KINOTE публикует перевод текстов Робера Брессона (Robert Bresson) и бесед с ним из книги Мишеля Эстева «Робер Брессон» (1962 год).

"Дамы Булонского леса" (Les dames du bois de Boulogne, 1944-1946гг)

Все решает внутренний мир. Я понимаю это может показаться парадоксальным в искусстве, в котором все – внешнее. […] Лишь узлы, заплетающиеся и расплетающиеся внутри персонажей, сообщают фильму движение, его истинное движение. […] Фильм – это и есть тот тип произведений искусства, которому необходим стиль, автор, письмо. […] То, к чему режиссер тянется, это действие или серия действий. Если он добросовестен, его первейшая задача состоит в восхождении от действия к его основанию. Исходя из того, чего он пытается добиться, зрительской эмоции, он ищет состав, позволяющий точнее зародить эту эмоцию. Это хождение наоборот, с отбором одного и отстранением другого, с помарками и добавлениями, которые неизбежно ведут к истокам композиции, то есть к самой этой композиции.

L'Ecran Français, 17 ноября 1946 года.

"Дневник сельского священника" (Journal d’un cure de campagne, 1950)

Какое место вы отводите «Дневнику сельского священника» в ряду ваших кинематографических произведений?

• Только уже приступив к съемкам, я осознал, что собственно я делал. Кадр в кино – безмерен и полон мрака. Я был как одноглазый в царстве несознательно или добровольно слепых. Все мне казалось смехотворным - уметь поймать реальность на лету, чудесная камера, которую используем лишь для воспроизведения мимики актеров, пусть и нафаршированных талантом. Я упрочнил мою систему, которая скорее «антисистема»: нет актеров, нет игры, нет постановки, исполнители не похожи на персонажей, вместо дублей - сюрпризы

На ваш взгляд персонажи Жоржа Бернаноса (Georges Bernanos) как-то особенно подходят к «неигровому» стилю исполнения?

• Да, потому что у Бернаноса существует живопись, а не анализ и психология. Отсутствие анализа и психологии в книге совпадает с отсутствием анализа и психологии в моих фильмах. Если бы анализ и психология существовали бы в моих фильмах, это было бы скорее в манере художников-портретистов. Мне также подходит у Бернаноса (это прямо относится к моим персонажам) то, что он создает сверхъестественное из реального.

Высказывания собранные Н. Мюра, Le Figaro Littéraire, 16 марта 1967

"Приговоренный к смерти сбежал (или ветер дует, где хочет)" (Un condamné à mort s’est échappé (ou le vent souffle où il veut), 1956)

Мы усиливаем любовь к стилю до мании. […] Автор пишет по экрану, находит самовыражение через фотографические планы различной продолжительности (во французской кинолексике часто используется фотолексика, что подразумевает зачастую лишнюю озабоченность создателя к каждой детали. Выражение «фотографический план» употребленное вместо слова «кадр» значит, что создатель раздумывал подробно над каждым планом, как над фотографией - прим. переводчика), через разнообразные ракурсы киносъемки. Для творца, заслуживающего этого слова, правильный выбор навязывает себя сам, диктуемый расчетом и инстинктом, а не удачей. Так, определившись с раскадровкой, каждый план фильма сводится к единственному верному ракурсу и единственно правильной продолжительности.

Цитируется по материалу Анри Ажеля, статья "Робер Брессон" в Энциклопедической коллекции по кино, Брюссель, 1957

Я не столько ищу выражения через жесты, слова или мимику, но скорее выражение через ритм и сочетание изображений, через их последовательность, связь и количество. Ценность одного изображения должна прежде всего быть меновой. Для осуществления этого обмена между изображениями, необходимо, чтобы у изображений было вместе нечто общее, чтобы они принимали участие вместе в некоем единстве. Поэтому я заставляю себя придавать моим персонажам родственность и требую от актеров (от всех моих актеров) говорить и вести себя определенным образом, кстати сказать, всегда одинаковым.

[…] Да, для меня изображение сравнимо со словом в фразе. Поэты выковывают себе словарь. Их выбор слов часто сознательно не блестящ. Самое обычное, затасканное слово, находясь на правильном месте, вдруг приобретает исключительный блеск.

