К 40-летию премьеры первого игрового полнометражного фильма Райнера Вернера Фассбиндера Музей кино проводит ретроспективу фильмов немецкого классика (17-22 ноября). По просьбе KINOTE Карина Караева, Инна Кушнарева, Владимир Лукин, Евгений Майзель, Ольга Надольская и Антон Свинаренко выбрали по одному фильму из программы показов и написали о них тексты.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

Содержание:

• Тьма в конце тоннеля ("Третье поколение", Евгений Майзель)
• "Катцельмахер" (Инна Кушнарева)
• Memories are made of this… («Тоска Вероники Фосс», Владимир Лукин)
• Кинематографический образ как аллегория ("Любовь холоднее смерти", Карина Караева)
• Без надежды ("Кулачное право свободы", Ольга Надольская)
• "Боги чумы" (Антон Свинаренко)

"ТРЕТЬЕ ПОКОЛЕНИЕ" (Die dritte Generation), 1979 

Тьма в конце тоннеля

Кадр из фильма «Третье поколение»

Райнер Вернер Фассбиндер относится к тем режиссерам, для которых не бывает неполитического кино. По мнению Фассбиндера, любая картина, о чем бы она ни была, финальный смысл обнаруживает именно в политическом своем прочтении (“jeder Film ist zuletzt ein politischer Film”). Но горькое обаяние «Третьего поколения» в том, что это фильм и политический, и неполитический. Политический он – потому что посвящен будням некой подпольной террористической организации, в которой легко угадываются черты знаменитой Фракции Красной Армии (RAF), своими кровавыми акциями наводившей ужас на Германию 70-х (как, впрочем, и последующих десятилетий вплоть до 1998 года, когда она заявила о самороспуске). Неполитический – потому что сама политика в нем оказывается состоящей из мелких частных интересов, из эгоизма и цинизма, из обыденности и сексуальной неудовлетворенности, из, в конце концов, давно сложившейся «системы», в которую террор входит, как нож в масло, – не столько плавно и беспрепятственно, сколько с готовностью благодарного ожидания. А теперь попробуем расшифровать то, что мы сейчас сказали.

Избранная тема – RAF – была слишком болезненна для немецкого зрителя к моменту выхода фильма на экраны, и Фассбиндер откровенно стремится травестировать шок и последующий эмоциональный ступор, почти автоматически вызываемый уже одной ассоциацией с красноармейцами, тем, что дает фильму подзаголовок – совсем в стиле Годара, а еще больше Бертольта Брехта – «комедия в шести частях об общественных играх, полная напряжения, возбуждения и логики, жестокости и безумия...». Терапевтическая (она же брехтовская) цель такого отстранения тем более очевидна, что ничего собственно комедийного в «Третьем поколении», конечно, нет, если не считать некоторых афористичных диалогов. А также мы не увидим и ничего из того, что на самом деле творили рафовцы и дружественные им организации – ни убитых, ни раненых, ни пострадавших (кроме убитого мужа одной из террористок). Помимо отвращения к слишком броским приемам, причина такого пуризма и в том, что Фассбиндер слишком ненавидит буржуазный миропорядок, чтобы согласиться с тем, что в мире есть кто-либо невиновный. Таким образом, подзаголовок не столько дает определение непростого жанра, в котором фильм снят, сколько норовит остудить пафос горячей темы и сыронизировать над трусливым бюргером, бегущим всякого объективного разговора о сложившейся террористической реальности.

Кадр из фильма «Третье поколение»

Здесь важно понять контекст. Картина вышла в 1979 году. Трудно не заметить, что многих героев расстреливают прямо на улицах, в кафе, в ратушах без всякой предварительной попытки ареста. Тем, кто представляет себе правопорядок в Германии тех и нынешних лет, это может показаться художественным преувеличением – однако на самом деле именно в Германии уже год-два как были приняты законы, которые мы сейчас назвали бы «антитеррористическими», законы, существенно облегчившие спецслужбам поиск и расправу с рафовцами. К слову, к тому времени RAF давно утратил симпатию общественности, которую не устраивала концепция Германии как взрывчатого устройства с дистанционным пультом в руках немногочисленных левых (что и обеспечило принятие этих законов). Но что значит «Третье поколение»? На этот счет есть две точки зрения, и обе были предложены самим Фассбиндером.

В заметке, посвященной будущей картине и вышедшей в 1978 году, Фассбиндер называет «первым поколением» поколение с 1848 по 1933 гг. – условных дедов, современников кайзера, Бисмарка и позорного Веймарского соглашения, вплоть до самого прихода к власти национал-социалистов. Вторым поколением – условно отцов – являются современники нацистской Германии – поколение Гитлера и Шпеера, Хайдеггера и Юнга, Эйнштейна, Лили Марлен и миллионов простых немцев с энтузиазмом строивших Третий рейх. И наконец, третье поколение – это поколение Фракции Красной Армии.

