Во Франции впервые на DVD вышли "Пария" (Paria) и "Рана" (La blessure) - две части масштабной трилогии современности, задуманной Николя Клотцем вместе с его постоянным соавтором Элизабет Персефаль. Мы публикуем перевод эссе "Смотреть, не касаться" о "Парии", первом фильме трилогии, известного французского философа Жана-Люка Нанси. Прочитать синопсис фильма можно по этой ссылке.

«Пария» для нас, западных людей, обозначает, прежде всего касту, считающуюся в Индии кастой неприкасаемых (в санскрите это значение имеет другое слово, тогда как parayan - это тамильское слово, обозначающее лишь отдельную часть этих неприкасаемых). Неприкасаемые – низшая каста, точнее, они образуют категорию, стоящую особняком от остальных четырех каст как таковых. Пария не просто внизу социальной лестницы: он существует в стороне от социальной структуры, он находится на краю, почти вовне, в зоне отсутствия права. Слово пустило корни в Европе, получив более сильную смысловую нагрузку, чем слова «нужда», «нищета», «люмпен-пролетариат» или же слово «исключение», к которому оно, тем не менее, близко по смыслу. Пария – это не просто исключенный, испытывающий на себе логику системы, он отвержен порядком вещей, который подтверждается и консолидируется через само это отвержение. Пария – отверженный, отброс, пятно, которое в то же самое время маркирует оскверненное место и тем самым указывает на внешнее пространства внутри него самого. Пария – это исключение или отвержение, forclusion, если говорить на языке психоанализа (конституция Индии в принципе уничтожила статус парии, но это скорее произошло в теории).

Можно также сказать, что слово «пария» в западных языках всегда наделяется такой интонацией или аффектом, каких нет ни у одного другого слова: это обращение, слово, брошенное в лицо, которое до того, как стать обозначением, было как бы восклицанием. Невозможно сказать «Это пария», не создав некий резонанс, акцент, выходящий за рамки или сильно разнящийся с высказыванием «Это бедняк». Трудно себе представить человека или политическую партию, которая поставила бы это слово себе на службу и претендовала бы на защиту парии. Можно защищать самые разные категории, но пария – это не категория, и его нельзя защищать. Это слово, говорящее о лишении прав и скверне, тогда как ничто, по сути, не указывает место для такого рода понятий.

Вот почему пария не должен оскорблять взгляд. Брахман может осквернить свое зрение, посмотрев на парию, и в дальнейшем ему придется очищать глаза. В фильме Николя Клотца все организовано вокруг ночной облавы в Париже на тех, кого иногда называют «отбросами», независимо от того, очутились ли они на улице на одну ночь или же живут на ней постоянно: мусор, отбросы, отходы, у которых нет не только места жительства, но даже приюта под мостом или в тюрьме, лежащие на тротуарах или у входа в метро. Отвергнутые, выброшенные приливом, забравшим домой всех остальных, входящих в касты, а также тех, кого принимают, собирают социальные институты. Здесь подбирают тех, кого никуда не приняли. Это не социальная служба, а просто служба городского транспорта, занимающаяся очисткой города. Обычный автобус, как те, что перевозят пассажиров, хотя и специально оборудованный, служит для транспортировки этих отбросов, которых выкурили из их нор в метро, подогнали к краю тротуара, чтобы усадить в автобус, без полицейского насилия, но твердо и решительно. Отбросы проведут ночь в специальном отстойнике, их покормят, отмоют, окажут медицинскую помощь. Утром они снова окажутся на улицах города, заполняемых народом. У этой деятельности нет иной цели и замысла, как просто поддерживать в городе чистоту. Это скорая и многократная помощь, но она только дает отсрочку, и у нее нет завтрашнего дня: ее завтра – это очередной день, который начинается для парии, оставшегося один на один со своим бездействием и скверной.

***

Неприкасаемые видны: невозможно сделать их невидимыми. Тем не менее, все идет к тому, что они должны таковыми стать. Пока они не стали невидимыми, брахманам придется очищать глаза. Ибо зрение, как и другие чувства, связано с осязанием. Глаз касается того, что видит: кожи, ткани, блестящего тротуара, света лампочки или неоновой лампы. Фильм показывает переход из видимого в невидимое, погружение в ночь – и возвращение на свет дня, которое, однако, остается подвешенным в неопределенности: мы не знаем, погрузится ли Виктор в ночь снова. Мы не знаем, спасет или погубит ли его взгляд Анабелль из телефонной будки, является ли эта дистанция окончательным разрывом или новым приближением.

