Великому французскому режиссеру Жан-Люку Годару (Jean-Luc Godard) сегодня исполняется 79 лет. Сейчас он снимает свою новую картину "Социализм" (Socialisme) с участием Алена Бадью и Патти Смит. Трейлер этого фильма можно увидеть здесь. Читайте также на KINOTE перевод интервью с ним "Философствуя через борьбу" и записки "Что делать?".

Интервью 2001 года (опубликовано в журнале "Искусстве кино", перевод А. Брагинского):

В работе над сценарием «Хвала любви» (Éloge de l'amour) вы прошли несколько этапов. В первых вариантах рассказывалась почти классическая история любви. Почему вы от этого отказались?

• Потому что из этой затеи ничего не получилось. Идея фильма пришла во время кошмарного сна. А пока я проснулся, прошло три или четыре года.

Но все же в сценарии видны следы той первой попытки — все, что с хронологией или, скорее, с дехронологией… Уже в первом варианте вы начинали рассказ с конца и возвращались к началу.

• В первом варианте сценария именно это меня больше всего интересовало. Это была настоящая дехронология. Но справиться с такой структурой повествования оказалось трудным делом, я запутался. Это выглядело так: за год до, за шесть месяцев до, за три дня до, за три часа до. Чтобы действительно следить за сюжетом, приходилось все время продумывать заново всю цепочку событий. Поэтому я пришел к выводу, что поскольку я сам каждый раз, когда мне надо о чем-то поведать, начинаю заново думать, когда же это произошло, будет нечестно назвать это подлинной дехронологией. Вот Прусту это удалось превосходно, но на это у него ушло много времени, и к тому же он был болен. Мне же это не удавалось ни технически, ни эстетически.

Вы в каком-то смысле писали задом наперед или справа налево…

• Совершенно верно. Словно это был роман, и вместо того чтобы начать его с первого слова, я начинал с последнего… (Смеется.) С дополнения, глагола, а потом переходил к сюжету.

Вам не хотелось взять за точку отсчета какой-то один определенный момент, чтобы потом вернуться к нему?

• Нет. Это значило бы слукавить. В фильме остался один простой флэшбек, но решенный линейно и состоящий только из двух частей. Настоящее, а потом прошлое.

И вы, отвергающий саму идею подсказок зрителю, помощи ему, помещаете надпись между двумя частями — прошлым и настоящим: «За два года до этого». Почему вдруг вы решили все объяснить?

• Иначе было бы ничего непонятно.

Но осталась еще масса непонятных вещей!

• Их и не надо понимать. Их надо слышать. Зато точка отсчета времени тут обозначена. Это делается в сотне фильмов. Чтобы зритель мог следить за тем, что происходит. Чтобы никто не задавал вопрос: так она жива или мертва? И т.п. Я даже боялся, достаточно ли все ясно в картине.

В «Хвале любви», как и во всех ваших фильмах, в большом количестве присутствуют книги.

• Конечно. Книги и то, о чем они говорят… Но в этом фильме никто не понимает, где цитата, а где нет. Кроме тех фраз, которые объявлены цитатами.

Вы говорите, что некоторые высказывания писателей невозможно сразу понять. Но вы тем не менее противопоставляете эти их фразы, сталкиваете, накладываете друг на друга. Вы, стало быть, знаете, какие из них не будут услышаны именно так, как они задуманы…

• Думаю, люди услышат что-то другое. Услышат, что за всем этим что-то кроется. В «Хвале любви» я пытался быть осторожным, ничего не утверждать прямо, ни на чем не настаивать. И только один раз, ближе к финалу, звучат несколько фраз в виде сентенций. Фраз, заставляющих задуматься. Не сразу, конечно, ибо фильм продолжается. Но можно услышать и в них нечто другое. О жизни вообще или о какой-то тайне… И этого достаточно. Если попытаться эти фразы толковать буквально или читать, как расписание поездов, они становятся невыносимыми.

Быть может, не как расписание поездов, а как книгу…

• Нет. Оригинальность кино заключается в том, что во время просмотра нельзя вернуться назад. Повторить сказанное. Если уж фильм начался, значит, он идет вперед, вперед. В кино нет такого понятия, как суть услышанного. В театре надо слушать. И, стало быть, никто не сердится на авторов, если что-то непонятно. Люди говорят себе, что они, вероятно, слишком глупы или не расслышали. В кино же сердятся на автора и на фильм, если что-либо не понятно. Даже если вообще нечего понимать, зритель все равно хочет быть уверенным, что он все понял. Все уловил.

