамить хоть что-нибудь. У меня пока не получилось.

90 лет со дня рождения Михаила Швейцера

Tue, 16 Feb 2010 18:59:00 +0300

16 февраля, 90 лет назад, родился выдающийся режиссер и сценарист, народный артист РСФСР (1977), лауреат Государственной премии СССР (1977), лауреат Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых (1989), лауреат Премии «Золотой Овен» (1995) - Михаил Швейцер.

Михаил Швейцер на съемках фильма. Фото Игоря Гневашева

В 1944 году Михаил Абрамович окончил режиссерский факультет ВГИКа, мастерская Сергея Эйзенштейна. «Я ученик Эйзенштейна, - любил говорить Швейцер. - Когда мы привезли в Локарно на кинофестиваль фильм "Воскресение", все журналисты отметили в картине влияние Эйзенштейна.

Эйзенштейн был, конечно, не единственным учителем Швейцера: «Когда я пришел в институт кинематографии, я попал в руки одного из крепких деятелей МХАТа, а именно Елизаветы Сергеевны Телешовой, режиссера Художественного театра, которая занималась нашим курсом актерским мастерством при помощи своих ассистентов. Это была очень интересная школа. Это был очень интересный, своеобразный человек, который как раз в это время в театре ставил и "Горе от ума" и прочие интересные вещи. Куда мы ходили, смотрели, учились. Учились восторгаясь, учились иногда что-то отрицая…», - рассказывал Михаил Швейцер.

После первой картины «Путь славы» (1949), в качестве эксперимента порученной трем молодым режиссерам, Швейцер остался без работы: пресловутая «борьбы с космополитизмом» была неприемлима к молодым дарованиям. Швейцера уволили с киностудии «Мосфильм». Но Михаил Ромм вступился за него и взял ассистентом режиссера на фильм «Человек № 217», а потом устроил его и режиссером документального кино на Свердловской киностудии .

Потом, уже в 1956 году, Швейцер снял фильм «Чужая родня». Сразу после него в 1957 вместе с В. Тендряковым фильм «Тугой узел». И снова неудача – фильм был назван «антипартийным» и вышел в ограниченный прокат лишь после серьезных переделок под названием «Саша вступает в жизнь» (первоначальный вариант был впервые показан лишь в 1989 году). Как признавался позже Швейцер, тогда он дал себе слово больше не работать с современным материалом. И все же, он не жаловался на жизнь: «Мне той свободы, которая была, было достаточно. И той степени цензуры, которая была, она меня не повергала в полное уныние, и у меня руки не опускались от этого, от цензуры так называемой. Дело в том, что цензура, она в какой-то степени воспитывает художника. Ведь цензуру прошли тогда очень многие люди. От цензуры плакали и Гоголь, и Пушкин, и Чехов, и Толстой. Мало ли кто плакал от цензуры. …Цензура была в какой-то степени некой школой изощренного поиска, изощренного художественного мастерства».

В 1960-м вышел «Мичман Панин». Это был год ленинского юбилей и партийные чиновники усмотрели в ленте неуместную излишнию эксцентрику.

Кадр из фильма «Крейцерова соната»

Если современность не жаловала режиссера, то классика оказалась благодарным материалом – «Воскресение» (1960–1962), «Крейцерова соната» (1987), «Золотой теленок» (1968) «Карусель» (1970, в прокате с 1977) и «Смешные люди» (1978), «Маленькие трагедии» (1980) и «Мертвые души» (1984) вошли в золотой фонд отечественного кино. Более полувека Михаил Швейцер прожил с Софьей Милькиной, которая была не просто его женой, но и сорежиссером многих фильмов, вдохновителем идей и замыслов. Без нее он не мыслил ни жизни, ни работы. Великой и непостижимой тайне этой истинной любви посвящена документальная картина «Швейцерова соната» (21 февраля в 18:50). «Трудно выразить, насколько эти люди были таинственны, — говорит в фильме Сергей Юрский. — Они были не просто хорошие супруги, у них была одна большая тайна на двоих — их любовь. Швейцер умел увлекать, и мы шли за ним. Соня умела обаять, и мы обожали ее. Но бывали периоды, когда они становились необыкновенно властными, и тогда казалось, что они холодны, и мы все им не нужны, потому что вся тайна творчества была только между ними».

Сам Швейцер признавался, что только благодаря жене смог выстоять в непростых обстоятельствах: «Жизнь наша общая была чрезвычайно сложна, но вместе с тем очень насыщена — трудностями, бедами, радостями, работой, безработицей… Всем тем, что нам пришлось вдвоем испытать и претерпеть, чему порадоваться, поскрежетать зубами и поплакать. Но она, эта жизнь, была настоящая и цельная».

Михаил Швейцер очень болезненно переживал смерть жены. «Для него это было больше, чем потеря близкого человека, — говорит Сергей Юрский. — Он наполовину умер, в буквальном смысле слова. Когда Сони не стало, Швейцер оказался моллюском без раковины. Оставшись один, он открылся миру. То, что он стал говорить после ее ухода, — это высокая философия, мудрость и отчасти даже пророчество».

Швейцер пережил жену на три года. Примерно за год до кончины он срежиссировал собственные похороны и отправил близким друзьям пронзительное письмо-завещание, в котором просил устроить веселые поминки — не грустить, а вспоминать все самое доброе, пересматривать фото, слушать их записи. «Дорогие и милые друзья, души наши, моя и Сонина, в ходе многолетнего знакомства и совместного творчества с вами сплелись, и каждый отдал лучшую частицу себя другому. Мы побратались духовно… Прошу вас, примите посильное участие в организации моих похорон… Главное, не нарушать ни старое бронзовое дерево, многим из вас знакомое, ни новое, поставленное мною недавно черное надгробие. Там оставлено место, вставьте и мою фотографию, но это примерно через месяц после моих похорон. Надеюсь, будет лето и хорошая погода». Его, действительно, хоронили летом…

Александр Трофимов называет общение с Михаилом Швейцером и Софьей Милькиной подарком судьбы. Ему вторит Александр Калягин: «Сказать, что Михаил Абрамович был великий и потрясающий режиссер, знающий русскую литературу, как никто, — значит, ничего не сказать. У него ко всему был особый счет — счет высокой духовности. Это был человек, который с безумной иронией относился ко всему, что его окружало. Вспоминая его, я могу сказать, что воспитан этим человеком».

21 февраля телеканал «Культура» показывает документальный фильм «Швейцерова соната» (в 18:50) и художественную ленту «Смешные люди!» (в 19:30). Также к 90-летию со дня рождения Михаила Швейцера в эфире телеканала «Культура» сатирическая кинокомедия по мотивам ранних рассказов Антона Павловича Чехова «Смешные люди!» (21 февраля, 19:30).

Почему сейчас нет великих фильмов?

Mon, 15 Feb 2010 14:49:00 +0300

Режиссер-новатор Алексей Герман, фильмов которого ждут годами и никогда не разочаровываются, сетует на то, что общество требует от художников лжи, а киноискусство измеряется метрами и тоннами.

Алексей Герман

Какие русские фильмы вы считаете великими?

Знаешь, во Франции существует влиятельный журнал о кино "Кайе дю синема". Он сделал премию "Пятьдесят лучших фильмов последних пятидесяти лет". Из России взяли две картины: "Дни затмения" Александра Сокурова по повести братьев Стругацких и мою "Хрусталев, машину!". И все. Я со сцены возразил, что нельзя не назвать Тарковского. Мне сказали, что можно: "Вы же не знаете всего мирового кино, а мы знаем. Он, так сказать, великий мастер, но он не сделал шага вперед для кино". Они оценили так, но я все равно не знаю в русском кинематографе никого лучше Тарковского.

Когда появляется великое кино?

Что понадобилось для того, чтобы возник Чаплин? Может быть, понадобилась Великая депрессия. Людям очень захотелось улыбнуться, посмеяться хотя бы над самими собой. Но понадобилась еще и политическая обстановка в Америке. Ведь когда тот же самый Чаплин начал в 1940 году снимать антигитлеровскую картину "Великий диктатор", Америка еще не была в состоянии войны с Германией, и пресса спустила на него всех собак. Но президент Рузвельт вызвал к себе Чаплина и сказал: "Снимай, снимай. Это нужно". Понимаешь? То есть существовала какая-то общественная и государственная необходимость. У нас сейчас никакой необходимости для того, чтобы появилось великое кино, нет. Более того, у нас существует, как мне кажется, потребность в посредственном кино.

Почему у вас сложилось такое мнение?

Совсем недавно председатель Союза кинематографистов Петербурга Дмитрий Месхиев рассказывал о том, как делаются картины на студиях, которыми он руководит. Он ни слова не сказал о том, какие это фильмы, о чем они, что хотят сказать ими художники. Он перечислил количество метров кинопленки, освоенных на этих студиях: "Здесь восемьсот метров. А здесь уже шестнадцать тысяч..." Можно с таким же успехом рассказывать о весе расходуемых материалов, например: "Мы сдали две тонны кино". Это будет то же самое. Знаешь, я в последнее время смотрю множество лент. Я закончил снимать "Историю арканарской резни" довольно давно, а сейчас приступил к озвучке. Для этого нужны разные голоса: у меня было много не артистов и многие из снимавшихся умерли. И вот я эти голоса пытаюсь выловить из современных картин. Знаешь, практически все говорят одинаково. У нас есть лишь несколько людей, на чей голос обратишь внимание. А ведь сколько разных голосов было еще пятнадцать лет назад! Но они исчезли. Новые же учатся разговаривать на одном московско-таганском наречии.

В новом кино, которое вы смотрите, есть что-то, что в принципе внушает надежду? Может быть, фильмы вашего сына?

У нас с ним близкая дружба. Однако мой папа (выдающийся советский писатель Юрий Герман. — прим.) так мучил меня, влезая в мои режиссерские дела, что я не хочу своему сыну того же. Я его уговаривал, умолял не идти в эту профессию. Он ведь был хороший журналист, кстати. И теперь, раз он не послушал, я в принципе не смотрю его картины, хотя и чувствую, что он хороший режиссер. Но дело не в этом. Мне кажется, у нас подрастает хорошее поколение операторов и режиссеров, однако надо дать этому поколению продвинуться. Позволят ему это сделать? Одного из лучших, наиболее толковых наших продюсеров, Сергея Сельянова, журналисты спросили: "Вы бы стали работать с Тарковским?" — и он ответил: "Нет, ни в коем случае. Что вы, что вы!" Это напечатано в газетах. Поэтому я ничего не жду у нас от искусства кинематографии, нет. А последним постановлением партии и правительства, после которого в стране останется девять продюсеров и появятся госзаказы и так далее, всю молодежь вообще загубят. У нас было много неудачных реформ, эта — самая неудачная.

То есть мы получим ура-патриотическое кино?

Нет, ничего не получим. Потому что ура-патриотическое кино тоже надо сделать так, чтобы его люди смотрели. А если делать его халтурно, то уж лучше смотреть американские боевики. Они тоже халтурные, но все же поинтереснее. У нас такой литературный материал: Чехов, Толстой, Достоевский, Юрий Трифонов. В этом мы впереди планеты всей. А мы говорим: "Ну ладно, это все пусть. Давайте лучше запустим сериал про убийство банкира на тринадцать километров". Это надежно. Знаешь, был у нас царь Николай I. Он много чего сделал — и хорошего, и плохого. Но мы мало помним о нем. Что он декабристов казнил, что проиграл Крымскую войну и еще что он про Пушкина, про "Бориса Годунова", сказал: "Лучше переделать в духе Вальтера Скотта". Вот наших господ руководителей будут помнить примерно за то же. Чиновникам Госкино харакири бы себе сделать, а они глаза отводят и дальше себе руководят. При Сталине тоже было жесткое государственное руководство кинематографом, но все-таки был и Эйзенштейн. А это чудеса России. При Сталине и Ахматова существовала, и Заболоцкий. В общем, если вдуматься, при Сталине у нас был расцвет поэзии. И фильмы Эйзенштейна, и, как ни крути, "Чапаев". Сталин сволочь был страшная, думаю, он в аду собственные кости грызет, но в период до войны, пока не совсем сошел с ума, он все-таки немножко в искусстве понимал. А нынешние вообще ничего не понимают. Они глаза прячут: им самим неловко.

Чем вы займетесь после "Истории арканарской резни"?

Я потерял нить в кино. Я не понимаю, о чем мне надо говорить со своим народом. Я не понимаю, чего он от меня хочет. У меня такое ощущение, что он хочет, чтобы я врал. Поскольку общество у нас очень сильно врет по любому поводу, то мне кажется, что и от кинематографистов требуется то же. А если они врать не будут, то они и не нужны. Поэтому я бы, может, занялся чем-то другим. Мне бы хотелось кое-что написать. Мы пишем вместе с женой и даже получали государственные премии как литераторы и сценаристы. Ко всему прочему я театральный режиссер. Я бы хотел попробовать в театре, но там во мне тоже не очень заинтересованы: я долго работаю.

Найден мертвым Александр МакКуин

Thu, 11 Feb 2010 19:17:00 +0300

Британский модельер Александр МакКуин был найден мертвым. По данным DailyMail, 40-летний дизайнер покончил с собой. Источники в офисе Маккуина сегодня подтвердили информацию о смерти, сказав лишь: «Это — трагическая потеря. Мы не даем комментариев в знак уважения к семье МакКуина». Об этом сообщают "Ведомости".

Александр МакКуи

Смерть гуру английской моды произошла за несколько дней до открытия Лондонской недели высокой моды, и за считанные недели до открытия Парижской недели высокой моды, где МакКуин 9 марта должен был представить свою новую коллекцию.

Для своей коллекции весна-лето 2010 Александр МакКуин снял фильм "Атлантида Платона" (Plato’s Atlantis), названный журналом FilmComment в списке лучших фильмов прошлого года, оставшихся неизвестными широкому зрителю. Как пишет Натан Ли, это изысканно-мрачный гипнотический фильм, в котором представлено избранное племя великолепных, всесильных амазонок-амфибий. Передвигаясь на дизайнерских клешнях с 10-дюймовыми каблуками, с телами, проглядывающими через изумительной сложности платья с цифровыми принтами, модели кружили по сцене, оборудованной двумя автоматическими руками с дистанционным управлением, передававшими их изображения на огромный экран. «Атлантида Платона», транслировавшаяся в прямом эфире на SHOWstudio.com, стала самым пугающим и гипнотическим научно-фантастическим фильмом года.

Тильда Суинтон: «Я не боюсь своего возраста»

Thu, 11 Feb 2010 18:54:00 +0300

Тильда Суинтон, успевшая побывать председателем жюри Берлинского кинофестиваля, на сей раз представляет там свой новый фильм «Я есть любовь» (Io sono l'amore).

Тильда Суинтон

Тильду Суинтон одинаково любят и в России, и в Европе, и в Голливуде. Трудно сказать почему: 49-летняя шотландка меньше всего похожа на образ большой голливудской актрисы.

Мировая известность пришла к ней поздно, в тот период, когда многие её американские ровесницы уже и вовсе покинули сцену, в фильмах она снимается самых разных, чередуя блокбастеры вроде «Константина» или «Нарнии» с артхаусными работами.

Сама её внешность, необычная, почти андрогинная, не подпадающая ни под один из популярных типажей, в мире ограниченной индивидуальности вряд ли может быть преимуществом.

Представительница одного из древнейших аристократических родов Шотландии, недавно снявшаяся в рекламе мужской линии одежды Pringles of Scotland, обладает поразительным магнетизмом и обаянием.

О своём отношении к возрасту, собственной карьере, будущему и, конечно, о картине «Я есть любовь» режиссёра Луко Гваданино (Luca Guadagnino) актриса рассказала Ксении Щербино и Владиславу Поляковскому, обозревателям сайта "Частный корреспондент".

Давайте поговорим о стереотипах: в современном мире успех ассоциируется с молодостью, у нас даже работу после тридцати пяти уже не найдёшь; вы же опровергаете и этот стереотип.

Да, так вышло, что я родилась в 1960-м. И как у меня получилось родиться почти полвека назад? Видите, я не боюсь своего возраста, могу ещё раз сказать: мне 50 лет, и я не впадаю от этого в депрессию.

В моей жизни было несколько великих уроков, один из них мне преподала моя бабушка. Она родилась в 1900 году и умерла в возрасте 97 лет. И знаете, до самого конца она, как сейчас говорят, зажигала. Она всегда говорила, что возраст — это очень смешная вещь и с каждым годом жизнь становится только лучше. Так же теперь и для меня.

Всё становится только лучше. Я бы никакому событию в своей жизни не пожелала произойти даже годом раньше. Возможно, это бабушкино влияние, но у меня всегда было странное ощущение, что моя жизнь не начнётся по-настоящему, пока мне не исполнится сорок. Когда я была тинейджером, в 20, а потом и в 30 лет я просто занималась всякой ерундой, ничем не интересовалась, не привлекала к себе внимания, скрывалась. Даже в сорок я продолжала просто лениться что-то делать.

