На последнем Венецианском кинофестивале состоялась премьера документального фильма "Виллалобос" (Villalobos) об известном диджее Рикардо Виллалобосе. Эту картину снял один из самых интересных современных немецких режиссеров Ромуальд Кармакар (Romuald Karmakar), перевод текста о котором публикует KINOTE.

Кадр из фильма "Виллалобос"

1.

Два полнометражных фильма обрамляют в данный момент творчество Ромуальда Кармакара – “Дружба в Германии” (Eine Freundschaft in Deutschland, 1985) и “Гамбургские лекции” (Hamburger Lektionen, 2005). Между ними почти двадцать лет работы и более двадцати фильмов, созданных немецким режиссером с французским гражданством, родившимся в 1965 году от матери-француженки и отца-иранца, прожившим многие годы в Мюнхене, а теперь перебравшимся в Берлин. “Дружба в Германии” – это рассказ о юношеской дружбе с Адольфом Гитлером, составленный из фиктивных home-video, в которых Гитлера играет сам Кармакар, и кадров мюнхенских домов, где диктатор жил в начале 20-х годов. В 2005 году в “Гамбургских лекциях” любимый актер Кармакара Манфред Запатка (Manfred Zapatka) читает полную запись двух проповедей, произнесенных в 2000-м году имамом Фазази в мечети Гамбурга, которую посещали многие из тех, кто будет позднее участвовать в террористических атаках на Всемирный Торговый центр. Все это показывает, что Кармакар в своем творчестве занят вопросами Истории, этики и поисками кинематографической истины.

Кадр из фильма “Гамбургские лекции”

Ромуальду Кармакару сейчас сорок с небольшим, он получал награды за свои фильмы: за “Смертодела” (Der Totmacher) в Венеции в 1995-м году, затем два приза в Локарно – в 2000-м за “Манилу” (Manila) и в 2005-м за “Между дьяволом и бурным синим морем” (Between the Devil and the wide Blue Sea). Он непрерывно снимал в «самый темный», если смотреть из Франции, период в немецком кинематографе, когда Фароки (Harun Farocki) и Битомски (Hartmut Bitomsky), Петцольд (Christian Petzold) и Шанелек (Angela Schanelec), а также Херцог (Werner Herzog) и Том (Rudolf Thome) работали при полном равнодушии со стороны профессионалов и критики. Теперь, когда, благодаря ярлыку Берлинская школа (Berliner Schule) и обширной программе Берлинского кинофестиваля 2006 года, все заметнее становится новое поколение тридцатилетних (Хеннер Винклер /Henner Winckler/, Кристоф Хокхаузлер /Christoph Hochhäusler/, Бенджамин Хайзенберг /Benjamin Heisenberg/, Валешка Гризебах /Valeska Grisebach/, Ульрих Келер /Ulrich Köhler/), необходимо обратиться к творчеству Ромуальда Кармакара для того, чтобы переписать историю современного немецкого кинематографа и найти в ней место для будущих фильмов режиссера.

2.

Тон его работам задает светящаяся вывеска из фильма “Дружба в Германии”: «В этом фильме все документальное реально, а все вымышленное необязательно ложь». Знакомясь с его фильмами, вскоре понимаешь, что Кармакар делает практически одно и то же в документальных и игровых картинах. В игровом кино он стремится противопоставить актера архивным документам и придать Истории, в том числе совсем современной, форму. Документальные фильмы призваны непосредственно фиксировать Историю, чтобы задокументировать мир и при помощи опросов и интервью воссоздать личную историю героев.

На протяжении всего своего творческого пути Кармакар последователен и полон решимости в том, что касается независимости от развития кинопроизводства, материальных затруднений и перспектив дистрибуции фильмов. А также работает вопреки неприятию своих фильмов со стороны немецкой критики (и тех, кто принимает решения в немецком кинопроизводстве), примером чего может послужить стычка между режиссером и критиками на Берлинском кинофестивале в 2004-м году во время премьеры “И ночь поет” (Die Nacht singt ihre Lieder), экранизации пьесы норвежского драматурга Йона Фоссе (Jon Fosse). На высказанные ему упреки в медлительности, отказе от психологизма и стилизованности актерской игры, Кармакар ответил, что немецкая критика должна поменьше смотреть стандартизированную американскую продукцию, чтобы научиться спокойно воспринимать его картины.

