Авторы самого великодушного, чистого, просто лучшего фильма десятилетия — режиссер Борис Хлебников и драматург Александр Родионов — заново изобрели Малыша и Карлсона. Упитанный гастарбайтер Малыш приехал из деревни и потерялся в Москве. Его играет Евгений Сытый. За Карлсона — бывший инженер, его играет Сергей Дрейден. Он мятежно и ответственно куролесит с верным Малышом против злых чар микрорайона, где замурованные люди не могут делать добрые дела. Он дружит с утками, играет в «четвертого лишнего» и готов к подвигам и чудесам, от верности которым помогают маленькие пилюли от пневмонии, которые Инженеру приносит самая лучшая дочка на свете — ее играет Анна Михалкова. Предлагаем сверить ощущения, что может быть лишним в линейке «дом, озеро, башня, теремок», — в интервью Бориса Хлебникова.

Вероника Хлебникова, Журнал "Однако"

— Я знаю, что название фильма придумал твой старший сын Глеб. А как ты так сумел ему рассказать эту историю, что он сразу все понял?

— Я рассказал про то, что приезжает белорусский мужик на заработки, и его сразу колотят, отбирают паспорт, и он теряется в Москве. Его к себе приглашает жить и дружиться с ним старичок, который оказывается очень активным, и у него есть идеи того, что нужно все переделывать в своем районе. Дальше рассказал ему две истории — с пиписьками и как женщину стригут. Ему страшно весело было, и он придумал это словосочетание «сумасшедшая помощь». И оно какое-то неправильное — фильмы так не называются. Но это как раз то, что нам надо было. Сыну тогда было 10 лет.

— Важно, что герой Дрейдена родом из шестидесятых? Само слово «инженер», за ним — НТР, чудеса техники и советский энтузиазм.

— Исключая шестидесятников, наверное, все остальное важно. То, что он советский, это точно принципиально. Просто из каких-то моих воспоминаний. У меня мама была физиком, и я видел этих физиков много. Или дед у меня был замом главного инженера завода «Динамо». Мы хотели показать, как у человека что-то сломалось и он не смог пережить.

— Не у поколения сломалось, а именно у человека?

— У человека. Это ни в коем случае не обобщение. Просто мне казалось, что вот именно такой человек может спятить таким образом. Представил, что у него тогда в восьмидесятые все остановилось. Поэтому мы такую квартиру делали, там все вещи из того времени, он перестал их покупать, условно говоря, когда жена умерла.

— Он Инженер еще и потому, что с профессией инженера ассоциируется настоящее дело: придумывать всякие агрегаты, изобретать будущее?

— Да и потом это была очень уважаемая профессия. Как-то у меня они всегда вызывали уважение своей какой-то наивностью по отношению к миру и абсолютной утопичностью. Дико же приятно, когда видишь, что человеку вообще все равно, как он одет. Мне, например, не все равно. А когда я вижу такого человека, он у меня вызывает эстетическую радость, потому что он весь в своем техническом мире, и у него другие представления вообще о красоте. Мне интересен человек, который говорит про свою профессию, рассказывает мне вещи, в которых я не смыслю. При этом есть ощущение счастья от этого человека.

— Веришь, я что-то похожее испытываю, когда тебя слушаю. Раньше твои герои больше молчали. Сейчас молчанию Жени противопоставлена такая лихорадочная речь Инженера.

— Понимаешь, с одной стороны, это чисто практическая вещь: такая речь соответствует своего рода медицинскому диагнозу. Люди, когда случается обострение, слишком перевозбуждены и очень много говорят. А вторая наша задача была, чтобы все понимали его логику. Мне очень хотелось добиться, чтобы, когда Сытый и Дрейден выбирают «четвертого лишнего» на картинках, удалось подключиться к его логике. Чтобы вдруг становилось понятно, что он тоже прав. Когда человек рассказывает, что мы происходим от инопланетян, ты его слушаешь и проникаешься его логикой. Потом он умолк, и ты думаешь: какая хрень собачья! У меня так происходит, когда я слушаю Жириновского. Он сам заводится, и ты поневоле в его логику включаешься. А потом выключаешь телевизор и понимаешь, что это был бред абсолютный. Точнее не скажу, потому что я совершенно не умею писать диалоги. Я могу придумывать сцены вместе с Сашей Родионовым, но все речевые характеристики, весь мир этих звуков — это, конечно, Сашина история.

