Каталонский режиссер Альберт Серра (Albert Serra) - один из самых неожиданных и амбициозных фестивальных авторов, любимец кинокритиков и отборщиков секции "Двухнедельник режиссеров" Каннского фестиваля. По просьбе KINOTE о творчестве режиссера и его фильмах рассказал Евгений Майзель.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Годар однажды заметил, что выгодное отличие кино от иных искусств в том, что кино всегда можно начать делать без предварительной подготовки: «Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля». Эта некогда фрондерская, а нынче вполне распространенная манера начинать съемки без сценарной основы под рукой, в режиме непредсказуемого вдохновения, в кинематографе Альберта Серры кажется доведенной до крайности – его фильмы вызывающе безосновательны. Не знаю, есть ли в каталонском фольклоре (или, шире, в испанской или в местной пиренейской католической традиции) какой-либо аналог нашего Иванушки-дурачка, но, как ни назови, именно дар этого архетипического персонажа создавать нечто действительно значительное при помощи интуиции и удачи (явно превосходящей вложенные усилия) является отличительной особенностью каталонца, причем легкость эта не снижает ценности им созданного, но скорей заставляет еще больше изумляться увиденному искусству. Конечно, сравнение с пускай сказочным и везучим, но все же дураком может показаться неуважительным, однако по уровню продуманной наивности, талантливого бесстыдства, а также легкомыслия, возведенного в художественный принцип, этот 34-летний режиссер действительно оставит далеко позади многих модных авторов современного европейского кино.

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

Подумайте: кто еще мог бы рассуждать о настоящем кино – и снимать свои бессмертные творения на цифровую камеру? У какого еще новичка хватило бы наглости нахваливать ошибки в собственной работе, небрежно находить неточности в наследии Росселлини, и безапелляционно постулировать: «Фильм без ошибок – плохой фильм»? Кто, как не откровенный парвеню, способен цинично рассуждать о том, что всех режиссеров рано или поздно «приручают» (на что даже полный почтения Роберт Келер из Cinemascope скромно напоминает о Бергмане, Антониони, Кубрике и многих прочих и выражает робкую надежду, что Серра станет живым опровержением собственных слов)? Кто, как не прирожденный лентяй, еще смог бы так воспеть в своих картинах сладостное течение времени, неопределенность вот-бытия и модус вивенди, при котором работа больше похожа на отдых или на ко(с)мическое дуракаваляние? И разве не надо быть прожженным хитрецом, чтобы привезти с собой на Круазетт несколько десятков корешей – от младшего помощника осветителя до кузена троюродной бабушки – то есть перекаурисмятить самого Каурисмяки с его ленинградскими ковбоями, бухлом и рок’н’роллом? И, воля ваша, но только прохиндей (пусть и самый милейший на свете) может выглядеть так, как наш герой.

Альберт Серра

И тем не менее, этот (еще раз простите) иванушка – настоящий и признанный автор. Его фильмы катаются по лучшим фестивальным и университетским площадкам мира, а фамилия вот-вот начнет употребляться через запятую с Тарковским и Пазолини (да что там начнет, в Йеле уже вовсю употребляется). Впрочем, завоевание международного зрительского внимания получилось у Серры не победоносно-поступательным, а скорее по схеме «шаг назад, два шага вперед». Первый его фильм (Crespia, the film not the village, 2003) прошел, насколько могу судить, почти незамеченным. Серре понадобилось снять второй и совсем иной – Honor de Cavalleria (2006) – чтобы публика начала интересоваться друг у друга: «А кто такой этот Серра?» Поэтому сперва остановимся на двух его условно «серьезных» (и стилистически-тематически принадлежащих одному полю) картинах – второй и третьей (последней на сегодняшний день законченной и вышедшей на экраны) – чтобы закончить «Креспией».

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

Итак, первой по-настоящему премьерной лентой Альберта Серры стала «Честь кавалерии» (такой перевод устоялся в русской литературе, но правильнее, пожалуй, было бы перевести, как «Рыцарская честь»). Это скромнейшее (по бюджету, числу действующих лиц и т.д.), подчеркнуто камерное произведение является ни много ни мало «адаптацией» знаменитого романа Сервантеса о Дон Кихоте. По признанию Серры, он попытался показать то, о чем не говорится в оригинальном произведении, и находился в то время под впечатлением от Ясудзиро Одзу – и не столько конкретных фильмов, сколько общего понимания японским классиком художественных задач кинематографа. В результате на протяжении 100 минут Дон Кихот и Санчо Панса (обоих играют непрофессионалы – провинциальные земляки режиссера) возятся с доспехами, бредут вместе с конем и ослом по полям Каталонии, всматриваются в небо, изнывают от жары, а еще чаще – находятся в полном бездействии, словно прислушиваясь или ожидая чего-то. Иными словами, персонажи раскрываются не в поступках, но в ощущении жизни и (в случае Кихота) немногочисленных словах. Часы им отмеряет ход солнца, минуты – орущие цикады, а молчаливая природа являет собой сразу и повседневность, и самое жизнь, и благословенный рыцарский путь. («Эта вода – рай», говорит Кихот, купаясь; и перед нами, отметьте, не гипербола и не метафора.) Получившийся эффект – кое в чем родственный некоторым картинам тайского режиссера Апичатпонга Веерасетакула – можно представить как увеличение под микроскопом какого-то одного, почти незаметного глазу фрагмента широкомасштабной истории похождений Ламанчского идальго, некий нестрогий и подвергшийся многочисленным культурным, семантическим и так далее перипетиям фрактал, взятый из гигантской сервантесовской эпопеи – скажем, из какой-нибудь единственной строчки, раскрывшей в процессе герменевтической операции веер новых значений с неожиданными побочными эффектами и общим профилем, далеким от оригинала.

