Издательство Berghahn Books выпустило книгу Кэтрин Уитли (Catherine Wheatley) "Кинематограф Михаэля Ханеке: этика образа" (Michael Haneke's Cinema: The Ethic of the Image). KINOTE публикует перевод рецензии из журнала Sight & Sound.

Михаэль Ханеке

Давно ставший выдающейся фигурой фестивального кино австрийский режиссер Михаэль Ханеке (Michael Haneke) наконец-то удостоился «Золотой пальмовой ветви» в мае этого года за свою аскетичную историческую драму «Белая лента» (Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte). Канн был территорией Ханеке со времен «Седьмого континента» (Der siebente Kontinent) - его кинематографического дебюта после 15 лет работы на телевидении, который был показан в одной из внеконкурсных программ в 1989 году. Его репутация последовательно упрочивалась с каждой его новой спорной картиной, участвовавшей в конкурсе, начиная с «антитриллера» «Забавные игры» (Funny Games, 1997). Далее последовали такие фильмы, как нестандартная мелодрама «Пианистка» (La pianiste, 2001) и артхаусный детектив «Скрытое» (Caché, 2004).

Даже до «Пальмовой ветви» патентованная смесь Ханеке, состоящая из точной техники, дерзкой эстетики, неприятных тем и моральной провокации, вызывала споры, но главным образом в популярной прессе и киножурналах. Можно разделить изумление, с которым Кэтрин Уитли отмечает недостаток серьезных изданий о режиссере, - ее книга – первое англоязычное исследование, посвященное исключительно критическому анализу творчества Ханеке. Но подзаголовок «Этика образа» указывает на то, что Уитли имеет в виду и нечто другое: ее исследование фильмов Ханеке одновременно является теоретическим исследованием «этики зрителя».

Кадр из фильма "Код неизвестен"

Встревоженная своей первой встречей с фильмом «Забавные игры», Уитли обнаружила, что ее неприятные ощущения были широко распространены. Чтобы объяснить такую реакцию, она обратилась к теории зрителя и столкнулась с сочинениями о радостях кинематографического переживания. Однако сила кинематографа Ханеке основана на неприятных эффектах, он часто вызывает такие чувства, как разочарование, вина, беспомощность и отчуждение. Поэтому Уитли предлагает новую модель того, что представляется ей кинематографическим проектом Ханеке: «морально позиционировать зрителя» (или, как однажды выразился без обиняков сам режиссер «силой заставить зрителя стать независимым»).

Опираясь на теорию кино и философию (Иммануила Канта и Стэнли Кавелла в особенности), Уитли выстраивает свою основную идею с помощью тщательного анализа восьми фильмов от «Седьмого континента» до «Скрытого». Она прослеживает художественную эволюцию Ханеке от «мягкого модернизма» ранних картин, через агрессивный гамбит «Забавных игр», который провоцирует ожидания зрителей только для того, чтобы его систематически разочаровывать, к несколько противоречивой рафинированности взаимодействия между коммерческой привлекательностью и назидательным раздражением в последовавших далее международных постановках. Заслугой Уитли является то, что, несмотря на ряд преувеличений, она всегда критически относится к предмету своего исследования. Как взыскательные всесторонние анализы самих фильмов, так и исключительно точное подведение итогов критических споров вокруг них производят сильное впечатление и представлют интерес для широкой публики. Книга Уитли – это главным образом научная работа, выросшая из ее докторской диссертации, но ее лаконичная проза в высшей степени читабельна, даже когда изложение ведется научным языком.

Кадр из фильма "Время волков"

Тем не менее, ее специфический подход имеет свои границы, и даже она сама признает их наличие. Во-первых, он основан на «теории, освобождающей от нескрываемой озабоченности политикой, которая характеризовала идеологическую критику, и вместо этого сосредотачивает внимание на моральном аспекте зрительского восприятия». Но провести подобное разграничение трудно, быть может, оно даже сомнительно, несмотря на претензии Ханеке на универсальность его моральных притч (и соответствующих художественных средств). В некоторых главах автору приходится соответственно корректировать свой подход, как, например, при рассмотрении концепции вины в фильме «Скрытое», которая решающим образом связана с франко-алжирскими отношениями.

Возможно, страсть, с которой Уитли прослеживает главную для Ханеке тему кинематографической критики (его использование средств массовой информации и разоблачение манипуляции ими), приводит к тому, что она не замечает ряд менее четко выраженных, но более оригинальных аспектов творчества режиссера. Однако, если вспомнить, что сами фильмы Ханеке порой кажутся ограниченными предельной жесткостью, с которой они пытаются навязать свои критические идеи и идеалы, то возможно, Уитли просто понимает его лучше, чем я когда-либо захочу понять.

Перевод: Алексей Матвеев

Кристофер Хубер, Sight & Sound, сентябрь 2009