На международном кинофестивале “Молодость”, завершившемся в Киеве 1 ноября, в память о Гийоме Депардье (Guillaume Depardieu) состоялся специальный показ фильма “Детство Икара” (L'enfance d'Icare) швейцарского режиссера румынского происхождения Александра Иордаческу (Alex Iordachescu). Это последний фильм с Депардье, который снимался в Румынии, где актер сразу же после завершения съемок скончался. От этого становится особенно жутко, поскольку картина рассказывает о смерти, и в ней много пересечений с биографией самого актера.

Главный герой соглашается на загадочный биологический эксперимент, с помощью которого он надеется вернуть ногу, которой он лишился во время автокатастрофы. Но вскоре он оказывается заперт в современной клинике, а его состояние начинает резко ухудшаться. “Детство Икара” - это редуцированный фантастический триллер, в котором остались только намеки на жанровые схемы, а большую часть времени агонизирующий герой, преследуемый галлюцинациями и видениями, блуждает по стерильным коридорам больницы. Специально для KINOTE Борис Нелепо и Ольга Надольская поговорили с режиссером о Гийоме Депардье, фантастическом кино и Дэвиде Кроненберге.

Во время выступления перед показом вы рассказали, что, работая над сценарием, вы еще не знали, что главную роль в фильме исполнит Гийом Депардье. В то же время в фильме присутствуют мотивы, обусловленные событиями личной биографии Гийома. Сценарий был изменен после того, как вы приняли решение привлечь его к участию в фильме?

• Да, с момента встречи с Гийомом мы работали вместе полтора года. Это отразилось на сценарии. Чем ближе я узнавал Гийома, тем больше мне хотелось использовать в фильме какие-то личные мотивы. Первоначальный замысел предполагал создание жанрового фильма, с элементами научной фантастики, детектива. Главный герой проводил расследование, связанное с генетическими экспериментами, научной деятельностью профессора, и попадал в ловушку. Сюжет был почти тем же, но в нем не было линии с искусственной ногой, не было других пересечений с биографией Гийома. Сценарий подвергся многочисленным изменениям прежде, чем приобрел свой окончательный вид. И Гийом принимал самое активное участие в этом процессе.

Вносились ли изменения в сценарий после смерти Гийома Депардье? Насколько мне известно, он умер во время съемок фильма.

• Нет, фильм был практически закончен, у нас даже была вечеринка в честь окончания съемок. После этого Гийом должен был уехать из Румынии и вернуться во Францию, но он решил остаться. А спустя неделю его состояние ухудшилось, это произошло очень быстро. У него был целый букет болезней, к которым добавилась еще и запущенная пневмония. Он был очень слаб, в числе прочего у него был диабет. Одно повлекло за собой другое. Мы с ужасом наблюдали за этим, но ничего не могли сделать.

Уже в фильме он выглядит очень больным.

• Да, это правда. Но, как мне кажется, сегодня очень трудно разграничить то, что было до, и то, что случилось после. Я знаю, что рисунок роли предполагал много грима, много игры. Нельзя забывать и о том, что эпизоды фильма снимались не в хронологической последовательности. Самые сложные сцены снимались в самом начале. Поэтому можно с уверенностью говорить о том, что он играл роль. Он на самом деле ни на что не жаловался. Да, он уже был болен, но он был болен на протяжении многих лет. Мне сейчас сложно говорить об этом. Я был полностью поглощен съемками, которые проходили очень тяжело. К моменту их окончания мы все были очень и очень счастливы. И мне кажется, он тоже был счастлив, потому что ему представилась возможность выразить себя так, как он не делал этого раньше. Он всегда находился в поиске новых средств выражения, новых направлений. Ему было трудно, у него была сложная роль. Но в этой ситуации он проявил большое великодушие. Я думаю, это то качество, которым должен обладать каждый актер.

В вашем фильме у Гийома действительно сложная роль. И на мой взгляд, гораздо более интересная, чем в других поздних фильмах с его участием, например, в "Версале" (Versailles) Пьера Шоллера (Pierre Schöller).

• Спасибо за эти слова. Меня очень расстроила полемика, которая развернулась вокруг моего фильма, все эти вопросы: "Был ли он болен во время съемок? Осознавали ли вы, что он умирает?" Это огорчило меня в первую очередь потому, что сводило на нет всю проделанную им работу. Он приложил массу усилий и, на мой взгляд, сыграл просто великолепно. Но последовавшие трагические события будут всегда мешать адекватному восприятию этого фильма, как бы хорош он ни был, как бы ни был восхищен им зритель. Меня расстраивает то, что люди не могут увидеть в этом фильме творческое начало, для меня это действительно тяжело. В то же время я благодарен Гийому за тот опыт, который я приобрел во время работы с ним. Это то, что для меня очень важно.