Ну а раз я всегда знала, что не раскроюсь раньше 40 лет, так чего же мне бояться? Только сейчас наступает всё самое интересное в моей жизни.

Ну не может же всё начинаться бесконечно. Если постоянно верить, что всё ещё начнётся, можно пропустить момент, когда стоит начинать.

Откуда мы знаем, может быть, для нас всё только начинается в эту минуту? Мне, конечно, помогало, что я ничего особенного от жизни не ждала. Я ничего не планирую, у меня нет больших целей, я просто живу, как мне нравится, и всё само происходит вокруг меня.

В период моей работы с Дереком Джарменом между нами возникла атмосфера счастья и благодарности, и я не хотела её терять — я искала её везде и со всеми и в результате превратила в счастье и веселье всю свою работу.

Впрочем, должна признаться, я никогда не старалась стать крутым профессионалом, я для этого слишком ленива.

И что же начинается сегодня?

Кадр из фильма «Я есть любовь»

Сегодня счастливый день. Мы представляем здесь, на Берлинале, фильм «Я есть любовь» — фильм, который начался 11 лет назад. 11 лет — очень долгий срок, большинство вещей требуют куда меньше времени.

Последний раз так долго я работала над лентой «Орландо» по Вирджинии Вулф, но и тогда работа заняла пять лет. Между этими картинами есть, кстати, что-то общее: чувство начала пути, осознание, что начинаешь что-то большое и важное.

Обе картины очень амбициозны, это очень бедные фильмы о богатых людях, так что роскошь, которую вы видите на экране, сделана весьма скромными средствами.

Но почему же так долго?

Мы с Луко Гваданино, режиссёром фильма, старые друзья, а познакомились мы абсолютно сумасшедшим образом. Началось всё с того, что 11 лет назад Луко написал мне письмо.

Мне было тридцать девять, а ему двадцать два, это было очень давно. Он решил снять небольшую короткометражку по Берроузу и хотел, чтобы я её озвучила. У меня в тот момент был сложный период: я решила не сниматься, не читала писем и ему не ответила.

Через год после этого мы случайно столкнулись в Риме: некий молодой человек просто встал рядом со мной, не заговаривал, но и не уходил.

Я в этот момент разговаривала с каким-то важным чиновником и, честно говоря, его назойливость меня впечатлила. А ещё мне было интересно, когда же ему наконец станет скучно и он уйдёт?

В результате я сама с ним заговорила. Это было смешно: он вообще не говорил по-английски, ну а мой итальянский был ещё хуже, чем его английский (смеётся).

Вкратце наш диалог с использованием жестов выглядел так:

Я писал тебе.
Я помню.
Ты не ответила.
Да, извини. И как твой фильм?
Я его не сделал.
Почему?
Ну, ты не ответила, и я не сделал.

Да я просто дар речи потеряла от этой невиданной артистической наглости: человек в 22 года решает снять короткометражку. Пишет мне, совершенно незнакомому человеку, довольно известной актрисе. Я не отвечаю, и он решает — фиг с ним, не буду делать фильм.

Так как же родилась идея фильма?

Уже довольно давно мы хотим создать современную классику кинематографа. Мы начали обсуждать проект картины о буржуазных капиталистах.

Не об аристократии, но именно о буржуазии, буржуазной жизни и окружении, причём рассказать об этом замкнутом и сложном мире с документальной точностью, как Висконти описывал аристократов прошлого века.

Нас интересовало всё: семья, история, династия, целая традиция, поражённая изнутри неким взрывом, ярким событием. Эмма, моя героиня, ставшая этим событием, — это типаж более близкий русским романам, нежели настоящей жизни. Она героиня Толстого, воплощение образа идеальной женщины, женщины, которая должна измениться, пройти трансформацию.

Легко ли вам дался итальянский? Почему вы решили опираться именно на Италию, вы считаете, что буржуазный класс и социально-эмоциональные проблемы характерны для неё в большей степени, чем для других стран?

Кадр из фильма «Я есть любовь»

Итальянский легко звучит вокруг меня, я чувствую его в своих ушах, но говорить на нём мне тяжело. Проще молчать и понимать. По поводу Италии — речь идёт даже не о ней, но конкретно о Милане.

Важно, как он построен, как сделаны его улицы — ты можешь идти по ним и даже не догадываться, что за этими дверями, в этом дворе живут люди, которые настолько богаты, что ты даже не можешь себе этого представить.

Но эти люди скрытны, они не идут на контакт, ты не увидишь их на улице, они скрывают, что их дедушка разбогател во время фашистского периода, — это не европейские аристократы с их 600-летней родословной, нет, их взаимодействие с современной культурой началось совсем недавно.

Почему Милан? Было время, когда мы думали о Риме, но Милан оказался очевидным решением, как только я его увидела. Сама история очень миланская, и как только мы нашли дом, всё сразу встало на свои места.

Этот дом — известный памятник архитектуры, он как раз открылся после реставрации, но в нём никогда не снимали. Он ассоциируется с Римом, чем-то похож на клетку, его интерьер — полумузей-полутюрьма, и в то же время в нём есть что-то фашистское.

Дом подошёл нам идеально: весь фильм крутится вокруг него, это полноценный персонаж.

То есть метафорически Эмма, покинув Советский Союз, попадает в другую, не менее строго регулируемую систему?

Да, в какой-то степени Эмма попадает из клетки в клетку, из одного жёстко структурированного общества в другое. Женщины, пережившие это, женщины, которых я видела, с которыми я говорила, были ошеломлены богатством, ошеломлены миром, который они увидели, поэтому они просто закрыли рот, замкнули слух. Они носят собственное лицо как платье и свободно тратят большие деньги — вот какова их жизнь.

Мне очень интересно, как русская публика отреагирует на образ Эммы. Вы, скорее всего, принадлежите к более позднему поколению, но Эмма вышла замуж за Танкреди в 1979 году — это ведь была совсем другая Россия, гораздо более жёсткое общество.

Я не знаю, правда это или нет. Во всяком случае, я встречалась с русскими женщинами в Милане, причём именно в Милане пережившими схожую историю в те же годы, — у них я и заимствовала их память и ощущения.

Люди этого поколения были более сильными, склонными сражаться за свою позицию в мире, жить, вырываясь из клетки или перестраивая саму клетку. Эмма больше напоминает персонажей русских романов XIX века. Тогда как поколение 60-х — вряд ли они бы заткнулись, они не пассивны и более независимы. Кто повлиял на вас в создании образа Эммы, помимо реальных людей?

Кадр из фильма «Я есть любовь»

Прежде всего литература, как вы верно заметили, русские романы. Для меня была важна несвобода Эммы: уехав на Запад, она не освободилась, не вышла за грань своего мира. С этой точки зрения её дочь куда более свободна, она и ведёт Эмму к освобождению.

Это уже ближе к английской литературе: эмансипация и внутреннее освобождение женщины. Эмма — мать, для неё важны отношения с детьми. Но что, на ваш взгляд, является спусковым крючком для неё — отношения с сыном или дочерью? Кто «взрывает изнутри династию»?

Мы опирались на определённую традицию чувства, и почти до конца у нас был выбор. Мы понимали, что нужна смерть, которая выступит в роли триггера, но кто должен умереть? Дочь в Лондоне?

Конечно, дочь Эммы ― краеугольный камень всей истории. Она идентифицирует собой свободу: если бы она следовала традиции, занималась более логичным и привычным для женщины рисованием вместо фотографии, вышла бы замуж и продолжила династию — ничего бы не случилось. Она триггер, взрывающий династию, этот замкнутый буржуазный мир изнутри.

А вот Эдуардо — это личный триггер Эммы, второй триггер фильма. Сын — единственный, с кем она говорит по-русски, помогает ей сохранить её «я», её русскость, национальную и личную идентификацию. Его смерть заставляет её заткнуться раз и навсегда — он больше не услышит её, значит, ей больше незачем и не для кого заговорить. Её побег — и вечное молчание, и небытие.

Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела»

Tue, 09 Feb 2010 19:27:00 +0300

Новый фильм Киры Муратовой «Мелодия для шарманки», впервые показанный в конкурсе прошлого Московского фестиваля, должен был выйти на экраны в феврале, но в последний момент релиз был перенесен на апрель по не зависящим от прокатчиков причинам. OpenSpace опубликовал интервью Максима Туулы с Кирой Муратовой, посвященное далеко не только «Мелодии для шарманки».

Кира Муратова

К какому кинематографу вы относите себя: российскому, украинскому, просто русскоязычному — или это совершенно не важно?

Это неважно. Важно лишь определение «русскоязычный». Этот вопрос напоминает детский вопрос: «Кого ты больше любишь — папу или маму?» То есть, с одной стороны, он не совсем приличный, а с другой — бессмысленный. Я выработала ответ: «Я русскоязычный режиссер, живущий в Украине». Меня это устраивает, пока мне дозволяют снимать на русском языке.

Критики заметили, что в «Мелодии для шарманки» у вас впервые звучит украинская речь.

Меня интересует любой местный колорит. Некогда я переехала в Одессу и с тех пор использую здешний колорит, который всегда был очень особенным. Я снимала непрофессиональных одесских актеров, которые говорят на несколько испорченном русском (хотя здесь считают, что это москвичи говорят на неправильном русском, а в Одессе он самый что ни на есть правильный). Все непрофессионалы у меня говорят с одесским прононсом, который у них есть и в жизни. Если говорить о чисто украинской речи, то роль, которую сыграла Нина Русланова в «Мелодии для шарманки», где она поет на украинском, была задумана такой изначально. Русланова сама родом из Харькова и хорошо знает украинский язык. Еще в конце фильма на украинском говорят рабочие — с некоторым западенским говором. Здесь показано некоторое социальное и национальное деление: среди хозяев больше русских, а среди рабочих — украинцев. Такова украинская реальность. Но я бы не стала объявлять громким событием тот факт, что, мол, впервые у Муратовой звучит украинский язык.

Если говорить о «местном колорите», как вы думаете, всегда ли правильно воспринимают его на Западе?

Когда изменилась политическая конъюнктура, мое кино стало импонировать западному зрителю. Но я никогда не стараюсь что-то менять в своих фильмах, чтобы быть понятнее. Я тоже человек, я живу среди людей, я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела. Не понимают — значит, не понимают, значит, такова моя судьба. Что-то менять, кому-то угождать было бы неискренним. Конечно, я хочу понравиться всему человечеству, но если не получается — что ж поделаешь. Я должна в первую очередь понравиться себе. Для меня тоже есть много непонятного — например, мне может быть непонятен чукча или эскимос. Возьмите документальный фильм Роберта Флаэрти (Robert Flaherty) «Нанук с Севера» (Nanook of the North) — когда я его смотрю, я тоже что-то до конца не понимаю. Дело даже не в том, западный зритель или русский — русская аудитория тоже хочет сейчас больше выстрелов, динамики. Не знаю почему, но я не люблю динамику — только очень редко, когда она высокохудожественна. Мне она не свойственна, она мне становится даже скучна. Я благодарна тем людям, которые дают мне деньги, чтобы я снимала так, как хочу. Может, когда-нибудь и перестанут давать, скажут, что я снимаю непонятно и неправильно, как уже бывало в моей жизни. Но надо держаться той ниши, которую ты нашел, и при этом быть искренним и художественным по мере сил.

Вы однажды заметили, что нет никакой разницы между людьми на Западе и у нас — в России, на Украине...

Кадр из фильма «Мелодия для шарманки»

Знаете, можно сократить цитату, и она будет иметь несколько иной смысл. Я имела в виду, что люди одинаковы везде внутренне, одинаков некий внутренний скелет. Они одинаковы и потому, что у них два уха, две ноги. А вот наряды отличаются. Я говорила это во времена «Астенического синдрома». Мне часто говорят: «Вы отражаете российское общество, ставите ему диагноз». Да, но я ставлю диагноз и всякому обществу вообще. Каждый человек волен трактовать мои фильмы, как пожелает. Я не считаю, что имею право с кем-то спорить по поводу своих фильмов, утверждать, что кто-то не прав. Как зритель их понимает, так пускай и понимает. После того как режиссер снял свое кино, у него больше не остается права о чем-то спорить, что-то кому-то доказывать. Неправильно поняли, значит, вы, как режиссер, неправильно показали. И это касается не только меня.

То есть вы согласны с утверждением, что фильм, песня, книга, будучи выпущены в свет, больше не принадлежат автору?

Да, совершенно верно. В этом и есть прелесть кино — в отличие, скажем, от театра, где режиссеру все время приходится бегать и следить, не развалился ли спектакль. Театральное искусство эфемерно, оно исчезает со смертью людей. А кино бессмертно с той точки зрения, что фиксируется на каком-то носителе и может гулять само по себе. Приятно, что ты сделал материальную вещь на материальном носителе и она существует без тебя.

Вы сначала снимали черно-белые фильмы, затем в вашем творчестве все больше и больше утверждается цвет, хотя, например, «Чеховские мотивы» (2002) и «Настройщик» (2004) тоже черно-белые. Как вы принимаете решение о том, снимать фильм в цвете или нет?

Я люблю черно-белое кино, оно в большей мере является искусством. С другой стороны, как ни парадоксально, в нем больше убедительной, хроникальной документальности. Я люблю это странное соединение. В черно-белом кино я чувствую себя хозяйкой. Кроме того, я не умею сама ставить свет, я его не понимаю — это делает оператор. Я вижу, каким получается свет, только в процессе, когда ставится кадр. Для меня цветные фильмы — вынужденный акт. Из моих картин мне на самом деле нравится по цвету только одна — «Познавая белый свет». Мне нравится оператор этой картины Юрий Клименко, с которым нам больше не удалось поработать по ряду причин, в том числе потому, что он не мог снимать в Одессе. «Познавая белый свет» меня устраивает абсолютно, другие же мои цветные фильмы — просто устраивают. В цвете нет собственно искусства или же его очень мало. Хотя в фильме «Увлечения» есть драматургически очень красивые, выразительные цветовые решения, но это не моя заслуга. Операторы, с которыми я работала, как мне кажется, лучше снимают в черно-белом, чем в цвете. Есть еще прагматические соображения: я снимаю в основном в Одессе, а проявляю пленку обычно в Москве. Работа лабораторий там поставлена на поток, а черно-белое кино сейчас снимают мало. Лаборатория ждет, когда соберется достаточное количество черно-белых фильмов, чтобы отпечатать все сразу. Меня это не устраивает: хочется побыстрее увидеть свежеотснятый материал на экране. К тому же черно-белая пленка сейчас и стоит дороже. И каждый раз я говорю себе, что не буду больше снимать в цвете, а хочу, хочу делать черно-белое кино.

Вы работали с актерами самого разного плана: с Ниной Руслановой, Аллой Демидовой, Ренатой Литвиновой — и с непрофессиональными, начинающими. Расскажите о вашем методе работы с актерами.

Как раз Рената Литвинова не была профессиональной актрисой, я встретила ее как сценаристку. Она, как и другие мои непрофессиональные актеры, просто очень талантлива. У меня нет никакого особого метода, я просто очень стараюсь. Я смотрю на человека и пытаюсь как-то влезть в его нутро, вытянуть то интересное, что в нем есть, и придумать ему роль — или же, если он показывает мне что-то стоящее, я думаю, как бы это использовать. Но я не стараюсь там, где человек сам по себе подходит для роли. Если кто-то мне просто нравится, я ищу, как бы подобрать ему роль или рольку. То есть я работаю по-разному — с кем-то совсем никак не работаю. Некоторые из-за этого обижаются — как, например, Алла Демидова. Она удивлялась, почему я ничего не делаю на площадке, а я отвечала, что она просто очень подходит для роли.

Конечно, с непрофессионалами приходится работать ласками, сказками и подушечки им подкладывать — я хочу пробудить в них актерское начало, чтобы они почувствовали удовольствие игры. Поскольку они талантливые — и дети, и взрослые, — то они просыпаются, начинают чувствовать это удовольствие, равняются с профессионалами. Просто у них более узкое амплуа: если профессионал может сыграть и Гамлета, и дворника, то непрофессионал может играть очень ограниченное количество ролей. Но актеры — и профессионалы, и непрофессионалы — мне интересны, когда чем-то меня удивляют, преподносят сюрпризы. В неактере я хочу пробудить актера, а в актере — человека. Опять же, некоторые профессиональные актеры обижаются, когда их группируют с неактерами и заставляют играть вместе. Когда они умны, то пытаются это скрывать, но бывает, что недовольство прорывается.

Расскажите немного о детях, сыгравших главные роли в «Мелодии для шарманки».

Кадр из фильма «Мелодия для шарманки»

Дети, как и взрослые, очень быстро осваивают профессию, если обладают талантом. Хотя испытывают больше трудностей. Им может захотеться есть, спать, к маме, они быстрее устают, а в киноиндустрии не принято считаться с подобными пожеланиями. Смена длится столько, сколько должна длиться, поблажек мало. В принципе, дети мне очень нравятся: если они полюбили это занятие, то очень серьезно подходят к процессу — как всякий начинающий. В них есть некоторый примитивизм, как у художников-примитивистов: они играют большими, широкими, истовыми мазками, они юморят, если им попадается роль в комедийном ключе. Если они натуральны, то играют глобально. Знаете, это как детские рисунки: точка, точка, огуречик — вот и вышел человечек.

