На кинофестивале в Роттердаме (International Film Festival Rotterdam) обозреватель KINOTE Дмитрий Мартов изрядно удивил пресс-службу смотра просьбой взять интервью не у кого-либо из известных режиссеров, а у своего любимого кинокритика Олафа Мёллера (Olaf Möller), куратора программы «После победы» (After Victory).

Страстные споры по поводу итогов очередного десятилетия в истории кино наконец утихомирились, и киноманы, устав меряться списками и сняв бухгалтерские нарукавники, лениво развлекают себя обсуждением последней буквы в фамилии новоиспеченного победителя каннского фестиваля (Л или Н?). Это значит, что пришло время попытаться взбудоражить общественное мнение заявлением несколько полемического характера. А именно: самым важным событием минувшего кинодесятилетия были не «Платформа» (Platform), «Синдромы и столетие» (Sang sattawat / Syndromes and a Century) или «Малхолланд Драйв» (Mulholland Dr.), как утверждает артхаусный консенсус, и даже не создание бит-торрент-протокола Брэмом Коэном, как наглядно демонстрирует повседневная реальность. Самым существенным происшествием в мире кино, по крайней мере - в некоторых из его темных углов, был сброс текстов кинокритика Олафа Мёллера на читающую публику.

Сам Олаф наверняка бы возмутился подобными почестями. Как подобает настоящему первопроходцу (а герр Мёллер - воистину первооткрыватель неизведанных регионов кино, где Чипри и Мареско более важны, чем Нанни Моретти, Алексис Дамианос превосходит Тео Ангелопулоса, а Лав Диас - вообще верховное божество), он обезоруживающе непретенциозен и скромен. Биографические данные, венчающие его публикации, обычно немногословны и ограничиваются фразами вроде «Олаф Мёллер живет в Кельне, показывает фильмы и пишет о них». За этой скудной горсткой голых фактов (которую также можно трактовать как нежный «средний палец», адресованный определенному сорту кинокритиков, озабоченных возведением тотемных столбов из своих послужных списков) - бесчисленные статьи в международных киножурналах и фестивальных каталогах, постоянные колонки в американском журнале Film Comment (где Меллер с 2004 года исполняет обязанности европейского редактора) и канадском Cinema Scope, ежегодные репортажи с берлинского, венецианского, роттердамского и удинского кинофестивалей, книги о режиссерах Джоне Куке (John Cook) и Михаэле Пильце (Michael Pilz) (среди прочих), отбор фильмов для фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене и кураторская работа над ретроспективами и кинопрограммами для Австрийского Музея кино. И, конечно же, его обязанности на посту Министра Духовности и второго Первого секретаря Центрального Комитета Бригады Феррони.

Это интервью было начато в первый день 39-го Международного Кинофестиваля в Роттердаме (International Film Festival Rotterdam), в конце января 2010 года, и спорадически продолжалось по электронной почте. В Роттердаме Олаф Мёллер курировал ретроспективную программу «После победы» (After Victory), посвященную фильмам о войне и сконцентрированную на четырех конкретных военных конфликтах: ливанской войне, второй японо-китайской войне, войне за независимость Алжира и филиппино-американской войне. Эта тщательно составленная программа включила в себя не только свежие фестивальные хиты, вроде «Города жизни и смерти» (Nanjing! Nanjing!, 2009) Лу Чуаня или «Ливана» (Lebanon, 2009) Шмуэля Маоза, но и - преимущественно - такие малоизвестные жемчужины, как Avoir vingt ans dans les Aurès (1972) Рене Вотье (René Vautier), «Глория мунди» (1976/2004) Никоса Папатакиса (Nikos Papatakis) - «размышление о тактике террора, кинопроизводстве и пределах эмпатии», и мировую премьеру четырех-с-половиной-часовой документальной ленты Джона Джианвито (John Gianvito) «Конденсационный след (Кларк)» (Vapor Trail (Clark), 2010) - о последствиях американского военного присутствия на Филиппинах.

Тот факт, что Олаф Мёллер благодушно согласился дать интервью KINOTE - логическое проявление его modus operandi, неотделимой частью которого является вклад в «не-доминантные» (читай: не англоязычные или франкофонные) кинодискурсы. Так, один из его самых мощных, почти программных, текстов - «Мы пришли издалека и мы пойдем дальше: заметки и наброски о синефилии, ее проблемах, перспективах, возможно будущем» - был написан для словенского киножурнала Ekran.