Приложение Lettres et Arts к Recherche et Débats, n◦ 15, март 1951

Я думаю, что кино погрязло в рутине, тогда как у него существует собственный язык, выразительные средства, а оно с самого начала своего существования ошибается, ища самовыражения в средствах, относящихся к театру. При этом есть великолепные актеры, которыми я восхищаюсь, когда вижу их в театре. Поверьте, мне больно не брать профессиональных актеров, но я это делаю и отнюдь не из удовольствия. Я верю в особенный язык кино и полагаю, что как только мы пытаемся его выразить мимикой, жестами или эффектами голоса, это все становится не кино, а фототеатром.

[…] Кино в другом: оно должно выражаться не в изображениях, но во взаимосвязи изображений, что совсем не то же самое. Также как и художник выражает себя не в цветах, но в их взаимоотношениях, синий цвет – он синий сам по себе, но если он рядом с зеленым или красным или желтым, он становится другим синим цветом, он меняется. Нужно достичь того, чтобы фильм создавался во взаимосвязи изображений […].

[…] Я не знаю, что вы подразумеваете под словом «мистицизм»… Я думаю, что в фильме есть также часть того, что мы в него не вкладывали. Нужно уметь вкладывать вещи, не вкладывая, то есть нужно, чтобы все самое важное было вложено не сначала, но появилось в конце. Тогда то, что вы назвали «мистицизмом» должно появиться из того, что я, например, почувствовал в сценах тюрьмы (речь идет о фильме Брессона «Приговоренный к смерти сбежал (или ветер дует, где хочет)", действие которого происходит в тюрьме - прим. переводчика), то есть, как сказано во втором названии фильма «Ветер дует, где хочет», из невероятных дуновений (сложно однозначно понять, что имеет в данном случае Брессон, употребляя слово «сourant», которое имеет несколько значений : дуновение ветра, сквозняк в помещениях, одновременно движения людей в тюрьме, прогулки заключенных, перестукивания между соседними камерами и сам побег – во всем этом заложен библейский смысл второго названия фильма - прим. переводчика), из присутствия чего-то или кого-то или даже просто из чьей-то руки, которая всем этим управляет - можно назвать это как угодно. Заключенные очень внимательны к этой атмосфере, которая кстати совсем не драматическая: это что-то гораздо более высокое. Нет видимой драмы в тюрьме: мы слышим, как расстреливают людей, но не строим гримас: это нормально, часть тюремной жизни. Драма происходит внутри.

[…]Сюжет - не в руках, которые душат; он – в другом, в дуновениях ветра. В такие моменты, что очень любопытно, предметы гораздо важнее персонажей. Какая-нибудь площадка наверху, стена, ее черный цвет, звук поезда – все это важнее чем то, что происходит. Предметы и звуки в такой момент, если хотите в мистическом смысле, как бы в интимном единении с человеком. И это гораздо важнее, чем руки, душащие часового.

Cahiers du cinéma, n◦ 75, октябрь 1957.

"Карманник" (Pickpocket, 1959)

На какое место вы ставите кино среди других искусств?

• Я не знаю, на какое место. Возможно, оно способно уловить... вещь, которую словами нельзя сказать, которую формы и цвета не могут изобразить; с помощью разных смешанных средств.

В ваших последних фильмах, вы использовали комментарий. Какое значение вы ему придаете?

• Это ритм. Главным образом это дополнительный элемент, который заставляет действовать другие элементы фильма и их изменяет. Я могу подтвердить, что в «Приговоренном к смерти» драма рождалась из столкновения тона комментариев и тона диалогов.

Вы, кажется, начинали снимать «Карманника» тайком. Затем вы поменяли этот метод.

• Мне подсказали: «Спрячьтесь, это просто». Я спрятался. Меня быстро обнаружили. Мне пришлось использовать хитрости. Тайком отснятый материал был неточен. Толпа выглядела беспорядочно. Я, правда, затем использовал этот беспорядок в нескольких планах.

А сцена на Лионском вокзале?

• Она была снята от начала до конца в толпе, в июле, в момент, когда все уезжают в отпуска. Она требовала большую подвижность оборудования, легкую маневренность техники. Рельсов, тележки (для тревелинга) и всего остального, пометок мелом и другими способами разметки. В общем, я собрал воедино все возможные сложности, из которых немалая была работать в условиях толкучки и шума.

Зачем вам все эти трудности?

• Чтобы запечатлеть исключительно реальность.

В «Карманнике» мы не видим движений камеры?