Первый принцип облавы – сделать невидимыми: чтобы, случайно бросив взгляд на ночной город, можно было увидеть его чистым – чей это взгляд? туриста-иностранца? журналистов? стражей порядка? Все требуют пристойного зрелища. Переход от дня к ночи и от огней Парижа к темноте пригорода зачастую занимает промежуточную зону между видимым и невидимым. Ночь освещенного города – или ночь интерьеров с приглушенным, слабым, отмеренным освещением – это ночь, поддерживаемая в состоянии полу-бодрствования. Все плохо различимо. Взгляд липнет. Фильм как будто кажется вязким: как если бы пленка замыливала глаз. Точнее сказать, в начале это даже не пленка: это цифровое видео, этот медиум репортажей и документального кино. Виктор в начале работает в видео-прокате, чей логотип «Мегавидео» написан на спине его курьерской куртки. Это видео – не метры кинопленки, а миллионы пикселей. Это не полупрозрачный гель, а облако, порошок. Этот фильм липнет к глазам, липнет к пальцам. Трудно освободиться от этой липкости или тумана, который все показывает, разлагая взгляд на составляющие.

С этим согласуется движение камеры: она льнет к телам, одежде, жестам. Неимущая камера, медленная и тяжелая, как будто плечом привалившаяся к экрану, ищущая приближение, возможность зерна, запаха, накипи, сальных волос или девушки, которой парикмахер намочил волосы, толстого сукна, истертой и потрескавшейся кожи, массивной противоугонной цепочки, обмотанной вокруг шеи. Здесь невидимое не делается видимым или наоборот: здесь достигаются их пределы. Прикосновение руки в резиновой перчатке к грязным волосам, которые другая рука посыпает порошком от вшей. Как вши, как гангрена, запрятанная под старые бинты, слипшиеся со старыми ботинками, как силуэты на тротуарах, обессиленные или цепляющиеся друг за друга, повсюду чувствуется глухая угроза: едва ли даже угроза, скорее неловкость, затруднение, неприятность, усилие и отказ от него.

***

Утрата видимости, исчезновение четких контуров, нарастающая неразличимость: вместо пространства, открытого вширь, расширяющегося, располагающего к панорамному показу, указывающего на присутствие закадрового пространства слева и справа, это тесная дыра, проход, сужающийся в конце. Это улицы с разметкой на тротуаре, коридоры, внутренности автобуса. Это сдавливание, стягивание, все происходит в этих проходах, отгороженных, запертых, стиснутых, мрачным образцом которых является метро. Это туннель, все то, что связано с туннелем: как туда попадают, как, возможно, оттуда выбираются, а, возможно, и нет.

Именно туда попадают, потеряв работу, потеряв скутер, потеряв отца, потеряв ориентиры. Но, на самом деле, это не потери, не драматическое происшествие. Такие вещи случаются, так скатываются к границам видимого, различимого, формы. Так это происходит на границах вымысла и документа, между двумя этими разнородными видимостями, вымысел, который себя показывает, и документ, показывающий иное. Но известно, что один не может обойтись без другого. Один постепенно переходит в другого и может в нем раствориться. Здесь это история Виктора, но это также история Момо, история Блэза, Аннабель, брачного маклера или девушки, которую выдают замуж.

А еще это история, едва прочитываемая, но которая поначалу может показаться главной, - история того, кто впервые участвует в облаве. Это он смотрит в начале, его инициируют коллеги, обучая видеть: «Грязь сразу видна, здесь не ошибешься». А потом: «Вон, видишь того парня с расхлябанной походкой?…». Именно этот взгляд запускает фильм, это он является посредником между вымыслом и документом. Это взгляд режиссера, который вместе со служащими отправился на облаву, чтобы изучить их работу, и его взгляд – это наш взгляд, который должен попытаться в одно и то же время расшифровать историю, истории, реальное и его вымысел, и то, как одно нуждается в другом.

***

С одной стороны, есть ночная мгла, грязь, груз усталости, одиночества, тяжелой изношенной одежды, в которые утрамбована целая жизнь, заброшенная, оставленная, мгла, которая позволяет разглядеть только поверхности, эти очень крупные планы с очень крупным зерном, этот ночной пар, затуманивающий изображение. Невозможность полного освещения, невозможность четко и целиком обрисовать формы. Виктор – фигура этой законченной индивидуализированной формы, являющейся чистой и недостижимой возможностью. Есть индивидуация, которая может и не состояться, которая станет индивидуаций разрушения, если будущее Виктора окажется на стороне Блэза, а не на стороне Аннабель (Блэз погибает в конце, попав под машину, уже после того, как вылечили его ногу и он опять напился). Это общество, которое провозглашает себя обществом индивидуалистов, не способно производить индивидуумов. Оно их губит, оно сбивает их с толку. Тем, кто оказался на краю, где нужно или слиться с окружающим или погибнуть, кто стал ночным зверем, первым делом нужно стать неразличимыми. Нужно раствориться в тумане или же «стать прозрачным»: именно это качество требуется от тех, кто идет на сделку.