Вы знаете, кто такой Энтони Лэйн [штатный кинообозреватель журнала The New Yorker, преемник Полины Кейл – здесь и далее примечания KINOTE]?

• (с удивлением) Конечно.

Лет десять назад один приятель затащил меня на презентацию сборника рецензий Лэйна с автограф-сессией. Там я впервые осознал, что, как у рок-звезд или голливудских актеров, у кинокритиков тоже бывают ярые поклонники (впрочем, не уверен, что Лэйна можно назвать «кинокритиком», он скорее «кинописатель»). Публика цитировала его рецензии наизусть, причем это были не только 20-летние гики, ютящиеся в подвалах родительских домов, но и солидные домохозяйки, инженеры и университетские преподаватели. Я вот зачем вам об этом рассказываю: не удивляйтесь, если в какой-то момент я сам начну вести себя, как последний фанат, и буду зачитывать вам отрывки из ваших же текстов – чтоб выслушать ваше мнение, получить подтверждение или опровержение…

• Боже мой! (смеется) Что же я насочинял, чтобы заслужить такое?!

Я также должен вас предупредить, что я никогда в жизни не пользовался диктофоном, прилетел всего пару часов назад и еще не адаптировался к смене часовых поясов. Так что некоторые – а то и все – мои вопросы могут показаться непоследовательными и слегка невнятными.

• Ничего страшного. К тому же, я сам сейчас не в лучшей форме: последнее время ужасно болела спина, а надо было заканчивать книгу и еще отбирать фильмы на фестиваль короткометражек в Оберхаузене, так что эти недели я, в общем-то, провел в аду. Часов двенадцать просматривать короткометражки, в основной массе несмотрибельные, а потом, ночью, шесть часов писать… Словом, друг мой, я давно уже нормально не высыпался.

О чем ваша последняя книга?

• Это монография, посвященная фильмам Ромуальда Кармакара (Romuald Karmakar). Она вышла в свет в марте, совместными усилиями Австрийского Музея кино и Synema – Gesellschaft für Film und Medien.

Это немецкое издание или двуязычное, как некоторые другие публикации Австрийского Музея кино?

• Чисто немецкое. Ромуальд, к сожалению, не так популярен, как Апичатпонг Верасетакул… Да и фолиант получился на все 250 страниц.

Но в последние десять лет вы всеми силами пытались популяризировать его творчество в англоязычных изданиях… [См., например, следующие статьи: «Текущее состояние немецкого кино после «Беги, Лола, Беги». Film Comment, май/июнь 2001; «Берлинский кинофестиваль: Контроль качества». Film Comment, март/апрель 2004 ; «Мир Олафа: Ромуальд Кармакар». Film Comment, июль/ август 2006]

• Верно. И тем не менее, он до сих пор остается эдаким «автором-изгоем»: не вписывается в Берлинскую школу, не имеет ничего общего с кинематографом уютного компромисса Фатиха Акина и ему подобных, слишком сложен и политически жёсток по сравнению с той дрянью, которую Бернд Айхингер продюсирует, его приспешники из «Ляйтмедиен» продают под видом важного и правдивого кино, а международное киносообщество – чествует и восхваляет… На Кармакара невозможно наклеить ярлык, поэтому современная кинокультура, вечно озабоченная поисками консенсуса, обречена его игнорировать, какой бы личиной - синефильской, обывательской, артхаусной или деланно маргинальной, – эта культура ни прикрывалась.

Вы написали эту книгу сами или в соавторстве, как некоторые ваши предыдущие книги для Австрийского Музея кино?