• Не более чем в моих остальных фильмах, где аппарат не перестает двигаться.

Вы не хотите, чтобы мы его видели в движении?

• Речь идет не о глазе, который передвигается, но о зрении.

Вы используете тревелинги, чтобы оставаться на одной и той же дистанции от выбранного объекта?

• Не на одной дистанции. Она наоборот всегда разная. На нужной дистанции. Есть только одна точка в пространстве, откуда вещь в определенный момент, как бы просит, чтобы на нее посмотрели.

Cahiers du cinéma, февраль 1960. Интервью, сделанное Жаком Дониоль-Валькрозом (Jacques Doniol-Valcroze) и Жан-Люком Годаром.

Не скроем наше удивление от анонса сюжета фильма «Карманник», который вы начинаете снимать через несколько дней?

• Сюжет лишь повод. И кроме того мы мало ответственны за идеи, которые нам приходят в голову, мы ответственны немного больше за то, что мы с ними делаем. Мой последний фильм «Приговоренный к смерти сбежал» привлек меня к теме рук. Невероятная ловкость рук, их способности. Я, кажется, читал у Паскаля (нужно уточнить) фразу, которая начиналась со слов: «Душа любит руку».
  Душа карманника - рука карманника… Есть нечто удивительное в карманной краже. Вы когда-нибудь чувствовали волнение в воздухе, исходящее от присутствия вора? Это необъяснимо. Но ведь кино – область необъяснимого.

[…] Я хотел бы превратить в осязаемое мысль, что пути, которые мы иногда избираем в жизни, не всегда нас ведут к своему назначению. Я имею в виду намеченное нами назначение.
Я хотел бы сделать фильм рук, взглядов и объектов, отказаться от любого театра. Театр убивает кино (и кино убивает театр). В кино необходим человек. Даже актер (и в особенности актер) полный таланта нам дает образ человека слишком простой и, следовательно, фальшивый. Это исполнители показывают мне самое главное, но все то, что они прячут. Случайно пойманный взгляд может быть несравненен.
[…] «Жесты нас выдают», сказал Монтень (нужно опять уточнить, он ли). Для меня жесты и слова не самое главное в фильме. Самое важное это та вещь или те вещи, которые они провоцируют.

Следуете ли вы теории или?..

• Инстинкту. Я сначала работаю, потом думаю. Я заметил, чем более изображение плоско, чем меньше оно выражает, тем легче оно перевоплощается при соединении с другими изображениями. Надо, чтобы в определенный момент произошло это перевоплощение, иначе нет искусства. Надо, чтобы изображения заговорили своей особенной речью. Искусство может использовать только неотделанные, сырые материалы, взятые в природе, а не элементы, которые несут на себе уже отметину других искусств. То, что именуется сейчас под словом «кино», кажется мне прежде всего копией других искусств, а не отдельным искусством.

У меня на съемках электрики и машинисты скучают. В то время как на других съемках они сами часть спектакля. Когда они видят показы этих фильмов, они ничему не удивляются: это точная копия спектакля, который они уже видели на съемках. Тогда как они не узнают фильм, над которым они работали со мной.

Фильм - нечто находящееся в постоянном рождении. Постепенно создается некое подобие равновесия. Фильм строится на отборе и на конструкции.

[…] Я стараюсь все больше и больше, в моих фильмах, убирать все то, что называют интригой. Интрига – это прием для романиста.

Многие продюсеры и дистрибьюторы, подвергая любые попавшиеся им сюжеты одной и той же обработке, упорно пытаются этим доказать, что есть только один способ видеть мир. Современный кризис в кино приходит от этого. Кинозалы переполнятся в тот день, когда кинорежиссеры смогут выразить свои чувства.

Arts, 17 июня 1959.

Имеет ли нравственный смысл Ваш фильм «Карманник»?

• Если он и есть, я не стремился его придать фильму. Я пытался (как и в моих других фильмах) более всего войти во внутренний мир моего персонажа. Я пытался снять одновременно его жесты циника и его борьбу с самим собой.

В фильме «Приговоренный к смерти сбежал» есть невероятное по силе восхваление веры и упорства. Есть ли нечто подобное в «Карманнике»?

• Это восхваление не является частью сюжета, но следует из него. В «Приговоренном» я просто поставил некого человека в состояние опасности и следовал за ним с камерой в руках. Самое важное, больше чем все факты и события, был этот человек, позволивший мне все это нарисовать.