3.

Кадр из фильма Demontage IX

Кармакар открывает кинематограф в Мюнхене в Werkstattkino, месте сбора панков и анархистов, где соединялись кино и музыка. Ему не исполнилось двадцати, когда, вооружившись камерой «Super 8», он снял две короткометражки, Candy Girl, в котором юная девушка стреляет из пистолета, читает комиксы и мастурбирует при помощи эскимо, и Adelheid und Konrad, монтаж съемок собраний немецких католиков. В 1985-м году такой же камерой он снимает тщательно задокументированную “Дружбу в Германии”, основанную на фотографических альбомах Хайнриха Хоффмана (Heinrich Hoffmann), личного фотографа Гитлера, фотографии которого иллюстрируют на титрах песню на стихи, написанные фюрером. Затем служба по призыву во французской армии в Треве, из чего возник “Удар головой” (Coup de boule, 1987), жесткая документальная короткометражка, в которой товарищи Кармакара по подразделению выкрикивают свое имя и звание, а затем бьются головой о шкафы и стены казармы.

Кадр из фильма “Удар головой”

Приехав представлять этот фильм на фестиваль в Амьене в 1988-м году, Кармакар воспользовался случаем, чтобы вместе с Ульрихом фон Беком (Ulrich von Berg) снять превосходный портрет Монти Хеллмана в фильме “Ездок Хеллман” (Hellman rider). За ним с 1988 по 1994 следует целая серия документальных работ. Gallodrome, посвященный Чарльзу Уиллфорду, по роману которого снят Cockfighter Хеллмана, рассказывающий о петушиных боях на севере Франции. “Собаки из плюша и стали” (Hunde aus Samt und Stahl), эссе о живущих в Гамбурге владельцах питбулей и их питомцах. Незавершенный “Тиран Турина” (Der Tyrann von Turin), в котором чтение писем Ницше и его матери сопровождается показом документальных кадров достопримечательностей Турина. Короткий трогательный фильм о фотографе и продюсере Сэме Шоу, в котором тот рассказывает о своих отношениях с Кассаветесом и показывает его фотографии (“Сэм Шоу о Джоне Кассаветесе” /Sam Shaw on John Cassavetes/). В 1991-м году Кармакар снимает радикальный перформанс австрийца FLATZ, во время которого тот подвешен за ноги между двумя стальными листами, и ассистент поворачивает его налево и направо между тем, как пара профессиональных танцоров движется под музыку “Голубого Дуная” (Demontage IX). В 1992-м режиссер заканчивает трехчасовой документальный фильм Warheads, героями которого стали бывший немецкий легионер, сын офицера Ваффен СС, американские военные инструкторы и молодой английский наемник, участвовавший в войне за независимость Хорватии.

Кадр из фильма Gallodrome

Свою первую полнометражную игровую картину "Смертодел" (Der Totmacher) Кармакар снимает в 1995 году. Текст диалогов основан на стенографической записи бесед эксперта-психиатра с Фритцем Хаарманом, «ганноверским мясником», осужденным и казненным в 1924-м году за убийство 24 молодых людей. Действие разворачивается в одной единственной комнате, где на протяжении всего фильма присутствует всего три человека: убийца, врач и секретарь (роль без слов). Фильм принес приз за лучшую мужскую роль на фестивале в Венеции Гетцу Джорджу, сыгравшего Хаармана, получил три приза «Лола» и имел успех у немецкого зрителя: его посмотрело более 500 000 человек. Однако Кармакар не ушел в коммерческий кинематограф. Для телевизионной серии по заказу компаний Haut et Court и Arte Fiction на тему наступления нового 2000 года он снимает “Перекресток во Франкфурте” (Das Frankfurter Kreuz, 1998), экранизацию радио-пьесы, действие которой происходит в небольшом баре. Здесь впервые в главной роли снялся Манфред Запатка. Впоследствии он будет занят в четырех из семи фильмов Кармакара. Режиссер вписывается в «сверх-телевизионную» форму, чтобы снова дереализовать сюжет. Ту же самую стратегию он будет использовать в “Маниле” (Manila), фильме с гораздо более солидным бюджетом и международным кастингом (Маргерит Карстенсен, Элизабет МакГоверн, Чин-Чин Гуттьерес, Микаэль Деген и все тот же Запатка), снятом в 2000-м году. В аэропорте Манилы сотня немецких туристов ожидает, пока починят их самолет. Бок о бок оказываются персонажи, которые никак не могли встретиться друг с другом в обычной жизни, завязываются невероятные знакомства и связи. Фильм снят по сценарию, написанному Кармакаром совместно с Бодо Кирхофом, и дает проницательное изображение немецкого национального характера, чем объясняется полемика, возникшая при его выходе в прокат, и сравнительно низкие сборы (100 000 зрителей).