Верно ли то, что, когда вы снимали «Три истории», у вас было изначально девять сюжетов?

Даже больше, чем девять. Потом осталось семь, потом стало понятно, что все они явно не вмещаются в один фильм, и осталось четыре. А в итоге отпала еще и четвертая.

А правда, что неиспользованные истории были экранизированы в фильмах «Второстепенные люди» и «Два в одном», как я прочитал у критика Юрия Гладильщикова?

«Второстепенные люди» вообще не имеют к ним никакого отношения. Могут быть мотивы, которые так и не были использованы ранее или перекочевали из другого материала. Так часто бывает. Например, в фильме «Среди серых камней», который изрезала цензура, были какие-то полюбившиеся мне персонажи, мотивы — и позже они все-таки реализовались в картине «Перемена участи». Что касается историй из фильма «Два в одном», то у Жени Голубенко была небольшая пьесочка «Монтировщики», о театре, мы ее вовсе не собирались делать дополнением к «Трем историям». Не хотелось снимать ее как отдельную короткометражку. А у Ренаты лежала история «Женщина жизни» — может быть, она и была написана примерно во времена «Трех историй», но она не претендовала на участие в этом фильме. И мы объединили два сюжета в одной картине — причем главной трудностью для меня было органично перейти от происходящего в театре ко второй части — событиям, которые происходят уже собственно в пьесе. А Гладильщиков, может быть, где-то слышал какой-то звон. Я с ним не общалась, но читала его статью о «Мелодии для шарманки». Он там пишет о песнях Земфиры, которые я вставила в фильм: «Режиссера потянуло на что-то новенькое». Я хотела бы сказать, что меня потянуло не на что-то новенькое, а на что-то вечненькое — именно так я отношусь к Земфире.

Правомерно ли, по-вашему, сравнивать «Мелодию для шарманки» с «Астеническим синдромом»? Ведь в «Астеническом синдроме» вы диагностировали постперестроечное время, а в «Мелодии» — современность.

Я бы провела параллели между этими картинами хотя бы потому, что их снимал один и тот же оператор — Владимир Панков, он также работал на фильме «Два в одном». Общее между «Астеническим синдромом» и «Мелодией для шарманки» — мозаичный метод построения, особая конструкция, система монтажа. Оба фильма — это как бы широкое полотно, где все происходит в непрерывном потоке, это мозаика из маленьких-маленьких кусочков. Но «Мелодия для шарманки» прежде всего похожа на сказку Андерсена «Девочка со спичками».

Вы пытались придерживаться канонов святочного рассказа в «Мелодии для шарманки»?

Я делала фильм как хотела. Какие каноны? Я не знаю никаких канонов. Это просто печальная сказка. Я бы вкратце описала ее так: голод, холод, две сиротки.

Для вас мир «Мелодии для шарманки» — реальный, реалистичный или же больше сказочный, метафоричный?

Этот вопрос можно отнести к искусству в целом. Нет, это реальная история, все персонажи — реальные. Но реальность в разные времена воспринимается по-разному. Реальность, которую показывало кино, когда оно только начиналось, может показаться нам сегодня нереальной, далекой. Свой фильм я считаю реалистическим. Сюжет в нем — одновременно и сказка и реальность.

Над каким проектом вы работаете сейчас?

Сейчас мы хотим сделать сборник короткометражек с Женей Голубенко — художником, который очень полюбил работать в кино и который в последнем фильме уже стал моим альтер эго. Мы сами пишем сценарии для проекта и побуждаем писать других. Это будет сборник разных историй, написанных разными сценаристами, но снятых мной как режиссером. Пока не знаю, что получится, у нас пока мало историй. Хотя, когда я работаю над фильмом, идеи сильно разрастаются, и, возможно, материала уже достаточно, но на бумаге пока выглядит так, что его не хватает. Знаете, в меня заложена такая программа — снимать фильмы, и одним из первых ее «закладывателей» был мой преподаватель Сергей Герасимов. Я полюбила этот процесс, и мне трудно без него существовать. Даже когда не знаешь, что хочешь снимать, ты просто хочешь снимать.

Интервью с авторами Valhalla Rising

Tue, 09 Feb 2010 19:10:00 +0300

Немецкий кинокритик Олаф Мёллер указал Valhalla Rising в списке десяти лучших лент прошлого года (этот топ приведен в журнале FilmComment). OpenSpace опубликовал беседу Марии Кувшиновой с режиссером фильма Николасом Виндингом Рёфом и актером Мадсом Миккельсеном о религиозном кино, гориллах, викингах и воровстве. KINOTE перепечатывает это интервью.

Кадр из фильма Valhalla Rising

В понедельник в Гетеборге закончился международный кинофестиваль — самый крупный в Северной Европе. Главный приз в Скандинавском конкурсе получила датская картина «R» — тюремная история, напоминающая о «Пророке» Жака Одиара, но с иным финалом и моралью.

Одним из главных событий фестиваля стал показ картины Valhalla Rising — новой совместной работы режиссера Николаса Виндинга Рёфна (трилогия «Пушер», «Бронсон») и Мадса Миккельсена, едва ли не самого известного датского актера, знакомого широкой публике по роли злодея Ле Шифра в последней серии бондианы.

«Вальгалла» — это путешествие духа и тела, почти бессюжетная визуальная медитация, в центре которой безмолвное загадочное существо — полуживотное или полубог. Викинги-христиане, вместе с которыми он отправляется в Крестовый поход, называют его Одноглазым и со временем (когда путешествие оборачивается катастрофой) начинают подозревать в нем дьявола.

Фильм, без большого успеха показанный в Венеции на ночном сеансе, гораздо теплее был встречен в Гетеборге, в кинотеатре «Дракен», зал которого похож на трюм деревянного корабля.

После шведской премьеры Николас Виндинг Рёфн и Мадс Миккельсен ответили на вопросы OPENSPACE.RU.

Кадр из фильма Valhalla Rising

Николас Виндинг Рёфн: Вы знаете, мы продали «Вальгаллу» российскому прокатчику за какие-то, прямо скажем, неплохие деньги. Тысяч пятьдесят, по-моему.

Мария Кувшинова: Серьезно? Тяжело будет заработать на этом фильме.

Н. В. Р.: Почему?

М. К.: У нас толком и артхаусных кинотеатров нет, даже в Москве пара экранов всего.

Н. В. Р.: Жаль, у вас же сильная артхаусная традиция. Тарковский. «Иди и смотри» Элема Климова — такой фильм!

М. К.: Это здесь они артхаус. В Советском Союзе артхауса не было. Все фильмы снимались на государственные деньги, одобрялись цензурой и выходили в кинотеатрах. Или не выходили. В смысле финансирования до сих пор мало что изменилось. Но ведь и вы на пресс-конференции жаловались, что снимать фильмы становится все сложнее и сложнее… Тем более такие непростые, как «Вальгалла».

Н. В. Р.: Тут скорее проблема даже не в том, чтобы снять, а в том, чтобы показать. В принципе то же самое, что и у вас. Продавать, прокатывать кино становится все сложнее.
Мадс Миккельсен: Никто не хочет снимать фильмы в пустоту. Мы ждем, что люди как-то заинтересуются, откроются новому опыту. Ну пожалуйста! (Смеется.)
Н. В. Р.: Я думаю, как только система Video on Demand нормально заработает, все изменится к лучшему. Рынок, который до сих пор считается альтернативным, интернет, огромен и ничем не ограничен. В отличие от традиционных площадок, на которых зритель вынужден смотреть только то, что ему показывают, а не то, что он сам хочет увидеть. Будущее кинематографа в этом смысле мне представляется радужным. Наступают отличные времена.

М. К.: Вы говорили на пресс-конференции, что он что-то вроде животного.

М. М.: По-актерски мне действительно было проще играть его как животное. Коммуникация с другими делает нас людьми, а он молчит. Знаете, я в зоопарке очень люблю разглядывать горилл. В них столько силы, и когда мы на них смотрим, то начинаем воображать, что там что-то есть такое, в голове. Чем-то они нас привлекают.

М. К.: Внешним сходством?

М. М.: Ну да. Мы узнаем, но не понимаем, что внутри и начинаем придумывать собственные версии.

М. К.: Примерно то же самое можно сказать и про «Вальгаллу». Ваш герой похож на весь фильм — каждый привносит в него собственную интерпретацию.

М. М.: Именно!
Н. В. Р.: Мадс сравнивает «Вальгаллу» с музыкой…
М. М.: Да, я сравнил бы его с музыкой. Это совсем другой тип киноязыка, на экране мы подобного почти не видим. Конечно, есть «Сталкер», французское кино, но в основном обычные, даже банальные истории. Кино — визуальное искусство — предоставляет художнику массу возможностей, но они, как правило, не используются. Фильмы в большинстве своем — просто книги с картинками: сюжет, персонажи, развязка. Почему нет, я не против, но давайте придумаем что-нибудь еще. У нас не было задачи шокировать публику, просто — эксперимент. Когда мы слушаем симфонию, то не задаемся вопросом: «А что там случилось-то?» Мы сняли фильм, который, как мне кажется, переживается как похожий опыт: нравится вам эта музыка или нет, но, так или иначе, вы в нее погружаетесь

М. К.: Вы, кстати, недавно сыграли главную роль в фильме Яна Кунена о Коко Шанель и Игоре Стравинском. Есть ли какая-та связь между вашими многолетними занятиями танцами и интересом к этому проекту?

Кадр из фильма Valhalla Rising

М. М.: Стравинский всегда производил на меня огромное впечатление, и вовсе не потому, что я был танцором. Я музыкален, но в очень специфическом смысле: нот я не знаю. Для меня музыка — это то, что можно станцевать, а не то, что можно прочитать с листа. Мне понравилась история, которую хотел рассказать Ян Кунен: не о том, что у Коко Шанель и Игоря Стравинского был роман, это банально, ерунда… А о том, как две птицы высокого полета не смогли миновать друг друга, хотя настоящей симпатии и близости между ними не было.

М. К.: Многие пишут, что Одноглазый в «Вальгалле» очень физиологичный персонаж. Но у вас и Стравинский был довольно физиологичен — такой мужественный, широкоплечий.

М. М.: Вряд ли его можно было назвать ослепительным мужчиной, но он был очень цельным. На всех фотографиях, посмотрите, Стравинский очень сосредоточен, дисциплинирован. Абсолютно не похож на стереотипные представления о гении, о художнике, который сидит на диване и ждет вдохновения. Вкалывал каждый день с утра до вечера.

М. К.: Николас, не знаю, насколько приятно режиссеру, когда его фильмы сравнивают с другими, но во время просмотра «Бронсона» я думала о «Заводном апельсине», а «Вальгалла» напомнила мне о фильме Херцога «Агирре, гнев Божий»…

Н. В. Р.: Это прекрасные фильмы… Что ж... Мы всегда крадем — это часть нашей работы. Воровство — необходимый элемент в эволюции любого вида искусства. Если ты никого не обкрадываешь, значит, тебе твое занятие просто безразлично. Значит, нет страсти. «Бронсон» — это не только Кубрик, это еще и Линдсей Андерсон. «Вальгалла» скорее самурайский фильм или вестерн. И еще немного Тарковский.

М. К.: Вы намеренно делали «Бронсона» таким британским?

Н. В. Р.: Ностальгически-британским. Напоминающим о том, чем Британия была и чем уже не является.

М. К.: Забавно, «Бронсона» показывали в Москве на фестивале британского кино. Там было, наверное, десять фильмов, и два из них сняты датскими режиссерами: ваш и «Воспитание чувств» Лоне Шерфиг, который сейчас на «Оскар» номинирован...

Н. В. Р.: Лоне Шерфиг была моим бэбиситтером.

М. К.: Правда? Вот это действительно забавно.

Н. В. Р.: А потом нам обоим повезло найти работу в Англии.

М. К.: Возвращаясь к «Вальгалле». Тяжело было снимать в горах Шотландии?

Кадр из фильма Valhalla Rising

Н. В. Р.: Вообще, все люди, которые в Шотландии профессионально занимаются кино, уезжают в Англию. С нами работали те, которые остались (смеется).
М. М.: Физически — да, было трудно. Холод. Подъемы затемно, в горах, когда даже шевелиться под одеялом не хочется. Постоянные мелкие увечья: мы были все в синяках, царапинах, в крови.

М. К.: Вообще, такие медитативные, визуальные картины хорошо снимать на пленку. Но вы снимали на RED — и в общем-то не придерешься.

Н. В. Р.: На RED снимать очень легко, даже мне: я ведь цветов не различаю.
М. М.: Для актера разница довольно велика: на цифру камерой можно снимать сцены длиннее трех минут, поскольку пленка не кончается. Не надо останавливаться. Свободы больше. Но я люблю пленку: весь этот процесс — хлопушка, «Мотор!», «Стоп!» — весь связанный с ней ритуал создает ощущение, что ты делаешь какое-то важное и сложное дело. Священное даже.

М. К.: Николас, это правда, что вы собираетесь работать в Голливуде?

Н. В. Р.: Очень может быть, но точно пока не решил. Мне бы хотелось узнать, каково это. Чем производство фильма в Голливуде отличается от европейского.

М. К.: Обычно считается, что в Голливуде продюсеры сильно ограничивают режиссера. Насколько я понимаю, режиссера всегда что-то ограничивает. Не одно, так другое.

Н. В. Р.: (Энергично мотает головой.) Абсолютно. Всегда и везде есть ограничения. Единственное, что ты можешь сделать, — заставить их работать на себя. В «Вальгалле» все сражения происходят очень быстро, но вы не увидите, как викинги достают мечи из ножен. Потому что по правилам подобные игры на площадке должны происходить в присутствии оружейника, а у нас не было денег его нанять.
М. М.: Работа в Голливуде имеет для европейского кинематографиста очевидные положительные последствия. Все очень просто. Люди заметили меня в «Бонде» — кто-то после этого захочет посмотреть мои датские картины: «Зеленых мясников», «Пушера». Может быть, даже «Вальгаллу»…

Умерла Анна Самохина

Tue, 09 Feb 2010 15:11:00 +0300

Вчера ночью в петербургском хосписе на 48-м году жизни скончалась от рака Анна Самохина, одна из первых красавиц российского кино, так и не сыгравшая ролей, для которых была создана.

Анна Самохина

Рождение Самохиной-звезды сравнимо с дебютом Брижит Бардо. Пусть "Воры в законе" (1988) Юрия Кары и не шедевр вкуса: 25-летняя актриса Ростовского ТЮЗа, дочь рабочего-алкоголика из Череповца, наполнила первую в СССР гангстерскую драму ликующей, соблазнительной свежестью. Рита, романтичная и невинная содержанка бандита Артура, была именно что абхазской Кармен, как назвал свою героиню Фазиль Искандер. Кино сразу уловило в ее чрезмерно правильной красоте экзотическую ноту, которую надо было лишь акцентировать. Недаром первая ее роль — Мерседес в "Узнике замка Иф" (1988) Георгия Юнгвальда Хилькевича. За Ритой последовала цыганка Маритана в "Доне Сезаре де Базане" (1989) Яна Фрида.

Но Самохина так и не стала ни "русской Бардо", ни "второй Маргаритой Тереховой", хотя с 1989 года служила в Театре имени Ленинского комсомола в Ленинграде, городе—законодателе киновкусов. Не по своей вине — просто кинопроизводство рухнуло как раз тогда, когда ей, казалось бы, сниматься и сниматься. Целое поколение актрис можно назвать потерянным. Двадцать лет не снималась Наталья Негода. Погибли Ирина Метлицкая и Елена Майорова, теперь вот Анна Самохина.

Она снималась активно, но список ролей 1990-х невозможно читать без слез. Какие-то, прости господи, "Волчья стая" (1990), "Гангстеры в океане" (1991), "Исчадье ада" (1991), "Страсти по Анжелике" (1993), "Поезд до Brookline" (1994). Ей очень шло костюмное кино, она и в жизни умела выглядеть как придворная дама XVIII века, но успела сыграть лишь княжну Тараканову в "Царской охоте" (1990) Виталия Мельникова: затратный жанр рухнул первым.

Кадр из фильма "Узник замка Иф"

Второй шанс дало телевидение. Самохина напомнила о себе в "Русском транзите" (1994) Виктора Титова, еще одной гангстерской истории не самого высокого полета. Но в памяти отпечаталась странная и чувственная сцена, в которой она исполняла с Евгением Сидихиным стилизованный каратистский поединок, какой-то ритуальный танец, то ли меряясь с мужчиной силами, то ли отдаваясь ему.