— У вас был совместный опыт похода «за языком»?

— Да, на «Свободном плавании». Даже если это не вошло в фильм, то осталось как базовое знание, когда ты понимаешь, правда или неправда то, что придумываешь дальше. Это может быть абсолютной сказкой, но все равно надо знать, правдива она по-настоящему или нет. Мы пришли к военкому города Мышкина и спрашиваем: сколько у вас людей не приходит на призывной участок? Он: в каком смысле? Я говорю: ну сколько людей косят? Он мне: ой, у нас в другую сторону косят — болезни скрывают, чтобы в армию попасть. Это в фильм не вошло, но про город становится очень понятно. То, что для нас страх, ужас и потерянное время, для этого маленького города просто расширение планеты, возможность уехать. Ты можешь это знание никак не использовать, но настроить по нему каждую сцену. Этому меня, безусловно, Родионов научил, и, по-моему, это настоящая вещь, правильная. Но в «Сумасшедшей помощи» Саша просто много читал какой-то литературы.

— Быть добрым, бескорыстным, чистым человеком, охочим до подвигов и приключений и при этом слыть нормальным как-то не очень получается, да?

— Понимаешь, так есть по факту в фильме. Но говорить, что герой безумен, мне тяжело, да и не хочется. Мы пытались так снимать, чтобы мы больше были с ними в их приключениях, нежели с дочкой, которая приходит и все это разрушает. И что с ними интереснее, а потом она его накормила таблетками, и сразу стало неинтересно. То есть в этих приключениях мне бы, конечно, хотелось быть с ними, а не с докторами. И в этом смысле мне никогда не хочется произносить слово «сумасшедший», мне жалко, потому что мы все время пытались каким-то образом это скрыть.

— В «Свободном плавании» герой про мир ничего не знал. А Инженер знает точно, как устроен мир, где зло, где добро и как со всем этим поступать. Он в координатах, странных, но точных, что свойственно прежней культуре.

— Может быть, Инженер сейчас как персонаж стал больше. Но мы писали эту историю про персонажа Сытого. Для меня все равно он — главный. Знаешь, у Саши был давнишний сценарий про четверых чеченцев, которые бегут в Москву от мести. Люди, совершенно не приспособленные к этой жизни, начинают выживать. Наш сценарий по схеме похож. Как если бы некий вертолет привез клетку с волками на Красную площадь и выпустил их, а дальше эти волки побежали бы по Москве. Они не плохие и не хорошие, просто другие. Кусаются, боятся и нападают... И их ужасно жалко.

— А ты решил заменить волка...

— На поросенка. И я думал, что будет с человеком, который всю жизнь проспал, а потом его выбросили в эту Москву, а он даже этого и не хотел. Это фильм про его просыпание. А в Дрейдене, безусловно, должны быть и уверенность, и знание того, что делаешь, и какая-то абсолютная оголтелость. И потом очень хотелось, чтобы они были как две планеты разнозаряженные с участковым милиционером, который, кстати, не является для меня окончательно отрицательным персонажем.

— На нем злые чары?

— Абсолютно. Менты, которые с ним сидят, мне кажутся намного страшнее, чем он, потому что им нормально в этом всем находиться и вот так себя вести. И они не сходят с ума, а он почему-то сошел. А это признак того, что он думал, то есть это уже признак чего-то человеческого, чего-то неустроенного. А у Инженера противоположный заряд. И эти две планеты должны были столкнуться. Я могу сказать, какой я хотел финал, не знаю, прочитался он так или нет, но...

— Хочешь мою версию? Дочка и Сытый все время думают об одном человеке — Инженере. Они идут рядом по снегу, потому что они единомышленники.

— Вот если это так прочиталось, то я счастлив абсолютно. Спасибо тебе большое. Потому что это никакая не история их любви, безусловно. Просто хотелось, чтобы Инженер в своем вот этом говорении и делании всем надоел бы. Он и так, конечно, надоел. К примеру, проводишь много времени со старым, больным человеком, который очень активный и непредсказуемый. Он как шмель какой-то жужжит-жужжит, а потом бац — и тишина. И ты вдруг начинаешь понимать, что его нет, и что он хороший был, и что ты его любил очень. Чтобы без него наступила абсолютная пустота. Больше всего мне хотелось, чтобы без него у этих двух людей стало пусто-пусто. Совсем.

— Но это добрая пустота.