Кадр из фильма "Манила"

После “Манилы” Кармакар снимает новую большую работу – “Проект Гиммлер” (Das Himmler-Project). В течение трех часов Запатка, находясь один в кадре, читает речь, произнесенную Гиммлером 4 октября 1943 года перед 92 генералами СС в Познани, в Польше. В этой речи в подробном изложении одного из главных гитлеровских функционеров вырисовывается проект, разработанный нацистами для Европы. Мы призваны услышать это своими собственными ушами, во всей точности и конкретности. В этом смысле идеальной парой этому фильму может служить “Видеть своими собственными глазами” (Seeing with Your Own Eyes) Брекиджа (Stan Brakhage). Это одновременно и сырой архивный материал (в качестве текста) и чистая, подчеркнуто кинематографическая реконструкция. Шокирующий фильм для немецкого зрителя, сколь бы хорошо тот ни был информирован о нацизме, потому что здесь он впервые слышит реальную нацистскую речь, лишенную дистанцированности архивного образа.

Кадр из фильма “Проект Гиммлер”

В 2002 году Кармакар долго снимает техно-музыканта DJ Hell для фильма 196 bpm, прежде чем снова взяться за игровую картину, экранизацию радикально камерной пьесы норвежского драматурга Йона Фоссе “И ночь поет” (Die Nacht singt ihre Lieder). В ней пара долго выясняет отношения в сверх-театральной манере. Монтаж, манера произносить текст, тела Анны Ратте-Полле и Франка Гиринга – все в этом четко продуманном произведении работает на достижение кинематографической современности, тесно связанной с наследием театра. 2002 год - это еще и год чемпионата мира по футболу, одного из увлечений Кармакара. Симптоматично, что он пользуется случаем, чтобы снять короткометражный видео-фильм “Ночь в Йокогаме” (Die Nacht von Yokohama), в котором дает очерк немецкой страсти к футболу, встав с камерой на перекрестке двух берлинских улиц в ночь после поражения сборной Германии.

Кадр из фильма 196 bpm

В 2003 году в фильме “Земля уничтожения” (Land der Vernichtung) Кармакар снова возвращается к теме истории Германии и уничтожения евреев. Это размышления во время поисков натуры в местах истребления евреев в Польше, которыми Кармакар занимался в ходе подготовки к съемкам фильма “Я изо всех сил старался убивать только детей, и мне это удалось” (Ich habe mich, und das war mir moglich, bemuht, nur Kinder zu erscsen (прим. – название взято из свидетельства бойца 101-го батальона полиции, который, как он утверждает, для очистки совести старался стрелять только по детям, поскольку его товарищ расстреливал державших детей за руку матерей, а ребенок без матери все равно не выживет). Но Кармакар работает над несколькими фильмами сразу. Он снова возвращается в мир музыки техно для съемок фильма “Между дьяволом и бурным синим морем” (2004), в котором дает серию скрупулезно снятых очень длинных планов с выступлениями техно-диджеев на концертах в Германии и в Англии. Затем, вернувшись к принципам “Проекта Гиммлер”, он всего за несколько месяцев готовит и снимает уже упоминавшиеся “Гамбургские лекции”. На этот раз Кармакар и Запатка выводят на трибуну совсем недавнюю Историю.

4.

