8 июня 2010 года в Сочи в рамках программы основного конкурса 21 Открытого Российского кинофестиваля «Кинотавр» будет показана дебютная работа Дмитрия Мамулия «Другое небо». Интернет-портал «ПрофиСинема» побеседовал с Дмитрием о фильме, картине мира, которую он отражает, работе с актерами, стилистике ленты и о кинематографе в целом.

Скажите, в чем сюжет фильма «Другое небо»?

• Не хотелось бы пересказывать сюжет. И не думаю, что это нужно делать. И все же: Человек идет, перемещается с одного места в другое. Он что-то ищет. Видно, то, что он ищет – того стоит; стоит его перемещений, телодвижений. Думаю – это рассказ о том, что всегда так бывает – ищешь одно, а находишь другое, то, чего не искал. Видишь то, что не намеревался увидеть. Не было такого намеренья. И картина мира, увиденная без намеренья, может быть, и есть подлинная картина мира.

Удивительно, но есть вещи, которые можно увидеть только тогда, когда твой взгляд направлен на что-то другое; вещи, которые не даются прямому зрению, а только боковому.

Почему вы выбрали эту тему, историю?

• У этой истории есть определенный рисунок, узор: человек в поисках чего-то очень дорогого и ценного для себя попадает в лабиринт, где ему приходится видеть вещи, которые не намеревался видеть. У него была другая цель, он не собирался сталкиваться с тем, с чем ему пришлось столкнуться. А мир, который он и знать не хотел, открылся и показал ему себя. Показал лицо. Провел его по своим тайным комнатам. Так бывает, мир показывает себя, когда мы ищем что-то очень ценное. А когда мы распущены, рассеянны, разбросаны по разным местам, мир скрывает себя.

Хотелось, чтоб герой был таким аппаратом зрения для нас. Чтобы мы вдруг стали видеть вещи, может быть нелицеприятные. Но они, эти вещи не столь конкретны. Может быть эфемерны, как во сне. И, может быть, мы передвигаемся в мире грез.

Можете сказать конкретнее, что это за вещи, которые открываются герою?

• Природа этих вещей такова, что когда говоришь о них конкретно, не открываешь их, а напротив, скрываешь, или даже уничтожаешь. Это любовь, смерть, предательство, надежда, распутство.

Дело жизни – так настроить зрение, чтобы эти вещи, фигуры не проходили мимо, а аппарат зрения современного человека настроен так, что они все время проходят.

Таким образом, ваш фильм – история самопознания?

• Самопознание такое слово – обиходное. Лучше остерегаться четких определении. Своей мнимой легкодоступностью они создают лишь иллюзию понимания.

Как шахматная фигура, скажем, Конь, чтобы узнать себя, должен совершить все ходы, пройти по всем возможным клеткам, убить фигуры, которые может убить, потерять все, что можно потерять и дойти до конца, так и герой передвигается по доске жизни, распутывая свою жизнь, совершает ходы, видит мир, и только пройдя путь до конца, становится равным себе.

Подлинные вещи мы видим, только передвигаясь по темени. По ночи нашей жизни. Войдя в ночь. И вдруг что-то видим в свете молнии. Молния сверкнула, и высветила на мгновение какую-то вещь. И что это за вещь? И была ли? Или не было. И была ли жизнь?

Автор зовет зрителя в эту ночь?

• Зовет. Только зритель или читатель должен войти в свою ночь. Только в своей ночи сверкают молнии.

В какой манере, стилистике снят фильм?

• Хотелось не создавать повествовательных конструкции. Думалось, что персонажи не должны иметь психологических свойств, поскольку они вообще не существуют вне своих ролей, вне своих функции. Хотелось не наделять их психологически определяемыми свойствами. Казалось, что герой полностью должен быть занят лишь своим намерением. У героя нет времени проявлять индивидуальные свойства. У него есть только намеренье, цель и ходы. Он нераздельно связан со своей функцией.

Каков характер героя фильма?

• Он закрыт, замкнут и он все время ходит. И даже тогда, когда он сидит или лежит, он все равно ходит. Кажется, он сейчас сорвется с места и быстро пойдет. Закрытый в себе, он словно лишен воли, ведом какой-то силой – таким хотелось его видеть. Хотелось сделать его таким, чтобы мы не смогли подыскать к нему ключи.

Чем вы руководствовались в подборе актеров?

• Нам казалось, что в лице актера, в его стати должна быть неописуемость. У него должна быть животная непроницаемость. Мы не должны знать, считывать, что он чувствует и что он хочет. Таким образом, он не должен быть включен в события, в которых он участвует. Такая безучастная фигура, совершающая свои ходы на мнимой шахматной доске.

Актеров мы искали трудно. В Иране, Таджикистане, Узбекистане, в Москве. Но не нашли. Были прекрасные иранские актеры, которые сделали бы фильм драматичным. Но казалось, что нужно другое. Мы остановились на Хабибе Буфаресе. Он непрофессиональный актер. Мы его увидели в фильме «Кус-кус и барабулька». Он завораживал своей непроницаемостью. Хотелось найти героя, который никогда не играл в кино, но это оказалось сложно.

В фильме в основном задействованы непрофессиональные актеры?