— Конечно. Ведь когда человек о чем-то начинает думать и страдать, то это всегда хорошо. Мне так кажется, во всяком случае. Сложно говорить про этот фильм. Вот про «Свободное плавание», про «Коктебель» все что угодно могу рассказать, а этот фильм для меня загадка, и я ничего не могу толком сформулировать.

— Как ты объясняешься с артистами, ставишь им задачу?

— Для меня намного важнее и лучше артист с узким диапазоном, не умеющий играть так, сяк и наперекосяк. Условно говоря, когда я смотрю на Олега Меньшикова, я восхищаюсь Олегом Меньшиковым. Это как идеальные швейцарские часы, на которые я смотрю и понимаю — круто! Но это как бы такой балет. А когда я вижу бубнящего Бодрова-младшего, я в секунду забываю о том, что это Бодров, потому что он моментально становится персонажем, которого играет, потому что он про этого персонажа что-то знает. И в этом смысле мне очень важно всегда подобрать людей, чтобы по психотипу подходили или знали что-то такое же, что знает персонаж. Вот, скажем, Аня Михалкова — очень добрый человек. По-настоящему очень добрый человек в жизни и хороший. Ее хорошесть в том, как она про детей рассказывает. Сразу понятно, что она очень хорошая дочка. И она про это многое знает. Вот это мне было важно про нее. Про Дрейдена мне было очень важно, что он в принципе в жизни ребенок, все время хулиганит, ужасы придумывает, нелепости. И он такой очень шумный и заводной. И ему про это тоже понятно. Игорь Черневич, сыгравший участкового, в жизни человек внутри себя копающийся, такой достоевский персонаж. Часто актеры сами не замечают, как начинают вносить в роль себя. В результате актер намного больше знает про своего персонажа, чем я. И он начинает делать такие вещи, о которых я даже не подозревал, а дальше его нужно только направлять. Первые дни это немножко мучительно, а потом все само по себе как-то идет, и они начинают рассказывать про себя. И все — их нужно только чуть-чуть направлять, чтобы это было на пользу фильму, чтобы они никуда не уплывали.

— Ты снимал про большой город или именно про Москву? Как меняются твои отношения с городом?

— Это про Москву. И я очень люблю Москву — это правда. И ни в каком другом городе я бы жить не хотел и не собираюсь. С одной стороны, в какой-то момент тяжело стало в Москве по многим причинам. Во-первых, это стал очень большой город. Как-то недавно я это вдруг почувствовал. С другой стороны, это связано с огромными разочарованиями. Вдруг оказалось, что никакие мы не гостеприимные, никакие мы не терпимые к другим нациям, никакие мы не добрые к людям, и это страшно, правда. Даже в моей среде кто-то говорит «чурка», а кто-то говорит «хачик». А в принципе это говорит о какой-то ненависти.

— А в семидесятые говорили «лимитчик».

— Наверное. Но у меня детство связано с тем, что самые лучшие, необычные и самые обаятельные люди на свете — это грузины. Для меня это были самые прекрасные люди. Наверное, из-за фильма «Мимино», когда я видел грузин, у меня какое-то счастье было. Понимаешь, вот это все изменилось. И потом, у меня теперь совершенно бессознательный страх вызывает милиция. Причем это страх со злобой. Мне хочется отойти на безопасное расстояние и выругаться. Это такие странные люди — милиционеры. Ты попадаешь к ним, а дальше твоя жизнь меняется в одну секунду. Ты оказываешься на другой планете: ты не знаешь, что с тобой сделают, сколько ты тут просидишь, сколько еще раз тебя изобьют, что тебе подложат.

— Это только в Москве так?

— Я могу сказать, что в Ярославле милицию так не боятся, могут и послать. Там тоже что-то происходит, но не в таких масштабах, как у нас. У нас это человек, который несет с собой какой-то ад.

— Почему вы снимали Москву в Ярославле?

— Просто там проще технически. И потом мы нашли этот район, и стало понятно, что он для нас прямо образ. Он же абсолютно безумный и очень яркий с этими желтыми, красными, зелеными домами. Стало понятно, что это очень похоже на такую безумную бетонную советскую детскую площадку, где эти два персонажа, собственно, и резвятся.

— По цвету очень живописно.

— Да. Спасибо огромное. При этом у нас была задача сделать все как можно грязнее и документальнее.

— Невоспитаннее?

— Невоспитаннее, совершенно верно. Когда мы выбираем натуру, то все равно как-то выруливаем на то, что какие-то вещи просто кажутся красивыми и хочется их снять. Из-за этого эта красота дурацкая пролезает.