Кармакар известен изобретением новой формы – «фильма-речи». В “Проекте Гиммлер” и в “Гамбургских лекциях” один единственный актер в обычной одежде в течение трех часов целиком «читает» речь Гимлера и в течение двух с половиной – проповедь имама Фазази. Текст, таким образом, строго документален. Речь Гиммлера была записана на восковые диски, Фазази снимали на видео, чтобы выпустить кассеты, которые Кармакар отдал на перевод. Образ, с одной стороны, чисто вымышленный, благодаря присутствию актера Манфреда Запатки, который «исполняет» текст, чтобы «восстановить» то, что было произнесено на этом языке ненависти. С другой стороны, этот образ, совершенно документален, поскольку съемки велись в студии без декораций, с нескольких камер, Запатка читает текст, который держит перед собой, что помещает картину в разряд документальных фильмов о киносъемках. В самом начале “Проекта Гиммлер” Кармакар не преминул воспользоваться паузой в записи (Гиммлер отвлекся на шум на кухне), чтобы заставить Запатку выйти из роли и показать его общим планом в студии в тот момент, когда он объясняет, что сейчас слышит на записи. Таким образом, он демонстрирует зрителю постоянное совмещение живого актера во всей его телесности с историческим персонажем, воплощаемым им при помощи текста, не скрывая при этом собственных сомнений.

Кадр из фильма “Гамбургские лекции”

Это определяет выбор манеры, в которой читаются эти тексты Ненависти, хотя и отличающиеся друг от друга, но, в конечном счете, направленные на различение двух видов людей – завоевателей и рабов. Кармакар и Запатка заставляют услышать и вслушаться в эти речи, отказываясь от игры в реконструкцию, обеспечивающей комфортное дистанцирование: на Запатку можно было надеть форму и/или показывать его на фоне проецируемых изображений, навязать ему карикатурную манеру игры. Отказываются они и от дистанцирования иного рода – через нейтральное исполнение, наоборот, Запатка соглашается на то, чтобы текст овладел им, он именно играет Гимлера и Фазази, говорящих через него спокойным, но убедительным тоном.

Пример фильма-речи можно найти у Чаплина в двух сценах “Великого диктатора”: в речи Хинкеля, продуманной интенсификации выступлений Гитлера, и в финальной речи парикмахера, во время которой тот «становится» Чаплиным. В этих речах ценность представляет именно игровое усиление, подрывающее документальность реконструкции. Они противопоставляют внутри одного и того же фильма "хорошую" и "плохую" речь, тогда как Кармакар работает только с "плохой" речью, с той, о которой много говорят, но которою, на самом деле, не слышат.

Кадр из фильма “Гамбургские лекции”

Это плохая речь уже была предметом его первого «игрового» фильма в 1995-м году. В “Смертоделе” воспроизводились пространные отрывки из отчетов о беседах психиатра с Фрицем Хаарманом накануне суда. Различие между двумя фильмами не столько в выбранном тексте, сколько в самом кинематографическом замысле. Несмотря на всю строгость стиля в “Смертоделе” в какой-то форме присутствовала пусть минималистичная (с одной единственной декорацией и тремя персонажами), но реконструкция эпохи. Кроме того, главную роль в фильме играл Гец Джордж, талантливый, но традиционный актер, пытавшийся в классическом смысле слова воплотить образ и соблазнить публику исполнением роли. Впрочем, Кармакар умышленно позволял ему это делать. Как справедливо заметил Александр Хорват в своем тексте, актер полагает, что можно «воссоздать давно исчезнувшее прошлое», тогда как режиссер вместе с Вальтером Беньямином знает, что только мучительные размышления об исчезновении этого прошлого, до сих пор тяготеющего над настоящим, могут примирить нас с историческим опытом, который ведет в будущее.

Кадр из фильма “Смертодел"

Два фильма-«речи», “Проект Гиммлер” и “Гамбургские лекции”, представляют зрителю «инсценировку», то есть представление на публике, плохой речи. В этом отношении они могут быть соотнесены с фильмами Штраубов (какое влияние они оказали на кинематограф Кармакара, неизвестно). Штраубы (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet) представляют театр "хорошей" речи борьбы и сопротивления, для них так же важна связь с местом и с архитектурой и груз прошлого, который мы постоянно ощущаем. Фильмы Кармакара и фильмы Штраубов объединяют отношения между телом и голосом, жестами и текстом, который и там и там часто просто читают вслух. И там и там есть тема непримиримого сосуществования жертв и нераскаявшихся палачей. В “Проекте Гиммлер” Кармакар акцентирует эту тему, пустив на титрах фамилии всех генералов, присутствовавших на выступлении Гиммлера, с указанием того, погибли ли они на фронте или спокойно умерли в своей постели в 40-50 годы.