Наши деды, пишет Фассбиндер, были идеалистами, действовавшими против системы из идейных и романтически побуждений, наши отцы – реакционерами, защищавшими дело отцов и превратившихся в адвокатов построенной ими системы (обратите внимание: третий Рейх для Фассбиндера – это не затмение, сошедшее с неба, а именно продолжение дедовских ценностей и заветов). Нынешнее же поколение предложило Германии и миру террористов, которые – это подчеркивается отдельно – вообще не имеют ничего общего с первыми двумя и мотивированы в куда большей степени собственными психологическими проблемами. «Я убежден в том, что они не ведают, что творят, и смысл их усилий не выходит далеко за рамки самих усилий. О, эта мнимая опасность – как она возбуждает! А это геройство, эти приключения в, добавим, трусливой и хорошо отрегулированной системе». Надо добавить, Фассбиндер знает, о чем говорит – именно Германия 70-х явилась колыбелью международного терроризма в его современном виде. Напоминать ли о том, что весь «топ-менеджмент» RAF состоял из людей, прошедших военную школу подготовки в Палестине?

Кадр из фильма «Третье поколение»

Позднее Фассбиндер предлагает еще одну трактовку названия – с тем же, впрочем, неутешительным диагнозом. Речь вовсе не о макроисторических поколенческих пластах (Веймар – Третий Рейх – современность), но об этапах внутри самой RAF. Так, первое поколение, по этой схеме, действовало в период с 1970 года (год образования Фракции) по 1972 г. (время, когда вся рафовская верхушка была арестована). Второе поколение – это условно 1973-1977 гг., время особенного размаха красноармейского террора – захват в заложники политиков и финансистов, убийство Генпрокурора и президента Дрезденер-банка, и многие другие акции. Впрочем, и государство не остается в стороне. В период с 1976 по 1977 гг. сначала Майнс, затем Майнхоф, а после Баадер, Энслин и Распе найдены мертвыми в одиночных тюремных камерах, причем версия самоубийства практически ни в одном случае не выглядит убедительной. Наконец, третье поколение – о котором речь в фильме – начинает действовать приблизительно с 1977 года. Эти люди, по мнению Фассбиндера, гораздо приземленнее и деполитизированнее своих предшественников, их куда меньше волнует, например, судьба стран третьего мира (заметим, в фильме вообще нет разговоров об империализме, солидарности трудящихся, нет ни марксистского, ни франкфурсткого дискурса – вообще нет ничего, что вдохновляло создателей RAF) – зато полно бытовых разговоров. Фактически перед нами маленькие люди, прибившиеся к революционному движению не потому что глубоко осмыслили весь ужас буржуазного миропорядка, а в результате затянувшегося пубертата или просто из отвращения к законопослушной повседневности.

В вышедшей двумя годами ранее картине «Германия осенью» (Deutschland im Herbst, коллективный проект, в котором приняли участие Александр Клюге, Фолькер Шлендорф, Фассбиндер и многие другие) его создатели отстаивали права арестованных членов RAF – тот же Фассбиндер весь фильм ругается с матерью за то, что она недостаточно сочувствует Баадеру и Майнхоф. В результате авторы были объявлены «симпатизантами» и подвергнуты показательной травле в правой прессе (точно так же в свое время издания «Аксель Шпрингер» травили христианско-марксистского радикала Руди Дучке, не гнушаясь насмешками над его внешностью и, кстати, совершенно антисемитски намекая на его якобы еврейское происхождение). Но если в «Германии осенью» Фассбиндер переживает за арестованных и панически сливает в туалет кокаин, опасаясь прихода полиции, то в «Третьем поколении» он, можно сказать, не торопясь и демонстративно рвет свой партбилет симпатизанта на мелкие кусочки, представляя новейшее поколение RAF во всей его обыденной красе, без галстуков и макияжа.

Чем вызвано это разочарование, если не брать в расчет свойственный художникам протеизм и еще более свойственный человеку страх за свое благополучие, за свой, так сказать, «личный кокаин»? Дело здесь, пожалуй, в том, что тема революции и освобождения у Фассбиндера всегда была тесно переплетена с темой любви как необходимой энергией внутреннего и экзистенциального освобождения. И это то в левом движении, что парадоксальными и неожиданными путями роднит и связывает Фассбиндера не с Красной Армией, не с анархистами и не с марксистами – а скорее с такими разными фигурами, как Толстой и Ганди, Вильгельм Райх и Мишель Фуко.

Кадр из фильма «Третье поколение»

Именно поэтому в фильме вскользь упоминается «Солярис» Тарковского – режиссера, который, как и автор одноименного романа Станислав Лем, крайне далек от левой проблематики – и назван чуть ли не лучшим фильмом на свете. Вселенная как разумное живое существо, движимое любовью, – в конечном счете единственное подтверждение того, что одиночество может быть преодолено. И вот именно эта, необходимая для преобразования мира атмосфера любви катастрофически дефицитарна в среде «Третьего поколения». Герои существуют в обстановке удушающе буржуазной, причем они сами ее воспроизводят. Одна героиня истеричка, другая мазохистка, третья наркоманка. Один герой самовлюбленный садист, второй предатель-коллаборационист, третий махинатор, и, конечно, все вместе они дружно смеются над своим соратником, когда тот обмочился в штаны от страха. А начавшая жить вместе революционная пара из садиста и мазохистки немедленно образует классическую буржуазную семейку с патриархальным укладом в самом омерзительном для Фассбиндера его варианте («Почему на столе нет темного пива? А ну принеси немедленно темное пиво, как я люблю!»). Люди, объединенные, казалось бы, идеей нравственного преображения общества, уже несут в себе всю будущую заразу государственности как машины подавления и отчуждения. Даже похищение банкира Фассбиндер обставляет как часть театрализованного действа, цинично разыгранного обеими сторонами.