Трудно ли вам писать?

• Не очень, когда ищу сюжет фильма. Но написать о том, что я нашел, действительно, трудно… Да, трудно. Я предпочел бы, чтобы можно было начинать фильм, исходя из конкретной визуальной ситуации. Как Хичкок, который видит ветряную мельницу и спрашивает себя: «А что, если крылья остановятся?» И придумывает историю о том, как крылья в определенный момент перестают вращаться.

А вы с чего начинаете?

• Я тоже ищу мельницу, у которой крылья могут остановиться. (смеется)

Имеет ли особое значение в ваших фильмах интрига?

• Ее почти нет. Мне она никогда не удавалась. В моих картинах интрига присутствует редко, ибо сюжет в них не связан с историей героев. Фильмы с Брюсом Уиллисом или Джулией Робертс — это всегда «Истории о…». Мои фильмы опираются скорее на чувства. В «Хвале любви» девушка цитирует Брессона: «Надо, чтобы события определялись чувствами, а не наоборот». А во всех современных фильмах все как раз наоборот.

Один из героев «Хвалы» говорит: «Что хотят молодые — ясно, старики — ясно, а что нужно взрослым? Им нужна история даже в фильмах категории Х». Во всех фильмах, так ведь?

• Да, нужна история, иначе зрители уйдут. Я же стремился сделать так, чтобы не было истории (сюжета), а была История. Потом ее можно рассказать в виде анекдота. Историю Эдгара. Можно сказать, что он видел то-то, сделал то-то, что это случилось в такой-то день и что ему стал помогать старый продавец картин. Об этом можно написать и так, если угодно.

Можно, но это так не воспринимается.

• К счастью! Но и такое прочтение в фильме заложено. Работа над сценарием как раз и заключалась в том, чтобы это было так. На это был нацелен монтаж — создание равновесия, баланса всех смыслов. Я все время пытался придать достоверность вещам.

Вы говорите, что не умеете строить интригу. Вы сожалеете об этом?

• Да. Потому что я люблю интригу. Я люблю некоторые детективы. Мне нравился роман «Унесенные ветром», хотя я не стану его перечитывать. Я такой же, как все. Мне нужно то же, что другим. Если я хожу смотреть американские фильмы, мне ясно, что многие из них держит хорошая интрига.

Вы говорите, что никто не смотрит ваши фильмы…

• Верно. Никто. В первые десять лет они собирали от пятидесяти до ста тысяч зрителей, а теперь от пяти до двадцати.

Тогда объясните, как вам удалось стать мифом? Легендой?

• А я и не стараюсь это себе объяснить. (смеется)

Мари Марвье, Sinopsis, Канн-2001

"Синематон 106" Жерара Курана, на котором запечатлен Годар:

«Я возвращаю права тексту» (опубликовано в журнале "Искусстве кино", перевод А. Копыловой):

Три года назад в Канне вы говорили, что ваш следующий фильм будет называться «Наша музыка» (Notre musique).

• После фильма «На последнем дыхании» я всегда заранее знал названия своих фильмов. Осел движется в определенном направлении, благодаря либо морковке, либо палке. Так вот, название — это направление, звук, морковка, если хотите: оно ведет за собой. Я мог бы сделать фильм на тему: что нужно сделать, чтобы он назывался именно так.

Почему вы разделили вашу новую картину на три части: «Ад», «Чистилище» и «Рай»?

• Существует одна идея в связи с кино. С его содержанием и самим способом его создания. Фильм — это триптих о прошлом, настоящем и будущем; кадр, другой кадр, а между ними и есть то, что я называю настоящим кадром, третьим лицом. Я бы назвал третьим лицом тот невидимый кадр, который рождается от того, как мы видели то, что уже было, и то, что произойдет дальше. Впрочем, кино бесхитростное искусство, оно даже технически, не в каком-то там абстрактно-философском смысле, а практически, работает именно так: склеивает кадры, картинки, образы, аттракционы. Кроме того, когда я оказался в Сараево, мне стало совершенно очевидно, что сейчас там чистилище. Люди, живущие там, прошли через ад, их настоящее — чистилище, но рай они вряд ли узнают.