Кадр из фильма “Смертодел"

Однако, столкнувшись с театром во время экранизации пьесы Йона Фоссе “И ночь поет”, Кармакар отступает от формы «фильмов-речей», хотя и оставляет в неприкосновенности некоторые их принципы. Фильм сохраняет тяжесть и медлительность текста, его замкнутые пространства и принцип игры, поддерживающий постоянный зазор между телом актера (Гиринг и Ротте-Полле) и произносимыми словами, согласно родословной, восходящей через "Отон" (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour) Штраубов к “Гертруде” и “Слову” Дрейера.

5.

Кадр из фильма “Перекресток во Франкфурте”

Нужно, однако, подробнее остановиться на работе актера в фильмах Кармакара. Александр Хорват в своей статье, посвященной режиссеру, заимствует у Александра Клюге (Alexander Kluge), известного защитника Кармакара, идею актера-«сонара» или "гидролокатора". Его функция заключается в том, чтобы проецировать текст, заставить его резонировать в зрителе. Тем самым он отличается от актера-исполнителя, который призван воссоздать иллюзионистскую вымышленную сущность, каковой является традиционный персонаж, в котором тело и текст сливаются друг с другом так, чтобы их воспринимали как замещение реальности в течение того времени, пока длится пакт, заключенный со зрителем. Актер-“сонар” предстает перед зрителем как инструмент, чье техническое действие никогда не скрывается. Зрители, которым показывают “Проект Гиммлер” и “Гамбургские лекции” знают, что именно они пришли услышать, знают, что Запатке поручено прочесть текст. Тем не менее, то, что они слышат, не может их не затронуть. Эти фильмы придают новый статус своим зрителям, которые, оказавшись в зрительном зале, занимают место первых слушателей этих речей и сами становятся их сонаром, когда их слух «проецируется» на слух их предшественников. Кем были те, кто слушал Гиммлера и Фазази? Как получается, что они тоже являются частью человечества, к которому мы все принадлежим? Действительно ли мы здесь и сейчас защищены от исторической нагрузки этих слов? Какие еще слова ненависти произносятся в данный момент?

Кадр из фильма “Смертодел"

Кинематограф Кармакара смыкается здесь с возвышенной идеей театра, согласно которой тело каждого нового актера заставляет резонировать текст Шекспира, Корнеля, Софокла или Островского, давая почувствовать в соприсутствии актера и зрителя груз Истории, в том числе истории театра, который несет с собой этот текст. По сути, очень старая концепция театра богов, в котором во время представления боги завладевают актерами и говорят их устами, чтобы ввести публику в транс. Не теряющая своей актуальности концепция, которую используют некоторые современные режиссеры, заставляющие непрофессиональных актеров в домашней обстановке играть репертуарные тексты, исходя из убеждения, что текст поддерживает не иллюзионистская актерская игра, а подключение к нему нового тела и зрительского внимания (прим. – в качестве примера можно привести работу Кристиана Эсне в Theatre de Gennevilliers). Впрочем, эта концепция открыто демонстрируется в фильме “Перекресток во Франкфурте”, когда маленький телевизор вопреки всем законам реализма показывает вечером 31 декабря 1999 отрывок из “Безумных учителей” (Les maîtres fous) Жана Руша (Jean Rouch). Так Кармакар указывает на театральное происхождение телефильма и груз социальных и литературных конвенций, который оказывает давление на спорщиков в кафе. За два года до “Проекта Гиммлер”, через два года после “Смертодела” этот эпизод показывает, что режиссерский замысел Кармакара состоит в том, чтобы средствами кино заставить вернуться «злых богов». Гиммлер и Фазази – это «безумные учителя» нашего настоящего, которые продолжают жить в нашем мире и в нашем сознании.

6.

Кадр из фильма "Манила"

Действие фильмов Кармакара разворачивается в замкнутых пространствах (и по сюжету они тесно связаны именно с такими местами – тюрьма, распивочная, аэропорт, квартира), и документальности в них всегда отводится четко определенное место. Истина, поисками которых заняты эти фильмы, - это, прежде всего, истина места. В 1985-м в “Дружбе в Германии” фальшивые home movies будущего фюрера соединялись с изображением реальных мест, где проходили первые годы его карьеры. “Гамбургские лекции” открываются планом мечети, в которой читал свои проповеди Фазази.