«Третье поколение», может быть, самая пессимистичная картина Фасса. Эпиграфом к каждой из шести частей ленты стоят надписи, сделанные на стенах общественных туалетов Германии. Принято считать (пожалуй, справедливо), что все эти глубокомысленные афоризмы, ксенофобские лозунги, предложения интимных услуг и прочее (практически аналоги современных блогов) символизируют отчужденность и жесточайший дефицит сексуального удовлетворения. Отсюда и прочтение эпиграфов как знака режиссерской солидарности с идеей Райха о том, что освобождение общества должно начаться с сексуального освобождения личности. Но не будем обманываться. Сексуальная революция на Западе давно уже совершилась, и к 1979 году не было секретом, что в сексе заложены те же механизмы подавления и отчуждения, как и в социуме (недаром в фильме вполне неприглядно показано изнасилование – причем насильником выступает именно рафовец, а жертвой – его соратница). Именно поэтому сексу Фассбиндер противопоставляет любовь – и эпиграфом ко всей картине ставит уже совершенно христианское посвящение: «Истинно любящему (то есть, вероятно, никому)». Конечно, нам хотелось бы рассказать о свете в конце тоннеля, о той надежде, которую режиссер дарит нам где-нибудь в финале картины, о том, наконец, в чем Фассбиндер видит пути победы над буржуазным обществом и его постоянным, вечным следствием – фашизмом. Но на самом деле в картине нет таких надежд и нет таких намеков. Явившись по сути прощанием режиссера с прямым революционным действием, «Третье поколение» просто ставит этой планете ноль.
Евгений Майзель

"КАТЦЕЛЬМАХЕР" (Katzelmacher), 1969 

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Сейчас «Катцельмахер», пожалуй, больше всего поражает радикальным минималистическим формализмом, причем таким, какого меньше всего ждешь от Фассбиндера с его апелляцией к широкой аудитории, любовью к мелодраматическому жанру и репутацией истинного, в отличие от более поздних имитаторов и стилизаторов, продолжателя дела Дугласа Сирка.

Фильм состоит из жестко скадрированных коротких фронтальных сцен, в которых полностью отсутствует движение камеры. Отсутствует и съемка с обратной точки, кинематографическая риторика сведена к минимуму – все снято почти одинаковыми средними планами, иногда они чуть крупнее, иногда чуть мельче, но ощущения однообразия эти нюансы не нарушают. Весь фильм как будто иллюстрирует типовую драматургическую ремарку: «Те же и…». Герои фильма или сидят в ряд на скамейке или на перилах, или стоят прислонившись к стене. Общие сцены сменяются диалогами между парами в квартирах или в кафе. Визуальная перспектива в кадре обычно обрезана стеной, передний и задний план слипаются, декорации минимальны – кровать, стол, окно. Монтаж эллиптичный. В результате в таком минималистичном кадре каждый жест персонажей амплифицируется, будь то рука женщины, протянутая за деньгами на пиво, или жест, которым мужчина гладит свою подругу по волосам. С маниакальной регулярностью статичные сцены-картины перебиваются кадрами, в которой пара персонажей под ручку прогуливается по двору, двигаясь на отъезжающую камеру, под благообразную музыку «Немецкого танца» Шуберта. В остальных сценах музыка подчеркнуто отсутствует, хотя закадровое звуковое пространство проработано хорошо, слышатся живые звуки и шумы, что рифмуется с естественным освещением, ощущением солнца и воздуха и живой, почти документальной съемкой, напоминающей фиксацию театрального спектакля, разыгранного прямо на улице. Хотя никакой улицы здесь формально нет, на нее только указывают закадровые звуки.

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Манера подачи реплик естественная, но при этом неаффектированная и бесконтактная, хотя герои и говорят друг с другом. Диалог фрагментарный и псевдо-наивный, как в «Любовницах» Эльфриды Елинек: мужчины грубые, недалекие и злые, женщины недалекие, сентиментальные и тоже злые в душе. Романтичная Мари (Ханна Шигулла) «ходит» с Эрихом (Ханс Хиршмюллер), который позже изменит ей с Хельгой (Лилит Унгерер). Хельга спит с Паулем (Рудольф Вальдемар Брем), который за деньги принимает Клауса. Все при этом презирают Рози, спящую с мужчинами за деньги, и одинокую Гунду, которая никого не может подцепить. Франц платит Рози, «потому что может себе это позволить». Практичная Элизабет (Ирм Херрманн) держит на коротком поводке плешивого Петера. Когда Хельга беременеет, Пауль сталкивает ее в воду, чтобы у нее случился выкидыш (ничего такого не показывают, новость только обсуждается другими персонажами), но потом они все равно поженятся. Все друг друга презирают, сплетничают, хамят, но все равно целыми днями бессмысленно болтаются вместе. Только в интермедиях под Шуберта они рассказывают друг другу, как у них все хорошо и как им замечательно вместе с теми, с кем они вместе. Любопытно, что в оригинальном трейлере к «Катцельмахеру» ключевые фразы из этих диалогов написаны заглавными буквами на титрах, тем самым подчеркивается сходство с «фразами из школьного учебника грамматики» (сравнение Джонатана Розенбаума): «ОН – ЭТО ОН, А Я – ЭТО Я», «ТЫ МНЕ ВСЕ РАВНО ЕЩЕ ДЕНЕГ ДОЛЖЕН», «ЛЮБОВЬ И ВСЕ ТАКОЕ ВСЕГДА ИМЕЕТ ОТНОШЕНИЕ К ДЕНЬГАМ».