• С Михаэлем Омастой. Я писал сами тексты, брал интервью и подбирал материалы (в книгу включено множество текстов, которые Ромуальд сочинял все эти годы, плюс несколько старых интервью, плюс куча нереализованных сценариев и синопсисов), а Михаэль всю эту груду бумаг, брошенную ему под ноги, бережно сортировал (смеется). Например, подборкой рецензий, из которой сложились комментарии к фильмографии, подборкой фотографий занимался он… Короче говоря, форму книге придавал Михаэль: когда они с Габи Адебизи-Шустер, нашим доблестным дизайнером, соединяли все эти разрозненные кусочки воедино, меня вообще рядом не было, я в то время был в Роттердаме и Берлине. Кроме того, Майкл предложил несколько своих идей - например, он нашёл интервью Кармакара, о существовании которого я не знал. Таким образом, книга – это мое детище, но создали ее Михаэль, Габи, мой брат-ферронианец Кристоф Хюбер (он написал несколько кратких обзоров шести никому не известных и уж точно никем не анализированных фильмов Кармакара) и только потом – я сам.

Презентация книги:

Готовите ли вы к публикации еще какие-нибудь книги?

• О да. Книга о Михаэле Главоггере (Michael Glawogger) должна выйти одновременно с его новым фильмом «Слава блудницы» (Whore's Glory).

И опять только на немецком?

• Разумеется. Хотя Михаэль предлагал напечатать ее на английском, потому как ему кажется, что за пределами немецкоязычного мира его знают лучше. В этом есть доля правды: по крайней мере, академический интерес к его работам заметнее в англоговорящей среде. Может, кто-нибудь переведет. Посмотрим.

К слову о языках: как вы предпочитаете писать – по-английски или по-немецки?

• (не задумываясь) По-немецки. Так гораздо проще. В смысле, я чувствую себя куда свободнее, когда пишу по-немецки, и могу оперировать более обширным словарным запасом. Английский меня все еще слегка напрягает.

Забавно, что вы упомянули напряжение. Мне ваши англоязычные тексты – а я, увы, не читал у вас ни строчки по-немецки, – кажутся, напротив, очень расслабленными, свободно текучими. Они изобилуют неологизмами и разговорными выражениями, порой напоминая не то джазовую импровизацию, не то поток сознания, – и тем не менее, вам всегда удается выстраивать убедительную линию аргументации, дающую читателям богатую пищу для размышлений.

• Я стараюсь… И, кстати, большое спасибо. Надеюсь, вы также заметили, что мой английский варьируется в зависимости от журнала, в чем следует винить не меня, а исключительно редакторов (ухмыляется).

Вы хотите сказать, что ваши тексты порой слишком усердно редактируют – усерднее, чем вам бы того хотелось?

• Ну, мне всегда интересны чужие поправки, хотя и к своим особенностям стиля я бываю неравнодушен. При всем при том, мой английский далек от идеала, так что исправления, конечно, неизбежны. Кроме того, меня всегда изумляет, что в итоге можно получить из моих текстов…

Ваши статьи на английском регулярно печатают в Film Comment, Cinema Scope и Senses of Cinema. А с какими немецкоязычными изданиями вы сотрудничаете?

• С немногими. Я постоянно пишу в Stadt-Revue (это для моей обожаемой малой родины вроде как Village Voice), временами, под настроение, публикую кое-что в film-dienst, киножурнале католической церкви. Бывает, поступают заказы от каких-то ежедневных газеток, журналов… Но я прочно повязан только с Film Comment и Cinema Scope. Всё остальное – это, так или иначе, сдельщина.

Ваша колонка в Film Comment – «Мир Олафа» (Olaf's World) – всегда казалась мне островком анархии в этом журнале. Большинство текстов в нем привязаны к какому-либо событию, будь то (нью-йоркская) премьера нового фильма или показ отреставрированной копии старого, кинофестиваль, или dvd-релиз, публикация книги… Тогда как ваши заметки в «Мире Олафа» не привязаны вообще ни к чему, кроме ваших собственных вкусов. Фильмы большинства режиссеров, о которых вы пишете (скажем, вышеупомянутого Кармакара, Сайруса Фриша (Cyrus Frisch), Мики Таанила (Mika Taanila), Сохраба Шахид-Салесса (Sohrab Shahid-Saless), Хавна (Khavn De La Cruz)), никогда не покажут в районных мультиплексах и на dvd в Criterion Collection не выпустят. Вам, как европейскому редактору Film Comment, действительно предоставляют карт-бланш? На что вы ориентируетесь, подбирая тему для очередной колонки (если, конечно, ориентируетесь на что-либо в принципе)?