В сущности, все ваши фильмы – это портреты?

• Может быть.

Вы чувствуете связь между «Приговоренным» и «Карманником»?

• Руки... Но обязательно ли иметь связь между двумя фильмами? Я снимаю так, как делают упражнения. Упражнения со всемогущей машиной, которую называют кинематографом, которая бесконечно более мощная, чем театр или роман.

Чем роман?

• Конечно. Есть же ещё и изображение.

[…] Если вы не были бы постановщиком (используется слово «metteur en scène”, дословно «постановщик сцены», чаще используемое для обозначения режиссеров театра - прим. переводчика), какую профессию вы избрали бы?

• Я отказываюсь от названия «постановщик» (metteur en scène). Это слово подходит для фототеатра. Также как и английское director.

Какое слово тогда лучше употребить?

• Несколько дней назад один друг сказал «расстановщик порядка» (неологизм metteur en ordre).

А слово «режиссер» (*réalisateur, дословно "воплотитель")?

• Снимая, я ничего не воплощаю (глагол «réaliser» имеет множество значений : воплощать, реализовывать, осуществлять, режиссеровать – Брессон подразумевает в данном случае разные смыслы этого слова - прим. переводчика). Я беру только настоящее, только куски реальности, затем я их расставляю вместе в определенном порядке.

Что вы думаете о синемаскопе (широкоэкранное кино), синераме (система панорамного кино) и т.д.?

• Они мешают изолировать. Они вынуждают положиться на средства, свойственные театру и другим зрелищам. Входы, выходы, группы, а также бесконечные диалоги. Они препятствуют кинематографу. Я уже говорил, что если бы кинематограф вырос из синемаскопа или синерамы, нормальный экран стал бы открытием. Ритмы фильма должны быть ритмами письма, биением сердца.

Вы придаете важное значение звукам?

• Да. Часто звук – то же изображение. Часто необходимо его сначала «изолировать», прежде чем «записывать» и «выстраивать по порядку». Шумы Парижа, которые составляют декорацию «Карманника», записанные изначально на магнитную пленку, мне давали только ужасный хаос. То, что нам кажется, мы слышим - не то же самое, что на самом деле мы слышим. Мне пришлось записать каждый звуковой элемент по отдельности, а только затем – все смешать.

Как вы себя соотносите с таким понятием как реализм?

• Я требую от себя насколько возможно больше реализма, используя только сырой материал, взятый из реальной жизни, но я дохожу до финального реализма, который не является «реализмом».

L'Express, 23 декабря 1959.

"Процесс Жанны Д’Арк" (Procès de Jeanne D’Arc, 1961-1962)

Во время кинопоказов вам не случается случайно запомнить какую-нибудь реплику, которая вам показалось плохой?

• Реплика – изолированный фрагмент целого. Она – это ритм, который должен сочетаться с другими ритмами фильма. У нее есть рельеф и плоскость, которые должны сочетаться с другими рельефами и плоскостями.

Вы отказались от профессиональных актеров, потому что случайные актеры вам кажутся более подходящими для «лепки»?

• Фильмы, в которых играют актеры, для меня как кошмары, в которых мы упорно хотим против всякой логики налепить на лицо хорошо знакомого человека – нос, рот, глаза, ему не принадлежащие. Мы восхищаемся актером в театре, аплодируем ему и идем его поздравлять в гримерку, а все только оттого, если смотреть издалека, что он создал иллюзию соединения двух обличий. Но при близком рассмотрении, в кино, эти два обличия превратились бы в два наложенных друг на друга цвета, из которых мы видим попеременно то нижний, то верхний. «Моральный» макияж в кино невозможен, по крайней мере, он чересчур заметен. Камера буравит до самой сути в тысячу раз четче, чем наш глаз. Нужно учиться создавать на сыром материале, если хочешь запечатлеть реальность. И тут кроется столько открытий!

"Процесс Жанны Д’Арк за закрытыми дверьми". Интервью, взятое Пьером Одине, Les Nouvelles littéraires, 5 октября 1961.