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

На взгляд автора этих строк, «Честь кавалерии» – самая изящная вещица Серры. Главный фокус фильма в том, что внешнее бездействие героев уравновешивается периодическими высказываниями Кихота о силе, которой Бог наделяет своих преданных слуг, и об умении благородного рыцаря видеть невидимое и чувствовать неземное. Медитативную неспешность как общее место в современном артхаусе Серра догадался фундировать, введя тему сакральной одухотворенности природы и сладостной неповторимости самого тягучего и бессобытийного времени. В итоге то, что профанному взгляду предстает унылой статикой и претенциозной позой, на деле является напряженным саспенсом, полным божественного присутствия, – хотя, конечно же, не без комических коннотаций, столь ценных и в романе Сервантеса.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Стилистически, ритмически, жанрово и так далее «Чести» очень близка третья лента Серры – «Песня птиц» (El cant dels ocells, 2008). Тоже камерная, снятая на цифру, с чуть более расширенным актерским составом (к бывшим Кихоту и Санчо присоединились отец актера, сыгравшего «Санчо»; некая Виктория Арагонес (Victòria Aragonés) из каталонской деревни сыграла Деву Марию, а редактор журнала Cinemascope Марк Перансон исполнил роль отчима нашего будущего Спасителя). Важные для Серра ландшафты на сей раз снимали, если не ошибаюсь, в Исландии и на Канарах. Картина посвящена знаменитому евангельскому сюжету о поклонении волхвов. В отличие от Сервантеса библейской букве Серра следует относительно аккуратно – но кое-где все же тоже меняет нюансы, в том числе и шутки ради. Вообще эмоциональная и психологическая тональность картины в «Песне птиц» заметно более усилена и расшатана по сравнению с возвышеннно-неопределенной «Честью» – так, здесь имеется нечто, отдаленно напоминающее комические номера – например, когда волхвы отдыхают лежа и им постоянно не хватает места (обыгрывается полнота экс-Санчо). Или когда, принеся дары «Вождю, Который упасет народ Израиля» (так у Матфея), они решают возвратиться другой дорогой, потому что «достаточно с нас этих песков» (согласно евангелисту, выбор другой дороги был вызван нежеланием встречаться с Иродом). А в самый момент подношения даров звучит записанная в 50-е годы пьеса на виолончели – в исполнении каталонского классика Pau Casals.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Понятно, что экранизация христианского сюжета в черно-белом изображении, без претензий на масштабную историческую драму и с никому не известными непрофессионалами в роли действующих лиц не может избежать сравнений с как минимум двумя итальяно-посткатолическими шедеврами – росселлиниевским «Франциском – менестрелем Божьим» (Francesco, giullare di Dio) и пазолиниевским «Евангелием по Матфею» (Il vangelo secondo Matteo). В этом солидном ряду картина Серра, пожалуй, смотрится курсовиком – за его телами и поверхностями куда меньше имплицитных значений и подтекста; в «Песне…» царит все тот же дух пантеистической невыразимости, который так блестяще удался в шизофреническом царстве одомашненного Сервантеса. И тем не менее, это еще одна самостоятельная и прелюбопытная работа последних лет в моднейшем тренде нового религиозного кино, в который Серра, кстати, попал на самой его волне (упомянем здесь такие разные картины, как «День ночь День ночь» Юлии Локтев, «Лес скорби» Наоми Кавасе, «Битву на небесах» и «Безмолвный свет» Карлоса Рейгадаса, ну и совсем недавняя «Хадевейх» Брюно Дюмона).

Подобную манеру снимать на исторические темы почему-то принято условно называть, противопоставляя ее большому Голливудскому стилю, реализмом (видимо, в память об итальянском неореализме). Что ж, пусть будет реализм. По крайней мере, это определение решительно подпадает и под совершенно непроблематичную и нефрексивную стилистику дебютной картины Альберта Серры – «Креспия».