• По большому счету – да, мне действительно предоставляют карт-бланш, хотя обычно я сперва советуюсь с Гэвином [Смитом, главным редактором]. По-моему, это справедливо. Если он не вполне согласен с моим решением, я объясняю, почему должен написать именно об этом и именно сейчас. Впрочем, это не значит, что мне не приходилось пару-тройку раз опускать некоторые темы в силу тех или иных обстоятельств. Кроме того, я иногда – правда, крайне редко – пишу по указке Гэвина: к примеру, он попросил меня написать о Жоакиме Педру ди Андради (Joaquim Pedro de Andrade), но, с другой стороны, Гэвин же знает о моей страсти к бразильскому кино, так что это была вполне логичная просьба. И с текущими событиями мои заметки тоже бывают связаны: например, мои заметки о гонконгском кино обычно приурочены к посещениям чудесного ежегодного фестиваля дальневосточного кино в Удине... Но, повторюсь, писать я могу обо всем, что придет в голову. И мне очень приятно узнавать, что это важно для моих читателей и помогает кинематографистам, о которых я рассказываю (во всяком случае, кое-кто из них сам мне об этом сообщал).

А что насчет Cinema Scope? Издательская политика Марка Перансона [главного редактора Cinema Scope] кажется гораздо демократичней, чем политика Гэвина Смита, но даже в этом журнале авторы, в основном, делают упор на фильмы, которые они смотрели на том или ином фестивале. Тогда как вы в своей колонке «Книги вокруг», снова-таки, пишете о вещах, весьма далеких от предпочтений синефильской тусовки. А в случае с Cinema Scope тусовка эта и без того состоит из эзотериков и «термитов».

• Опять же, решения я принимаю сам. В книгах о кино что хорошо: пишутся они на самую различную тематику, независимо от всевозможных культурных причуд, поскольку в наше время многие – я бы сказал, слишком многие – книги имеют под собой академическую подоплеку. А академическое сообщество остро нуждается в «свежих» точках зрения, и это приводит к тому, что люди начинают либо исследовать малоизученные закоулки и ниши, либо интерпретировать знакомые темы под странными углами. Я к чему: всегда найдется книга, которая даст мне возможность затронуть интересные лично для меня моменты.

Давайте вернемся к языковой теме и обсудим ваше незаурядное полиглотство. Я процитирую самый первый выпуск «Книг вокруг»: «Пару месяцев назад я предложил ввести постоянную колонку о книгах, но при одном условии: никаких ограничений на языки изданий. Я могу читать примерно на двенадцати языках: на некоторых мне читать проще, на некоторых – сложнее. Мне бы хотелось как-то использовать эти умения… Интересные книги выходят на множестве языков, и, благодаря интернету, достать их не составляет особого труда. А если вы каким-то языком не владеете, то это уже ваши проблемы. Для меня, как и для многих людей по всему миру, полиглотство – норма жизни. Так что считайте эту колонку напоминанием о многообразии и богатстве нашей планеты. Возможно, вы не сумеете прочесть ту или иную книгу, но кто-нибудь непременно сможет. Поэтому дайте порадоваться и другим». Что для вас было первично – интерес к языкам или интерес к кинематографу?

• К языкам. Едва научившись читать, я принялся проглатывать книги одну за другой. Я их обожаю, вся моя квартира завалена ими до потолка (есть, конечно, и DVD, и кассеты, кровать, еще кое-что, но в основном – книги, книги, книги). Интерес к кино развивался параллельно, я и сам не замечал этого процесса: просмотр фильмов был для меня самым обычным занятием, я об этом не задумывался. И только лет в 12-13, узнав, что в Кёльне есть – вернее, теперь уже была – синематека, я стал интересоваться кино более осознанно, возникла некая система. А именно: я стал ходить в синематеку практически ежедневно (если позволяло финансовое положение и расписание тренировок по гандболу) и смотрел, считай, всё подряд. Тогда я и понял: если я хочу по-настоящему разбираться в кино, мне придется узнать о нем всё – а значит, смотреть фильмы всех жанров, от зарождения до сегодняшнего дня. Я по-прежнему в это верю, и кино никогда меня не подводило: это искусство по-прежнему рождает произведения, которые приносят мне удовольствие и обогащают мой жизненный опыт. Как ни странно, к литературе подобного отношения у меня не выработалось.

