Филиппины стали неожиданно вспыхнувшей «горячей» точкой сегодняшнего фестивального кинематографа. Ни один крупный фестиваль не обходится без участия представителей нового поколения режиссеров страны, едва ли раньше воспринимавшейся синефилами всерьёз. В этой новой волне нашлось место самым разным режиссерам: экспортный и слегка конъюнктурный Брийанте Мендоса (Brillante Mendoza), экзотичный Кхавн (Khavn De La Cruz), своего рода патриарх Лав Диас (Lav Diaz) и совсем юный Пепе Диокно (Pepe Diokno), получивший в 21 год главный приз венецианской секции «Горизонты» за картину «Схватка» (Engkwentro). Герой этого материала Рая Мартин (Raya Martin) к своим 25 годам представил в 2009 году на Каннском кинофестивале сразу две картины, имеет солидную фильмографию, насчитывающую десяток работ, и снимает амбициозную трилогию об истории Филиппин, призванную воссоздать не сохранившийся в стране ранний кинематограф. Французский сайт Independencia, созданный бывшими авторами Cahiers du cinéma, взял свое название в честь второй части этого цикла - картины «Независимость» (Independencia), которой редакция поставила 10 баллов. За год существования портала такой оценки удостаивался только «Социализм» Жан-Люка Годара.

Кадр из фильма Раи Мартина «Независимость»

Лес «Независимости» должен быть в начале населен призраками. В конце остается только один призрак, слегка намеченный и тут же исчезнувший. Фильм показывает не столько самого призрака, сколько его появление и исчезновение. В «Следующем увлечении» (Next Attraction, 2009) режиссер демонстрирует трюк, известный со времен Мельеса: показать внутри одного и того же кадра пустое пространство, которое затем заполняет съемочная группа, после чего оно снова пустеет за доли секунды. Солнечное затмение в центре «Короткого фильма о Филиппинах» (A Short Film about the Indio Nacional, 2005) применяет еще более элементарную магию: юный герой смотрит на небо, светит солнце, в следующем плане, похожем на детский рисунок, Мартин показывает луну, угрожающую заслонить собой солнце, наступает ночь. В финале«Острова на краю земли» (Island at the end of the world, 2004) луна, освещавшая рыбаков, уходит так внезапно, что трудно понять скрыли ли ее облака или же ее убрали при помощи монтажа. Снять внезапное исчезновение как природное явление – на это делается ставка и в «Независимости», где всякий раз, когда звучат раскаты грома, кто-то умирает. В предпоследней сцене «Острова» режиссер приходит на метеорологическую станцию и снимает карты берега, прогноз погоды на следующий день как загадочные и неподдающиеся расшифровке письмена. По радио продолжают передавать призывы без ответа, которые слышны все хуже и хуже, в фильме чередуются вид неба и план спортивной площадки острова, снятый ускоренной съемкой. Мы видим, как оживает статичное небо, как облака начинают перемещаться с той же скоростью, что прохожие, как то исчезают, то появляются силуэты.

Кадр из фильма Раи Мартина «Остров на краю земли»