«Катцельмахер» - второй фильм Фассбиндера, снятый в 1969 году в рекордно короткие сроки – за 24 дня. За одним исключением первые десять фильмов Фассбиндера были сняты под маркой «Анти-театр», прежде чем, начиная, как принято считать, с «Торговца четырьмя временами года» (Händler der vier Jahreszeiten), он не переключился на более коммерческий кинематограф. С середины 1967 года Фассбиндер входил в мюнхенскую экспериментальную театральную группу Action-Theater. После того, как театр был закрыт полицией в мае 1968, вместе с несколькими бывшими членами группы, включая Ханну Шигуллу, Пира Рабена и Курта Рааба, Фассбиндер основывает группу «Антитеатр», которая тоже просуществовала недолго – до конца 1969-го. Но к этому моменту он уже начал снимать фильмы. Идея заключалась в том, чтобы создать своего рода коммуну, в который все ее членами равноправно участвовали бы в творческом процессе. Название «антитеатр» подчеркивает авангардную, анти-иллюзионистскую природу этого театрального проекта, который, если судить по фильму «Катцельмахер», вполне актуально смотрелся бы на любом приличном современном театральном фестивале. Фильм снят по короткой пьесой, написанной Фассбиндером и поставленной им вместе с Пиром Рабеном еще в Action-Theatre в 1968 году. «Катцельмахер» тогда шел вместе с выжимкой из пьесы «Болезнь молодости» Фердинанда Брукнера, сделанной Жаном-Мари Штраубом. Последнюю, кстати, полностью можно увидеть в фильме Штрауба «Жених, актриса и сутенер» (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter). Это пересечение двух режиссеров, сегодня приписанных к совсем разной зрительской аудитории, на самом деле, не просто стечение обстоятельств. Свой первый фильм «Любовь холоднее смерти» Фассбиндер, как известно, посвятил Шабролю, Ромеру и Штраубу. Считается, что в ранних фильмах Фассбиндера, особенно в «Катцельмахере», присутствует стилистическое влияние Штрауба и Юйе: в общем духе антинатурализма, в размещении актеров «в почти двухмерных констелляциях на преимущественно статичном фоне, которые затем разбиваются резкими входами и выходами за боковую рамку кадра» (о влиянии Штраубов на Фассбиндера, а также об отношениях последних с немецкой культурой, можно прочитать в книге Barton Byg Landscapes of Resistance. The German Films of Danielle Huillet and Jean-Marie Straub), в том, как Фассбиндер избегает съемок вне помещения или на натуре, за исключением тех случаев, когда нужно показать недоступность этой внешней жизни. Некоторые полагают, что это влияние распространяется и на более поздние фильмы, например, на выдержанную в ключе Дрейера-Брессона-Штрауба экранизацию романа Фонтане «Эффи Брист» (Fontane - Effi Briest) или даже на «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun), в финале которого очень по-штраубовски используется контраст между реальным временем и условным временем повествования. В интервью, данном в 1974 году, Фассбиндер утверждал, что прежде всего на него оказала большое влияние работа со Штраубом на постановке пьесы Брукнера в Action-Theater, продлившаяся четыре месяца, несмотря на десятиминутную продолжительность самого «спектакля». В частности, Фассбиндер рассказывает, что именно Штрауб на практике показал ему и его будущим постоянным актерам, как применяются принцип брехтовского отстранения в актерской игре. Но уже тогда их отношения испортились и виной тому стала, по всей видимости, Даниэль Юйе, которую Фассбиндер считал более «непреклонной и негибкой» в этой знаменитой паре.

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Но вернемся к фильму. Ремарка «те же и…» была упомянута неслучайно. В какой-то момент ко всей честной компании присоединяется иностранец, первоначально принятый за итальянца, а позднее оказавшийся греком. Ирония заключается в том, что в качестве гастарбайтера среди своих бездельных марионеток появляется сам автор: роль Йоргоса играет Фассбиндер (кстати, не указанный в титрах как исполнитель этой роли). Первое, что приходит в голову: введение такой «сильной» и экспрессивной в сюжетном смысле темы как ксенофобия должно нарушить механический порядок смены картин, внести эмоции, подорвать отстраненный минимализм изнутри и увести фильм в сторону более привычной повествовательности, к которой, как мы знаем, Фассбиндер совсем скоро обратится. Но ничего такого не происходит, даже несмотря на то, что ближе к финалу мужчины, объединившись побьют Йоргоса, потому что «он ходит здесь как дома». Беда (и в то же время удача фильма, потому что иначе это был бы слишком легкий путь) в том, что Йоргос, хоть и лицо страдательное, все равно вписывается в общую картину и лишен радикальной инаковости. Фассбиндер не заканчивает фильм на сильной ноте - избиении Йоргоса, хотя и показывает его в кадре перед все такой же равнодушной камерой. За этой сценой следует еще несколько коротких эпизодов, в которых герои в привычной манере обсуждают произошедшее. Элизабет решает подселить к Йоргосу еще одного иностранного рабочего. Все остальные даже за глаза одобряют ее деловую сметку. Сошедшаяся с Йоргосом, Мари, хотя и знает, что у него есть жена и дети, продолжает мечтать, что он увезет ее с собой в Грецию, где «все по-другому». Но зритель как раз прекрасно понимает, что в Греции все точно так же.
Инна Кушнарева