С другой стороны, есть взгляды, направленные на эту смесь мутного и прозрачного. Взгляды, изучающие, различающие, холодно проникающие внутрь, подобно взгляду маклера, подыскивающего кандидатов для фиктивного брака, взглядам тех, кто нанимает шабашников на мелкие подработки. Есть отстраненный, отсутствующий взгляд общего порядка, который контролирует систему и агентом которого становится ночная облава.

Есть, наконец, взгляд, который хотелось бы иметь, каким хотелось бы быть или смотреть, или демонстрировать его: взгляд фотографа, которым Виктор представляется, чтобы блеснуть перед Аннабель (она ему говорит: «я тебе не верю»). Виктор – двойник режиссер, он и есть кино: он развозит кассеты, раздает фильмы, которые так и не отвез по назначению. (Он хочет получить в обмен на «Барракуду» и «Семейку Аддамс» кожаную куртку, чтобы производить впечатление: кино на кино). Он прикидывается фотографом. Так он представляет себе фотографии, которые якобы делает: «Я снимаю женщин, снимаю части тела, руку, ухо, губы… Хочешь быть моей моделью?». Конечно, это вопрос моделей, кто и как станет моделью, даст образец, форму идентификации, способы захвата взгляда, которые будут не просто способами разглядеть грязь, гангрену или мельком увидеть голую ногу или бедро под юбкой. В конце концов, именно к этому все и сводится: Виктор является одновременно наблюдателем и моделью. Он мечтает быть изготовителем изображений и он – эмблема фильма: лицо помятого ангела, «красавчика, милашки», сломленного сцеплением несчастливых обстоятельств, из которых сурово и безжалостно складывается, сплетается то, что называются нуждой, во всех смыслах этого слова: в значении неизбежности, неумолимости, и в значении тех, кто нуждается во всем, кроме неумолимости.

Связь с моделью: именно так начинаются отношения Виктора с Аннабель. Она хочет прическу, как на фотографии в журнале: «Ты стрижешь меня как эту девушку, но ты лажанулся». Тут вмешивается Виктор: «Хватит, у них у всех идиотский вид, тебе это не пойдет». На что Аннабель парирует: «Откуда ты знаешь, что мне пойдет, а что нет?». Вопрос, остающийся без ответа. То, что знает Виктор, «инстинктивно», как теперь принято говорить, - каким образом Аннабель есть или должна быть своим собственным образцом. Начало любовного чувства отмечено как раз такого рода знанием идентичности без образца.

Виктор расстается с Аннабель в метро: они смотрят друг на друга через стеклянные двери. Цитата, кинематографическое общее место, образ ускользающего образа. Когда они снова встретятся, она будет наблюдать за ним, он не будет ее видеть (или же все-таки видит, будет спрашивать она себя), он к тому времени уже проведет ночь в ином, тусклом и неразличимом пространстве неприкасаемых, и не будет знать, выбрался ли он оттуда, сможет ли выбраться по-настоящему.

***

Как увидеть неприкасаемых? Как различить их форму? Да и есть ли у них форма? Есть ли форма у той толстой женщины, надевшей на себя клубок шерстяных вещей, пальто и шапку, у этой старой Неннет, давно свыкшейся с облавами? Есть ли форма у голых мужчин, выходящих из душа неуверенным шагом? Вообще есть ли форма у наготы? Не превращаются ли они еще больше в голь? Не нуждается ли всегда нагота в форме, которую ей придает кадр и представление, чтобы быть голой формой тела, а сама эта форма – как тайная и столь желанная душа? Но именно о наготе как продукте полной лишенности говорит Аннабель, рассказывая о голом человеке в автоматической прачечной, прикрывавшем половые органы газетой, который не был эксгибиционистом, просто ему было нечего на себя надеть и негде переждать, пока стирается его одежда. Эксгибиционизм по нужде, а не вследствие извращенности. Эксгибиционизм обездоленных. К этому рассказу Виктор добавляет, доводя все до крайности: «А ты как думаешь, когда им надо посрать, куда они идут?». Девушка восклицает: «Прекрати, это отвратительно!». Отвратительнее всего то, что это правда.