Вы самостоятельно изучали те языки, которыми владеете?

• Какие-то учил в школе (английский, латынь), какие-то – в университете (японский, голландский, африкаанс, шведский, датский, норвежский, старый и новый исландский – уйма всевозможной ерунды (ухмыляется)). Остальные – по ходу дела. К примеру, итальянским я овладел, потому что часто ездил в Италию. Очень часто: я до сих пор провожу там месяца по три каждый год, благодаря фестивалям, куда меня приглашают. Французскому тоже учился сам – в основном, по фильмам и, как бы постыдно это ни прозвучало, номерам Кайе дю Синема. И так далее, и тому подобное. На самом деле, все эти языки, кроме японского, выучить совсем не сложно, если ваш родной язык – немецкий, а латынь и английский вы уже знаете. Это одна лингвистическая система, звенья одной цепи, дело только в незначительных вариациях. И еще один момент: на всех этих языках я могу читать и неплохо воспринимаю их на слух, но говорить – это совсем другое дело.

К слову о вашей любви к литературе: кого вы бы назвали своими любимыми прозаиками?

• Я обожаю детективы, хотя признаваться в этом вслух, пожалуй, не стоит, иначе четыре тома «Почти последних историй» Петера О. Хотьевицa нападут на меня сегодня же ночью, а во втором томе он яростно критикует этот жанр… Что касается «серьезной литературы», то мои кумиры – это Уильям Т.Воллманн (William T. Vollmann) и Иэн Синклер (Iain Sinclair). Вообще говоря, их книги мне бы очень хотелось перевести. И, кстати, если учесть мою страсть к австрийской (императорско-королевской) литературе - Йозеф Рот (Joseph Roth), Хаймито (Риттер) фон Додерер (Heimito Ritter von Doderer), Марианна Фриц (Marianne Fritz), Стефан Цвейг (Stefan Zweig), Франц Верфель (Franz Werfel), Александр Лернет-Холения (Alexander Lernet-Holenia), Лео Перуц (Leo Perutz) и т.д - неудивительно, что я всё больше работаю в Австрии, а не в Германии. Между мной и Австрией явно существует некое «избирательное сродство» (цитируя одного известного немецкого писателя).

Что же вас привлекает в Синклере?

• Квазибарочная красота его языка, своеобразный языковой драйв. Его одержимость энергетическими линиями в жизни и в искусстве, его любовь к сокровенному. Его тексты зачастую напоминают заклинания, хотя изложены с формальной строгостью.

А в Воллманне?

• Опять-таки, язык: язык воина, поэта и императора в мире клерков и прочего младшего состава. Голос свободомыслящего человека, который остается человеком непростых моральных установок – думаю, такого результата можно достичь, если много путешествовать и не искать повсюду лишь отражение самого себя. «Поднимаясь вверх и поднимаясь вниз» (Rising Up and Rising Down) и «Бедные люди» (Poor People) – это для меня величайший нон-фикшн последних лет, книги для тех, кто в курсе что Ханеке и ему подобные – всего лишь святоши…

Вы сказали, что походы в кёльнскую синематеку упорядочили вашу киноманию. Это был сознательный шаг – обрести систематичность, – или же вы просто подчинялись удачно составленным программам?

• Скорее, второе, хотя я не назвал бы их программы «удачно составленными» – они просто имели место. Это же был конец Холодной войны, когда культура еще чего-то стоила и каждой нации хотелось представить себя в лучшем свете посредством искусства. Дело было так: в этом месяце – «Шедевры советской кинематографии», в следующем – все фильмы Акиры Куросавы, потом – «Город Ливерпуль в кино», затем – ретроспектива Марко Феррери и т.д. Все эти культурные институты, все эти посольства – все хотели показывать кино, зачастую даже в присутствии авторов. Счастливое было время.