— Дурацкая?

— Ну, в данном случае она тут не мешает особенно. Но, в принципе, я такую уж прям красоту-красоту боюсь. Мне она кажется таким ВГИКом, или как европейская картинка выстроена. Я тут как-то «Коктебель» смотрел, и мне кажется, что там все как-то слишком. Надо проще. Это все как-то мешает, и хочется, чтобы каждый кадр не кричал, что он красивый.

— У тебя вообще хронически не выходит крикнуть, чтоб вот прямо все услышали. Твоя режиссура никогда не повышает голоса.

— В смысле профессии — это удобно. Крик — это проявление слабости, которую люди быстро считывают. И они начинают тебя бояться и перестают думать, что тоже непрагматично. Кричать — непрагматично. И потом я работаю всегда с одной командой. И у нас все мои друзья близкие — и оператор, и художник, и все. Это все мои товарищи. Даже когда люди попадают случайные, они, как в «Путевке в жизнь», перевоспитываются, становятся хорошими. Все смотрят на Шандора (Шандор Беркеши, оператор. — «Однако»), например, и они уже какие-то гадости, глядя на него, говорить забывают. Это дружеская история на площадке, и это полезно. Ни у кого нет ощущения, что кто-то главный. А что касается интонации фильма, я уже рассказывал много раз, что для себя определил одну простую вещь: любое получившееся кино — авторское: «Челюсти», «Индиана Джонс». «Бумер» — однозначно очень авторское кино. У всех этих режиссеров такой ретранслятор, который покрывает стадион. А есть Иоселиани или Каурисмяки. Представь, что Спилберг захотел бы поговорить через тихий ретранслятор. То же самое, если Иоселиани возьмется снимать фильм «Бумер» — это будет нелепо, глупо и смешно. Вот и у меня такой вот голос, и если я стану пытаться работать по-другому, я потеряю свою искренность.

Альбина Шакирова, "Газета", №199 от 22 октября 2009

В центре фильма Бориса Хлебникова "Сумасшедшая помощь", который недавно вышел в прокат, — злоключения белорусского гастарбайтера в Москве. Она предстает оазисом дешевой бесправной рабсилы, но режиссер не стремился сделать остросоциальную агитку, а хотел рассказать историю враждебности и одиночества людей в мегаполисе.

О кино, городе и людях с Борисом Хлебниковым беседует корреспондент "Газеты" Альбина Шакирова.

Борис, что за история с джипом, когда актеров чуть не увезли работать на стройку?

Просто съемки эпизода, где актеры в роли гастарбайтеров нанимаются на работу, шли на натуре — на Ярославском шоссе. И чтобы настоящие нелегалы не разбежались, оператор работал исподтишка, а незадачливый водитель принял переодетых актеров за настоящих работяг.

Как родилась идея сделать фильм на такую тему?

Я очень хотел снять Евгения Сытого в главной роли, и мы со сценаристом Сашей Родионовым подумали, кого бы он мог хорошо и весело сыграть, и решили, что — белорусского гастарбайтера. Иногда предпосылка может быть очень серьезной, а иногда все возникает из сущей ерунды.

А как вы искали фактуру для сценария?

Саша долго интервьюировал рабочих-гастарбайтеров, ходил на рынки, общался с ними. Я и сам много ездил по заводам, где они трудятся, туда, где живут. Кроме того, вместе с режиссером Валерией Гай Германикой мы снимали в Белоруссии документальный фильм под названием "Уехал". Про парня, который через четыре дня поедет на заработки в Москву. Такая история взаимоотношений молодого человека с семьей, односельчанами, жизнь накануне отъезда. Потом все вместе мы поехали в Москву — снимать его первые попытки найти работу.

И это стало основой сюжета?

Не совсем. Просто нам интересно было понять весь механизм изнутри. А сюжет — полностью выдуманная история, наблюдение за жизнью человека в чужом, подчас враждебном ему городе.

Почему город у вас изначально враждебен?

Он настолько большой, что люди не успевают быть внимательными друг к другу, не замечают друг друга. Для человека из деревни попасть в мегаполис — это шок. Я вовсе не утверждаю, что люди в Москве злее остальных, просто сама среда обитания тяже- лая, враждебная. Люди по отдельности такие же, как и везде, только никто почему-то не хочет оглядеться вокруг себя.