Она [Жанна Д’Арк] – противоположность героине исторической реконструкции…

• Фильм – это не спектакль, но, прежде всего, это письмо. Речь идет о том, что изображениями и звуками переводится пережитое героями. Кинематограф имеет силу ставить в настоящем прошлое, поэтому я захотел, чтобы Жанна Д’Арк стала персонажем сегодняшнего дня, я хотел ее сделать современной; некоторые аксессуары: ее кровать, башмаки – намеренно современные. Я специально их сюда поставил, рискуя шокировать зрителя. Я хотел, чтобы современные мужчины увидели ее восхитительной молодой девушкой, и я бы был счастлив, если мой фильм способствовал перерождению ее образа. У Жанны было такое чувство жизни, о котором мы редко задумаемся. Она пожертвовала своей жизнью во имя смысла жизни.

Существуют ли попытки психологического объяснения Жанны Д`Арк?

• Я не люблю психологию и стараюсь ей не заниматься. Но думаю, что кино может быть для психологии средством делать открытия. Жанна является живой иллюстрацией человеческого закона: проигрывающий выигрывает. Чтобы победить, нужно все потерять до конца, тогда только можно достигнуть царства высоких вещей, даже на земном уровне. Моя мысль в том, что Жанна находится в стороне от прочих мистиков. Она была реалисткой и говорила совершенно естественным образом о высоком, о своих видениях, как о самых обычных вещах. […] Я же верю в доброе сердце зрителя и хочу тронуть его, без лишних пояснений.

[…]Думаете ли вы достичь, таким образом, максимальную правду?

• Единственный эталон правды – это эмоция. Если эмоция истинна, она должна нас направлять, только она должна нами руководить. Если эмоция верна, вся историческая правда присутствует вместе с ней.

Невероятно, что в вашем фильме эмоция рождается от самой крайней скупости, наготы, кажущимися на первый взгляд, невыразительными, но которые лишь форма стыдливости, искусства литоты и опущения.

• Живопись меня научила, что необходимы не красивые картинки, но нужные. С точки зрения пластики в скульптуре нужно создавать выражение лица через тень и свет. Существуют взаимодополнения и соприкосновения между освещением и тенью. Поэзия рождается из невысказанного, из купюр в ритме при монтаже. Но с Жанной поэзия и божественное – вещи обычные. Когда она отвечает своим судьям: «Свет приходит не только к вам», это становится поэзией по принципу контраста, от движения между реальностью и превосходящим эту реальность.

Интервью взятое Мишелем Капденаком, Les Lettres françaises, n◦ 928, 24 мая 1962.

Диалог в фильме - не диалог в театре или в романе. Слово в кино должно быть предельно сжато, чтобы сопровождающее его изображение не превращалось бы в плеоназм. Я убирал архаизмы. Не все, несколько я сохранил, чтобы не обеднять особенную окраску реплик Жанны. Я не даю объяснений. Я посвятил довольно большое время подготовительной работе - разработке концепции. Эту работу я делал очень медленно, все время боясь нарушить что-нибудь. Как всегда, я убрал всю романную и театральную психологию (одного изображения достаточно), в особенности в фигурах Варвика и Кошона, психология разрушила бы тон фильма и перегрузила бы его. Повторюсь, я избегал исторического стиля, который недостоверен. Фильм – это не театральная пьеса. Он должен быть неочищенным. Я сделал так, чтобы Жанна была невозможна и невероятна и одновременно возможна и вероятна – такой, какой она и была.

Как вы смогли избежать того, чтобы судебный процесс не давал впечатления монотонности, которое возникает иногда при его чтении?

• Проблема заключалась в том, что это фильм вопросов и ответов. Я был рад использовать монотонность фоном, на котором отчетливо видны все нюансы. Скорее медленность и тяжесть этого судебного процесса вызывали у меня больший страх. Я приступаю к фильму и затем следую в очень быстром ритме. Фильм можно расписать с помощью восьмых или четверных долей, потому что он как музыка. Кинематограф существует не для копирования жизни, а для того, чтобы нас ввести в ритм, который задумывается автором. Правду не следует искать в фактах, произведениях или в вещах («реализма» не существует, по крайней мере, в том виде, как мы его представляем), но в эмоциях, которые она провоцирует. Именно правда наших ощущений нас учит и нас ведет.

Беседа между Робером Брессоном и Жаном Гиттоном, Etudes Cinématographiques, n◦18-19, 3 триместр 1962. Это интервью – фрагмент специального номера, посвященного теме «Жанны Д’Арк» на экране.