В середине 1990-х казалось, что Самохина уходит из профессии: о ней больше говорили как об успешной хозяйке двух ресторанов в самом центре Петербурга. Но она не хотела изменять своему призванию. В 2003 году Самохина вернулась в театр, сыграв императрицу в "Наполеоне и Жозефине" чеха Иржи Губача в тольяттинском театре. Снималась, но только в сериалах, впрочем, проявляя разборчивость. Ее Катя Званцева в "Бандитском Петербурге" (2003) и колдунья Ада, в миру респектабельная жена профессора сталинских времен в "Черном вороне" (2001),— актерские работы, достойные большого экрана.

4 февраля умирающей Самохиной было присвоено звание заслуженной артистки. Странная бюрократическая нежность, в которой Самохина, действительно любимая зрителями, вряд ли нуждалась.

Чеховы-дети

Tue, 09 Feb 2010 14:45:00 +0300

На завершившемся на днях XIV фестивале архивного кино в Белых Столбах 150-летний юбилей Антона Павловича Чехова решили отметить не показом экранизаций знаменитых во всем мире произведений, хотя таковых немало в хранилищах Госфильмофонда, а фильмами, в титрах которых значится фамилия классика.

Ольга Чехова

Короткую ретроспективу назвали «Чехов и Чеховы»: несмотря на то что своих детей у Антона Павловича, увы, не было, носителей его славного имени оказалось несколько. Хотя настоящей кровной родней был только один -- сын брата, племянник Миша, впоследствии легендарный артист Первой студии Художественного театра Михаил Александрович Чехов, по чьей актерской системе обучались много лет спустя прославленные звезды Голливуда. Гениальность, как видим, все-таки передалась по наследству.

По прихоти судьбы первая жена Михаила Чехова оказалась полной тезкой супруги Антона Павловича, ее тоже звали Ольга Книппер-Чехова. Она была племянницей Ольги Леонардовны, дочерью ее родного брата Константина. «Оля предпочла разделить со мной мою славу, добавив к своей мою фамилию», -- говорил Михаил Чехов об Ольге Книппер. Но можно еще поспорить, чья слава в какой-то момент оказалась больше. Действительно, для актерской карьеры Ольга оставила себе знаменитую в России фамилию бывшего мужа, но известности добилась благодаря исключительной красоте, избытку жизненных сил и склонности к авантюрам. Убежав от гражданской войны и разрухи в России, Ольга оказалась в Германии. Там она увидела синематограф и захотела сниматься в кино.

Ольга Чехова

«Красивые орхидеи», «Опасная весна», «Любовные приключения», «Глазами женщины» -- подобных знойных мелодрам за всю ее долгую карьеру у Ольги Чеховой набралось около полутора сотен, в них она блистала на протяжении почти 30 лет. Когда в 20-е годы в Германии появился никому там не известный Михаил Чехов, Ольга уже была настоящей кинозвездой. Она помогла ему войти в мир западного кинематографа: в первый и единственный раз в своей жизни она сама поставила комедийную мелодраму «Раб своей любви», где сыграл Михаил Чехов. Такого поворота событий никто не мог бы предвидеть. «Ведь я, кроме занятий с Мишей, никакой школы не имела», -- вспоминала Ольга Чехова. «Раб своей любви» был одним из последних немецких фильмов эпохи немого кино. Из звуковых картин с участием Ольги Чеховой в программу «Белых Столбов» вошла лента 1942 года «Глазами женщины», о любви юной аристократки к женатому дипломату.

Удивительно, что в черно-сером сумраке старинных кинолент, несмотря на штампованные сюжеты, манерные диалоги и приблизительность режиссуры, просвечивает необыкновенное дарование Михаила Чехова и неотразимая притягательность Ольги Чеховой. У нее не было большого актерского дара, зато ей досталось свойство подлинной звезды, тот самый «эффект присутствия», когда непонятно отчего, но именно к ней притягиваются все взоры. Про нее говорили, что эта женщина изобрела вечную молодость. Кстати, со временем рецепты своей молодости актриса стала с успехом продавать, открыв фирму «Косметика Ольги Чеховой».

Ольга Чехова (слева)

Среди ее поклонников и покровителей в 30-е и 40-е годы был Адольф Гитлер, но звезда Третьего рейха умудрилась при этом быть в дружбе и с Лаврентием Берией и стала сверхсекретным агентом НКВД. Рассказывают, что она участвовала в разработке плана покушения на Гитлера. Предполагалось, что Ольга Чехова через своих друзей найдет возможность внедрить в его близкое окружение исполнителя убийства. Ну чем не «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино?

Кинематографом увлеклась и ее дочь. При крещении она получила имя Ольга, но с детства все называли ее Адой, в честь любимой тетки, сестры матери. Ада Чехова тоже много снималась, в том числе и в фильме «Глазами женщины», но не имела того невероятного успеха, который сопровождал мать. Красота ее казалась холодной и не будоражила зрителей. Жизнь Ады закончилась трагично -- в 1966 году она погибла в авиакатастрофе. Ее дочь от второго брака с гинекологом Вильгельмом Рустом вслед за бабушкой и мамой тоже стала артисткой и, отказавшись от фамилии отца, стала на экране Верой Чеховой. Знаменитая фамилия добавляла шансов на успешную карьеру, и она у Веры во многом сложилась. «Белые Столбы» показали немецкий фильм 1962 года с ее участием -- «Хлеб ранних лет» по повести Генриха Белля, по стилю напоминающий французскую «новую волну». Вера Чехова своей «нездешностью», высокими скулами и раскосыми глазами похожа в нем на Татьяну Самойлову, и русская фамилия Чехова ей, безусловно, к лицу.

«Нельзя снимать фильмы за деньги государства и ругать при этом государство»

Mon, 08 Feb 2010 18:05:00 +0300

Главный продюсер компании Russian World Studios (RWS), режиссер Дмитрий Месхиев, объяснил корреспонденту Newsweek Марии Железновой, почему новая система господдержки кинематографа лучше старой.

Дмитрий Месхиев

Какие плюсы и минусы вы видите у прежней, минкультовской системы распределения господдержки и у новой, через фонд?

Очевидным плюсом новой системы мне видится то, что теперь решения будут принимать те, кто своей работой доказал свою состоятельность в отрасли, кто понимает, что он делает и умеет брать на себя ответственность. Еще мне кажется важным, что у продюсеров появляется больше возможностей. Раньше деньги распределялись из одного окна. Теперь окон несколько. Не понравился твой проект в одной компании – предложил его в другой, в третьей. Это более демократичная система, более интересная режиссерам и продюсерам.

Прежняя система отчасти расхолаживала продюсеров. Они не отвечали за возврат вложенных государством средств, они не отвечали за результат. Теперь, когда будет риск не получить господдержку в следующий раз, компании будут нести бОльшую ответственность за результат, а у государства будет больше возможностей соблюсти свой интерес.

Понятно, что определенные категории фильмов – анимация, детское кино, неигровое, авторское, все то, что двигает наше кино, не имея коммерческой отдачи – должны по-прежнему оставаться в руках министерства.

Но ведь компаний-«лидеров производства», как они названы в постановлении правительства, тоже будет немного. Не возникнет в итоге монополия?

Раньше-то монополист был вообще один. Так что это, на мой взгляд, все-таки уход от монополии. Я считаю, что состав компаний-лидеров должен периодически ротироваться: если компания не выполняет взятых на себя обязательств – ее надо из этого списка исключать. Понятно, что такая схема – не навсегда. Но сейчас она мне кажется уместной.

А небольшие продюсерские компании не будут естественным образом поглощены большими компаниями-мейджорами?

В какой-то момент стало столько продюсеров и компаний, что я, тридцать лет работая в отрасли, половину из них не знаю. Продюсеров не должно быть на порядок больше, чем фильмов, которые можно в стране произвести. Определенное сужение поля пойдет отрасли на пользу.

Но ведь нет формальных критериев, кого считать лидером, а кого – нет.

Критерии будут обнародованы, ведь работа еще не закончена. Есть некий интуитивно понятный перечень критериев: лидеры – это те, кто достаточно давно на рынке, регулярно делают качественные фильмы. Качество – это конкретные профессиональные требования. Ну нельзя сегодня делать монументальное историческое кино за большие деньги с криво приклеенными бородами!

Ваша компания, Russian World Studios, подпадает под ваши критерии лидерства, так ведь?

Думаю, мы по праву можем считаться одним из лидеров кинопроизводства. У нас действительно современная киностудия, две производственные площадки - в Москве и Петербурге, с новой техникой, с самыми современными системами света, звука, плавающим полом, глушащим внешние посторонние звуки, - и много чего еще.

Именно в вашей студии в Санкт-Петербурге премьер Путин провел совещание по развитию кинематографии и заявил, что государство должно тратить деньги на поддержку такого кино, которое отвечает его стратегическим интересам. Это как?

Грубо говоря, нельзя снимать фильмы за деньги государства и ругать при этом государство. Оно пытается сделать индустрию кинопроизводства более конкурентной, более современной. Другой вопрос, сколько это займет времени – точно не год-два, и даже, наверное, не пять лет. При этом государство остается крупнейшим инвестором кинопроизводства. И то, что он доверяет профессионалам выбирать приоритетные проекты – это очень демократичный шаг.

Кино без Родины

Mon, 08 Feb 2010 16:21:00 +0300

Объявлен список номинантов на премию "Оскар" за 2009 год. Российских фильмов там нет. Режиссер, единственный в России обладатель приза Чарли Чаплина "Золотая трость" Юрий Мамин в интервью Радио Свобода рассуждает о том, почему американские академики предпочитают коммерческие фильмы глубоким, почему их действия напоминают поведение чиновников и бизнесменов и как современному художнику в этой атмосфере выжить.

Юрий Мамин (фотография: «Новая газета»)

Говорят, что американские киноакадемики, посмотрев ваш фильм "Окно в Париж", хотели выдвинуть его на "Оскар" в номинации "Лучший зарубежный фильм" и даже послали в Россию какой-то запрос. Чем закончилась та история?

Та история произошла как раз в момент скандала и интриги, которая разворачивалась вокруг российского комитета по выдвижению на "Оскар". Председателем его был Элем Климов, и он не хотел направлять на "Оскар" картину Никиты Михалкова "Утомленные солнцем" – она ему не нравилась. Тогда доброжелатели Михалкова устроили ему большой скандал, он их послал и уехал на дачу. Короче говоря, получилось так, что комитет оказался без хозяина. Я сообщил об этом американским коллегам, они направили запрос тогдашнему министру кинематографии – председателю Госкино Армену Медведеву. Тот подписал разрешение на представление картины "Фонтан" на Оскар – в виде исключения, поскольку фактически не было оскаровского комитета. Получив эту бумагу, я встретил тогдашнего председателя Союза кинематографистов Соловьева, который представил мне нового председателя оскаровского комитета. Это был Андрон Кончаловский. Вот ситуация и решилась. Если бы Никита Михалков не победил, тогда, вероятно, мы могли бы скандалить по этому поводу. Но победителя не судят – он приехал с "Оскаром". Поэтому вопрос этот завял.

Среди номинантов на премию "Оскар" за 2009 год российских фильмов нет. Вы удивлены?

Я не был бы удивлен, даже если бы они там появились. За последний десяток лет "Оскар" все больше сползал к развлекательному кино. Раньше побеждали глубокие картины, выдающиеся фильмы. Последнее время киноакадемики предпочитают развлекательные фильмы. Они приносят доход человеку, который их производит - что в зрительных залах, что на "Оскаре". Я абсолютно понимаю Кэмерона. Он удивился: собирался перещеголять коммерческий успех "Титаника", но не думал, что еще и на "Оскар" попадет.

Мне кажется, что премию коммерческую получает производитель картины в виде доходов от зрительских сборов. А фестивали служат для того, чтобы держать шкалу ценностей. "Оскар", видимо, давно уже от нее отказался: премии получают картины крепкие, но не являющиеся предметом подражания или поклонения, просто успешные в коммерческом отношении и рассчитанные на совсем не взыскательного зрителя.

Широкую известность и большие кассовые сборы получают, как правило, фильмы неглубокие. Можно ли повлиять на эту ситуацию?

Американец Дэвид Селзник был примером совершенно иного типа продюсеров. Он вложил все, все поставил на карту ради того, чтобы произвести самый высокий в художественном отношении фильм, лучший фильм своего времени. Это у него получилось: все кино выросло из "Унесенных ветром". Все актерские сцены, монтаж, панорамы, баталии… Все последующее кино использовало открытые им приемы, которые тогда были инноваторскими и новыми. По пути Селзника кое-кто идет, но это единицы.

Вообще есть два пути. Один – зарабатывать деньги. Как известно, если деньги главное, все остальное не главное. Другой путь – это картины, которые совмещают некую художественность с элементами, которые обеспечивают ей успех. Такие удачные фильмы - большая редкость.

Прежде всего, в них увлекательный сюжет, захватывающая история, которая совпадает со зрительским интересом. Эта история первична, она возбуждает зрительское внимание. При этом фильм может напоминать слоеный пирог: одна социальная группа видит в нем лишь развлекательный сюжет, другая – ассоциации. Такие удачные картины – большая редкость: за всю историю кино их было пара десятков. Скажем, "Форрест Гамп" относится к таким фильмам.

Есть такое ощущение, что само по себе кино опускает планку культуры. Дело в том, что кино как самый демократический продукт обращено к миллионам, к массам, а масса, как известно, вообще невежественна. Есть вкус толпы, он рождает китч. Чтобы зарабатывать деньги, конечно, надо ориентироваться не на млекопитающих, а насекомых, которых всегда в миллионы раз больше.

Кино, когда оно появилось на заре заката других видов культуры, стало главным из искусств, как совершенно правильно сказал Ленин, и по существу их уничтожило: все остальные виды искусства стали элитарными: филармонии, театры, музеи... Элита – очень незначительная часть общества. Эти сливки не определяют ни коммерческий успех произведения, ни общее направление развития кино, которое сильнее, чем частные пристрастия.

Высокий юмор тоже достается элите.

Любое произведение искусства, и юмор в частности, рассчитано на того, кто его изобретает и его воспринимает – всегда требуется и автор, и зритель. Не каждый поймет высокую шутку. И мы не приходим с чужим языком туда, где на нем не разговаривают. Так же и с юмором. Большинство людей сами юмором не обладают. Они хотели бы посмеяться, для этого и приходят в залы, где вокруг смеются несколько людей, которые понимают шутки. Они заражают тех, кто без юмора: смех, как зевота, всегда заразителен. В зале они получают удовольствие, а дома, сидя у себя перед монитором, они не понимают, когда же смеяться. Так бывает с анекдотами: рассказываешь анекдот, человек не понимает, но все вокруг смеются, он смеется и идет рассказывать его в другую аудиторию, где тоже над анекдотом могут посмеяться, а он сам до конца юмора так и не понял.

Сейчас, в эпоху отупления, побеждает животный смех. Это старые шутки с бородой, отжившие приемы, грубая комическая игра артистов, низкая комедия. Всегда пародия, причем далеко не высокого вкуса. Пародия – самый ходовой товар. Можно обсмеивать тех, на кого указывает начальство или руководство страны, где существует цензура. А она всегда существует в государствах, даже если нет специальных органов цензуры. Эта цензура существует в восприятии хозяев бизнеса, СМИ, продюсеров... Они держатся за свое место, поэтому их цензура еще более жесткая, чем государственная. Всегда говорили: коммунистическую цензуру можно обойти, найти более высокую инстанцию. А хозяин денег никогда ничему не подчинится. Они исходит из своих интересов, иногда бывает очень туп и абсолютно не подвержен какому-то переубеждению. Это тяжелый вопрос. Показатель юмора – это показалтель культуры страны. Над чем смеются – таковы и граждане.

Вы говорили, что в перестройку цели государства и художника совпадали, а сегодня это не так. К этому добавилось и то, что цели художника не совпадают с целями рынка. Долго ли так можно сосуществовать?

Эта ситуация всегда очень проблематична, и выходы из нее ищешь постоянно, пока живешь. Например, вспоминаешь аналоги: как было в послевоенной Италии, когда денег на кино не было, но была дешевая пленка? Люди вышли на улицы и стали снимать непрофессиональных артистов. Выдали новую волну итальянского кино, которую назвали неореализмом. Она принесла произведения, равных которым трудно найти. Такое возможно сейчас? Не знаю, может быть. Сейчас стоят очень большие препоны в виде хозяев средств массовой информации. Беда и в том, что нет творческой соревновательности. Если можно было бы на уровне отдельных социальных групп, которые интересуются, скажем, кино и театром, выигрывать за счет качества, смелости, художественного новаторства... Но нет – потеряна шкала ценностей. Приходишь в театр, видишь, что все артисты неорганичны, не выполняют элементарное требование Станиславского "Я в предлагаемых обстоятельствах". Они наигрывают. Публика почти никогда этого не понимает. Она им аплодирует, даже смеется. Специалистов не осталось. Раньше люди такие вещи понимали.

Что делать художнику в этой ситуации? Возможно, ему придется вымирать. Что будет с нацией, когда есть вымывание культуры? Во что она превращается и можно ли с такими людьми вообще что-нибудь дальше строить, или они обречены? Если человечество все такое, я не знаю, как оно может выжить.