А вы как относитесь к приезжим?

Гастарбайтеры — неотъемлемая часть любого мегаполиса. Это и беда людей, которые бегут из нищих республик, и цинизм москвичей, которые хотят строить дома и убирать улицы своего города практически бесплатно. Я на собственном опыте убедился: в Узбекистане и Таджикистане очень сложно встретить на улице взрослого мужчину, все уехали на заработки. Страшная жизнь.

Можно ли выделить из тех интервью основные пути поиска работы в чужом городе?

Существуют разные механизмы. В основном люди приезжают и ищут бригадира, который помогает им подобрать работу. Там даже своя классификация есть — по национальностям: одни считаются хорошими каменщиками, другие — плотниками. Еще один "центр занятости" — Ярославское шоссе. Рядом с МКАД работает настоящий рынок рабочей силы. Люди стоят около дороги, туда подъезжает машина, просто увозит человека в неизвестном направлении, и никто не может дать гарантии, что он вернется.

Что нового для себя вы открыли, работая над лентой?

Самым большим открытием для меня стало, что Москва — это рабовладельческое микрогосударство. Условия жизни и оплата наемных рабочих — абсолютно рабские, мрачные и страшные. Это довольно цинично, когда москвичи презрительно отзываются о приезжих и в то же время жестоко с ними обходятся.

Что значит "жестоко"?

Ну, если из-за несоблюдения каких-то правил и нормативов рабочий на стройке падает и разбивается, его просто выбрасывают за забор, будто он не имел никакого отношения к ней. Еще Родионов рассказывал: одна бригада работала на даче, хозяйке показалось, что кто-то ворует стройматериалы. Бригадир запер одного рабочего в подвале и пытал его утюгом, чтобы сознался.

Страшные вещи рассказываете, а фильм полон смешных и трогательных моментов...

Мне кажется, это масло масляное — делать тяжелый фильм на такую страшную тему. Я хотел сделать его не только грустным, но и веселым, сделать трагикомедию.

Фильмом вы хотите донести что-то до зрителя? Или это — история парня из провинции?

Я стараюсь рассказать историю — просто, честно, тихо. Вот вы, когда приходите в компанию, вы же не хотите что-то донести до присутствующих, вы начинаете интересно что-то рассказывать, и в итоге получается теплая беседа.

А донести что-то до людей — это вообще вредоносная идея. Идея мессианства абсолютно идиотская. Люди сразу теряют чувство юмора, когда начинают что-то доказывать друг другу.

Вы — отстраненный рассказчик?

Напротив, я очень эмоционально отношусь к тому, о чем пытаюсь рассказать. Еще, мне кажется, очень важно относиться к любому человеку с уважением, никогда его не обзывать, что ли, не навешивать ярлыков.

Актриса Анна Михалкова жаловалась, что ее совсем не гримировали и выглядела она, по ее мнению, чудовищно. А что для вас красота? И есть ли ей место в ваших картинах?

Понимаете, настоящая красота — это не всегда красиво, даже лучше сказать — красивенько. Я не очень сильно доверяю кино, когда вижу вылизанный кадр. Он у меня всегда вызывает отторжение своей искусственностью. Например, кино Алексея Германа-старшего мне кажется по-настоящему красивым, хотя множество людей могут сказать, что это ужасно, некрасиво и уродливо. Но это как раз та самая скромность, которая дает ощущение настоящего.

Вы не боитесь излишней натуралистичности в кадре?

Не очень понимаю, что вы имеете в виду, говоря о натурализме. Есть реализм, и, по-моему, замечательно, что мы начинаем смотреть на обыкновенных людей, не на придуманные истории, а на то, что происходит вокруг нас. Перестаем жить какими-то условными сериалами. Наконец-то определяем себя равными себе и описываем настоящую жизнь. С последним своим фильмом я много ездил по провинции, по очень маленьким городам. В общем-то там не было никакой чернухи. Но каждый второй говорил мне: "Господи, где же вы нашли такую грязь, гадость, откуда вы все вот это вообще взяли?" Люди живут в шорах, их взгляд направлен прямиком в телевизор, они думают, что находятся в сериале "Моя прекрасная няня", а всего остального просто не существует. Знаете, в этом плане я — убежденный марксист: искусство идет за обществом. Все, что происходит в обществе, эхом отзывается в искусстве, а не искусство, наоборот, воспитывает общество. Искусство только реагирует: либо злится и возмущается, либо одобряет.