Что вы думаете о других фильмах с участием Гийома Депардье? Смотрели ли вы их перед началом съемок?

• Я старался не смотреть много перед съемками. Конечно, я знал такие фильмы, как "Торговцы песком" (Les marchands de sable), "Дежурный аптекарь" (Le pharmacien de garde) и "Чти отца своего" (Aime ton père) Жакоба Бержера. Но я не хотел пересматривать их перед съемками, потому что я уже тогда знал, что его можно открыть заново, он был способен сыграть любую роль. Я встретил его на съемочной площадке фильма "Замок в Швеции" (Château en Suède) Жозе Дайан и сразу понял, что он именно тот, кто мне нужен, что эта роль для него. Он всегда создавал очень разные образы, он умел перевоплощаться, он обладал невероятным актерским талантом. В то же время во всем, что он делал, проглядывали естественность и искренность. И я не хотел смотреть предыдущие фильмы с его участием, я хотел, чтобы в этом фильме проявилась его личность. И я думаю, это получилось. Как я уже говорил, мы много работали вместе, и я всегда прислушивался к его советам. Он в свою очередь доверял мне. Он был из тех, кто всегда задает вопросы, кто всегда находится в поиске. Почему то? Почему это? На съемочной площадке с ним было очень легко. Это было настоящее удовольствие, так как он очень серьезно походил к делу.

Я спросил о других фильмах с участием Гийома Депардье, потому что ваш фильм напомнил мне чем-то картину Бертрана Бонелло "О войне" (De la guerre).

• Прекрасный фильм.

Ваш подход к работе с жанром, с научной фантастикой чем-то близок к Бонелло, который снял очень странный фильм, с трудом поддающийся какой-либо классификации. В вашем фильме присутствуют приметы жанра, которые вы аккуратно вытесняете на периферию. Мне очень нравится, как вы это делаете, оставляя в центре внимания простую историю.

• Спасибо, это именно то, что к чему я стремился. Фильм подвергся критике за то, что в нем есть напряжение, но зрители не находят других точек опоры. Но это именно то, что я хотел сделать: отодвинуть в тень жанровые признаки и вывести на первый план личную историю героя. В какой-то момент я понял, что в привычных уловках и клише больше нет необходимости, нет необходимости в истории, основанной на объяснении или демонстрации смысла, важна только эмоциональная достоверность.

Кого еще вы могли бы назвать в числе своих источников вдохновения?

• Их очень много. Мне сложно ответить на этот вопрос, потому что в разное время у меня были разные интересы. Но я всегда любил научную фантастику: от "Бегущего по лезвию бритвы" до "Бразилии". В какой-то момент я стал настоящим фанатом Кроненберга. Я думаю, Кроненберг оказал большое влияние на мое отношение к проблеме тела, к вопросу о том, что оно собой представляет. С другой стороны, я не просто люблю, я восхищаюсь, я преклоняюсь перед Тарковским. Это единственный режиссер, к которому обращаются за вдохновением все. Когда вы смотрите фильмы Тарковского, вы как будто видите солнце. Я считаю Тарковского одним из величайших режиссеров всех времен. Он показал нам, на что способно кино. Мой фильм во многом опирается на Тарковского в вопросах духовной этики.

Вы заговорили о Кроненберге и проблеме тела. А что вы думаете о книгах Джеймса Балларда?

• Конечно же, я читал книги Балларда. Он потрясающий писатель. Мне очень близко его творчество и те проблемы, которые он поднимал в своих книгах. Безусловно, его также можно упомянуть в числе тех, кто на меня сильно повлиял. Я могу назвать еще много кого. Большое влияние на меня оказали такие писатели, как Борхес, чью фантастическую и в то же время глубокую прозу я очень ценю. Но самым главным источником вдохновения для создания этого фильма послужили теоретические труды французского философа и историка Мишеля Фуко, который разрабатывал концепцию биополитики и утверждал, что наше тело является объектом власти. Биологическое тело вовлекается в политические процессы управления. Меня очень заинтересовала эта проблема. И я решил отразить ее в своем фильме.