Может быть, нужны какие-то системы. Мне в голову приходят утопические идеи по поводу того, что, если научатся внедрять в голову чипы, которые позволят работать мозгу, можно будет сразу же заложить чипы изучения языков, знания литературы. Возможно, так может начаться возрождение человечества, если оно доживет до этого момента. А так – кранты. Очень неинтересная перспектива.

Будущее, которое всегда меня привлекало, мне теперь не интересно. Гораздо любопытнее прошлое: жить в девятнадцатом веке, не доживая до Первой мировой войны, не зная, какие неприятные катаклизмы и испытания предстоят человечеству. Бернард Шоу в ответ на вопрос "Где бы вы хотели жить: в аду или в раю" ответил: "В раю климат очень хороший, но в аду неизмеримо более интересное общество". Так вот, общество в XIX веке было несоизмеримо более интересным. Тогда у людей были понятия добра и зла, они думали о том, чем они могут быть полезны народу, что открыть для человечества – высокими мыслями многие мучились, и таких было очень много. Уровень культуры общества был значительно выше. Сейчас он другой.

Застой?

Абсолютно. У нас в стране я ощущаю застой. Взять, например, систему вранья. В советское время висели фальшивые лозунги, в газете - ни слова правды. То же самое происходит и сейчас. Только лозунгов нет. Прямой эфир вымывается, передач, где были бы какие-то конфликты, становится все меньше. Того и гляди, нас научат, как записывать прямой эфир перед передачей, чтобы были прямые звонки заранее сняты на пленку.

Вместо лозунгов – телевидение. А у массового зрителя есть цель? Она совпадает с целями государства и бизнеса?

Новая цель, которую предлагают телевидение и власть, одна: обогащайтесь! Кто сумел обогатиться, схватить, что плохо лежало, кто сумел за счет своей силы физической и отсутствия всяких нравственных принципов завладеть чужим – тот прав. Мы видели и видим это, поэтому убеждать население, что так нельзя, невозможно. Наши руководители, чиновники дают очень много примеров того, что такое меркантильность, деньги, насколько слова расходятся с делом.

Общество нацелено на обогащение. А когда такая цель, человек теряет человечность. Человечность – это способность сочувствовать, сострадать. Ее нет. Поскольку никто ничего не читает, книга ничему не учит. А от искусства, прежде всего от книги, идет воспитание чувств. Музыка, конечно, тоже играет роль, но она должна базироваться на знаниях, на том, что человек сопереживает вместе с героями. Отсутствие сопереживания делает общество жестоким, и человеческая жизнь вообще ничего не значит. Считается так: меньше ста человек погибли, тут и траур не надо объявлять. Двадцать человек погибли? Немного. Два? Вообще обсуждать не приходится.

Это деградация. Сотнями лет человечество вырабатывало человечность, нравственность, чтобы от дикости, жестокости придти к завоеваниям гуманистическим, которые позволяют сохранить жизнь на земле. Если этого нет – человек не жилец, он рубит сук, на котором сидит.

Во многом это происходит из-за позиции временщиков, которые руководят разными странами и позволяют себе заигрывать с чужой культурой, предположим, мусульманской. Она, конечно же, имеет право на существование, но зачем себя лишать своей собственной? Почему не предложить не приходить со своим уставом в чужой монастырь, а приспособиться к сожительству, как это всегда было в разных государствах. Происходящие события доказывают, что политики – это люди с отсутствием каких-то принципов и совести. Руководствуясь сиюминутной выгодой, они, конечно, не ведут человечество к лучшим результатам. Когда этот процесс остановится, трудно сказать. Может быть, никогда.

То есть, это не только российская деградация.

Конечно. На Западе она заторможена, потому что Запад очень давно сооружал свою демократию, защищаясь от жестокости. Он стремится сохранить какие-то наработки, боится их растерять. Или, например, Англия сохраняет королеву. При всех скандалах, хорошо, что этот институт не отменили: сохраняются традиции. Во что это выливается? Им удается снимать исторические фильмы богато, изобретательно, с исторической точки зрения удивительно. И такая культура сохраняется у людей, которые также носят джинсы, отпускают длинные волосы, выражаются на сленге. Но как только они начинают снимать фильм про историю Англии или, скажем, Франции, возникает понимание того, что эти люди владеют культурой, сохраняют традиции, имеют о них представление.

В России этого нет. Сергей Бондарчук совершил подвиг, сделав обширную и очень дорогую хрестоматию для школы в виде "Войны и мира". Там была атмосфера того времени, тщательное изучение быта, взаимоотношений людей. А нечто вроде американизированного сериала "Бедная Настя" – это похабный анекдот, в котором пэтэушников наряжают в мятые костюмы из общей гардеробной, потом называют великими князьями и заставляют невежественным языком изъясняться друг с другом. Это что-то из древнего площадного театра, показываемого в самых дырах глухих государств.

Кто из двух героев сегодня главнее – хам-бизнесмен или хам-чиновник? Или они с начала девяностых слились в одно целое?

Абсолютно слились. Халдей стал олигархом. Олигарх не только скупил все, что плохо лежит, и стал владельцем недр, он их продает, он держит активы за границей и одной ногой – там. В случае чего всегда шагнет туда. Поэтому говорить о патриотизме, о котором больше всего они любят кричать, не приходится. Где спать лег, там и Родина. Что касается чиновников, олигархи часто ими и становятся, потому что могут себе это позволить.

В вашем последнем фильме "Не думай про белых обезьян" герой лицом напоминает Романа Абрамовича. Как вы думаете, Абрамович себя узнал?

Я думаю, он не смотрит такие фильмы. "Аватар", наверное, посмотрел. Фильмы более серьезные ему вряд ли интересны. Он футбол любит. Готов в него миллиарды вкладывать. О какой культуре тут можно говорить – он троечник, его учителя рассказывали. Но добавляли: "Какой хороший человек, помогает, компьютеры поставил".

Он не единственный троечник. Человек глупый, не знающий историю, только ловкий, в силу несовершенства законодательства, безразличия населения, которое уже устало и ничему не верит, проникает во власть как временщик и начинает хапать. Даже смена всегда страшна, потому что человек, который сменился, начинает заново воровать. В таких случаях говорят: предыдущий уже насосался, а этот начнет по-новому… Такие троечники совершают ошибки, которые оборачиваются трагедией для целой нации.

Чего стоит только единый государственный экзамен, который соорудили наши руководители во главе с министром Фурсенко? Сейчас у меня будет на 100-м канале выходить сатирический журнал "Осколки", там я по этому экзамену пройдусь. Я предупредил: сатиру сделаю, но могу и такую острую, что закроют не только журнал, но и ваш канал. Приходится самому себя контролировать, чтобы каждый выпуск не был последним – у нас такое возможно. Сатира, например, такая: двоечник, который играл все время в крестики-нолики, заставил всю страну играть в эту игру. В результате полная безграмотность людей. А вот пример из жизни: недавно обнародовали ошибки студентов факультета журналистики: на диктанте писали "врОчи" и "ужОс". И такие же газеты будут. Какая там идеология…

Как продвигается работа над "Окном в Париж - 2010"?

Кадр из фильма "Окно в Париж"

Никак не могу найти деньги на проект. Год Франции в России и России во Франции. Вроде бы ни одного кинематографического проекта по этому поводу нет. Я предлагаю проект, который говорит о современной Франции, России, русском человеке на рандеву с Европой. Париж уже не является идеалом для героя, и здесь он жить не хочет. Что надо делать? Какой город мечты построить? Возникает масса интересных, острых и смешных проблем, сценарий мне очень нравится. Но дело в том, что встречаю полное равнодушие, куда бы я ни обращался.

Сегодня получить деньги на кино – все равно что отхватить земельный участок. Лишь бы схватить. Это общая тенденция, в которой нет творческой соревновательности, лишь близость к кормушке и отцовский лифт, как называл это Питер Лоуренс.

Герой будет бежать уже не только от грязи и вони, но и от "Охта-центра"…

Да, у меня есть в фильме "Охта-центр". В сценарии башня наполовину возведена. Герой каждый раз плюется в ту сторону и не может никак прийти в себя. Француженка спрашивает его: что это за уродство? Он отвечает: да мне здесь даже жить не хочется. Она: поехали в Париж, будем вместе стариться, путешествовать. Но он не хочет в Париж. Там идут такие же, как здесь, фильмы: некий режиссер Карантини ставит "Дядю Ваню" по Чехову, где дядя Ваня расстреливает Лопахина… В Париже те же морды и мат. Плюс беснующаяся молодежь, которая сжигает машины, разбивает витрины. Мне французы говорят: такие темы у нас не пройдут. А я отвечаю, что у нас зато пройдут... Я-то не депутат, который хочет заручиться поддержкой населения. Я человек, который видит общественные опасности и то, что недальновидные политики идут в пропасть. Так вот, моему герою ни Петербург, ни Париж не нравятся. Но он несет ответственность за своих детей: мы встречаем его, когда он уже не работает в бизнес-лицее, а преподает сиротам в интернате. Для них он отец, это налагает на него еще большую ответственность за будущее поколений. Мы опять ставим вопрос, кто вырастет.

Те, кто выросли, потеряны. В фильме "Окно в Париж" он призвал их вернуться в Россию, но они оказались не нужны своей стране. Для них теперь окно в Париж – это бизнес. Они совершенно другие люди, которые ему не интересны. А новые дети не потеряны. Их надо везти в другое место. Об этом фильм, в этом его пафос, помимо всех смешных вещей, которые там есть.

Герой найдет идеальный город?

Он его будет строить.

В ваших фильмах хамам противопоставлены творцы, даже безумцы: музыканты, актеры, художники, которые совершают нерациональные поступки, но которые счастливы и других способны сделать счастливыми. Сегодня такие люди могут, хотят противостоять сообществу троечников из хамов-чиновников и хамов-бизнесменов?

Мы не объединены. Хоть мы с коллегами и пытаемся противостоять - я снимаю фильмы об этом, коллеги разделяют мою точку зрения и мне помогают – но мы пережили эпоху, когда можно было объединиться вокруг какого-то канала, например. Телеканалов было немного, но все люди смотрели какую-то острую передачу. Потом они в течение месяца ее пережевывали, обсуждали, как новый фильм, новую книгу. И вместе они поднимались на новую ступень. Можно было говорить о культурном обществе, выделявшемся в мире. Обществе, которое в общем вранье партийной идеологии жило очень высокими интересами внутри себя. Это была подспудная богатая художественная жизнь, когда на вечера поэтов можно было собрать целые стадионы. Поэт в России был больше чем поэт.

Сегодня этого нет совсем. Сегодня занимаются в основном стишками-пародиями. А серьезные поэты собираются в очень узком кругу на своих фестивалях, о которых общество вообще ничего не знает. Процветают несколько ловко пишущих писателей-сибаритов, абсолютно равнодушных к нации, смотрящих на нее, как на жизнь насекомых. Таковы же и другие деятели культуры: сибаритство, стремление заработать, равнодушие, неверие, снобизм, скепсис полностью овладели обществом. Поэтому царит атмосфера вранья. Жизнеутверждающих целей, к которым призывают нас чиновники, нет. Они ждут, что планы будут выполняться, но не учитывают менталитет народа, который меняется, а из-за отсутствия культуры вообще падает в яму. С такими людьми вряд ли что-нибудь можно построить: нет понятия Родины, родного угла, дома, могил, которые просто разрушаются. Всюду процветает вандализм. Установка башни "Охта-центра" – это государственный вандализм.

Мы знаем, что погибло много цивилизаций. И Римская империя пала, и Египет пал. Такое бывает. Вполне возможно, именно такую эпоху мы сейчас и переживаем.

В фильме "Фонтан" тонкий и честный Лагутин спорит с зажравшимся Митрофановым: такие, как ты, виноваты, что в стране развал. Зажравшийся отвечает: нет, как раз такие, как ты: если бы вы все на своих плечах не держали, все бы и развалилось давно. Честный тактично говорит: "Может, ты и прав". Но спор этот не закончен. Спустя 22 года он продолжается. Вы за кого? И изменилась ли ваша позиция за эти годы?

Нет. Позиция Лагутина – делай, что должен, и будь, что будет. Я живу по этой формуле. Только потому, что не могу иначе, а совсем не потому, что хочу служить кому-то примером. Просто я не могу жить бесчестно. Меня очень часто обманывали люди близкие, на которых я рассчитывал и надеялся. Оказывались жуликами. Люди не выдерживают испытание деньгами, среди них очень много коллег. Развалился Союз кинематографистов. Вообще творческие союзы развалились, потеряли самую главную свою цель: они не защищают своих членов от государства, от произвола чиновников.

Есть очень важное чувство – самоуважение. Представьте себе, человека поймали на краже. Все советуют друг другу быть осторожнее, потому что этот человек крадет. Но вина его не доказана, он не арестован и живет в обществе. Как он себя чувствует? Он приспосабливается к жизни. Можно сказать, что он себя уважает? Нет. Он стремится себя оправдать: зато у меня есть, а у вас нет. Это просто гомо сапиенс. Как говорил один персонаж, "Есть люди, а иные есть человеки". Человеком его назвать нельзя.

Человеков становится все меньше. Но это не значит, что их нет. И потом, свято место пусто не бывает. Вероятно, это не первый случай в истории, когда мы переживаем засилье бездуховности. Наверное, что-то должно случиться, что в мире появится тяга к тому, чего не хватает. Или он обречен на вымирание. Думаю, что все равно стоит жить так, как Лагутин. Надо найти способ объединиться. А пока исходим из обстоятельств, которые предлагает нам жизнь.

Кроме "Окна в Париж – 2010" и сатирического журнала, над чем вы намерены сейчас работать?

Все дело только в финансировании. Когда меня спрашивают, чем я занимаюсь, я отвечаю: ищу деньги. Стою на высоком старте, но всегда могу взять низкий, чтобы бежать. Но приходится ограничиваться преподаванием, снимать мелкие журналы, вести какие-то передачи. Но все это быт. У меня нет творческих проблем, как у некоторых. У меня валится шкаф от неснятых проектов. Я бы хотел снимать про Ваньку-Каина (известный вор из крепостных, ставший потом сыщиком; жил в середине XVIII века - прим.). У меня есть американо-русский сценарий, в котором осмеянию подвергаются стереотипы в отношениях американцев и русских. Есть острый фильм про космонавтов, с черным юмором… Очень много всего. Но бегаешь, как в пустыне. Если тебе кто-то и хочет предложить деньги, то только в свою выгоду: сними мою родственницу в главной роли, как будто бы я официант и должен обслуживать толстосумов. Такая неприятная ситуация, при которой невежды и нувориши, насосавшись, никак не пристрастились к культуре, как от них того ожидали, и не стали Дягилевыми, Мамонтовыми и Третьяковыми.

Хотелось бы оставить какие-то крупные формы, снять еще несколько фильмов перед тем как уйти. Хотя бы для тех, кто меня понимает. Пусть их будут не миллионы, а сотни тысяч – мне вполне достаточно этих думающих людей, стремящихся к культуре. Такое общество меня интересует: мыслящие люди, которые, если со мной не соглашаются, остаются мыслящими собеседниками.

Скончался Евгений Агранович

Thu, 04 Feb 2010 20:04:00 +0300

29 января на 92-м году жизни скончался кинодраматург, литератор и бард Евгений Данилович Агранович, сообщает телеканал "Культура".

Евгений Агранович

Евгений Агранович родился 13 октября 1918 года в Орле. Как сообщает официальный сайт Евгения Аграновича, при последующем составлении документов дата была записана как 14 ноября 1919 года, и эта версия, как правило, указывается в разных документах и изданиях как официальная дата рождения.

С 1938 года Агранович сочинял песни на собственные стихи. Во время войны, на фронте, продолжал сочинять стихи и песни, многие из которых фактически стали народными.

После войны Евгений Агранович окончил Литературный институт имени Горького (1948). Одна из самых знаменитых песен Аграновича, называемая по первой строчке "Я в весеннем лесу", была написана в 1954 году для кинофильма "Ночной патруль", который ставился на киностудии им. Горького. Вот что вспоминает сам поэт: "...Эту песню должен был исполнять Марк Бернес, которому она нравилась, но дирекция студии по каким-то своим соображениям решила песню в фильм не давать. Но, поскольку песню в кинофильм не взяли и она осталась у меня, я стал петь ее в разных компаниях, люди ее сразу подхватили. Потом песню решено было использовать в фильме "Ошибка резидента".

В 2001 году у Аграновича вышел двухтомник с основными прозаическими и поэтическими произведениями, а также с иллюстрациями, многие из которых — фотографии скульптурных работ — позволяют узнать Аграновича и как художника.

Как сообщает Татьяна Макарова на радио "Культура", 3 февраля в Доме кино прошла церемония прощания с Евгением Аграновичем.