Кадр из фильма "Креспия. Фильм, а не деревня"

Медитативные моменты в «Креспии» – из которых фактически целиком состоят «Честь» и «Песня» – сведены к гомеопатическим дозам. Фильм посвящен одной неделе из жизни каталонской деревни и называется ее же именем. Сюжета в нем (как и в «Чести») нет, а многочисленные герои исполняют роли как бы самих себя – жители деревни играют жителей деревни, в меру выпивающих, сидящих за настольными играми, болтающих о всякой ерунде и, чуть что, кидающихся в пляс под рокапопс 70-80-х. Никакой теологии тоже нет; Бог упоминается, если не ошибаюсь, лишь однажды, по случаю кончины одного из героев, когда другой герой, узнав об этой смерти, в спонтанной – и столь же механической манере, как и все остальные сцены в «Креспии» (механичность, кстати, обусловлена той самым непрофессиональностью, ничуть не смущающей Серру), – выражает уверенность, что скоро все они встретятся на небе. Да и смерть здесь нужна лишь для того, чтобы создать замкнутый цикл вечности и воспроизводства уникального счастья жизни в самодостаточной провинции, где все свои, и тесная почти симбиотическая связь каждого члена общества с прочими исключает не только психологические проблемы, но и вообще чрезмерно индивидуализированный внутренний мир с его рефлексиями и неизбежным чувством отколотости. «Что за черт? Официант уже в сосиску, а я еще ни в одном глазу», – паясничает перед камерой Луис Карбо (он же Кихот и один из волхвов), и если добавить, что официант – приятель клиента, станет понятно, что в этой формулировке – весь средиземноморский кантаре-балларе-лайфстайл фильма «Креспия». Экономический, консюмеристский, депрессивный фон в картине отсутствует даже как маячащая где-то вдали перспектива.

Герои фильма танцуют в парикмахерской под песню Needles and Pins:

Принципиально важный момент в зрительском восприятии (момент, от которого никому уже не избавиться) состоит в том, что подавлящее большинство отсмотрело его ретроспективно – предварительно ознакомившись с «Честью» и/или «Песнью» – или краем уха услышав о репутации режиссера как пророка нового теологического артхауса. Это часто полубессознательная информированность заставляет раздавать похвалы «Креспии», обнаруживать в ней невероятные глубины и даже (в случае особенно глубоко укоренившегося снобизма) противопоставлять со знаком «плюс» последующему якобы более конвенциональному артхаусу, с которым Серра в дальнейшем попал на фестивали и остался в истории кино (можно даже не сомневаться – чем дальше, тем популярнее будет эта позиция). Но главное не то, что в картине таится, а то, что в ней есть и зримо. Догадка Ницше в «Веселой Науке», подхваченная и развитая затем Делезом в «Логике смысла», о том, что «нет ничего более глубокого, чем поверхность» является путеводной в кинематографе Альберта Серры, причем обыгрывается этот эффект поверхности на самых разных уровнях, от изобретенного в Сервантесе пантеизма до инсектоидных блужданий вдоль линии горизонта ученых астрологов. В «Креспии» внимание к поверхности реализуется через ритуалы и провинциально-крестьянский уклад жизни на родной земле. Глубина жителей деревни, их мудрость – в ницшеанском отказе от чувства трагического и в даосском, если угодно, предпочтении естественного, имманентного, нефрелексивного. Еще Борхес когда-то заметил, что счастье не требует оправданий, ибо служит оправданием самому себе. У Серры эта безосновательность счастья зафиксирована очень точно, ее жители впадают в веселье с мгновенным немотивированным роботоподобием – что даже наводит на крамольные мысли об исходно экспортных целях картины. Есть в ней и подсказки – два-три раза персонажи отдаются приятной ностальгии, каждый о своем – Луис Карбо (будущий защитник Дульсинеи Тобосской и маг, распознавший по звездам Христа) о былых временах, когда все было совсем другим, еще один рокер – о временах хиппи (которые он, безусловно, не застал, но которые воображает, и они представляются ему золотым веком): «Вы не представляете, какое это было время. Тогда не было никаких проблем. Все любили друг друга, никто ни с кем не сражался. Это было время мира и спокойствия».

Группа Flannagan and the Slaves исполняет песню Buzzcocks Ever Fallen in Love (With Someone You Shouldn't've), отрывок из фильма:

А завершить хочется тончайшим эпизодом из «Чести кавалерии». В разгар полуденного зноя Дон Кихот – этот то ли визионер, открывающий запредельную истину, то ли сумасшедший, получивший солнечный удар и впавший в галлюциноз, то ли капитан Очевидность, обнаруживающий новые смыслы в банальном (скорее, все-таки визионер) – ругает Санчо за то, что тот «пропустил дождь»: «Ты только посмотри – лошадь и осел все мокрые. Посмотри, сколько повсюду вылезло улиток. А знаешь, почему? Потому что был дождь, Санчо, был настоящий ливень. А ты его даже не заметил. Ты говоришь, что не было дождя, только потому что спал без задних ног. Ты задница, Санчо, – все время спишь. Постоянно». Признаться, мы, зрители, скорее напоминаем Санчо и тоже не видим никакого ливня во время палящей жары. Но, как и у жителей «Креспии», есть своя большая радость и у нас: Альберта Серру мы уже точно не проспим. И эта радость – небезосновательна.

Текст: Евгений Майзель