Criterion в серии Eclipse выпустил бокс-сет из пяти дисков, представляющих подборку японских нуаров. KINOTE публикует перевод обзорной статьи об этих фильмах, опубликованной в последнем номере журнала Cineaste.

В непростой послевоенной истории японского кино жанровые фильмы – фильмы довольно жесткие и специфические – занимают, как ни странно, мейнстримную нишу. Сегодня такие фигуры, как Такеши Китано (Takeshi Kitano), Такаши Миике (Takashi Miike), Киёси Куросава (Kiyoshi Kurosawa) и Рокуро Мотидзуки (Rokuro Mochizuki), снискали всемирную славу за смелое, ревизионистское переосмысление строго регламентированных сюжетов и стереотипных персонажей, свойственных, главным образом, фильмам о якудзе. И их карьеры вполне типичны. Сотрудничая с крупными студиями и берясь, в основном, за предложенные им готовые проекты, эти режиссеры воспринимают жанр, как джазовые музыканты воспринимают мелодию – в качестве организационного принципа, объединяющего ряд отступлений и контрапунктных расколов. Воспринимают в качестве шаблона, в рамках которого стилистическая и повествовательная трансгрессия (скажем, грубое символическое насилие) из средства превращается в цель и обеспечивает соответствие криминальным сюжетам.

Однако Миике и Мотидзуки – это лишь самые последние примеры из длинной вереницы своеобразных жанровых режиссеров, вносящих освежающую пряность в студийный кинематограф Японии. В лучшем случае, они способны рассказать предсказуемую, но занятную историю, которая зачастую служит комментарием к столь же занятным и предсказуемым вопросам. И многие прославленные режиссеры, заявившие о себе в послевоенные десятилетия, хотя бы частично вписываются в эту парадигму. Несложно заметить, что крупнейшие деятели японской Новой волны начинали свою карьеру либо с жанровых студийных фильмов, либо с годарианских исследований присущих жанру законов, его обособленной реальности. Независимые же режиссеры, попавшие в поле зрения в восьмидесятых годах (Сого Ишии /Sogo Ishii/, Ёсимитцу Морита /Yoshimitsu Morita/, Шинья Цукамото /Shinya Tsukamoto/, Синдзи Сомаи /Shinji Somai/), единым фронтом боролись с конвенциями, разлагая – и, в конечном итоге, невольно материализуя – ключевые категории, составлявшие современную японскую кинотрадицию, будь то бытовая драма Gendai-geki или молодежный фильм Seishun eiga.

Таким образом, чистый жанр и жанровые эксперименты были и остаются ядром японского кинематографа. Даже такие титаны, как Куросава, Мидзогучи и Одзу, на протяжении своих карьер работали с вариациями на устоявшиеся жанры; в случае с Одзу это, кстати, подарило мировому кино одну из самых последовательных и изысканных фильмографий. И популярность этих авторов, равно как и неугасимость интереса к ним, во многом обусловлена этой дихотомией, этим, так сказать, напряжением между правилами индустрии и личными воззрениями. В силу чего вполне разумным выглядит желание лейбла Criterion под названием Eclipse вслед за Мидзогучи (тринадцатый выпуск) и Одзу (третий и десятый выпуски) издать на DVD, своего рода, зеркальное отображение великих auteurs – фильмы дешевые, снятые наспех и предназначенные для новичков в беспощадном студийном механизме.

Nikkatsu Noir – это бокс-сет из пяти дисков, представляющих подборку криминальных триллеров, или mukokuseki akushun (буквально – «безграничный экшн»), на которых старейшая киностудия Японии специализировалась в конце 50-х – начале 60-х годов. В коллекцию вошли: «Я жду» (Ore wa matteru ze, 1957), «Ржавый нож» (Sabita naifu, 1958), «Прицелься в полицейскую машину» (Jûsangô taihi-sen ori: Sono gôshô o nerae, 1960), «Жестокая стрелялка» (Kenju zankoku monogatari, 1964) и «Кольт – вот мой паспорт!» (Koruto wa ore no pasupoto, 1967). Эти работы не вполне отвечают экспериментальному подходу, характерному для тогдашних мастеров остросюжетного жанра (в частности, Сейджун Сузуки /Seijun Suzuki/ и Тэруо Исии /Teruo Ishii/). Тем не менее, они дают ценную возможность пронаблюдать национальный отклик на мировые тренды жанрового кино – и не только, как намекает заглавие, американские, но и французские и итальянские (имеется в виду, соответственно, поэтический реализм и спагетти-вестерн).