Евгения Аграновича не узнавали на улицах, не сопровождали толпы поклонников, не просили прочитать что-нибудь «из своего». Его фамилия не всегда говорила о чём-то даже самым искушённым зрителям. Но истинная слава поэта — не в этом. Его стихи и песни знает каждый. Сложно найти в нашей стране человека, который не подпоёт «Я в весеннем лесу пил берёзовый сок» или «От героев былых времён…». А кто их автор людям, в общем-то, всегда было не важно. Во время войны песни Аграновича переписывались и передавалась в окопах из рук в руки, солдаты знали их наизусть. Эти строки поднимали дух, помогали выжить — и важно было именно это. Так песни Евгения Аграновича стали народными.

О том, что этот человек писал сценарии к фильмам и мультикам, знают вообще единицы, ведь главным в его творчестве всегда оставались песни. Они звучат за кадром многих кинолент, придавая им какую-то необыкновенную душевность, создавая настроение, заставляя зрителя с головой погружаться в происходящее на экране. Их поют во дворах, собираясь компаниями. Неизвестный автор знаменитых песен — сам Евгений Агранович часто вспоминал о своих концертах так: «Объявляют мою фамилию — и никто в зале не знает этого старикашку. А как запою — все знают мои песни. Значит, я не жалкий неудачник, а это уже кое-что».

Фильмография:

1959 Необыкновенное путешествие Мишки Стрекачёва, текст песен
1960 Мурзилка на спутнике, автор текста
1961 Дорогая копейка, сценарист
1961 Заокеанский репортёр, сценарист
1961 Окна сатиры, сценарист
1962 Небесная история, сценарист
1962 Только не сейчас, автор текста
1962 Проболтали («Фитиль» № 12), сценарист
1964 Можно и нельзя, сценарист
1964 На краю тайны, автор текста
1965 Ваше здоровье!, сценарист
1969 Фальшивая нота, сценарист
1970 Отважный Робин Гуд, сценарист
1970 Шёл по городу волшебник, автор текста
1973 Здоровье начинается дома, сценарист
1973 Митя и микробус, сценарист
1974 Есть у меня друг, сценарист
1976 Будь здоров зелёный лес!, сценарист
1976 Шкатулка с секретом, сценарист
1978 Наш друг Пишичитай (Выпуск 1) (1978), сценарист
1979 Наш друг Пишичитай (Выпуск 2) (1979), сценарист
1980 Наш друг Пишичитай (Выпуск 3) (1980), сценарист
1980 Медвежонок Будхуз (Самое вкусное), сценарист, автор текста
1981 Сказка на колёсах, сценарист
1982 Про белую розу, которая умела краснеть, сценарист
1983 Весёлая карусель № 13. Мышонок и кошка, сценарист
1983 Весёлая карусель № 15. Все для всех, сценарист
1983 Добрый лес, сценарист, автор текста
1983 Мышонок и кошка, сценарист
1984 Не опоздал, сценарист
1984 Солдатская лампа, сценарист
1986 Ветка клёна, сценарист
1986 Снежная сказка, сценарист

По материалам телеканала "Культура" и радио "Культура"

Отару Иоселиани исполнилось 76 лет

Tue, 02 Feb 2010 22:41:00 +0300

2 февраля исполнилось 76 лет со дня рождения знаменитого режиссера, сценариста и актера Отара Иоселиани, легендарного мастера и настоящего художника.

Кадр из фильма «Жил певчий дрозд»

На право назвать его «своим режиссером» претендуют сразу три государства: Грузия, Россия и Франция, но Отар Иоселиани уверен, что творчество не имеет границ. «Я снимаю свой мир и свое кино», – говорит режиссер. Он, как и прежде, продолжает плодотворно работать, сохраняя при этом верность себе и своей кинематографической теме, словно и не было в его жизни смены эпох и места жительства. Свободный художник, ни капли не растерявший умения видеть красоту и отстаивать ее значимость…

Отар Иоселиани родился 2 февраля 1934 года в Тбилиси. Его отца, офицера царской армии, репрессировали, и воспитанием его занимались мать, окончившая школу благородных девиц, бабушка и тетя. «Я был очень нерадивым в детстве. Единственной заботой окружающих меня дам было, чтобы я получил хоть какое-нибудь образование. Поэтому они окружили меня репетиторами практически по всем предметам. Мама также настояла, чтобы я занимался музыкой».

Однажды увидев фильмы Джона Форда и Рене Клера, отличающиеся образом мышления от тех, что снимали тогда в СССР, Отар Иоселиани решил, что режиссура дело серьезное и не стал заниматься кинематографом сразу же, а поступил на механико-математический факультет МГУ. «Позже я понял, что работать на оборонную промышленность страны я был не готов. Понял, чем это мне грозит, и пришел в ужас. Надо бы выбрать профессию, которая, как я тогда для себя сформулировал, была бы неагрессивной», – рассказывает в программе «Острова» Иоселиани.

Во ВГИКе его учителями стали Александр Довженко и Михаил Чиаурели. Получив диплом, Иоселиани вернулся в Грузию и снял там «Листопад» и «Жил певчий дрозд», в которых Грузия показана с необыкновенной нежностью, а жестокость советского правительства с собой иронией. О своих фильмах, снятых в Советском Союзе, Иоселиани скажет: «Это документы той эпохи, которая уже никогда не вернется. Эпохи, которая канула в лету, а документы остались, чтобы показать, как жили в то время люди, – как они радовались, как печалились, чем дышали».

Кадр из фильма "Апрель"

Но обычная советская тоска, бесправие и беззаконие, снобизм и непонимание – эти идеи были взрывоопасными в то время, и в 1982 году режиссер стал эмигрантом, оказавшись в Париже. Героями его последних картин – «Фавориты луны», «Охота на бабочек», «Истина в вине» – стали французы, но у них грузинская душа. «Во Франции у меня нет необходимости избегать цензуры, но я по-прежнему продолжаю снимать притчи. Это удобно, ёмко и ближе к философствованию. Притча – это близкий моему сердцу метод, который я привез из Грузии. Это очень древняя форма выражения мысли. Всеобъемлющая модель, охватывающая целую гамму явлений» – отмечает Иоселиани, настоящий поэт экрана, нашедший свой ключ к тайне духовного единства человечества.

Его картины полюбил зритель, полюбил за искреннюю доброту и внимание к человеку, за желание режиссера всегда отстаивать высокие нравственные принципы. Фильмы Отара Иоселиани – это особый мир, особый взгляд на окружающую жизнь. «Основное, что на меня повлияло, это особая атмосфера и совсем другое поколение людей, с которыми я столкнулся в детстве. Мои бабушки и дедушки носили отпечаток прошлого века. Весь город Тбилиси был пропитан стариной – обычаи, привычки, традиции и умение жить на этом свете еще не выветрились. Из каждого окна звучала музыка: фортепиано, виолончель, скрипка. Все время раздавалось пение. Это повлияло на то, как я стал видеть этот мир», – рассказывает в программе режиссер.

Все работы Иоселиани объединяет одно: правдивость и достоверность, глубина, умение эмоционально донести до зрителя замысел, раскрыть сложные характеры героев. Его творчество всегда воспевает прекрасные человеческие качества.

По материалам телеканала "Культура"

"В каждом времени нужно видеть удивительность"

Fri, 29 Jan 2010 18:32:00 +0300

Иван Дыховичный (1947-2009) непременно станет легендой нашего кино. Для легендарного статуса недостаточно быть просто замечательным режиссером или просто харизматической личностью. В легенде мастерство и личность сливаются нераздельно. Отношение к профессии у режиссера-легенды столь же последовательно и бескомпромиссно, как позиция в жизни. Его поражения не менее ярки, чем победы, но, когда он терпит неудачу, обвинить его можно в чем угодно, но только не в нечестности, художественной и человеческой. Все это относится к Ивану Дыховичному.

Иван Дыховичный

Легенда о нем — это легенда об актере самого модного в СССР Театра на Таганке, который, сыграв за десять лет и Розенкранца, и Керенского, и Коровьева, в один прекрасный день 1980 года сжег мосты и навсегда ушел из актерства, чтобы поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. О самом независимом режиссере России, который, не уходя в гетто подполья, снимал только то, что хотел, и гордился, что лишь раз попросил и взял деньги у государства — когда на грани срыва оказалось завершение его лучшего фильма "Прорва" (1992). О человеке, знавшем, что "спасает только отсутствие страха", и действительно лишенном этого чувства, что в драке с бритыми отморозками образца начала 1990-х, что в отношениях с кинематографическими генералами. Только он мог заклеймить казавшуюся ему постыдной роскошь Московского фестиваля в статье с емким названием "Прорва", назвать в интервью Никиту Михалкова сытым, самодовольным буржуа. За откровенность и независимость он расплачивался невыносимо долгими творческими паузами: за 22 года режиссуры он снял шесть полнометражных фильмов. Смонтировал для французского телевидения фильм "Женская роль" (1995) о героинях сталинского кино, в котором обличение перерастало в объяснение в любви. Паузы заполнял телепроектами. Его "Уловка 22" на ТВС была, возможно, лучшей передачей о кино: о профессиональной кухне Дыховичный рассказывал с заговорщическим видом волшебника, делящегося своими секретами.

Не было у него и страха перед своей смертельной болезнью, о которой он говорил с невиданной откровенностью и хладнокровием. В России так не принято, разве что в Европе.

Но он и был самым европейским режиссером современной России, режиссером-интеллектуалом. Его европейской чертой была прежде всего широта взгляда на тему своих фильмов, отказ следовать стереотипам интеллигенции. "Прорву" — о, какой это был громкий скандал — обвинили в реабилитации сталинизма. За то, что Дыховичный отказался от стандартной презентации сталинского СССР как черно-белой страны бараков и помоек, показав страшное, имперское великолепие эпохи. Его обвиняли даже в том, что, приукрашая СССР, он якобы раскрасил хроникальные кадры парада физкультурников на Красной площади, не зная, что Александр Медведкин в 1939 году снимал этот парад именно в цвете. Оппоненты забывали и то, что эстетика "Прорвы" в зародыше содержалась уже в блестящей и лаконичной короткометражке Дыховичного "Испытатель" (1986).

Столь же непривычным и скандальным казался "Вдох-выдох" (2006), фильм в поэтике европейского кинематографа отчуждения, где герои по-взрослому разговаривали о сексе, а женщина уходила от мужчины не к другому мужчине, а к женщине. Дыховичный выбивался из сил, повторяя элементарную мысль, что снял фильм не о лесбийской любви, а просто о любви.

Кадр из фильма "Прорва"

Иногда его логика подсознательно повторяла логику кого-то из европейских мэтров. В начале 1990-х, например, российские режиссеры из чисто меркантильных и, как правило, не оправдывавших себя соображений мечтали заманить в свой фильм европейскую звезду. Дыховичный же выбрал на главную роль жены-аристократки импотента-чекиста в "Прорве" немку Уту Лемпер, поскольку ему требовалась другая, "чужая" женщина, сама пластика которой не сочеталась бы с правящими бал скотами. Замысел оправдал себя. Дыховичный тогда не знал, что по той же причине Анджей Вайда пригласил на заглавную роль в "Самсоне" (1961) француза Пьера Риваля: подчеркнуть отчужденность юного еврея от польского общества должен был "чужой" актер, который своей пластикой выдавал хотя бы то, что не понимает языка, на котором говорят окружающие.

Фильмы Дыховичного запоминаются обостренным чувством фактуры. Фактуры места: сталинская Москва в "Прорве", еще строящаяся, еще беспамятная и хищная, леденяще прекрасные изгибы петербургских каналов в "Музыке для декабря" (1995). Фактуры эпохи: 1940 год "Прорвы", в котором с искренним восторгом выживших "поют и смеются, как дети" те, кого пощадил "большой террор", или брежневский безалаберный застой в "Копейке" (2002), где чекист украдкой читает в гараже Солженицына и не может совладать с дочкой, подавшейся в валютные куртизанки.

Дыховичный говорил, что "в каждом времени нужно видеть удивительность, почувствовать ее, найти", и в этом заключался секрет его собственной молодости. Не только внешней, физической, хотя до самой своей болезни он, артистичный плейбой, ценивший вкус жизни, казался гораздо моложе своих ровесников, но и молодости творческой.

Кадр из фильма "Европа-Азия"

Дыховичный не молодился, а действительно чувствовал себя молодым, вне поколений, и находил общий язык с радикальными художниками, которым годился в отцы. Дружил с самыми молодыми российскими режиссерами Николаем Хомерики и Валерией Гай Германикой, чей фильм защищал на телевизионном "Закрытом показе" незадолго до смерти. Снимал по сценарию Владимира Сорокина "Копейку", а по пьесе братьев Пресняковых — "Европу-Азию" (2008). Находил в фильмах место для Сергея Шнурова, модельера Петлюры, упоительно горланящего в "Копейке" "Червону руту", и Ксении Собчак. Они все были безумно интересны ему: человеческое любопытство абсолютно совпадало с режиссерским. Он не лукавил, когда говорил: "Я рад своей жизни. А не хватает мне одного — снимать". Что же, снимал он почти до последнего своего дня.

Фильм "Европа-Азия" в кинотеатрах с 4 февраля

Умер американский писатель Джером Дэвид Сэлинджер,

Fri, 29 Jan 2010 09:38:00 +0300

По словам сына Сэлинджера, его отец Джером Дэвид Сэлинджер умер на 92-м году жизни естественной смертью в своем доме в Нью-Гэмпшире. Его главным произведением и мгновенной классикой стала повесть «The Catcher in the Rye» («Над пропастью во ржи» в переводе Риты Райт-Ковалевой) о молодом человеке по имени Холден Колфилд, которая была впервые опубликована в 1951 году.

Сэлинджер (обложка журнала TIME 1961 года)

Писательская карьера Сэлинджера началась с публикации коротких рассказов в нью-йоркских журналах. Его первый рассказ «Молодые люди» (The Young Folks) был опубликован в журнале «Стори» в 1940 году Первую серьёзную известность Сэлинджеру принёс короткий рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A Perfect Day for Bananafish, 1948) — история одного дня из жизни молодого человека Симора Гласса и его жены.

Спустя одиннадцать лет после первой публикации Сэлинджер выпустил свой единственный роман «Над пропастью во ржи» (The Catcher in the Rye, 1951), который встретил дружное одобрение критики и до сих пор сохраняет популярность среди старшеклассников и студентов, находящих во взглядах и поведении героя, Холдена Колфилда, близкий отзвук собственным настроениям. Книга была запрещена в нескольких странах и некоторых штатах США за депрессивность и употребление бранной лексики, но сейчас во многих американских школах входит в списки рекомендованной для чтения литературы. К 1961 году роман был переведён уже в двенадцати странах, включая СССР, где его напечатали в журнале «Иностранная литература» (№ 11 за 1960 год).

Ко времени выхода романа в различных периодических изданиях уже были опубликованы двадцать шесть произведений Сэлинджера, в том числе семь из девяти новелл, составивших в 1953 году отдельную книгу «Девять рассказов».

В 60-е годы выходят новеллы «Фрэнни и Зуи» (Franny and Zooey) и повесть «Выше стропила, плотники» (Raise High the Roof Beam, Carpenters). Героев этих повестей — членов высокоинтеллектуальной, утончённой семьи Глассов — Сэлинджер делает проводниками своих идей — синтеза дзэн-буддизма и христианского мистицизма Л. Толстого.

После того как роман «Над пропастью во ржи» завоевал популярность, Сэлинджер начал вести жизнь затворника, отказываясь давать интервью. После 1965 году прекратил печататься, сочиняя только для себя. Более того, наложил запрет на переиздание ранних сочинений (до рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка») и пресёк несколько попыток издать его письма. В последние годы жизни он практически никак не общался с внешним миром, живя за высокой оградой в особняке в городке Корниш, штат Нью-Гэмпшир, и занимаясь разнообразными духовными практиками (буддизм, индуизм, йога, макробиотика, дианетика), а также нетрадиционной медициной.

По материалам Wikipedia, "Эхо Москвы", Gazeta.ru, "КоммерсантЪ"

Психолог бывшим не бывает

Thu, 28 Jan 2010 20:00:00 +0300

Впервые за последние пять лет российский фильм попал в конкурс Берлинского кинофестиваля. Этим фильмом стала новая лента Алексея Попогребского «Как я провел этим летом». Первая самостоятельная полнометражная работа Попогребского «Простые вещи» отхватила множество призов в России и на международных фестивалях. А театральный режиссер Сергей Пускепалис, дебютировавший как актер в «Простых вещах», перекочевал и в следующий фильм Попогребского. И вместе с молодым Григорием Добрыгиным (тем, что сыграл главную роль в «Черной молнии») они представили короткую историю из жизни далекой полярной станции. В интервью обозревателю «НГ» Екатерине Барабаш Алексей Попогребский говорил как раз о простых и сложных вещах.

Алексей Попогребский на премьере фильма "Сумасшедшая помощь". Фото: Фильм.ру

– Алексей, откуда взялось такое странное название? Было же простое – «Последний день»?