Фильм всегда призван установить истинное место героя внутри сюжета, как это бывает в документальном кино. Два фильма, посвященные техно-музыкантам, равно как “Ездок Хеллман” и “Собаки из плюша и стали”, наделяют своих героев местом, рамкой. Сцены концертов, машина, в которой Монти Хеллман отвечает на вопросы Ульриха фон Берга и Кармакара, знакомые места, квартиры, пустыри, портовая зона, где согласились сниматься владельцы питбулей, – все это включено в поиски истины фильма, наравне с истинным или лживым словом. В Warheads тоже есть эти настойчивые поиски истинного места. Один из самых ярких моментов в фильме – сцены, снятые в Госпиче, в Хорватии, в 1991-м, во время войны за независимость, когда в ней участвовал английский наемник Карл Пента. В этом месте его слова соединяются с делами.

Наконец, “Земля уничтожения” начинается с того, что сам Кармакар объезжает границы Майданека и вслух ведет счет, подчеркивая ощутимые размеры лагеря. Физическое присутствие режиссера как интервьюера и оператора подчеркивает его вовлеченность в происходящее, то, что он не может дистанцироваться от Истории, которой он сам был сформирован.

Кадр из фильма "Земля уничтожения"

В этой сцене, как это бывает, важнейшее значение имеет опыт длительности. Длительность плана в “Собаках из плюша и стали”, когда питбули висят, не разжимая челюстей, и в “И ночь поет”, где конфронтация между мужчиной и женщиной не ослабевает на всем протяжении тщательно выстроенных сцен, заставляющих вспомнить “Под знаком Козерога” (Under Capricorn), еще одну семейную драму. Длительность в “Дружбе в Германии", когда Гитлер совершает самые обыкновенные жесты (катается на санках или ест рагу) или в “Между дьяволом и бурным синим морем”, в котором по кинематографическому принципу каждый трек снимается одним планом. Трехчасовая длительность “Проекта Гиммлер”, “Гамбургских лекций” или Warheads. У Кармакара есть эта манера растягивать план, сцену или фильм, чтобы заставить зрителя отказаться от своих привычек и научиться видеть по-настоящему.

7.

Кадр из фильма “Между дьяволом и бурным синим морем”

В своих таких разных фильмах Кармакар разрабатывает один, с его точки зрения, важнейший проект: снимать индивидуума в максимальном приближении. С одной стороны, чтобы показать его одиночество и непреодолимую потребность в коллективе, пусть даже иллюзорном и опасном. С другой стороны, чтобы запечатлеть страх, который он испытывает к другим, из-за чего так легко поддается манипуляциям профессионалов ненависти.

Кадр из фильма “И ночь поет”

Так, в “Собаках из плюша и стали” владельцы питбулей, которых можно было бы представить жестокими, необузданными мачо, сняты в очень спокойной манере. В любви к бойцовым собакам проглядывает одиночество этих мужчин и женщин. Хозяин выдает свой страх перед воображаемой внешней угрозой, превращая собаку в инструмент борьбы со своей тревогой. Животные, дрессировку которых Кармакар снимает долгими планами, позволяющими уловить совершенно человеческое озлобление и жестокость, которое в них воспитывается, превращаются в непобедимое и идеализированное супер-эго их владельцев. И власть, которую дает питбуль, является всего лишь отражением глубокого страха, испытываемого их хозяевами. Героями фильма “Удар головой” владеет прежде всего «ненависть к самим себе», вызванная их армейской и социальной порабощенностью, провоцирующая их на абсурдное поведение.

Кадр из фильма "Собаки из плюша и стали"

В “Проекте Гиммлер” и в “Гамбургских лекциях” Гиммлер и Фазази – люди, наделенные властью, призывающие своих сторонников поработить своих врагов и уничтожить тех, кто окажет сопротивление. Но из их собственных слов, которые Кармакур воспроизводит дословно, ясно, что они (а также те, к кому они обращаются) – люди, у которых все, кто от них отличается, вызывают глубочайшую тревогу.