«Никкацу», возобновившей производство лишь в 1954 г. после значительного расширения, не терпелось поскорее отречься от былой консервативной политики; запущенная ее сотрудниками революционная эпоха к тому моменту уже ознаменовалась появлением картины «Солнечный сезон» (Taiyo no kisetsu, 1956). В этой классической адаптации новеллы Шинтаро Ишихары (Shintaro Ishihara) – к слову, будущего мэра Токио – удалось уловить пульс нового поколения с той же точностью, с которой это совершил «Бунтарь без причины» (Rebel Without a Cause, 1955) в Америке и в «В субботу вечером, в воскресенье утром» (Saturday Night and Sunday Morning, 1959) в Великобритании. Одновременно фильм узаконил новый жанр – так называемый Taiyozoku (в дословном переводе – «солнечный клан»), показывающий жизнь богатых пресыщенных подростков и их досужие свершения сексуального и криминального толка. Нуары, снятые на «Никкацу» и представленные в этой коллекции, напрямую связаны с расцветом Taiyozoku, о чем можно судить уже по первым фильмам: «Я жду» и «Ржавый нож». Сценарии к обоим написал Шинтаро Ишихара, а сыграли в них Юдзиро Ишихара (Yujiro Ishihara) и Мие Китахара (Mie Kitahara), уже выступавшие дуэтом в лучшем, пожалуй, образце «солнечного клана» – картине «Безумный фрукт» (Kurutta kajitsu) 1956 года (сценарий к ней тоже принадлежит авторству Ишихары).

Впрочем, кроме этой поверхностной преемственности, у данных жанров довольно мало общего. Герой Юдзиро Ишихары в «Я жду» – бывший боксер, а ныне владелец бара, ожидающий от брата сигнала, чтоб уехать в Бразилию, – едва ли излучает ту сексуальную ненасытность и то себялюбие, с которым его персонаж в «Безумном фрукте» уводил у брата девушку для удовлетворения собственной похоти. На протяжении всего фильма потерянный брат волнует его, похоже, куда больше, чем такая же, как он, неприкаянная певичка из ночного клуба (Китахара), с которой он заводит роман. Этот момент демонстрирует не только отклонение от «солнечно-клановой» парадигмы, но и уход от стандартного нуара в сторону французского поэтического реализма. Попытки героев забыть о тяжелом прошлом и их ожидание неясного будущего воскрешают в памяти самые выдающиеся работы Марселя Карне. Ведь даже само название напоминает нам о квартире из «День начинается» (Le jour se lève), где Жан Габен ждет рассвета и неминуемой встречи с судьбой, тогда как угрюмые виды обветшалого порта, где и происходит действие, заставляют мысленно вернуться к «Набережной туманов» (Le quai des brumes).

«Я жду» – дебют Корэёси Курахары (Koreyoshi Kurahara), и дебют весьма сдержанный по сравнению с дальнейшими его работами вроде «Странных любовников» (Kyonetsu no kisetsu, 1963) – портрета бунтующей неблагополучной молодежи, выполненного в чрезвычайно свободном стиле. В отличие от этого фильма и ранних образцов Taiyozoku, мир «Я жду» – это разреженный мир мужчин, в котором женщинам суждено играть вторую скрипку, хотя именно описание ночной певицы, многое повидавшей на своем веку («она подобна канарейке, разучившейся петь»), выводит картину на новый уровень. Ее статус – статус коррелята к главному герою – тем паче трогателен, что ни разу не акцентируется, а ее несмелые и, большей частью, безответные чувства к герою делают ее фигурой потенциально более трагической. Роль эта, вне всякого сомнения, продумана превосходно: она подчеркивает тему «кризисной маскулинности» и видоизменяет наше восприятие этой темы, лежащей в основе данной картины, как и большинства американских нуаров (хотя лишь немногие из них могут похвастать столь объемными женскими образами – разве что «В укромном месте» (In a Lonely Place) Николаса Рэя и «Большая жара» (The Big Heat) Фрица Ланга).