– Просто когда подавали документы, у фильма не было официального названия, а нужно было срочно что-то вписать. Я сказал первое, что пришло в голову – «Последний день». Но снимал, имея в виду другое название, то, под которым фильм и вышел. Мне оно нравится. Во-первых, это слова из фильма. Во-вторых, не так уж это неправильно грамматически, потому что если рассматривать слово «провел» в нескольких значениях, возникает динамически напряженная структура. Ну а в чем двойной смысл этого названия, станет ясно, когда посмотришь картину.

– Ну да, например, можно «провести кого-то», в смысле обмануть...

– Содержание только не рассказывайте! Чтобы закончить о названии, отмечу, что фильм снят «глазами» одного из героев, молодого парня, городского жителя, который живет на этом острове туристом, ненадолго. Потому он и халтурит, и отлынивает от работы. Для второго, которого играет Сергей Пускепалис, эта полярная жизнь – серьезная работа. Вопрос жизни и смерти. А рядом безалаберный паренек.

– И начинается обязательный драматургический конфликт...

– В такой ситуации конфликта не возникнуть не может. Всегда местные не любят дачников, жители курорта не любят курортников. Не говоря уж о том, что конфликт почти неизбежен, как только два человека оказываются надолго отрезанными от остального мира.

– Я смотрела картину в компании нескольких коллег, так вот некоторые из них отказываются верить в логичность поступков героев. У нас даже по выходе из зала возник спор, показавший, что все по-разному поняли причины того поступка одного из героев, что определил дальнейший сюжет фильма. Признайтесь – умышленно путаете нас?

– Очень не люблю, когда в кино наводят тень на плетень, когда пытаются пустить зрителя то по ложному следу, то по настоящему. С другой стороны, не люблю и когда все разжевывают. Вот, скажем, такой тест. Вы видите, что лежит человек, а другой шарит у него в нагрудном кармане. Казалось бы, ситуация однозначная. А кто-то увидит другую картину: человеку стало плохо. Он упал, и другой человек пытается расстегнуть на нем воротник рубашки. Каждый видит то, что он готов увидеть.

– Вот! Теперь слышно, как в вас заговорило ваше психологическое образование! Психолог не бывает бывшим.

– Нет-нет, я не пытаюсь ни в коем случае накрутить какого-то психологизма, это, как правило, от лукавого. Я знаю, что многие вещи в картине остались непонятными, – я показывал фильм многим людям, причем не коллегам своим, не кинематографистам. А почему все должно быть понятно? Разве мы сами всегда можем объяснить причины того или иного своего поступка? «Почему ты это сделал?» – «Не знаю». А чужих – и подавно. Тем более что вряд ли кто-то из зрителей окажется в такой ситуации, как мои герои, она слишком исключительна, эта ситуация. Но провести в себе эмоциональную работу, напрячься и попытаться представить себе различные мотивы различных поступков – это никогда не вредно. То, что я сейчас говорю, не имеет отношения к чисто киношному психологизму – обычно это дешевка и примитив. Сидни Люметт назвал его синдромом резиновой уточки. В каждом голливудском фильме обязательно есть человек с каким-нибудь изъяном, ахиллесовой пятой. И изъян этот вызван обычно отрицательным опытом, полученным в детстве, например, у героя в детстве отобрали резиновую уточку. Это киношный психологизм. А я о другом – о том, что мы часто совершаем необъяснимые поступки, которые потом могут иметь серьезные последствия.

Григорий Добрыгин, Алексей Попогребский

– Скажите честно: действительно была необходимость ехать на несколько месяцев на Крайний Север, рисковать здоровьем, а то и жизнью, раздражая своим присутствием белых медведей? Целый год все только и говорят о том, как Попогребский увез съемочную группу за полярный круг...

– Во-первых, я не считаю себя профессионалом – я любитель. От слова «любить». У меня нет диплома режиссера. Я делаю то, что я люблю. В детстве я зачитывался книгами о полярниках, причем не красивыми рассказами, а дневниками. И когда появилась возможность оказаться в тех местах, о которых я мечтал, – как я мог ею не воспользоваться? Во-вторых, было бы архинечестно по отношению к съемочной группе и к зрителю устроить съемки в тепличных условиях. Мы снимали в тех же интерьерах, где жили артисты. Медведь, который является герою, – это настоящий, реальный медведь, который там живет. Для внутренней правды персонажей мы нигде не могли бы получить больше, чем получили там. А уж сколько нам поставляла природа!

– Природа в фильме невероятная, и такое ощущение, что она тут словно третий персонаж.

– Она была нашим драматургом, она нам помогала, подсказывала. Например, в фильме есть эпизод, где молодой герой жутко раздражен, он злится на старшего. Мне хотелось как-то усилить это ощущение раздражения. И тут природа подогнала нам комаров, в страшных количествах. Гриша Добрыгин, играющий молодого, отмахивается от них, бьет их, и это так здорово сыграло на его состояние. Природа была такой красоты, что я боялся впасть в синдром National geographic, увлечься этой красотой. У меня осталось еще очень много материала, из которого легко можно сделать пару полнометражных видовых фильмов. Над каждым кадром мы думали: он работает на историю или просто на «красивость»? И выбирали тот, который продиктован драматургией, пусть он даже менее выигрышен визуально. Оператор Павел Костомаров, с которым я работал еще на «Простых вещах», умеет потрясающе прислушиваться к природе.

– Вы сняли второй полнометражный фильм, не имея специального образования. Кстати, как и Хлебников, Вырыпаев, Сигарев. «Простые вещи» имели огромный успех, новый фильм вообще взяли в Берлинский конкурс. Выходит, образование не обязательно?

– Я знаю, как это назвать. Во всех наших фильмах есть определенная доморощенность. Мы каждый раз изобретаем велосипед, каждый раз мы испытываем чувство новизны, и это, наверное, передается зрителю. Известно, что не бывает красоты без изъяна. В кино, вероятно, что-то похожее.

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (с) Кинокомпания "Коктебель"

Екатерина Барабаш, "Независимая газета"

Алексей Попогребский: Меня с детства потрясал запредельный опыт полярников

Режиссер Алексей Попогребский в интервью "Голосу России" рассказал о своем фильме «Как я провел этим летом», отобранном для основного конкурса Берлинского кинофестиваля

Российское кино вновь после 5-летнего перерыва будет участвовать в основном конкурсе Международного кинофестиваля в Берлине (11-21 февраля). Представлять Россию на одном из самых авторитетных киносмотров мира приглашен режиссер Алексей Попогребский с фильмом «Как я провел этим летом».

Лента была отобрана, что называется, с колес - через считаные дни после ее завершения. В беседе с корреспондентом «Голоса России» Алексей Попогребский сам удивился этому и высказал предположение, что «не последнюю роль в решении отборщиков Берлинале сыграла экстремальность и самой истории, и места, где она произошла, а это крайний северо-восток Евразии».

«Будучи абсолютно городским человеком, родившись в Москве, я с детства читал документальные воспоминания полярников, - рассказывает режиссер. - Меня потрясала их способность существовать в невероятных условиях: долгое время без света и тепла, на гигантском расстоянии от ближайшего жилья... Мне это казалось каким-то запредельным человеческим опытом. И уже с тех пор я шел к этой истории. Изначально было понятно, что съемки надо проводить в реальных условиях».

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (с) Кинокомпания "Коктебель"

Итак, съемочная группа фильма «Как я провел этим летом» отправилась на полуостров Чукотку. В процессе съемок приходилось и на надувной лодке плавать по холодным водам Арктики, и таскать тяжелое оборудование по скалам, и отгонять горящими головнями белых медведей... В общем, делать многое из того, с чем сталкиваются герои фильма. Его действие происходит на полярной метеостанции. Люди, работающие здесь, обеспечивают передачу на материк важных данных. Но наступает время, когда им на смену приходит техника - станцию переводят на автоматический режим работы. И двух сотрудников, которые еще остались там, - опытного метеоролога Сергея и молодого стажера Павла должен забрать последний теплоход, закрывающий летнюю навигацию...

«Три месяца длинного полярного дня становятся испытанием для двух людей из совершенно разных миров. Возникает конфликт поколений и мировоззрений, который проявляется во всем: и в отношениях с природой, и с ежедневной трудовой вахтой, - говорит Алексей Попогребский. - Старший прожил там добрый десяток лет, он не знает, что такое компьютер. Но он знает, что такое тяжелая работа, когда каждые четыре часа надо выходить на лютый мороз, в пургу, в темноту, чтобы снять метеоданные. Молодому все достается намного легче: он приехал с современным оборудованием, ему просто нужно следить за его показателями».

История эта не такая простая и скучная, как может кому-нибудь показаться. В ней есть интрига, которую Алексей Попогребский не пожелал раскрыть, но намекнул, что она - в самом названии фильма «Как я провел этим летом». Ведь слово «провел» в русском языке означает еще и «обманул». Кто, кого и как провел, впервые узнают зрители Берлинского фестиваля.

А история российского участия в его конкурсе отмечена несколькими яркими победами: в разное время «Золотых львов» Берлинале получили картины «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Тема» Глеба Панфилова, а первым лауреатом из России был Сергей Соловьев с фильмом «Сто дней после детства». Приятно, что юбилейный, 60-й Берлинский фестиваль пройдет вновь с участием российского кино.

Елена Андрусенко, "Голос России"

«Интеллигентные люди должны ругаться матом»

Thu, 28 Jan 2010 18:15:00 +0300

Режиссер Валерия Гай Германика, новый фильм которой оказался в центре громкого скандала, рассказала The New Times о своем отношении к образованию, нецензурной лексике, а также о том, зачем она проколола уши своей полуторагодовалой дочери.

Валерия Гай Германика

На прошлой неделе новое русское авторское кино докатилось до Госдумы. Весеннюю сессию депутаты начали с обсуждения сериала «Школа», снятого 25-летней Валерией Гай Германикой (премьера состоялась 11 января на Первом канале). Как и ее нашумевший фильм «Все умрут, а я останусь», сериал, снятый в обычной московской школе, сделан в жанре псевдодокументального кино. Съемка напоминает любительскую, речь и поведение героев максимально приближены к реальной жизни. Девятиклассники дерутся на переменах, курят, нецензурно выражаются, хотят секса и хамят учителям, которым, в свою очередь, до детей особого дела нет. За неделю до выхода в эфир пресс-служба Первого канала анонсировала фильм как «радикальный сериал про подростков. Так жизнь школы еще никто не показывал, и такой предельной документальности на нашем телевидении раньше не было». Критики тоже подогрели интерес к картине, заявив, что «фактически мы присутствуем при рождении нового жанра — «авторский сериал». Однако после первой же серии «Школы» на заседании правительства Москвы глава департамента образования Ольга Ларионова выступила с требованием «немедленно прекратить показ фильма». Позже с подобным предложением в Госдуме выступили представители КПРФ, назвав сериал «спланированной диверсией против наших детей и молодежи» и потребовав вызвать на ковер главу Первого канала Константина Эрнста. Представители канала выступили с ответным заявлением, в котором напомнили, что «картина является не документальной, а художественной», а также призвали «не скрывать проблемы школы, а, наоборот, разобраться в них. Именно в том и состоит задача средств массовой информации — обращать внимание на существующую ситуацию» (кто бы мог подумать!). Валерия Гай Германика — единственный участник скандала, кто до сегодняшнего дня оставался в тени и по теме не высказывался...

Сериал «Школа» — ваша очередная работа в кино о подростках. Мир взрослых вас не интересует?

Вообще-то идея снять сериал не моя. После «Все умрут, а я останусь» я хотела сделать совершенно другое кино, назовем это блокбастером. Но наступил кризис, денег не стало, плюс ко всему не каждый продюсер захочет со мной связываться. Я полтора года просидела вообще без работы. И тут позвонил Игорь Толстунов (продюсер фильма «Все умрут, а я останусь». — The New Times) и предложил снять 60 серий для Первого канала. Сказал: «Сделай сериал в своем стиле, как ты умеешь». Это было единственное на тот момент предложение. Я согласилась.

Вы предполагали такую реакцию на свою работу?

О реакции я не думаю никогда. Просто делаю то, что считаю нужным, что чувствую. Я не могу комментировать ситуацию, связанную с чиновниками. Никого из них не знаю. Пусть Первый канал разбирается, что ему отвечать на их реплики. Я могу говорить лишь про творчество, а творческих претензий мне никто не предъявлял. Мне вообще не до разборок, я снимаю в день по пятнадцать сцен, сплю по три часа в сутки.

Претензия со стороны департамента образования к вам одна: вы опорочили светлый образ российского школьника. Значит, эти люди просто не бывают в учебных заведениях. Мы снимали в обычной школе, реальных детей. Это было мое условие. Мы ничего не придумывали. Я вообще не люблю кино о несуществующих людях или отношениях — стремлюсь, чтобы все выглядело максимально натуральным. Чтобы мои герои ходили там, где ходят в жизни, говорили то, что говорят. По большому счету и актеры играют самих себя. Можно назвать выдумкой сюжетную линию, но в ней тоже нет ничего фантастического. В класс приходит новичок, он не может вписаться в новую для себя среду. Не понимаю, о чем тут спорить. Школа — это жесткий мир, волчьи законы. В свое время я отказалась туда ходить.

Валерия Гай Германика на съемочной площадке

Лично вас еще не вызывали в Госдуму?

Нет. Мне никто не звонил, я вообще не в курсе, что там происходит, и не хочу знать.

Великий и могучий

Насколько сложно снимать сериал после «полного метра»? Не является ли это в некотором роде понижением статуса?

Для меня разницы нет никакой. Я все снимаю как настоящее художественное кино. Единственное различие — устаю больше.

В интернете много разговоров о том, что у вас нет режиссерского образования. Мол, вы мало чего умеете, почти не принимаете участия в съемочном процессе. Якобы на съемках «Все умрут, а я останусь» за вас все делал оператор Алишер Хамидходжаев. Кстати, «Школу» снимает он же?

Нет, другие операторы. Их уже много сменилось. Я даже не могу точно воспроизвести их фамилии. На площадке я делаю, что хочу, никто в процесс не влезает. Это мой авторский проект. Как и все остальные мои фильмы.

Есть два взгляда на режиссерскую профессию. Первый: научить ей невозможно, главное — это природный талант. Второй: без школы ничего не добиться. Судя по тому, что в интервью вы часто говорите: «я не читаю литературу», «никогда не ходила в театр» — первый взгляд вам ближе?

Совсем нет. Недавно в интервью с Владимиром Сорокиным я прочла фразу: «Талантом, как и собакой, нужно постоянно заниматься, иначе он одичает и убежит в лес». Мне понравилась эта мысль. Талант плюс образование — вот что нужно. Другое дело — какое образование? Оно должно быть не абстрактным. Это должна быть постоянная, интенсивная практика, когда ты сам учишься на своих фильмах, спектаклях. Необязательно пять лет сидеть во ВГИКе и заниматься там физкультурой. Со мной что произошло? У меня был талант, но отсутствовало образование. С помощью таланта на первых порах я могла как-то держаться. А потом образования стало не хватать. И я осознанно пошла снимать игровое кино, чтобы всему научиться.

Вы так просто говорите — «пошла». А деньги откуда взяли?

Это удивительно, но на мое желание снимать нашелся продюсер. Странно, такого же вроде не бывает. Но мне повезло. Уже в 18 лет у меня были продюсеры на документальном кино, а в 22 я познакомилась с Игорем Александровичем Толстуновым, и он дал мне возможность поучиться на игровом фильме. Меня никто не трогал, я училась на своих ошибках, иногда мне на них очень мягко и благородно указывали... Но есть, конечно, и еще один путь для образования — книги.

Так ведь вы мало читаете?

Мало читала! Сейчас начала, читаю много литературы, особенно русской. В сентябре прошлого года поступила в Литературный институт. Книги очень много дают.

Во ВГИК не было желания пойти?

Было когда-то. Но мой первый учитель Марина Александровна Разбежкина (преподаватель школы кино и телевидения «Интерньюс». — The New Times) убедила меня в том, что не надо этого делать. «Это все в тебе убьет. Там тебе скажут: так не надо делать, а вот так надо. Появится академизм». Но мастер все-таки нужен. Такой, который бы подсказывал, но не давил.

А что надо было сдавать в Литинститут?

Документы, деньги… (Смеется.)

Вы учитесь на платном?

Это годовой лицей.

Как вас вообще туда занесло?

Я пишу стихи.

С матом?

Я еще ни разу при вас не выругалась...

Да, и я поражена этим фактом. У меня на диктофоне — запись с театрального фестиваля «Территория». Вы с Агнией Кузнецовой разбираете пьесу. Она говорит: «Я, блдь, руку в краску опустила, блдь, она капает». А вы отвечаете: «Да, клево, блдь. Я так себе это и представляла. Образный ряд, блдь». Это самое мягкое, что там было...

Ну, мы можем себе позволить такое между собой, в кулуарах. Вообще я считаю, что интеллигентные люди должны ругаться матом, должны уметь на нем разговаривать. Потому что это традиции великого русского языка.