Но вас, полагаю, интересовал извечный вопрос канона. Я отвечу на него так: поначалу я поглощал всё, что могла предложить мне синематека и прочие культурные институты, располагавшие собственными залами; затем я начал углубляться в те пласты, которые показались мне близки: например, кинематограф Японии или Гонконга. Иными словами: никакого давления канонов я на себе не ощущал. И тем не менее, я, конечно, знал о существовании этого удручающего социального явления, поскольку в городе был репертуарный кинотеатр – ныне уже закрытый «Лупе 2», в котором показывали именно каноническое кино, то, что принято считать «азами»: всяческие Росселлини, Пазолини, Бергманы, Эйзенштейны, Уэллсы, Антониони, Феллини, Годары и т.п. Очень многие из них шли под лозунгами вроде «Величайший фильм на свете!» Но, поскольку в «Лупе 2» эти фильмы повторяли с периодичностью примерно раз в полгода, я чувствовал, что можно пропустить этот сеанс, и другой, и следующий: всегда можно было найти что-нибудь подиковинней. В итоге получалось так, что на респектабельных классиков в «Лупе 2» я ходил только летом, когда синематека была закрыта. Кроме того, из-за своей респектабельности они казались мне какими-то несексуальными… И теперь я вынужден признать: в основной своей массе, такими они и были.

И всё же, начиная карьеру кинокритика, я некоторое время пытался присоединиться к усредненному консенсусу и неуклюже приобщался к Альмодовару, Каурисмяки, Киаростами, фон Триеру, Коэнам, Моретти и им подобным. В свое оправдание могу сказать лишь одно: в то время это были еще относительно новые имена, и фильмы у них получались еще не такие ужасные, как сейчас… Хотя нет, брехня: Коэны всегда были хреновыми режиссерами, только один их фильм мне показался более-менее неплохим; то же самое относится к фон Триеру, снявшему две сносных картины, и к Моретти, и к Киаростами… Альмодовар испохабился, когда его кино утратило связь с современным контекстом; свои лучшие работы он снял в период Перехода и сразу после, а это, по-моему, о многом говорит… Что касается Каурисмяки… Я по-прежнему к нему неравнодушен, возможно, потому что у него была аура эдакого режиссера «бэшек». Вряд ли я бы его полюбил, если бы у него в фильмографии не было этих наспех сделанных, тупых, славных и порой совершенно несмотрибельных фильмов с Ленинградскими Ковбоями… В общем, да: это был, так сказать, пубертатный период в моем кинообразовании. К счастью, продлился он недолго, потому как я довольно скоро узнал, что кино, которое меня по-настоящему интересовало и интересует по сей день, к этому всему не имеет никакого отношения.

Вы помните первый фильм или кинопрограмму, которые произвели на вас неизгладимое впечатление?

• Нет. Возможно, что-то из Куросавы… Но вот что я знаю наверняка: я совершенно точно смотрел это по телевизору, а не в кино. Телевидение тогда играло огромную роль, в Западногерманской Телерадиокомпании (WDR) у нас в Кёльне в то время сидели отличные ребята: они показывали нам Джузеппе Де Сантиса, Фредерика Уайзмана, Жоржа Франжю, Макса Офюльса, Джозефа Х.Льюиса, Джека Арнольда, Джесси Хиббса, Йохана ван дер Койкена. К этому всему я смог приобщиться благодаря их вещательной сетке, куда попадали не только сами фильмы, но зачастую и специально снятые сопроводительные документалки. Вернер Дютч, Роланд Йоханнес и прочие ребята из кинематографического отдела WDR подбирали прекрасные программы, я до сих пор перед ними в долгу.

Вы помните точный момент или хотя бы обстоятельства, в которых ваши увлечения кинематографом и словесностью пересеклись? То есть, когда и почему вы решили стать кинокритиком? Быть может, вы помните свою первую рецензию или какой-нибудь другой текст, связанный с кино?

