2 октября в 19.30 в рамках цикла «Скрытое» главный редактор KINOTE Борис Нелепо покажет «Женщины, женщины» (Femmes femmes) Поля Веккиали (Paul Vecchiali). К этому показу мы публикуем рецензию на фильм Жана-Себастьяна Шовена (Jean-Sébastien Chauvin) из журнала Chronicart.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Фильмы, любимые много лет назад, мы смотрим снова с некоторой тревогой, но «Женщины, женщины», четвертый фильм Веккиали, снятый в 1974 году, ничуть не растерял блеска, одновременно печального и счастливого, своей порывистой странности и пугающей мрачности. Почти все действие фильма происходит в квартире, где живут две актрисы, Элен и Соня (в фильме героини носят те же имена, что и актрисы, которые отдают им свой голос и тело: Элен Сюржер и Соня Савианж), блондинка и брюнетка, одна – радостная, другая — трагическая, чья слава уже позади.

Прием, использованный в «Женщинах, женщинах» (почти что единое место, редкий выход за его пределы) можно найти в некоторых недавних французских фильмах. Например, в фильмах Пьера Леона (последний из них «Идиот»), в прекрасном фильме Сандрин Ринальди (Sandrine Rinaldi), так и не вышедшем на большой экран, «Северный мыс» (Cap Nord), у Сержа Бозона в «Модах», у Жака Ноло («Киска с двумя головами»). Но есть он и в более отдаленных по времени фильмах: у Мари-Клод Трейу («Симон Барбе, или добродетель»/Simone Barbès ou la vertu) или в более вольной манере в некоторых фильмах Филиппа Гарреля, в прекрасной «Хрустальной колыбели» (Le berceau de cristal), например. Фильмы, общим сюжетом которых часто становится край, «воздушные карманы» реального по соседству с официальным обществом. То есть, расположившиеся по краям, вдали от так называемого «срединного» кинематографа, которому кинематографистов заставляет подчиниться система производства, вдали от избитых сюжетов, полных событий, социологических, тяжеловесных. Не совсем камерные, интимистские фильмы, скорее фильмы, напоминающие контрабанду, очерчивающие территорию, подобно тому как строят цитадель не для того, чтобы отгородиться от мира, но для того, чтобы меньшинство стало заметным. Это форма утопии, пространство, в котором все возможно.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

В «Женщинах, женщинах» это «все» и это «возможно» воплощаются, среди прочего, в разных способах высказывания, которые пересекаются и сополагаются. Реализм, театр, песня, клоунада совершенно свободно сменяют друг друга, как будто сам факт выбора замкнутой среды позволял проводить любые эксперименты, разрешая то, что в нормальном обществе было бы неприемлемо. Именно в этом смысле это глубоко политические фильмы, а «Женщины, женщины» — даже более остальных. Нужно видеть переменчивые настроения Элен и Сони, их манеру переходить от самого грубого реализма к театральной игривости как способ освободиться от груза конвенций и выразить истину, которая обходится без притворства. Или, точнее, фильм, умножая все виды притворства, не пытается притворяться, будучи постоянно в движении и никогда не застывая в жесткой конструкции. «Женщины, женщины» — фильм, который танцует, жонглирует разными стилистическими регистрами с ловкостью канатоходца. Впрочем, двум женщинам достаточно оказаться на улице, чтобы сразу показаться не от мира сего, несуразными, искусственно помещенными в обстановку, которая им не подходит.

«Женщины, женщины» сняты по большей части планами-эпизодами. Без сомнения, фильм имеет мало общего с базеновским идеалом. Это, однако, не мешает ему прояснить мысль теоретика. Снимать планом-эпизодом не только для того, чтобы выявить истину жеста, доказательство того, что это имело место, из верности онтологическому измерению кинематографа, но с идеей о том, что за непрекращающимся движением жизни неумолимо идут годы и смерть делает свое дело. В фильме Веккиали непрестанно возобновляемая диалектика жизни и смерти, блондинки и брюнетки, веселья и трагедии постоянно отсылает к этой ужасной истине живого (смерть существует только в жизни и наоборот), а план-эпизод, несомненно, это самое точное средство, которое нашел режиссер, чтобы ее выразить. Монтаж с его стремлением к концентрации и растягиванию непрестанно борется против этой идеи, которую не может отрицать план-эпизод. Именно в этом ключе нужно рассматривать немых свидетелей Элен и Сони, всех этих актрис с идеальными лицами, застывших в вечности фотографического мгновения, пришпиленных к стенам квартиры, которые внезапно появляются в резких монтажных стыках.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Эти лица, эти фотографии, острые как нож, являются оборотной стороной планов-эпизодов, в которых резвятся две стареющие актрисы. Они — фантазматическая, иконическая, наиболее отдаленная от случайностей и от атак времени, но также и наиболее смертная часть того, что образует звезду. Это сверкающие как молнии видения, которые не рождались (именно для этого нужна самая резкая склейка: показать их внезапно, не показав, как они появились), кажется, все время были здесь, как далекие отголоски того, что, на самом деле, никогда не происходило, чего-то нематериального, исчезающего, что, тем не менее, постоянно возвращается к нам в воспоминаниях, как будто чтобы растравить и так не зажившую рану (алкоголизм, старость, неудачи). Наоборот, в планах-эпизодах фильма вещи рождаются и умирают, как в сцене, в которой две женщины чистят картошку. День подходит к концу, темнеет и в какой-то момент нужно зажечь лампу наверху. А еще всплывают воспоминания, указывая на то, что прошло время.

Именно так, утопически сочетая формы и мотивы, тонко используя длинные планы (которые, не смотря на хитроумные движения камеры, никогда не ощущаются, исчезают за смещением реальности), Веккиали удается в конце концов заснять своего рода небольшую эпифанию.

Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Жан-Себастьян Шовен, Chronicart