Иначе раскрывают свое одиночество и неспособность завязывать долгосрочные отношения персонажи-монады из “Манилы” и “Перекрестка во Франкфурте”. Им удается соединиться друг с другом только в моменты приостановки реальности. В обоих фильмах это музыкальные и танцевальные моменты. Танец алкоголика с суицидальными наклонностями, которого играет Манфред Запатка, и одинокой девушки в “Перекрестке во Франкфурте” (четырехминутная сцена, во время которой они не говорят друг другу ни слова), и нескончаемая, экстравагантная, одновременно чарующая и отталкивающая сцена с хором пассажиров в “Маниле”, во время которой сотня людей, застрявших в аэропорту, двадцать минут танцуют и распевают на мотив хора невольников из “Набукко” Верди строчку из застольной немецкой песни. Но после этого выброса эмоций в первый день нового тысячелетия бар закрывается, а пассажиры садятся в свой самолет, летящий в холодный Франкфурт, где они спустятся по трапу, уже не обращая друг на друга никакого внимания. В двух фильмах о техно-диджеях Кармакар крупными планами снимает в планах-эпизодах, длящихся по несколько минут, DJ Hell, Cobra Killer, Rechenzentrum, Captain Comatose, Alter Ego, чтобы передать их попытки ввести публику в транс. Но саму публику он показывает лишь мельком, отмечая разрыв между кадром и закадровым пространством, между теми, кто говорит, и теми, кто слушает.

8.

Кадр из фильма "Манила"

В начале его творческого пути хулители Кармакара представляли его как режиссера, опасно зачарованного своими сюжетами: слишком много эмпатии по отношению к тем, кого он снимает в Warheads и “Собаках из плюша и стали”, чрезмерное увлечение экстремальными ситуациями. Действительно, Кармакар никогда не пытается дистанцироваться при помощи комментария. Он проводит исследования, чтобы изучить свою тему, и найти тех, кого он будет снимать. И задает вопросы, чтобы побудить своих героев выразить себя. Но он не вмешивается в качестве гаранта истины, не выделяет тех, кого он одобряет, не вступает в полемику со своими героями, а также не указывает на ложь или замалчивание фактов при помощи монтажа или других режиссерских приемов. Именно так он пытается заставить раскрыться истину. В документальном плане эмпатия режиссера по отношению к людям, которых он снимает, - условие поисков истины. Режиссер не является судьей. Он предлагает зрителю документы для размышления: слова, образы, позиции, запирательство, ложь… Он производит не дискурс или фильм-эссе, даже когда при помощи монтажа, выбора кадра и длительности плана тщательно организует представление документов для того, чтобы нацелить фильм на явление истины. И истина эта должна иногда родиться из боли и кинематографического насилия, как например, в “Земле уничтожения”, где Кармакар снимает свидетельницу, польскую женщину, перенесшую пытки, вынужденную жить в том самом здании, где ее пытали нацисты. Хотя, рассказывая свою историю перед камерой, она просит ее не снимать, чтобы ее окружение ничего не узнало об этой истории, Кармакар все же оставляет этот эпизод в фильме. По сути дела, для него это единственный способ показать, как нацизм до сих пор продолжает внушать ужас своим жертвам.

9.

Кадр из фильма “Смертодел"

Таким образом, Кармакар чувствует себя чужим как немецкому коммерческому кинематографу, даже в новых его вариантах, таких как X-Filme (Вольфганг Бекер /Wolfgang Becker/, Дани Леви /Dani Levy/, Том Тыквер /Tom Tykwer/), так и молодому немецкому кино с его слишком сильно афишируемой современностью. Первый он упрекает в конвенциональности, в изображении «хорошей инаковости», легко принимаемой зрителем, и героизации эпизодов сопротивления нацизму, позволяющей забыть о виновности масс. Второй критикует за формализм, который зачастую слишком мало озабочен Историей и политической и социальной повседневностью. Поскольку он хочет извлекать истину посредством кинематографа, при помощи режиссерских приемов, а в их отсутствии через актера, Кармакар ставит под вопрос текст - как архивный, так и документальный или существующий в качестве тщательно выстроенного вымысла. Он занят исключительно своим проектом, не заботясь о том, насколько тот приемлем для прокатчиков или широкой публики. Он хочет снимать ненависть, страх, насилие, на которые провоцирует индивидуума ужас перед Другим. Он исследует этот ужас через распространение порождаемой им речи ненависти, а в дальнейшем через способы борьбы с нею, такие, как разговоры о терпимости, которой эта речь пользуется здесь и сейчас. Поэтому даже по прошествии двадцати лет его кинематограф остается все таким же гордым и непримиримым.

Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Пьер Гра (Pierre Gras), Trafic