Каковы были принципы постановки «Ада», смонтированного из кадров военной хроники?

• Я обычно очень боюсь сделать фильм короче, чем на час двадцать.

В «Нашей музыке» час у меня ушел на «Чистилище», и я решил, что нужно добавить двадцать минут: десять минут до «Чистилища» и десять после. Но для «Ада» десять минут документальных кадров — многовато, и чтобы было легче их воспринимать, я разделил материал на четыре фрагмента. Первая часть — это войны, самые разные бои, вторая — скорее технология войны, ее оружие — танки, самолеты, корабли, третья — жертвы, и четвертая — кадры самого Сараево во время войны как предисловие к «Чистилищу».

Почему вы решили совместить документальные кадры и кадры из игрового кино?

• Для меня эти различия не имеют значения. Если нужна, скажем, целующаяся парочка, то легче взять кадр из игрового фильма. Я подумал о картине Олдрича «На четвертой скорости», а затем решил, что кадрами из нее хорошо соединится хроника из разрушенной Хиросимы, поскольку фильм Олдрича воспринимался как метафорический рассказ об атомной катастрофе.

Почему вы так хотели побывать в Сараево?

• Я ездил туда раз или два по приглашению организаторов «Книжных встреч» и неожиданно для себя решил, что действие нового фильма должно происходить именно там, этот город меня словно призвал. И потом я вообще предпочитаю — либо из страха, либо из духа противоречия — всегда быть там, где огонь, может, уже и погас, но еще тлеет под пеплом. Сараево покинуто людьми и приходит прямо на глазах в полное запустение.

Вы использовали в «Нашей музыке» материал, снятый на «Книжных встречах». Как вы работали с писателями, которые появляются на экране?

• Хуан Гойтисоло ездил в Сараево три раза. Но я даю слово и неизвестным авторам, проза которых меня интересует или волнует, и, конечно, Махмуду Дарвишу: его участие в фильме объясняется моим желанием поднять израильско-палестинскую проблему, глубинную, вбирающую в себя и отражающую многие конфликты современного мира. При этом я не хотел выводить рассказ о войне на Ближнем Востоке на первый план. Иначе бы это был совсем другой фильм: например, о судьбе израильской женщины-репортера, появляющейся в одном эпизоде, или Ольги, еврейской студентки из России. Я хотел быть демократом во всех отношениях: чтобы все и всё были на равных — вымысел и документальный материал, профессиональный артист и непрофессиональный исполнитель или вообще человек с улицы и я, присутствующий в пространстве фильма (как и в Сараево) в качестве гостя и одновременно автора.

Вы уравниваете к тому же изображение и текст.

• Да, я возвращаю права тексту, хотя считаюсь ярым его хулителем.

Но на самом деле я борюсь против употребления слов вне равенства с картинкой, с визуальным образом.

Можно ли говорить о том, что в «Нашей музыке» сквозит ваше разочарование в современном мире, в кино? Это особенно ощутимо в первых эпизодах фильма.

• Нет, такие настроения у меня были, но я их преодолел. Однако я все же остаюсь нормальным гражданином, разочарованным некоторыми вещами. С возрастом многое меняется: разочаровываешься в одном, одновременно очаровываешься чем-то другим. В мире происходит столько всего плохого — почему? Многое очень плохо устроено, неверно работает — отчего?

Три еврейских персонажа — не много ли для одного фильма?

• А я — четвертый, я еврей кино.

Кажется, вас все больше и больше интересует специфика еврейской судьбы, еврейского характера?

• Этот интерес возник постепенно, поскольку я должен был набраться знаний. У моего деда, который придерживался коллаборационистских взглядов, каждый вечер слушали речи Филиппа Анрио. Тогда как мои родители работали во время войны в швейцарском Красном Кресте и посещали лагеря для беженцев. Но мне не объяснили, что именно произошло в те годы во Франции.