"ТОСКА ВЕРОНИКИ ФОСС" (Die Sehnsucht der Veronika Voss), 1982 

Memories are made of this…

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

„Licht und Schatten sind die beiden Geheimnisse des Films“, Вероника Фосс

«Свет и тень – вот два секрета кино», - говорит на свидании угасающая кинозвезда Вероника Фосс спортивному репортеру Роберту Крону, с которым она незадолго до этого случайно знакомится после киносеанса. На это Роберт угрюмо отвечает, что не слишком часто смотрит кино, – по его лицу видно, что его сейчас куда больше интересует сама Вероника. В смятении он не понимает, чего тут больше – профессионального любопытства или зарождающегося чувства любви? Тем не менее, вскоре после свидания водоворот событий превратит его жизнь в лихорадочную игру света и тени, в которой тайны и кино будут неразрывно переплетены.

«Тоска Вероники Фосс» - третий и самый «синефильский» фильм из так называемой BRD-трилогии (Bundesrepublik Deutschland) Фассбиндера, в которой он попытался дать портрет послевоенной Германии времен канцлера Аденауэера. И дело не в том, что на этот раз Фассбиндер выбрал в качестве центрального персонажа кинозвезду-морфинистку, которая когда-то блистала в фашистской Германии, а теперь вынуждена соглашаться на эпизодические роли. Обращает на себя внимание в первую очередь то, как фильм снят: кино-ностальгия сквозит в каждом кадре. Это дают понять уже вступительные титры, которые сделаны в манере 50-х. Не говоря уже о том, что сам фильм – в отличие от остальных двух картин трилогии, - снят на черно-белую пленку («самые прекрасные цвета в кино» по признанию самого режиссера).

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

В открывающей сцене мы застаем Веронику в кинотеатре за просмотром довоенного фильма, в котором она сыграла морфинистку, шантажируемую врачом. Позже мы узнаем, что сыгранная история стала реальностью. Власть кинематографа оказывается настолько сильной, что переходит границы экрана, иллюстрируя тезис Уайльда: «Природа подражает искусству». Тем более горькими становятся слова еще ничего не подозревающего на первом свидании Роберта: «Кино, конечно, не действительность».

Фассбиндер восстанавливает атмосферу Германии 50-х, цитируя картины, которые были тогда популярны. Прообразом Вероники послужила звезда студии UFA (Universum Film AG) – актриса Сибилла Шмиц. Но еще больше, чем жизнь Сибиллы Шмиц, на режиссера повлиял «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, с которым можно найти переклички и аналогии. Цитируется не только «Бульвар Сансет» (Sunset Blvd.). Фассбиндер реконструирует эстетику фильмов UFA, а также использует повествовательные структуры тех жанров, которые были особенно популярны в послевоенной Германии: мелодрама (линия Вероники) и низкобюджетный криминальный триллер (линия Роберта и его подруги Генриетты, которые расследуют «дело» Вероники).

Кино, таким образом, выступает как общественная память – прустовская мадленка, способная полностью воссоздать перед нашими глазами ушедшую эпоху. Камео Фассбиндера в первой сцене, сидящего рядом Вероникой и погруженного в просмотр фильма, мне кажется, указывает именно на это.

В своей одержимости поймать дух времени Фассбиндер не ограничивался формальными средствами: мельчайшими проработками мизансцены, операторской работой и т д. Например, на роль Генриетты он выбрал Корнелию Фробесс – очень популярную киноактрису во второй половине 50-х годов, которая, тем не менее, в начале 60-х ушла в театр и на телевидение. Её присутствие в «Веронике Фосс» - первое появление на киноэкране после столь долгого отсутствия – еще один маяк ушедшей эпохи. Сегодня этот момент, конечно, проходит мимо нас незамеченным (мы только чувствуем неясную тоску, которой пропитан каждый кадр), но для немецкого зрителя того времени это было достаточно очевидно.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

Впрочем, тщательно реставрируя киноформу тех времен, мастерски смешивая жанры, Фассбиндер не прекращает изобретать сам. Парадоксальным образом (и, быть может, впервые в истории фильма нуар) черное и белое у него меняются местами. Веронике спокойнее в полумраке кинозала, в сумраке комнаты, едва освещенной свечами. Угроза исходит от белого света – это убийственно стерильный белый цвет поликлиники, в которой ее держит доктор Марианна Кац, постепенно выменивая все состояние Вероники на морфий…

Черно-белая ткань кино оказалась идеальной метафорой послевоенной Германии - за светлыми фасадами скрывались комнаты, наполненные пугающими тенями. Секреты и тайны, о которых говорила Вероника, постепенно открываются у каждого из персонажей. Вероника страдает тяжелой формой наркотической зависимости. Врач, как оказывается, не лечит ее, а шантажирует. Наконец, и у самого Роберта обнаруживается довольно странная для спортивного репортера тяга к написанию мрачных и безнадежных стихов, которые он скрывает от окружающих.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

В одном из своих интервью Фассбиндер признавался, что, в отличие от большинства немцев, он не чувствовал в 50-х никакой обнадеживающей эйфории. Он видел людей слишком занятых, чтобы прочувствовать жизнь по-настоящему – интеллектуально и духовно. «Меня интересуют проигравшие в момент их падения», - говорит один из персонажей. «Вероникой Фосс» Фассбиндер сделал парадоксальное заявление: падение проигравших, быть может, произошло не в 45-м, а позже.
Владимир Лукин