• Это, наверное, прозвучит странно, но я никогда не думал о том, чтобы стать кинокритиком: родился я в семье рабочих, а подобными вещами занимались совершенно иные люди. Это не значит, что я собирался стать рабочим на фабрике, как мой отец, нет. Скорее, я планировал получить какую-нибудь среднеклассовую, что ли, профессию – т.е. профессию солидную и полезную. Думал стать ученым, в таком духе. Или хотя бы профессиональным спортсменом. Главное, чтоб родители мною гордились. К сожалению, в избранном мною виде спорта я не проявил особых талантов, а к науке или чему-либо еще «солидному» оказался вообще непригоден. Бедные мои мама и папа! (смеется). На самом деле, кинокритиком мне предложил стать мой учитель немецкого, Йохен Хуфшмидт: во-первых, я постоянно пропадал в кино, во-вторых, замечательно владел слогом, а главное, проявлял правильный подход к делу – мог вызвать в людях интерес к тому, что мне нравилось, четко отстаивал свою позицию и плевал с высокой колокольни на мнение других, т.е. не боялся наступить кому-то на хвост. Вот это он мне и сказал, а я только ответил: ага. Уже потом я решил выяснить, чем же, собственно, занимаются кинокритики…

Можете ли вы назвать имена критиков, книги или журналы, которые послужили для вас основными источниками вдохновения?

• Сложно сказать. Бесспорно одно: кумиров у меня нет. Я не пытаюсь никому подражать, не пытаюсь копировать ничей стиль. Это вовсе не означает, что я никем не восхищаюсь: достаточно упомянуть Гельмута Фербера, Петера Нау, Гартмута Битомски и Харуна Фароки из Германии, Гарри Томицека из Австрии и Реймонда Дюргната из Великобритании. Но тут есть одно «но»: по-моему, я пишу совершенно иначе и никогда не смогу сочинить ни пространной статьи, ни малюсенькой заметки, которая была бы настолько же рафинирована, изысканна и умна, как тексты этих людей. По сравнению с Фербером, Нау и особенно Томицеком, я обычный невежа, кое-как ворочающий словесами. И вместе с тем, все мои представления о кинематографе уходят корнями в их тексты, с их помощью сложилось мое киномышление. Меня не удивляет, что у Фербера, Нау, Битомски и Фароки одни и те же истоки: это всё второе поколение Filmkritik, все до единого.

Сюда же следует добавить Ганса Шифферле и Ульриха фон Берга. Может, еще Райнера Кнеппергеса, хотя с ними другая история… Если Фербер, Нау и прочие – это отцы, то Ганс, Ульрих и Райнер – скорее, старшие братья, своим примером научившие меня… Ну, скажем так: научившие меня поддаваться проказливым настроениям как можно чаще и исследовать более отдаленные берега вкуса, наплевав на всех этих среднестатистических зануд с их чертовым «хорошим вкусом» и слюнявым гуманизмом. Это всё глупости, преследующие, по-моему, одну цель: чтоб народ особо не высовывался. Я же не по этому делу.

А в чем же, по-вашему, заключается миссия кинокритика (если у него вообще должна быть миссия)? Есть ли у вас какой-нибудь совет начинающим коллегам?

• Миссия проста: просвещать и развлекать своих читателей, желательно одновременно. Иными словами, ваши тексты сами должны быть похожи на хорошее кино. А посоветую я вот что: следуйте интуиции и не бойтесь выставить себя ослом, ибо нет животного мудрей осла (улыбается).

Похоже, что устав провозглашать смерть кино, все теперь носятся с новым трупом – мертвой кинокритикой. Видите ли вы будущее в своей профессии?

• Пока существует искусство, существует и потребность разбираться в нем – если, конечно, говорить о буржуазной культуре вроде той, в условиях которой мы сейчас номинально живем. Вот и всё. Но: «разбираться» – это не то же самое, что «иметь свое мнение», как красноречиво его ни высказывай. Мнение есть у каждого, но только критик способен отстоять его и сделать своим ежедневным вкладом в жизнь общества. Кроме того, если общество считает, что может обойтись без критики, тогда мы должны начать задумываться, по-прежнему ли мы живём в буржуазной культуре или нет, и если нет - то где? И является ли это нечто, в чем мы собираемся жить дальше, благотворной средой существования для всех? Хоть на камне гравируй (смеется).

Давайте поговорим о программе «После победы», которую вы курировали на Роттердамском МКФ. Вы сами предложили ее руководству фестиваля?