Во втором фильме коллекции Юдзиро Ишихара вновь изображает человека, терзаемого темным прошлым. Как и в «Я жду», прошлое это имеет форму убийства, пробуждающего в герое раскаяние и гнев; именно убийство определяет все его последующие переживания и поступки. «Ржавый нож» – это третий фильм режиссера Тошио Масуды (Toshio Masuda) и первый (из двадцати пяти) с участием Ишихары. Как и Сейджун Сузуки, он в 60-х не раз подверг самым причудливым мутациям примитивный материал кино о якудзе (включая яркий оммаж «На последнем дыхании» Годара в «Бархатном сутенере» (Kurenai no nagareboshi) 1967 г.). Но здесь, на заре карьеры, он задействует более взвешенный, сухой нарратив, американским эквивалентом которого могли бы послужить документальные нуары, в изобилии поставлявшиеся компанией Fox непосредственно после войны (к примеру, «Звонить Нортсайд 777» /Call Northside 777/ или «Дом на 92-й улице» (The House on 92nd Street) Генри Хэтуэя). Масуда, однако, пренебрегает подробностями расследования, которые увлекали его предшественников. Вместо этого он использует очевидно дискурсивную структуру, а также навязчивый закадровый голос, повествующий о разгуле преступности в типичном «новом» городке, чтобы явить главного героя и сюжетные перипетии как метафоры самой Японии, ее прошлого и настоящего.

Конечно, мысль о том, что в нуарах преломляются проблемы послевоенного общества, привычна в разговорах об американском кинематографическом пейзаже. Нельзя счесть ее новой и применительно к Японии, где Акира Куросава дважды брал (и дважды коверкал) подобный тезис для своих неутешительных «замеров общественного пульса» в «Пьяном ангеле» (Yoidore tenshi) и «Бездомном псе» (Nora inu). Но «Ржавый нож» заходит еще дальше, без экивоков отождествляя главного героя со всем населением страны. Как и самой Японии, герою не дает покоя его недавнее прошлое, омраченное криминалом и личностным распадом; как и само государство, героя искушает капитал, в фильме представленный взяткой за отказ давать показания против главаря банды. Его младший товарищ (в исполнении другой юной суперзвезды «Никкацу», Акиры Кобаяси /Akira Kobayashi/) таки принимает деньги – и в сцене, созвучной кульминации «Поцелуев» (Kuchizuke, эффектного фильма Ясудзо Масамуры /Yasuzo Masumura/, предвосхитившего Новую волну), катается со своей подружкой на мотоцикле, упиваясь новоприобретенным богатством и противясь общественным порядкам вполне в духе Taiyozoku.

Такой схематичный контраст, в общем-то, отягощает конструкцию «Ржавого ножа» и помогает обнаружить ее недостатки. По мере развития сюжета персонажи всё больше напоминают коды, предусмотренные тематической дихотомией, и начинают двигаться подобно марионеткам, что повинуются диктату шаблонного сюжета. Сюжет же, в свою очередь, призван лишь помогать занятым звездам раскрыться – и помогать в самой подобострастной манере. Эта тенденция становится особенно опасна, когда дело доходит до симптоматичной женщины Китахары. Ее профессия – архивистка – могла бы влиться в дискурсивную основу фильма, но, увы, остается в подчинении у истории Юдзиро Ишихары, выполняя единственную функцию: разоблачить его неблаговидное прошлое. Помимо этого, она фигурирует в предсказуемом финальном твисте, в котором криминальное сообщество наконец изгоняют из города. Впрочем, в «Ржавом ноже», равно как и в «Я жду», присутствует пессимистичное послесловие, неявным образом признающее, что месть не позволила герою возродить нормальную жизнь и вряд ли когда-либо позволит. Город-то, может, и очищен от скверны, вот только отметину с души так просто не смыть.

Фильм с провокационным названием «Прицелься в полицейскую машину» стал четырнадцатой работой Сейджуна Сузуки за неполных четыре года сотрудничества с «Никкацу». Практически неизвестная за пределами Японии, работа эта дает редкую возможность проследить развитие режиссера, который к тому моменту уже проявил свои экстравагантные наклонности в «Голой девушке с пистолетом» (Rajo to kenju), сформировал относительно скупую эстетику в картинах вроде «Отель плывущих водорослей» (Ukigusa no yado) и «Человек с пистолетом» (Sandanju no otoko), но пока еще не обрел отчетливого авторского стиля. В «Прицелься в полицейскую машину» эти, казалось бы, взаимоисключающие направленности сходятся в одну точку, благодаря чему фильм как бы «репетирует» грядущие зрительские удовольствия и показывает зачаточное состояние тех отличительных особенностей, что в полной мере развернутся в «Молодости зверя» (Yaju no seishun) тремя годами позже.