Поэтому позже я понемногу читал, что-то находил и постепенно начал видеть какие-то связи между событиями, какую-то логику исторических движений и национальной судьбы. Но я так никогда до конца и не понял, что такое быть евреем. Единственный способ для меня понять еврейскую сущность — это сказать самому себе, что я такой же: я хочу и одновременно не хочу быть вместе со всеми. Это то, что меня характеризует.

Какой смысл вы придаете сближению евреев и мусульман, о котором говорите в фильме, показывая две фотографии пленных в нацистских лагерях? Откуда эти фотографии?

• Первая — известна, это фотография пленного с широко открытыми глазами, которая была сделана, по-моему, во время освобождения концлагерей. На второй — тоже депортированный, и чувствуется, что дни его сочтены. Так вот именно последних, умиравших от физического изнурения, называли в фашистских лагерях «мусульманами». Я часто задумывался, как немцы могли назвать еврея мусульманином. А потом понял: главное в этой кличке — «чужой», «другой», вот что важно. Конфликт на Ближнем Востоке начался тоже с прихода «другого». Ты живешь в квартире, и вдруг появляется некто и говорит: «Меня выбрал Бог, в этой квартире теперь буду жить я». Я хотел снять об этом фильм вместе с Марселем Офюльсом: мы бы вдвоем снимались в этой самой квартире. Мы бы спорили, старались разрешить эту проблему — кто хозяин в доме — сами, так, словно у нас была власть и что-то от нас зависело. Но этот проект не реализовался.

Не опасно ли проводить параллель, как вы это делаете, между уничтожением евреев фашистами и изгнанием палестинцев после начала конфликта на Ближнем Востоке?

• Конечно, опасно, я долго об этом размышлял. Когда ставишь эти два события рядом, то тебе говорят, что ты совершаешь гнусный поступок. Хотя мне кажется странным и тревожным как раз то, что ни евреи, ни палестинцы сами не отважились провести эту параллель. Что касается меня, то я просто сопоставляю элементы, как это сделал бы научный работник. Все предпочитают говорить, а не видеть. Я же предлагаю: давайте посмотрим на экран. Я предпочитаю сначала видеть и только потом говорить.

Диалог между израильской журналисткой и палестинским поэтом Махмудом Дарвишем ведется на разных языках, но создается впечатление, что эти двое друг друга понимают.

• Дарвиш понимал журналистку, потому что знает иврит, она же не понимала собеседника, так как не говорит по-арабски, однако она хорошая актриса.

Дарвиш говорит, в частности: «Нам повезло, что наш враг — Израиль, потому что евреи — центр мира». Как вы относитесь к этому утверждению, если учесть, что евреи были париями в течение двадцати столетий?

• Что означает «центр мира»? Я так это понимаю: евреи обладают как нация каким-то своеобразием, и это своеобразие не связывают с идеей истоков, корней — общечеловеческих. А под словом «истоки» подразумевается: «мы — первые». Они обобщили эту идею; следовательно, совершенно нормально, что с ними произошло то, что с ними произошло; с другой стороны, они и смогли обобщить эту идею своей избранности, особости только потому, что с ними произошло и происходило на протяжении всей истории.

Перейдем от центра мира к хозяевам мира, американцам, которых вы представляете тоже, как хранителей рая…

• Это не я выдумал. Хотя мне все припишут проявление антиамериканизма, но надо знать, что эти слова, это утверждение — из последнего куплета гимна американских морских пехотинцев, сто раз, кстати, использованного Фордом или Хоуксом. Каким образом я мог это выдумать? Американцы хотят всё… На американском континенте много земель, но почему именно лишь ее крохотный кусочек называется Америкой — вы никогда об этом не задумывались? Они прекрасно знают, что Соединенные Штаты — название страны без земли, поэтому они ищут ее в другом месте.

Вы сказали, что чувствуете себя вне мира кино. Изгоем. Как вы относитесь к этому своему изгойству?

• Спокойно. И к этому спокойствию меня подтолкнуло Сараево, Сараево как метафора Европы, с людьми, которые чувствуют себя отделенными от других, но одновременно существуют рядом с нами — всем вместе только и можно возродить то, что было разрушено. Поэтому мой фильм имеет довольно серьезный настрой, может, он даже горький, но одновременно выводы, к которым я прихожу, оптимистичны.

Жак Мандельбом и Тома Сотинель, Le Monde, 2004, 13 мая