***

Сквозь туман проникает музыка, звук проходит через затрудненную видимость, как что-то, порой просачивающееся через неразличимое, чтобы дать разглядеть нечто иное, оборотную сторону этих жестоких и запутанных вещей, то, как от фортепьяно отделяются аккорды. Но оборотная сторона – не лицевая и не ее противоположность. Это проскальзывает тайком, этого можно коснуться через вещи, кожу, запыленную и деформированную материю. Это форма в зарождающемся состоянии, возникающая из бесформенного, из ничто, и в ничто возвращающаяся. Тогда как видимое здесь деформирует все формы, погружается в бесформенное или деформированное, звук оформляет бесформенное, вытягивает его из открытого пространства по всем направлениям, извлекает нить короткой мелодии.

В фильме есть момент, вокруг которого, он, возможно, и строится: вдруг, безо всякого реалистического обоснования возникающая песня. В автобусе все поздравляют друг друга с новым годом, потому что действие происходит накануне нового 2000 года (воспоминание об ином лице Парижа и мира в ту ночь, оргии света и принудительных ритуалов празднования наступления нового тысячелетия…). На фоне профиля водителя тихо звучит начало «Девушки с мятными глазами» в исполнении Эдди Митчелла. Девушка принимает себя за кинозвезду, полная мании величия, она ждет чего-то, сидя в баре. Поющий смотрит на нее, в ее глаза цвета мяты. Девушку соблазнит другой, певец так и останется с горьким воспоминанием о цвете ее глаз. Пока звучат отголоски песни, возникающие из ниоткуда, потому что это диск (но никакого аппарата не видно), камера показывает Момо, поющего, прислонясь к перегородке, отделяющей водителя и участников облавы. Долгий план: Момо поет, немного гротескный силуэт в шапке Виктора, навалившись на свои вытянутые руки, как арка, подпирающие то, что, по сути, является дверью мышеловки. В следующем плане мы видим, что начальник наряда тоже поет, повернувшись назад и оказавшись лицом к лицу с Момо. Это единственный момент, когда взгляд тех, кто устраивает облаву, встречается со взглядами тех, кого они выловили. Все, что между ними происходит, - всего лишь эта песня, созданная из непересекающихся взглядов. В конце фильма, Аннабель, глядя на Виктора из телефонной будки, скажет своей подруге Клер: «Ах! Эти глаза, эти глаза… мне больно…». Камера покажет крупным планом глаза молодого человека и девушки (светлые, хотя и не цвета мяты, глаза у юноши, а не у девушки). У этой песни, возникшей из ниоткуда, застревающей в голове, медленный ритм и жалобная мелодия разрывающей сердце истории, истории соблазнения, невозможного для того, кто остался на улице, на обочине, на краю, того, кто смотрит, будучи сам невидимым, к кому нельзя прикасаться.

Взгляд – это касание на расстоянии, которое позволяет избежать касания, обойти его, обмануть. Взгляд или подготавливает прикосновение и приближается к нему, или поддерживает разрыв, наблюдает на дистанции и соблюдает дистанцию. Взгляд фильма – то есть взгляд того, кто снимает – делает и то и другое, переходит от одного жеста к другому. Чем больше он приближается, тем глубже погружает глаз в неразличимое, в неразбериху, которая зачастую усиливается резкими рывками ручной камеры: и эта неразбериха, эта непрозрачность суть сама материя, видимое, и зрение, становящееся вязким, компактным, клейким. Наоборот, чем лучше зрение различает – персонажей, ситуации, историю – тем более хрупкими и неопределенными они становятся в самой этой различимости: в конце концов, кто этот юноша и эта девушка? и еще один юноша? и еще одна девушка, которая должна выйти замуж? Они и есть этот вопрос «кто?»: кем можно стать, погрузившись в ночь нужды?

Как следствие: что это за фильм? Чем он является и что делает? Вымысел это или репортаж? К одному или к нескольким жанрам он относится? Или вообще не относится ни к какому жанру? Одна это история или несколько? Наша она или чья-то еще? Должны ли мы ему верить или нет? Это история о любви или о нищете? Социальная или сентиментальная? Хорошо она кончается или плохо? Но какая именно история кончается хорошо или плохо: та, что кончается свадьбой, та, что ничем не кончается, та, что кончается смертью, или та, что начнется на следующей день с очередной облавой? Что это за клошар, которого не забрал автобус? Но стоит ли задавать столько вопросов? Этот фильм - немного затуманенная пленка, туман, который прорывает тревога и несколько фортепьянных аккордов, фильм, который заволакивается дымкой в глубине своего собственного изображения, в конце улицы.

Перевод: Инна Кушнарева