"Наудачу, Бальтазар" (Au hazard Balthazar, 1965-1966)

Вы противопоставляете «кинематограф» и кино…

• «Кинематограф» или кинематографическое искусство является письмом при помощи находящихся в движении, изображений и звука. Оно не может быть спектаклем, потому что спектакль требует реального присутствия, присутствия личного. Современные фильмы не могут быть названы иначе, чем фоторепродукцией спектакля (театрального, мюзик-холла и тд). Но фоторепродукция холста или скульптуры не воссоздает самого холста или скульптуру. Она ничего не создает. Если в современном кино и существует творчество, то связанное с областью театра, а камера используется лишь для создания репродукции.

Что вы подразумеваете под «письмом при помощи изображения и звука»?

• Мне следовало бы точнее выразиться: при помощи взаимоотношений изображения и звука. Вещи не существуют сами по себе, но в их взаимоотношении, как в жизни, так и в искусстве. В моих фильмах, важнее всех вещей и существ – их взаимоотношения. Над этим я и бьюсь.

О вашем предыдущем фильме, «Процессе Жанны Д’Арк», можно сказать, что он был «музыкальным». А об этом?

• Я пытаюсь тронуть зрителя прежде всего ритмами. Я верю во всесильность ритма. Мы сами есть ритмы и мы живем в центре ритмов. Современная музыка есть тому свидетельство.
  Так и в "Наудачу, Бальтазар" я стараюсь тронуть публику ритмами. Иначе говоря, я пытаюсь выразить чувства через ритмы.
  Музыка – не только сама музыка или человеческий голос, это также любые звуки и шумы, которые нас окружают, которые нужно расставить в правильную последовательность, чтобы сделать их доступными, вернее слышимыми.

А тишина?! Меня не перестает изумлять ее отсутствие во всех или практически всех современных фильмах. Нужно желать тишины, нужно ее создавать. В тишине – есть свои звуки.

Высказывания, собранные Ивонном Баби, Le Monde, 26 мая 1966.

"Четыре ночи мечтателя" (Quatre nuits d’un rêveur, 1970-1971)

В фильме использована натурная съемка. Парижский воздух не создавал неудобств?

• Шум машин мешал слышать моих исполнителей, даже вблизи. Навязчивая толпа прохожих. Холод, от которого стучишь зубами, в некоторые из ночей.

Натурные съемки ночью увеличили ли сложности с тем, что касается цвета?

• Ночь и цветная пленка, менее чувствительная, чем черно-белая, требовали для каждого плана дополнительного освещения. Когда переставляют камеру, каждый раз нужно при помощи кабелей тянуть освещение к новой более удаленной точке. Также я боялся монотонности белого цвета.

Почему вы выбрали мост Понт-Неф («новый мост» в центре Парижа, выбранный позднее Леосом Караксом для фильма «Любовники с нового моста» - прим. переводчика) в качестве места встречи в фильме?

• Я живу на набережной (квартира Брессона находилась на острове Сен-Луи). Жизнь берегов Сены, летняя ночь, проплывающие кораблики с иллюминацией, – мне все это хорошо знакомо. В этом фильме я хотел восстановить и заново прочувствовать ощущения, которые у меня возникают от этого. К тому же мост Понт-Неф и сад Вер-Галан – место встречи хиппи, в среде которых я хотел снимать этот фильм.

Хиппи, которые появляются в фильме, настоящие, не так ли?

• Конечно.

В ваших последних двух фильмах через сюжетную линию просматривается предпочтение некоторых мест в Париже?

• Париж для меня – это совокупность любимых и хорошо знакомых мест. Я пытаюсь в моих фильмах показать как можно больше из моего личного опыта.

Вы видите фундаментальную разницу между вашими деревенскими фильмами «Мушетт» и "Наудачу, Бальтазар" и парижскими фильмами?

• Я долго жил в деревне, но я не верю в «деревенские» фильмы, которые слишком избегают современной жизни. Для этого в «Мушетт» я специально ввел шумы от проезжающих мимо грузовиков. В фильм "Наудачу, Бальтазар" я ввел столько машин, сколько это представлялось возможным.

Вернемся к цвету. Возникли ли какие-нибудь проблемы с ним в «Кроткой» (Une femme douce) или в «Четырех ночах мечтателя»?