Важной в вашем фильме мне представляется также оппозиция между миром живой природы – лесом, окружающим клинику, и растениями, которые разводит Элис, с одной стороны и холодным безжизненным миром клиники, в которой работает ее отец, с другой.

• Да, это главная тема фильма. С самого начала в качестве топологической схемы я нарисовал три круга. В центре схемы, как и в центре самого фильма, находится клиника. Дальше следует второй круг – окружающий лес. Третий круг – это город, звуки которого мы иногда слышим где-то в отдалении. Что меня интересовало больше всего в клинике, в этом метафорическом круге, это то, что она находится в лесу, среди живой природы, и там проводятся эксперименты с живыми существами. Я рассматривал клинику как своего рода опухоль на теле природы, новообразование, которое в свою очередь создает другие новообразования. Профессор пытается изменить законы природы, чтобы создать новые формы жизни, но иногда это приводит к неожиданным результатам. В то же время я не хотел ограничивать взгляд на эту проблему. Поэтому Элис, которая также работает биоинженером, пользуясь тем же инструментарием, что и ее отец, добивается потрясающих результатов. У нее очень бережное отношение к природе в отличие от ее отца, который хочет стать своего рода новым богом и думает, что он знает все о жизни и смерти. Это фильм не о том, являются ли технологии злом, не о противостоянии естественной и искусственной жизни, но о нашем отношении к жизни как таковой. Возможно, если бы у нас было правильное отношение к природе, наши действия не наносили бы ей вред, а способствовали нашему сближению с ней. Это та идея, которая лежала в основе фильма. Я не знаю, насколько ясно она прочитывается. Это не очень простой вопрос. И я пытался избежать простого ответа на него.

Расскажите о той прекрасной песне, которую исполняет в фильме Элисcон Паради (Alysson Paradis). Насколько мне известно, музыка к фильму была написана группой The Young Gods.

• Я с самого начала знал, что хочу работать с The Young Gods. Они писали музыку к моим предыдущим короткометражным фильмам, и я остался доволен сотрудничеством с ними. Их музыка не очень мелодична, не нарративна, она довольно странная, но мне показалось, что она очень хорошо ляжет на фильм. Я предложил им снова поработать вместе, и они согласились. Во время работы над сценарием я решил, что в эпизоде с вечеринкой в клинике профессор должен как-то продемонстрировать перед всеми гордость за свою дочь, свое создание. Я не мог определиться с тем, что должна делать дочь, чтобы проявить себя – танцевать или еще что-то. В итоге я решил, что она должна петь песню. Я подумал, что она может спеть уже существующую песню The Young Gods, которая называется Child in the tree ("Ребенок на дереве"). Мне очень нравится ее текст, он очень близок к значению и возможному толкованию фильма. "Ребенок на дереве / Он забрался так высоко / Он не может спуститься вниз". Я спросил, могут ли ребята переписать эту песню для фильма, они сделали новую версию и перезаписали ее с вокалом Эллис.

Меня очень впечатлила работа оператора Мариуса Пандуру (Marius Panduru), который снимал фильмы Корнелиу Порумбою "Полицейский, прилагательное" (Politist, adj.) и "12:08 к востоку от Бухареста" (A fost sau n-a fost?). Там он воссоздавал реальность, радикально отличающуюся от того воображаемого фантастического мира, который представлен в вашем фильме.

• Да, фильм Порумбою снимался сразу же после моего. Мариус прекрасный оператор, он может приспосабливаться к разным режиссерам.

Что вы думаете о новом румынском кино? Ощущаете ли вы какую-то связь с этим течением?

• Я связан с людьми, имеющими отношение к этому течению, но не с самим течением. Мне очень нравится новая румынская волна, мне кажется, что за ней стоят очень сильные идеи и режиссеры. В то же время, как вы могли заметить, у меня совершенно другой подход к работе, обусловленный другим окружением и другими нуждами. Я вырос в Швейцарии, у меня нет склонности к этому новому реализму, который представляет сегодня румынский кинематограф. Я думаю, что в любом фильме находит отображение не только внутреннее состояние, но и приобретенный опыт человека. Мой опыт другой. Мне очень нравятся фильмы Корнелиу Порумбою и Кристи Пуйю, они сделали большой рывок вперед, привнесли нечто совершенно иное в кино. В этом отношении румынскую волну можно сравнить с "Догмой". У них разные методы и подходы, но это очень сильные и влиятельные течения. В качестве зрителя я с большим удовольствием смотрю румынские фильмы, но в качестве режиссера я не чувствую себя близким к этой волне. Я отстаиваю право быть самим собой.