• Да, все – непрофессиональные актеры, более того, почти все в фильме играют самих себя, санитар – санитара, архивариус – архивариуса, медсестра – медсестру. Единственная актриса – это жена героя – Митра Захеди. Но и она не играет. Ее мы тоже долго искали. Женщина, которую герой искал на всем протяжении фильма, должна была в конце вспыхнуть, как молния. Загореться вмиг, и она не должна была ничего играть. И все-таки должна была сделать что-то ясным.

Вы искали фактурность, непроницаемость?

• Да, непроницаемость и стать; скульптурность, присущую греческим богиням. Митра должна была сыграть глазами, скулами, плечами, осанкой.

Главные исполнители в фильме – иностранцы, причем эмигранты?

• Да, иностранцы. Иные. Из иной страны, где другое время – вязкое, долгое. И они приходят в этот мир, наш, неся в себе как в сосуде свое долгое время, и смотрят на мир с открытыми глазами.

Хабиб – араб из Туниса, полгода живет в городе Монастыр, другие полгода – в Ницце. Митра – иранка. Давным-давно она приехала в Берлин. А мальчик – афганец. Он живет в Москве и прекрасно говорит по-русски.

На каком языке снята картина?

• Между собой герои говорят на фарси. Но находятся в русской среде. Русская речь звучит в учреждениях, на улицах, из телевизоров. Главного героя пришлось переозвучивать. Правда, он говорит мало, но все же это очень сложно в такого рода картинах. При переозвучке может теряться ощущение документа.

Город, в котором происходит действие, обозначен четко?

• Мы хотели, чтобы пейзажи, как и лица, были непроницаемыми, дикими. Мы искали в городе эти дикие места. Места – машины, функционирующие как органы большого города.

Какие объекты вы выбирали для съемок?

• Мы выбирали объекты, содержащие в себе функцию. Вокзал – место, откуда уезжают и приезжают, больница – обитель болезни, морг – обитель смерти, публичный дом – место, где продают любовь. Все эти места – машины. Хотелось, чтобы герой попадал в эти механизмы и шел дальше.

Какое значение для вас имеет участие фильма в конкурсе «Кинотавра»?

• Пленка отразила пространства, тела, лица. Облачилась в изображения. Эти изображения требуют застенчивости и тишины. И вот «конкурс»… робкая как девочка, надевшая новое платье, она выходит в свет – волнуется, и сердце колотится … сердце пленки.

Что это за публика, какому зрителю адресован ваш фильм?

• Скорпион жалит. Паук плетет свою паутину. И нет у них зрителей. Или есть. Вот зрители паука, повязшие в его паутине, задыхающиеся. Может быть, только так можно увидеть картину мира, когда ты в плену, когда руки и ноги повязаны. Или когда в тебя входят яды, своим неземным теплом.

Есть жало и жалит. Когда его нет, умирает. Есть паутина, и плетет. Плетет себе дом. И не нужно спрашивать, для кого. Так жонглер повторяет один и тот же цирковой номер, свойственный лишь ему. И жонглируя, он узнает себя. И скорпион узнает себя – жаля, и паук – плетя.

Таким образом, фильм является способом самопознания и для героя, и для вас, автора и для зрителя: как именно можно познать себя?

• Пленка – это зеркало, и слово – зеркало. То, что ты видишь в зеркале, кажется тебе действительностью. Но бывают времена (а сейчас именно такие) когда в зеркале отражаются вторые лица, третьи, десятые. Вторые лица вещей, домов, деревьев, мужчин и женщин. Нам кажется, что это лица, а на деле это дубли, вторые лица – общие. Не свои. И вот эти дубли носятся в нескончаемых хороводах, делают вид что любят, ненавидят, ревнуют. И тогда нужны кривые зеркала. Как в комнате смеха. Живые. Эта кривизна делает пленку (полотно) живым, делает ее шкурой – кожей, – тем, на чем и посредством чего можно ловить проблески первых лиц, запрятанных в глубине вещей, в их зыби. Пленка имеет чувствительность – не только химическую, или световую, но и алхимическую, где тоже речь о свете – свечении.

И эта чувствительность имеет первую важность. Этот материал зеркала. То, из чего изготовлена пленка – как кожа, что она способна запечатлеть, отразить. Ее консистенция – это самое важное. Это знали старые мастера, и прежде чем приступить к повествованию, создавали эти зеркала – пленку.

И что же видят кривые зеркала? Что они замечают? Бывает, они видят нелицеприятные вещи. А они опасные. Как пески в пустыне, способные поглотить в себя и унести за собой. Они полны воздухом. И в них можно провалиться, пропасть.

И если есть дело искусства, то это дело – найти опасные вещи. Потому что они спрятаны. Именно спрятаны. Есть обыденное выражение – что нас везде поджидает опасность. Но это не правда. Напротив, опасность нигде не поджидает и лежит за семью замками. Ее нужно найти, ибо в ней лежат первые лица вещей, зыбкие.

Безопасные вещи – они тема жизни, прозябания, накапливания, заведения семей, благополучия – а опасные – тема искусства.

Может быть, были когда-то роскошные времена, когда в прямых зеркалах можно было поймать жизнь, были художники прямых зеркал, не думающие о полотне, но эти времена прошли. Нелицеприятные вещи загоняют нас обратно в себя, возвращают нам зрение, и тем самым может быть личность, личину, лицо.

ProfiCinema