Соперничество между этими двумя силами ощущается, прежде всего, в фигуре протагониста – Даиджиро Тамона. Миситаро Мидзушима (Michitaro Mizushima), звезда «Голой девушки с пистолетом», играет прожженного тюремного охранника, по совместительству – сыщика-любителя, который весь фильм пытается вывести на чистую воду загадочный криминальный синдикат. С одной стороны, он – человек действия, без лишних слов преодолевающий нанизанные друг на друга препятствия, а попутно ведущий романтическую линию. С другой, Сузуки снисходительно изображает его эдаким увальнем, неумехой, которому временами везет и который, в конце концов, одерживает победу, но не столько благодаря собственным талантам, сколько из-за проколов врагов и по воле случая.

В остальном же, Сузуки, словно наследуя своему герою, опробует методы, которые окончательно созреют в его последующих работах вроде «Детективного бюро 2-3: Идите к черту, сволочи!» (Tantei jimusho 23: Kutabare akuto-domo). К этим методам можно отнести номинальную обрисовку сюжета и подтекстовые противоречия его, сюжета, требованиям. В начале фильме у Тамона спрашивают, нравятся ли ему детективные романы: Карр, Куин, Айриш, – поскольку женщине, задающей вопрос, они нравятся своей «чудесной путаностью». После этого фильм еще неоднократно обратит внимание на путаность и сумятицу интриги, и Сузуки даже сделает две паузы, чтоб Тамон смог вкратце пересказать все предыдущие повороты (однажды – в лихорадочном сне, куда он погрузится от сильного удара). Именно этот аспект, наряду со множеством броских второстепенных героев, поднимает «Прицелься в полицейскую машину» выше нормы и жанровых устоев.

«Жестокая стрелялка» в контрасте кажется самым прямолинейным и американообразным (а кое-где и практически американозависимым) элементом коллекции. История неудавшегося ограбления инкассаторской машины, совершенного группой разношерстных бандитов под предводительством бывшего зэка, не предлагает зрителю ничего нового: ее компоненты можно найти в «Асфальтовых джунглях» (The Asphalt Jungle) и «Убийстве» (The Killing), «Ставках на завтра» (Odds Against Tomorrow) и штампованном шедевре категории «Б» – «Ограбление инкассатора» (Armored Car Robbery) Ричарда Фляйшера (Richard Fleischer). Банальна завязка, банальны и многочисленные выкрутасы унылого повествования. Свежо выглядит только лукавая и, по сути, неодобрительная оценка военного присутствия США в Японии. Драматические эпизоды чередуются с кадрами американских самолетов, с ревом носящихся по небу и похожих на божеств, которые всегда рады вмешаться в дела нации, чей менталитет Дуглас МакАртур – верховный главнокомандующий союзнических войск – однажды сравнил с менталитетом двенадцатилетнего ребенка (и сравнение это вошло в историю). Действие разворачивается в неназванном затрапезном городишке, ставшем, судя по всему, военной базой для армии США и дьявольски искажающем Нант из «Лолы» (Lola) Жака Деми. Символические черты и знаковые места проступают по мере развития сюжета, и залитые солнцем пространства в начале фильма (титры идут поверх дороги, снятой из окна автомобиля) сменяются непроглядной, неуютной ночью, которая ближе к концу окутает запущенный авторемонт, и выразительным образом канализационной трубы, сквозь которую вынужден бежать герой.