Окружающие привыкли именно к вашему эпатажному образу — другого, если он вообще есть, они не видят.

Мой эпатажный образ придумали СМИ, а посыл пошел от пиар-отдела кинокомпании «Профит». У нас не было денег на рекламу, и мы решили что-нибудь этакое придумать. Я как персона должна была заинтересовать людей, а чем их еще можно заинтересовать? СМИ начали культивировать мою эпатажность. Но потом потихоньку все стало меняться. Я стала вести мастер-классы, после которых ко мне подходили люди и говорили: «Валерия, простите, мы думали, что вы необразованное быдло и что это не вы снимаете фильмы, а Толстунов кого-то нанял, а вас сделал просто раскрученной сучкой. Теперь мы понимаем, что это не так…» Я могу говорить на разных языках. Это зависит от того, с кем и о чем я говорю.

Вы чаще такая, какой вас хотят видеть?

Да. Когда я приходила на первые пресс-конференции, я точно знала, чего люди от меня ждут. И я «кидала» им это в лицо. Хотя, конечно, неправильно переводить все стрелки на пиар-кампанию. Отчасти это и моя провокация. Я не была готова к популярности. Я не знала, как давать интервью, не понимала, что именно будет интересно про меня читать. Интересно, думала я, про то, какая я идиотка и лохушка. В чем-то это было моей защитой. Но мне все равно за тот образ не стыдно. Мне же, слава богу, не 50 лет. Я еще сниму кучу фильмов и поставлю кучу спектаклей. Я имею право на ошибку.

"Я могу говорить на разных языках. Это зависит от того, с кем и о чем я говорю".

Мантра... или крик о помощи

Зачем же вам сейчас перья в волосах, черные губы, маленькая собачка, с которой вы везде ходите?

Пес, честно говоря, это просто мой друг. Ему без меня плохо. Порода — китайская хохлатая, он родился в День Конституции и в один день с моей мамой. Назвала его Мануэль, потому что в детстве прочла «Гойю» Фейхтвангера и там был герой с таким именем. Я всегда собираю имена, которые мне нравятся, чтобы потом называть ими детей или животных. У меня, кстати, еще одна собака есть — Кальман, в честь Имре Кальмана. Немецкая овчарка. Я взяла ее, когда мне было 14 лет. Она видела все, что со мной происходило. Хочу еще третью завести — голую мексиканскую, которую назову Пьером, в честь Пьера Безухова, несмотря на то, что он, как говорит одна моя подруга, был «размазней и тряпкой».

Слышала, что вы недавно записали песню под названием «Я люблю, а все только еб*тся».

Да, мы сделали это вместе с питерским рэпером по кличке Кач и Петей Листерманом.

Зачем?

Кач просто поклонник моего творчества. Все, что я делаю, ему искренне нравится. Мы с ним познакомились, он дал мне послушать песню, написанную под впечатлением от фильма «Все умрут, а я останусь». Там были смикшированы фразы из картины. Потом он предложил записать что-нибудь вместе. Я сказала: «Давай ты возьмешь диктофон, а я буду просто говорить фразы, которые меня волнуют». Вот из них мы и сделали песню.

«Я люблю, а все только еб*тся» — это ваше жизненное кредо?

Да. Когда снимала фильм «Все умрут, а я останусь», я повторяла про себя эти слова, они стали для меня мантрой. Теперь — другая мантра… или крик о помощи.

Лучшая короткометражка на «Кинотавре», потом «Золотая камера» на 61-м Каннском фестивале... Что вы почувствовали, когда на вас свалилась слава?

Почувствовала, что наконец-то кому-то интересна и нужна. После этого даже те люди, что называли меня бездарностью и не замечали, стали очень много обо мне думать, посвящать мне целые блоги, в которых смешивали меня с грязью. Я помогала им изливать свою желчь. Но и поклонников много появилось. Мне они нужны, как любому пассионарию, благодаря им я чувствую, что не так одинока.

А вы одиноки?

Конечно. Только одинокий человек занимается искусством, потому что он хочет, чтобы его увидели, заметили, пообсуждали. И не нужно этого стыдиться. Мне необходимы зрители! Хотя, наверное, сейчас все люди одиноки — и творческие, и нетворческие. Потому что пропала любовь. Обратите внимание — в литературе исчез роман. Романы стали меньше 500 страниц. Даже писателей покидает душа, и они уже не пишут о любви. Вся волна постмодернизма, концептуализма — это все просто упражнения в словах, в мастерстве. Если уж писатели так реагируют, чувствительные люди, которые все время держат руку на пульсе, значит, и мы такие. Может быть, что-то должно случиться? Смещение векторов, земля сойдет со своей оси, какой-нибудь метеорит свалится, новое поколение, новый человек... Я иногда думаю: почему у меня никого нет? И прихожу к мысли, что просто не понимаю, как можно жить в одном районе, ходить в одну школу, после 11-го класса пожениться — и думать, что это любовь! Ведь любовь — она одна на миллион. Если она такая, как об этом пишут в книгах, разве можно ее так быстро найти? Это абсурд. Люди ищут себе обслуживающий персонал или возможность кому-то служить. А чтобы найти любовь, надо прожить тысячу жизней. Настоящая любовь не может прийти в 18. Она придет в две тысячи лет! Когда ты отработаешь все свои драматические ситуации, счастье, слезы, когда ты станешь чистым...

У вас ведь есть совсем маленькая дочь. Она что, появилась на свет без любви?

Я ее люблю.

Больше чем собак?

Она, кстати, с собаками ладит, обнимает их, играет с ними. Вообще очень любит животных. В некоторых семьях люди отдают собак, когда рождается ребенок, я этого абсолютно не понимаю. Мы жили все вместе, даже когда нам пришлось переехать к моим родителям и ютиться на пяти метрах. Благодаря общению с собаками моя дочь становится мягче. У нее ведь очень сильный характер для ее возраста. Мы тут ходили в тату-салон, прокалывали ей уши — она даже не заплакала.

Решение проколоть уши — ваше?

Мое и моей мамы.

А зачем?

Это просто красиво. Дочь зовут Октавия. Это римское имя. Она должна впитать эстетический вкус с молоком матери.

Как бы вы обозначили нынешний период в вашей жизни?

Выход из кризиса. Из депрессии. Я так долго не снимала! Чувствовала себя скаковой лошадью, которой надо бегать по полю, а она стоит в стойле. Я чахла. Безработица, кризис, от меня все отмазывались… 2009 год очень подкосил и развалил меня. А сейчас все снова появилось. Стержень, желание совершенствоваться.

А что самое удивительное в вашей жизни?

Я сама. Самое непонятное, самое ужасное, самое прекрасное. Это все — я.

Клер Дени об Африке, Исааке де Банколе и Бартасе

Tue, 26 Jan 2010 15:34:00 +0300

На кинофестивале в норвежском городе Тромсё (открывшемся картиной Валерия Тодоровского «Стиляги») проходит ретроспектива Клер Дени. Ассистент Вима Вендерса, Джима Джармуша и Жака Риветта, как режиссер она дебютировала в 1988 году картиной «Шоколад» — полуавтобиографическим воспоминанием о жизни белых колонизаторов в Африке. В прошлом году в конкурсе Венецианского фестиваля был показан новый фильм Дени «Белый материал», в котором Изабель Юппер сыграла последнюю представительницу семьи плантаторов на раздираемом постколониальными междоусобицами континенте. Накануне своего мастер-класса в Тромсё Клер Дени ответила на вопросы OPENSPACE.RU.

Клер Дени

Если смотреть ваши фильмы в хронологическом порядке, то становится очевидно, что взгляд на мир в них становится все более мрачным год от года.

Правда?

Все же неизбежно сравнение двух картин об Африке: ностальгического «Шоколада» с абсолютно лишенным сентиментальности «Белым материалом».

Да, конечно. Но я просто рассказываю о том, чему сама была свидетелем: это не я изменилась, это обстоятельства меняются. В 60-е годы все верили, что наступают новые, лучшие времена. Золотой век. Что мир станет более справедливым, более сбалансированным, исчезнет резкое разделение на бедных и богатых. Но если говорить о сегодняшнем дне, то мы увидим, что голос надежды замолчал. Как будто стало слишком большой дерзостью на что-то надеяться. Есть у тебя работа? И на том спасибо. Иного и не проси. В 60-е, во время моей юности, в странах третьего мира — Африка, Карибский бассейн — было столько энтузиазма по поводу обретения независимости… И в Европе тоже — казалось, мы пережили все возможные войны, настало время взаимодействия, солидарности… Но получилось, что глобализация, в первую очередь экономическая, привела ровно к противоположным результатам. Возьмем Камерун, где я снимала и «Шоколад» в 1986 году, и «Белый материал» — сейчас. Люди из съемочной группы говорили: «О, когда вы приезжали двадцать лет назад, все было намного лучше. У нас было больше школ, больше больниц. Теперь всё по-другому». Они жаловались, но я и сама все видела.

Один из ваших постоянных мотивов — человек, который родился на чужбине и не понимает до конца, кто он, к чему принадлежит. И если раньше ваш опыт белой девочки, выросшей в Африке, был почти уникальным, то теперь он становится обычным — люди больше мигрируют, отрываются от корней…

Отчаяние везде одинаковое — во Франции, в России, в Эфиопии. Разница просто в степени комфортности. Но мне кажется, что молодым людям, которые только начинают жить, надо объяснять, что нельзя больше привязываться к своей национальной идентификации, верить в нее, пестовать ее. Все это осталось в прошлом. Я француженка, я люблю сыр и вино, а вы, наверное, любите русскую кашу. В этом нет ничего плохого, но ведь это все — детали. Единственное, что мы можем и должны дать следующему поколению — ощущение того, что в мире есть для них место. Место для жизни, которая не будет непрерывной катастрофой. То, что было в прошлом и не всегда есть сейчас, работа, свободные средства, жилье. У многих молодых людей в Африке есть только одна возможность жить по-человечески — сесть в лодку, переплыть море и поселиться в Европе.

Даже здесь, на самом севере, в совершенно непривычных для них условиях…

Да. Но я считаю, что это не является нормальным. Нам тридцать лет рассказывали, что существует некая программа помощи странам, которые только-только получили независимость. Что скоро там все наладится. Но в итоге мы продолжаем выкачивать из Африки ресурсы — нефть, минералы — и обвиняем местные правительства в том, что у них ничего не получается. Теперь мы предлагаем им свое сострадание, и только. Давайте ездить в Африку с благотворительными миссиями! Давайте усыновлять детей! Давайте пожалеем детей в Эфиопии! Давайте пожалеем жертв землетрясения на Гаити! Сострадание вместо продуманной политики. Ни у кого нет ни времени, ни желания разбираться в накопившихся проблемах — пусть филантропы разбираются. Для меня это дико.

Героиня Изабель Юппер в «Белом материале» ведет себя ровно наоборот. Она остается на своей плантации, чтобы до конца выполнить миссию белого человека, хотя привычный мир вокруг давно рассыпался на куски. Она же этого как будто не замечает.

У нее нет другого выбора. Она в своем роде оптимист, идеалист. Конечно, это слепота. Но она остается там потому, что знает: во Франции у нее нет будущего. Там она никто, а здесь у нее — плантация.

У ваших фильмов отличные названия. «Шоколад» — более чем красноречиво. «Что ни день, то неприятности» — теперь уже крылатая фраза. У меня есть друг, который вывешивает в интернете свои очень мрачные фотографии под общим названием Trouble every day — в честь вашего фильма. Откуда взялось выражение «Белый материал»?

Я когда-то прочитала в газете, что в Южной Африке так называют слоновую кость — и еще белых людей.

«Белый материал» — еще и очень физиологичное название. У вас вообще многое в кино связано с телом — с белым, с черным. Оно, можно сказать, ваш материал как художника, не в обидном, конечно, смысле.

Клер Дени во время съемок фильма «Белый материал»

Я понимаю, да… Во времена рабства африканцев тоже считали материалом. В XVIII веке на сленге работорговцев они назывались «уголь» — «судно везет уголь». Неудивительно, что теперь «материалом» называют белых.

И в «Шоколаде», и в «Белом материале» порабощение становится взаимным. Герой Исаака де Банколе — бесправный слуга при французской семье, но сам факт его присутствия создает в доме двусмысленную ситуацию, некое напряжение, потому что он очень привлекателен.

В ситуации, описанной в «Шоколаде», очень много мазохизма. Дело в том, что с точки зрения психологии колониализм сильно отличался от рабства. Нам сейчас трудно понять саму концепцию рабства, существовавшую в Северной Америки или на Карибах. Ты мой в той же степени, что и этот стул мой. Я могу сломать тебя, выбросить. Было принято разлучать семьи — братьев отделять от сестер, разделять влюбленных. Людей использовали как неодушевленные объекты, всячески избегая даже тени гуманизма, исключая возможность взаимодействия с ними на человеческом уровне. В колониях было по-другому: слуга был слугой, он не принадлежал своему хозяину, но зависел от него экономически. А зависимость всегда создает ситуацию мазохизма. Зависимость всегда предполагает одновременно и взаимное притяжение, и взаимное отторжение.

Герой Исаака де Банколе в «Шоколаде» абсолютно бесправен, но в нем так много человеческого достоинства. Почему де Банколе такой особенный? Не только ведь из-за внешности?

Нет. Он что-то такое очень важное про себя понимает. Исаак веселый парень, и очень цельный. Когда работает, очень много думает над содержанием роли. Но в нем есть и какая-то иррациональная магия. Он появляется на экране — и все ее чувствуют.

И Ларс фон Триер в «Мандерлее» деконструирует вот этот магический образ, который де Банколе создал на экране…

Думаю, Ларс фон Триер получил огромное удовольствие, когда превратил де Банколе — актера с такой внешностью и таким внутренним достоинством — в обманщика. Если человек с этим лицом и этой осанкой решит кого-то обмануть, ему это будет сделать гораздо проще, чем любому другому.

Вы работаете с теми же актерами, что и Леос Каракс, Джим Джармуш, Шарунас Бартас. У героини Кати Голубевой в «Не могу уснуть» даже фамилия — Бартас, и представляется она «внучкой Шарунаса». Вы чувствуете какую-то связь с этими режиссерами — через актеров?

Я познакомила Исаака де Банколе с Джимом. И Алекса Дека, кстати, тоже. Это скорее такая режиссерско-актерская дружба. Что касается Шарунаса, то его первый фильм, «Три дня», произвел на меня очень сильное впечатление. Фильм и актриса — Катерина Голубева. Я написала ему письмо, мы встретились в Берлине, потом я рассказала о них Леосу Караксу: «Эти люди тебе по-настоящему нужны». После этого Катерина снялась у меня в фильме «Мне не спится», Леос тоже с ней работал. Жаль, но мы с Шарунасом уже три года не виделись. Когда он приезжает в Париж, меня там нет. Такая у европейских режиссеров жизнь — никак не можем друг с другом встретиться.

Kinote.info

Павел Бардин о выходе «России 88» в прокат

Вейко Ыунпуу о фильме «Искушение святого Тони»

Ян Шванкмайер о своих учителях и последователях

Алексей Герман: «Обрушиваются надежды на несколько поколений»

Герман-и-Кармалита

«В кино я остаюсь лазутчиком»

«Сегодня происходит оцифровка нашей жизни»

Умер режиссер Владимир Чеботарев

Умер мультипликатор Анатолий Петров

Умер оператор-постановщик Вадим Корнильев

Погиб Юрий Степанов

Александр Яценко: «Я знаю точно, что не заниматься кино не могу»

Марко Мюллер: «Мы двигаемся в сторону тактильного кинематографа»

Илья Нусинов, сценарист с математической логикой

Неизвестный волшебник фантастического кино

День рождения Алексея Балабанова

Законы физики

«В цивилизованной стране Ходорковский не сидел бы в тюрьме»

Режиссер эпохи

Руководитель студии «М.И.Р.» о планах на будущее

Умер Владимир Мотыль

91 год назад умерла Вера Холодная

Алексей Попогребский: «Прижмет – сломаешься или выдержишь?»

90 лет со дня рождения Михаила Швейцера

Почему сейчас нет великих фильмов?

Найден мертвым Александр МакКуин

Тильда Суинтон: «Я не боюсь своего возраста»

Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела»

Интервью с авторами Valhalla Rising

Умерла Анна Самохина

Чеховы-дети

«Нельзя снимать фильмы за деньги государства и ругать при этом государство»

Кино без Родины

Скончался Евгений Агранович

Отару Иоселиани исполнилось 76 лет

"В каждом времени нужно видеть удивительность"

Умер американский писатель Джером Дэвид Сэлинджер,

Психолог бывшим не бывает

Алексей Попогребский: Меня с детства потрясал запредельный опыт полярников

«Интеллиген­т­ные люди должны ругаться матом»

Великий и могучий

Мантра... или крик о помощи

Клер Дени об Африке, Исааке де Банколе и Бартасе

«Интеллигентные люди должны ругаться матом»