"ЛЮБОВЬ ХОЛОДНЕЕ СМЕРТИ" (Liebe ist kälter als der Tod), 1969 

Кинематографический образ как аллегория

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

В болтовне невинной как нежданно
душным все становится, другим…
Райнер Мария Рильке

Первый полнометражный фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Любовь холоднее смерти» отличает особенное, своеобразное отношение к звуку. Часто это музыка, индустриальные шумы, смех, стон. В картине практически отсутствует диалог. Вся речь героев исключительно информативна и не обладает качественной тональностью. В начале Франц сообщает своему будущему другу и соратнику Бруно, что он из Мюнхена и в городе его ждет девушка, которую он любит. Позже, во время личного разговора с представителями Синдиката, единственное, что герой отчетливо произносит, это «Я люблю свободу». Однако раньше, Фассбиндер предлагает интересный лингвистический ход, который, возможно, объясняет как драматургическую, так и визуальную структуру фильма. Францу предлагают вступить в Синдикат, который может оказаться для него достаточно привлекательным делом – по-немецки это слово звучит как sympatisch. В качестве жертвы и угрозы Францу напоминают о его девушке, которая очень привлекательна, по-немецки – hübsch. Принципиально, что и sympatisch, и hübsch являются синонимами. Однако hübsch - несколько превосходная степень. То есть вербальная привлекательность вытесняется визуальной. В сцене подготовки ко сну, заключенные, среди которых Франц и Бруно, расстилают на полу пледы, они встряхивают ткань и медленно ее кладут – их движения, с вытянутыми вверх руками повторяют очертания деревьев, которые в финале растянулись вдоль горизонта, нарушая который, по дороге, словно по бесконечному одеялу, движется скрывающийся автомобиль.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

Фассбиндер настаивает на физическом свойстве любви, отсюда название, характеризующее чувство не как состояние, а скорее как номинативное свойство. Холод – характеристика чаще предмета, чем человека, превосходящее качество – холоднее – может относиться к чувству. Будь ко мне теплее, но не холоднее. Фассбиндер констатирует чувственную потерю и сравнивает ее с буквально смертельным исходом. Смерть Бруно в финале в некотором смысле заменяет вожделенную смерть Джоанны – именно девушка является носителем и хранителем любви, и она ее однажды предает – по отношению к Францу. Бруно – с одной стороны должен умереть, так как является лишним субъектом в объективных, возможно достаточно грубых, отношениях, с другой – его гибель полностью вытесняет чувство Франца по отношению к Джоанне. Его быстро брошенная фраза: «Шлюха» относится не только к внешнему предательству девушки («Я вызвала полицию»), но к чувственной измене. Здесь как раз есть очевидная связь со словом – когда в отношения Франца и Джоанны вмешивается Бруно, тогда девушка признается своему любовнику, что его новый друг «не привлекает ее физически». Отсутствие физической страсти уже в следующей сцене поддается визуализации – раскрепощенная Джоанна ложится на пол, в комнату входит Бруно, расстегивает девушке рубашку и целует ее в грудь и шею. Этот эротический эпизод, достаточно напряженно снятый, нарушается громким смехом Джоанны, которая акустически подтверждает свою внешнюю холодность по отношению к Бруно. Но после Франц дает девушке пощечину, которая является прямым доказательством именно чувственной близости Джоанны и Бруно, хотя герой Фассбиндера мотивирует ее иначе, а именно – отсутствием уважения к его другу.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

В фильме достаточно много именно таких сознательных запутанных схем, при которых субъективное и объективное смешиваются, и вербальное заменяет актуальное действие. К примеру, сцена в поезде – Бруно отправляется на поиски Франца. Он оказывается в купе с молодой девушкой. Девушка предлагает мужчине яблоко – достаточно известный мифологический и психологический сюжет. Именно поэтому Бруно реагирует словам: «О чем вы думаете, о сексе?». Девушка, оправдывая свое предложение вкусить запретный плод, оголяет плечо и предлагает собственное тело, медленно, чувственно заявляет, что думает о революции. Единственный буквальный элемент в этой сцене – поведение камеры, которая кристально объективна. Эпизод знакомства – статичная сцена – персонажи друг напротив друга. Девушка предлагает яблоко – внутренняя сосредоточенность на ее фигуре. Бруно задает вопрос – камера не меняет своего положения. Девушка пытается соблазнить героя – средний план, движение субъекта внутри кадра, камера беспристрастна, также как и Бруно. Восьмерка – переход на лицо Бруно, который повествует в отсутствие всяческих, в том числе лицевых, эмоций о своем прошлом – убийстве молодого человека.