Снятая в 1964 г., «Жестокая стрелялка», таким образом, показывает нам альтернативную Японию – забытую реальную страну, которая отвешивает интернациональные поклоны токийской Олимпиадой и уже мчит навстречу своей прославленной экономике «мыльного пузыря». В ней также заметна связь между новыми экшн-фильмами и эрой Taiyozoku (режиссер Такуми Фурукава (Takumi Furukawa) поставил «Солнечный сезон»), и в ней же общность двух жанров становится даже более явственной, чем в работах братьев Ишихара. В частности, фаталистический настрой, отличавший «солнечно-клановую» литературу и кино, здесь испробует на прочность морализаторский сценарий, в противном случае обернувшийся бы сущей пародией. К главному герою в исполнении любимца Сузуки – обычно недалекого, самодовольного до нелепости Джо Шишидо (Jo Shishido), здесь получившего серьезную драматическую роль, прикреплена сестра-инвалид, которую он мечтает излечить с помощью операции (на эту операцию ему-то и нужны быстрые деньги). Как и герои «Я жду» и «Ржавого ножа», он несет бремя убийства и уподобляется Стерлингу Хейдену из фильма Кубрика: это такой же, в глубине души, порядочный, но отчаявшийся человек, которого постоянно предают. Стало быть, «Жестокая стрелялка» продолжает изыскания ранних нуаров Курахары и Масуды, где уязвленная маскулинность служила скорее воссозданием внутреннего одиночества, чем ареной внешнего действия.

В противовес глубоким жанровым корням «Жестокой стрелялки», последняя часть бокс-сета – «Кольт – вот мой паспорт!» – завораживает своей нарочитой странностью и в странности своей сравнима с лучшими работами Сузуки. Этот фильм Такаши Номуры (Takashi Nomura), пожалуй, даже перенимает некоторые сюрреалистические обертоны лебединой песни «Никкацу» – снятого в том же 1967-м году «Заклейменного убийством» (Koroshi no rakuin). Особенно это касается образа героя, одинокого киллера, угодившего в круговорот чужих распрей и обоюдных обманов. «Кольт…», даже в большей мере, чем «Прицелься…», дестабилизирует свою жанровую базу, орудуя, в частности, атрибутами спагетти-вестерна. Начиная с гитарного саундтрека в стиле Морриконе и заканчивая поистине потрясающей развязкой, в которой герой Джо Шишидо сражается с целой бандой преступников на живописном пустыре, Номура скрещивает трафаретных персонажей с любопытным нарративом, как бы предугадывающим скорое возникновение фильмов о якудзе (в повествовании этом при желании можно выискать заимствования и из «рыцарской» традиции ninkyo-eiga, и из классических нуаров, отсылки к Коджи Тсуруте (Koji Tsuruta) или Кену Такакуре (Ken Takakura) в «Театре жизни» (The Theatre of Life: Hishakaku) и к Алану Лэду (Alan Ladd) в «Наемнике» /This Gun for Hire/). Иными словами, он создает абсолютно международный нуар, чьи стилистические и нарративные парадигмы подчеркивают как невозможность единообразия в мировом кино 1960-х (уже пережившего наступление Новой волны), так и межеумочное положение самого героя, которому приходится быть одиночкой в стране одиночек – Японии.

В конечном итоге, «Кольт…» блистательно зависает между резкими, косоугольными, напряженными конструкциями нуара и безбрежными широкоэкранными просторами, в которых умаляется значение любого человеческого поступка (и сам человек низводится до мухи, за которой Шишидо наблюдает перед поединком); зависает между жанром и авторской вольностью, между Японией и западной цивилизацией. Что это: жизнеописание якудзы или изощренный притчевый вестерн? Восточный нуар или лихой вестернизированный триллер? Ответ прозвучит дерзко: и первое, и второе, и третье. Своеобычие боевиков mukokuseki сплавляется в нем со всеми донкихотскими диковинками жанрового кинематографа Японии.

Как это обычно бывает с релизами Eclipse, из бонусов на DVD представлены только информативные заметки Чака Стивенса – штатного востоковеда Film Comment. Визуальное качество фактически идеально для однослойных трансферов, и лишь в самых ранних работах («Я жду» и «Ржавый нож») картинка порой кажется поблекшей, что, впрочем, не мешает наслаждаться ее монохромными переливами. Именно изобразительное решение, а не формальности рельефа и повествования, позволяют причислить эти пять картин к общемировому наследию film noir. По этой причине коллекция и производит столь сногсшибательное впечатление на всех, кто интересуется японским кино как таковым, а в особенности, на тех, кому небезразличен его продуктивный симбиоз истории и жанра, национального и интернационального.

Перевод: Антон Свинаренко

Адам Бингам, Cineaste