В фильмах Раи Мартина всегда наступает ночь: поначалу они были дидактичными и болтливыми, теперь стали молчаливыми и темными. Молчалив не столько сон, сколько пробуждение. Подобно шуму улиц Манилы в «Автоистории» (Autohystoria) и в «Следующем увлечении» (Next Attraction), раскаты грома в «Независимости» усыпляют героя. Открыв глаза, он оказывается в одиночестве и в изоляции. Ребенок открывает джунгли опустевшей студии подобно тому, как подросток в «Коротком фильме о Филиппинах» видит, что прерии, в которые встречались катипунерос, члены революционной группы, опустели. Он теряется в тот самый момент, когда возвращается на свой собственный след. В «Автоистории» есть очень тяжелая сцена: после надписи «Я заснул», которой заканчивается первый план-эпизод, камера заставляет двух пленников бесконечно ходить кругами вокруг одной точки, совершая тревожную ночную прогулку. В «Следующем влечении» режиссер, аватар самого Раи Мартина, во второй части придает новое содержание местам, показанным в первой. Первая часть в документальной форме рассказывает о съемках документального фильма. Вторая часть представляет собой черно-белую и немую проекцию того, что было снято в течение дня. Между ними помещен план, в котором изнуренный режиссер бросается на кровать. Вполне возможно, что законченный фильм – это всего лишь сон его автора. Тогда этот гиперреалистический сон становится двойником пробуждения подобно тому, как миры в которых просыпается герой Раи Мартина, - двойники миров, в которых они засыпают. В финале «Независимости» ребенок понимает, что проснулся, но до самого последнего плана не знает, где именно. Это одновременно мир призраков и мир Смерти, которая ходит здесь бок о бок с людьми, как об этом сообщает рассказчик женщине, которую он пытается усыпить в начале «Короткого фильма о Филиппинах». Чуть позднее в том же фильме старик, превращенный в статую в церкви, начинает двигаться перед ошеломленными взглядами верующих. В «Автоистории», своего рода «Ведьме из Блэр» Раи Мартина, камеру, следующую в ночи за двумя братьями, на самом деле держит в руках их убийца: на рассвете он убьет одного на глазах у другого, который потом убежит в лес – второй выстрел мы не услышим. Таким образом, фильм заканчивается в месте, где беспрепятственно сосуществуют жизнь и смерть, сон и бодрствование.

Кадр из картины Раи Мартина «Короткий фильм о Филиппинах»

Эта неопределенность, однако, не является следствием смешивания форматов, весело практиковавшимся в «Коротком фильме о Филиппинах», в котором Мартин легко переходит с цифры на 35-мм и на мультипликацию. Скорее Рая Мартин находит эту неопределенность образа в тех старых выцветших изображениях, которыми он заканчивает «Автоисторию». Все происходит так, как будто эта старая, внешне примитивная техника («Короткий фильм о Филиппинах» - черно-белый и немой, «Независимость» - звуковой фильм, но со скоростью меньше 24 кадров в секунду) позволяет вернуться к кинематографу, который содержит в потенциале все режимы изображения, не делая выбора в пользу того или иного из них. Когда мы сегодня смотрим работы братьев Люмьер, в них видится нечто сновидческое и похоронное. Есть и документальный аспект, что-то среднее между национальными архивами и семейными фотографиями (которые, по словам режиссера, он использовал для создания декораций «Независимости»). Они предлагают нам мир фантомов. Мир, воскрешаемый молодым филиппинским кинематографистом для страны, которая не могла его снять. Этот жест не лишен некоторой искусственности, порой нарочито подчеркиваемой: так, например, интермедия в «Независимости» превращает в бурлескную сценку фальшивый выпуск новостей, основанный на вполне реальных свидетельствах о насилии со стороны оккупантов.

Кадр из картины Раи Мартина «Короткий фильм о Филиппинах»

Возвращая образам Истории Филиппин, ее следующим друг за другом оккупациям, странность и неопределенность, режиссер актуализирует Историю. Если этот демарш и является политическим, то потому что он образует кинематограф, в котором борьба за независимость еще не выиграна и не завершена. Когда журналист из Libération написал, что нужно обладать большим талантом, чем у Раи Мартина, чтобы, как он, «стремиться к эстетическому перенасыщению», он совершает грубейшую ошибку в понимании его кинематографа. «Тропическая болезнь» (Tropical Malady) возникает не от того, что мы находимся в азиатских джунглях, а «Андрей Рублев» - не от того, что идет дождь и изображение черно-белое. Главное изобретение Раи Мартина – кино, в котором созерцание активно, а фантастика действенна. Бунт его героев – это, прежде всего, желание видеть, упрямое стремление посмотреть в лицо солнцу и смерти. Ребенок в «Коротком фильме о Филиппинах» не боялся ослепнуть из-за солнечного затмения, молодой человек в конце фильма не боялся углубиться в лес, по которому шли вражеские войска. В «Независимости» ребенок не боялся прыгнуть в пустоту. Герой этой борьбы не отводя глаз смотрит на то, чего не снимают: это кинематографист.

Кадр из фильма Раи Мартина «Независимость»

Текст: Марсьяль Пизани (Martial Pisani)
Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Independencia