Вы ощущаете себя швейцарским режиссером?

• Нет, от швейцарского кино я тоже очень далек. Я не ощущаю своей принадлежности к какой-либо киноиндустрии.

Почему вы решили снимать свой фильм в Румынии?

• Причин для этого было несколько. Первой из них была сама клиника, где я снимал основную часть действия. Там присутствовала необходимая атмосфера для создания образа места, которое предполагает высокую технологичность, но в то же время уже лежит в руинах, рассыпаясь от старости. Это была хорошая метафора для всех этих поисков секретов вечной молодости и бессмертия, которые с одной стороны выглядят очень многообещающими, а с другой, как мы знаем из истории Арамиса или Гильгамеша, ни к чему не приводят. Заброшенная клиника в Румынии, где в эпоху коммунизма проводились эксперименты по предотвращению старения, показалась мне подходящим местом для съемок фильма о подобного рода бесплодных поисках. Кроме того, я хотел работать с Мариусом, это была вторая причина снимать в Румынии. И наконец, финансовый аспект. Я бы не смог снять этот фильм в Швейцарии, это было бы слишком дорого. Трех причин было достаточно, чтобы не сомневаться в своем решении. Хотя, наверное, была еще и четвертая причина, самая очевидная. По происхождению я румын, я хотел как-то отобразить это в фильме, чтобы преодолеть свою разобщенность.

Миф об Икаре, к которому отсылает название вашего фильма, изображает достаточно активного героя. А персонаж Гийома Депардье лишен возможности действия. Попав в клинику, он превращается в некое подконтрольное тело, неспособное к сопротивлению.

• Да, это так. На самом деле этот момент связан с очень существенными изменениями в сценарии, которые были сделаны после начала работы с Гийомом. Изначально его персонаж был не адвокатом, а прокурором, который инициировал проверку деятельности клиники. Он, напротив, много действовал, пытался выдвинуть обвинение в отношении профессора, но тот предложил ему сделку. В первоначальном варианте сценария присутствовал диалектический, фаустианский мотив. Но обсудив его с Гийомом, мы пришли к выводу, что, соглашаясь на медицинский эксперимент, который представляет угрозу для его жизни, человек совершает поступок, в большей степени определенный не его собственным решением, но внешними обстоятельствами, которые толкают его на этот путь, не оставляя выбора. Передо мной стояла очень сложная задача сделать пассивного, бездейственного героя интересным зрителю. Перед Гийомом тоже, так как в этом фильме он не так много говорил, мы хотели сделать его героя настолько молчаливым, насколько это было возможно. Он понимает, что происходит, понимает, что все зашло слишком далеко, но не может ничего сделать. Я хотел показать, что многие люди проживают события такого рода пассивно, они просто принимают все как есть и страдают от этого, не будучи в состоянии что-либо изменить. Джонатан это своего рода выразитель чаяний таких людей. Глядя на него, мы понимаем, что большую часть времени люди не спасают мир, но страдают из-за своей беспомощности перед обстоятельствами, которые оказываются сильнее их, и лишь втайне надеются на лучшее. Когда я говорю об этом сегодня, я понимаю, что фильм, возможно, получился слишком мрачным. Пока я не увидел окончательную версию, я не ожидал, что он получится таким.

Можете ли вы рассказать о других визуальных образах фильма, таких, как девочка, прыгающая на скакалке. Она часть снов или воспоминаний главного героя. В ходе действия так и не раскрывается, кем она приходится Джонатану. Возможно, его дочерью?

• Да, правильно. Во время монтажа я вырезал сцену, в которой объяснялось, что девочка это ребенок, который мог бы у него быть. Я вырезал множество сцен, объясняющих те или иные события в фильме, потому что в какой-то момент я подумал, что нет необходимости рассказывать обычную историю, и намеренно оставил некоторые ее элементы неясными, интуитивными, загадочными. Мой замысел состоял не в том, чтобы сохранить что-то в тайне и заставить зрителей ломать голову над ее разгадкой, но использовать эти элементы как эмоциональный, а не нарративный триггер. В первоначальной версии фильма объяснялось, что жена главного героя забеременела и потеряла ребенка. Девочка со скакалкой это ребенок, который мог бы у них быть. Но рассказывать историю героя в таком ключе мне показалось неинтересным.

Вопросы: Ольга Надольская, Борис Нелепо

Впервые текст интервью был опубликован в сокращении на сайте Радио "Свобода"