Невозмутимость Бруно вообще определяет его положение в фильме – первый раз он появляется, и камера задерживает на нем свой взгляд таким образом, чтобы можно было различить деталь – герой стоит напротив белоснежной двери, с инкрустацией, дублирующей андреевский крест. Позже точно также будет стоять Джоанна в своей комнате, напротив двери, изображая невинность, такую же, в которой абсолютно органичен Бруно. Джоанна, подходя к двери, пластически повторяет положение Бруно в тюрьме. Образно и драматургически сцены в комнате проститутки во время посещения клиента и заключенного во время знакомства с Францом совпадают: беззащитность Джоанны передает ее обнаженность, внешнюю невинность Бруно поддерживает его скромный взгляд, дерзко смотрящий непосредственно в камеру. Именно так он пытается смотреть и в финальной сцене, когда поднимает автомат-муляж и пытается атаковать полицию. В этом поступке, кстати, также определяется двойная природа Бруно – жестокого и до смешного бытового.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

Муляж, подмена – важная составляющая структуры фильма. Фассбиндер постоянно играет в настоящее и сыгранное. В начале фильма банальная сцена, в которой Франц читает газету завершается гипертрофированной дракой. Идиллия сменяется хаосом. Один из сотрудников Синдиката – темнокожий молодой человек открыто улыбается, приглашая заключенных в комнату, в которой помимо допросов проходят пытки. После ограбления отдела солнцезащитных очков, Франц спускается по эскалатору, уверенный в собственной непогрешимости – его резко останавливает сотрудник магазина и, предваряя возможное разоблачение, просит задержаться. Однако и здесь сцена завершается лишь просьбой не курить в помещении. Возможно, любовь, которая превосходит смерть, на самом деле лишь заменяет ее. В конце концов объективное вытесняется субъективным, в котором любое проявление, героическое или банальное, чувственное или физическое, женское или мужское, оправдано с точки зрения художественной формации. Поэтому даже банальный проход героев на камеру под музыку Пеера Рааба, который задает дополнительный пластический объем, является характерным режиссерским приемом.

Прохождение героев – наслаждение пластикой движения, осуществленный долгий план, который Фассбиндер ценит как особую кинематографическую возможность вне специального технического вмешательства. Франц, Джоанна и Бруно, движущиеся вертикально, то есть условно от верха к низу кадра после соотносятся с неживым условным горизонтальным панорамированием по Ландсбергштрассе в Мюнхене справа налево. Фассбиндера можно обвинить в сознательной театральности, которая интересует его в проявлении персонажей и в отображении действительности. Однако режиссер не повествует об искусственности, что в случае с традиционной условностью является очевидным, а стремится к преодолению этой искусственности, говорит об абсолютном документальном натурализме, который всегда связан с иллюзией, например, с той драматургической надеждой на спасение Франца и Джоанны в финале, когда автомобиль удаляется за рамку кадра в ту смерть, которая является возможно единственным спасением.
Карина Караева

"КУЛАЧНОЕ ПРАВО СВОБОДЫ" (Faustrecht der Freiheit), 1975 

Без надежды

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

"Кулачное право свободы" занимает особое место среди фильмов enfant terrible "нового немецкого кино" Райнера Вернера Фасбиндера. В классической истории о любви и коварстве можно увидеть трагическое преломление судьбы самого режиссера.

Молодой гомосексуалист Франц Биберкопф по прозвищу Фокс (Райнер Вернер Фассбиндер) зарабатывает на жизнь, выступая в качестве "говорящей головы" в ярмарочном балагане. После ареста хозяина балагана за уклонение от уплаты налогов Фокс оказывается на улице без средств к существованию. Наивно веря в возможность выигрыша в лотерею, он действительно выигрывает баснословную сумму денег, которые становятся для него пропуском в высшее общество. Фокс вступает в любовную связь с сыном владельца крупной типографии Ойгеном (Петер Шатель), но не подозревает, что тот рассматривает новый роман лишь как возможность закрыть образовавшиеся в семейном бюджете прорехи. За два года Ойген обманным путем отбирает у Фокса все. Не в силах пережить измену любимого человека, Фокс кончает жизнь самоубийством, приняв смертельную дозу снотворного.

Неприкаянный и ранимый, всегда смотрящий как будто исподлобья главный герой "Кулачного права свободы" – более чем очевидное альтер эго самого Фассбиндера. Его излюбленными персонажами всегда были аутсайдеры и неудачники, мучимые отчаянием, воспоминаниями о любви, которой больше нет, преданные своими близкими. Фасбиндер и сам всю жизнь был таким, но лишь однажды столь откровенно сублимировал свое мироощущение в фильме, сыграв в нем главную роль. Открытый гомосексуалист, он поместил действие в гомосексуальную среду, даже не пытаясь идеализировать ее. Безыскусная, на первый взгляд, мелодраматическая история была использована режиссером как вспомогательное средство в исследовании отношений героя и его социального окружения, обличении пороков, присущих современному обществу.

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

Отсутствие хороших манер, грубость и необразованность являются лишь внешними признаками отторжения Фокса буржуазной средой. Отчуждение обнаруживает себя на более глубоком уровне через конфликт ценностей и устремлений. В одном из эпизодов Фокс пытается скрасить неловкость, возникшую за столом в ресторане, обращаясь к своим детским воспоминаниям. Он рассказывает Ойгену, что любил ребенком собирать майских жуков в папиросные коробки и лишь недавно узнал, что городской совет платил за сбор насекомых деньги. В ответ на это Ойген искренне удивляется: "Погоди, как можно было этого не знать? За одного жука давали 10 пфеннигов. Это всем было известно". Простой диалог выявляет разительное несоответствие между мотивами, лежащими в основе поступков героев.