• Проблемы, возникающие при создания одного фильма, отличаются от проблем, которые возникают при съемках другого. В «Четырех ночах» и в «Кроткой» съемки днем и ночью преследуют разные цели. В «Четырех ночах» длительность ночного времени меня заставила быть крайне внимательным. Мне потребовалось искать дополнительное разнообразие в цветовыражении.

Чередование теплых цветов с холодными в дневных и ночных эпизодах является одним из достоинств вашего фильма. Вы намеренно хотели использовать это как элемент композиции?

• Как и в живописи феномен теплого и холодного имеет огромное значение в цветовом кино. Оно настолько важно, что распространяется вплоть до самих жизней персонажей.

Вы экранизировали две повести Достоевского ("Кроткая" по одноименному рассказу и «Четыре ночи мечтателя» по «Белым ночам»)? Особое пристрастие?

• Экранизации мне позволяют сэкономить время, быстрее договориться с продюсером по поводу сюжета. Почему Достоевский? Он самый великий.

В ваших экранизациях, кроме «Дневника сельского священника», в основном, речь идет о рассказах. Считаете ли вы, что рассказ больше, чем роман, поддается киноинтерпретации из-за большей драматичности, я не имею в виду театральность?

• Я не осмелюсь браться за великие романы Достоевского, идеальную красоту их формы. Я не смог бы их использовать без того, чтобы их загубить. Они слишком сложны и обширны. И также они русские. Две повести, которые я выбрал, я смог использовать, потому что они проще, менее совершенны, написаны наспех. Кроме того, они могут быть изменены в зависимости от страны и эпохи.

Вы сделали из Жака художника? Зачем?

• Жизнь художника и есть жизнь одиночества и сосредоточенности на самом себе.

Несмотря на то, что в фильме не присутствует закадровый голос, все же вперед выставлено «я» главного героя.

• Все мои усилия всегда сосредоточены на внутренней жизни героя. Одинокая жизнь Жака подходила под это совершенно естественным образом.

Этот герой поражает одновременно некоторой робостью и открытостью.

• Робость и открытость могут иногда странным образом присутствовать одновременно.

Гийом де Форе (Guillaume des Forêts) помог ли вам как-то дополнить образ Жака? Или он просто проиллюстрировал то, что было задумано?

• Я всегда оставляю место для неизвестности. Я часто говорил, что ищу неожиданности.

Персонажи создаются перед камерой, я хотел бы, чтобы они были на малую часть такими, как я их задумал, но на большую часть, чтобы они сами меня показали, какие они есть.

Уже несколько лет в ваших фильмах исполнителями становятся непрофессиональные актеры. У зрителя возникает ощущение большой степени единения между персонажем и актером. Как это происходит во время съемок?

• Я уверен в том, что, не играя, непрофессиональные актеры легче, чем профессионалы, играя, достигают этого единения. Я убедился на опыте, что очень тяжело сочетать профессионалов и непрофессионалов.

У исполнителей в вашем фильме были ли какие-нибудь особенные сложности?

• Сложности от того, что мы снимали ночью, на улице, в шумных местах. Легкость исходила от того, что у них была гибкость и гений юности.

После «Сельского священника» есть ли у вас фильм, который вы могли бы назвать моделью или, по крайней мере, ориентиром для актерской игры?

• Возможно, в «Приговоренном к смерти» у меня было ощущение того, как надо делать. Это не отменяет того, что в каждом фильме нужно все заново ставить под знак вопроса.

Начиная с самых первых ваших фильмов, при всяком удобном случае у вас появляются молодые герои. Но после «Бальтазара» их становится действительно много. Это умышленно?

• Всегда удивительно видеть, как камера может поймать у молодых то, что ни образование, ни жизнь, еще не успели испортить.

«Четыре ночи» окрашены в шуточные тона...

• Я хотел найти шуточность чисто кинематографическую, которая создавалась бы прежде всего из ритмов фильма.

Марта и Жак проходят сквозь кризис в отличие от Мари в «Бальтазаре», Мушетт и кроткой. Вы сознательно искали этот оптимизм, а именно в конце фильма, который прост, как дорога в жизнь?

• Забавно, для меня этот фильм – пессимистичен, причем не печально пессимистичен, и от этого только горше.

Тем не менее, последние кадры показывают молодого художника за работой.

• Да, но эта работа, вдохновленная иллюзией, есть противоречивый конец.

Беседа состоялась в декабре 1971, Жан Семуле, ранее не печаталась.

Перевод: Станислав Дорошенков