Разобщенность персонажей подчеркивает и мизансцена, в большинстве случаев выстроенная так, что один из участников диалога оказывается стоящим спиной к другому. В пространство кадра, оттесняя персонажей и создавая преграды для взгляда зрителя, бесцеремонно вторгаются окна, двери, лестницы, мебель, предметы интерьера. Часто упрекаемый в небрежности творческого почерка, здесь Фассбиндер, напротив, очень тщательно располагает объекты и с почти хореографической точностью определяет порядок их перемещения в границах кадра.

Основная часть действия происходит в безвоздушных закрытых пространствах. Лишь в самом начале фильма камера долго парит над землей, показывая панораму ярмарки: разноцветные шатры балаганов, передвижные гримерные, "чертово колесо". Последующие сцены разворачиваются в основном в квартирах богатых буржуа, салонах, ресторанах и бутиках – интерьерах, производящих впечатление более изящных, но вряд ли более гостеприимных. Во всяком случае Фокс чувствует себя крайне неуютно среди всех этих обоев в цветочек, бидермайеровских кресел, картин и зеркал в тяжелых позолоченных рамах.

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

Разрыв с Ойгеном Фокс переживает как крайне болезненный и травматический опыт. Он мечтает о том, чтобы снова стать "таким, как был прежде". Но Фассбиндер, справедливо полагая, что возврат к прошлому невозможен, не оставляет герою шансов на спасение. Единственным выходом из тупика отчаяния и бессилия, в котором оказался Фокс, является смерть. Он кончает с собой в безлюдном подземном переходе, и подростки, случайно нашедшие бездыханное тело, снимают с него браслет и джинсовую куртку с надписью "Фокс" на спине. Горькая ирония судьбы заключена в том, что спустя семь лет после выхода фильма точно так же, как Фокс, от передозировки снотворного и наркотиков безвременно уйдет из жизни и сам Фассбиндер.
Ольга Надольская

"БОГИ ЧУМЫ" (Götter der Pest), 1970 

Кадр из фильма "Боги чумы"

Любопытно смотреть архивных «Богов чумы» вслед за репертуарными «Пределами контроля»: в обоих иссекается гангстерский канон, в обоих саспенс упразднен «за отсутствием состава преступления», оба, в конце концов, задействуют черную кожу – немыслимую в фильмах-оригиналах, но в фильмах-искажениях точно ложащуюся под фетровые шляпы со вмятинами. Только если Джармуш снял как бы «новую волну», облученную нуаром, то Фассбиндер зарегистрировал свою личную радиацию, с учетом «Альфавиля» и Ульмера наравне. Свои воспоминания о кино с пистолетами. И если Джармуш классически потерялся в зеркальной комнате, то Фассбиндер, как свидетельствуют интервью, представлял собственную фильмографию обжитым домом, где «Боги чумы» – это, должно быть, чердак или антресоли.

Ведь когда из памяти стираются перемудренные сюжеты, остается еще тусклый верхний свет, коловращение агатовых пластинок и неуместный елей саундтрека; когда забываешь, кто кого и зачем убил, помнишь одну влюбленность в браваду жанра. Фассбиндер цитировал не умильно, а по-настоящему нежно, и не обособленные сцены, а именно что радиационный фон, дым над водой. В «Богах чумы» – лучшем выпуске его первого, «американского», цикла – эстетика нуара, во многом зависимая от сна, одновременно подзабыта и додумана, дофантазирована до воспетого в «Кайе дю синема» совершенства. Всю запретную ценность, редкую для «приличной» студийной продукции, весь цинизм и хищничество, характерные для так называемых «нуаров категории Б», Фассбиндер перенял с ностальгической грустью по ушедшему. Его femme fatale напоминает скорее нелепо состаренную Дитрих из первых звуковых картин Штернберга, чем соблазнительницу из пропахших жимолостью 40-х; его камера, вместо того чтоб грозно и торжественно панорамировать, безучастно вперяется в стену; его бандиты и картежники предпочитают не сыпать остротами, а обмениваться скудной информацией и эту информацию оплачивать с покерным лицом. Грабители, которым так и не довелось ограбить, послушно ждут, пока партнер доскажет выспреннюю реплику, а потом ждут еще чуть-чуть, прежде чем начать свою. И фильм без сюжетных нервов оказывается беззащитен, как равнодушные к выстрелам герои – перед пощечинами.

Кадр из фильма "Боги чумы"

Стремление Фассбиндера «обезоружить» криминалитет (джармушевский наемник, кстати, тоже принципиально избавлен от какой-либо амуниции), дать зрителям понять, что они видят актеров, а актерам – что на них смотрят, коренится, вероятно, в его любовной тяге к кэмпу – явлению честной фальши. Признавая за собой подлог, кэмп не только обнаруживает вульгарную, мишурную красоту, но и вызывает жалость к подложному. Ближе к финалу Фассбиндер имеет обыкновение смещать центр тяжести с непостижимо притягательного мужчины (в «Богах чумы» опять названного Францем Уолшем, в честь монтажного альтер-эго режиссера) на убогую женщину и таким образом разоблачаться. И уже в сцене покаяния безобразной торговки порножурналами становится очевидно, что больше всякого «театра затрудненной формы» Фассбиндера влекла культура самая низовая и печальная, в народе известная как «теорема любви»: помни, друг мой дорогой, формулу такую, что квадрат двух алых губ равен поцелую. Слащавые песни из музыкального автомата неопровержимо ее доказывают.
Антон Свинаренко