• Нет, руководство попросило меня! Однажды я получил по электронной почте письмо с темой «ВОЙНА» и подумал: Господи, что ж я натворил? (смеется). Слава Богу, они просто интересовались, соглашусь ли я курировать программу с военной тематикой. Оказывается, один из отборщиков, Эрвин Хутенбринк, несколько лет назад слышал, как мы с одним австралийским режиссером обсуждали военное кино, и вот он об этом вспомнил и решил… Скажем так: есть жанры, которые интересуют меня гораздо меньше, чем фильмы про войну. Если вкратце, то я сказал им, что глубоко польщен их доверием и интересом к моей персоне и что с радостью составлю для них программу военного кино. И только после этого мы начали выяснять, о чем, собственно, шла речь (смеется). В итоге, они предупредили меня, что это ни в коем случае не должна быть историческая программа, что я должен держаться современности и избегать фильмов, которые уже показывали в Роттердаме. Первый же вопрос, который я задал себе, чтоб запустить механизмы в своей голове, звучал так: а что я хочу показать? Что, по моему мнению, должны увидеть люди?

Сколько вам дали времени?

• Немного. На связь они, если я ничего не путаю, вышли в конце октября. По большому счету, в моем распоряжении было всего шесть недель – максимум. Соответственно, не все планы удалось воплотить в жизнь. Взять, к примеру, Россию. Будь у меня больше времени, я смог бы пробраться в архивы многих соседних стран, где, как я знаю, хранятся гигантские коллекции фильмов из СССР и России. Я мог бы… Да мало ли что. Важно одно: времени не хватало. Вот это была основная проблема.

И, тем не менее, в вашем цикле все равно ощутим немаловажный исторический аспект, ведь вы включили в него, например, старые китайские и японские пропагандистские фильмы…

• Верно. Но, послушайте, мне не интересно было устраивать панораму из, скажем там, 20 фильмов за последнюю пару лет… Какой в этом прок? Мне хотелось подобрать лишь несколько образцовых работ и использовать их как точки отсчета для более детального изучения тех или иных войн, отраженных в кинематографе. Я хотел начать с сегодняшнего дня и прочертить траекторию к первым бомбам и первым жертвам. Очень познавательно сравнивать, как фильмы воспринимались в момент выхода и какими глазами их смотрят сейчас. Таким образом можно многое прояснить насчет современности. У меня возникла такая идея: выявить «сейчас», обратившись к «тогда», сопоставив современное и тогдашнее изображение событий, отметить произошедшие перемены в этом изображении. Разумеется, это не всегда удавалось – взять ту же американо-филлипинскую войну: немногие уцелевшие куски хроники нам, к примеру, предоставил Джон Джианвито в фильме «Конденсационный след (Кларк)» 2010 года. В общем, получилась программа, богатая на правила, но насквозь изрешеченная исключениями.

В конечном счете, если вы внимательно изучите эту программу, то заметите, что она наполовину состоит из свежих фильмов («свежих» – понятие относительное; ну, скажем, не сильно удаленных во времени) и наполовину – из «старого» кино. У меня получилось четыре войны и четыре экскурса в историю. Даже чуть больше.

Если бы в вашей программе все таки нашлось место для русского/ советского сегмента, какие фильмы вы бы прежде всего представили?

• Темой этого сегмента была бы блокада Ленинграда. «Пусковым» современным фильмом был бы «Читаем блокадную книгу» (2009) Сокурова. В остальном сегмент состоял бы из следующих фильмов: «Ленинград в борьбе» (Роман Кармен, Ефим Учитель и Валерий Соловцов, 1942), «Блокада» (Сергей Лозница, 2003), фрагмент «Варежек» (Наум Любошиц и Павел Арманд, 1941/42), «Жила-была девочка» (Виктор Эйсымонт, 1944), «Два бойца» (Леонид Луков, 1943), «Балтийское небо» (Владимир Венгеров, 1960), «Город в осаде» (Павел Коган, 1969) и «Дневные звезды» (Игорь Таланкин, 1966). Должен сказать, в этом вопросе мне очень помог Петр Багров: именно он показал мне, среди прочего, «Жила-была девочка» (и настоятельно просил отказаться от «Варежек», потому что они якобы «невнятные» – да, невнятные, но их невнятность здорово вписалась бы в программу! Впрочем, если оценивать трезво, Петр абсолютно прав насчет этих «Варежек»). Вы видели «Жила-была девочка»? Этот изумительный фильм сделали сразу после снятия блокады и явно торопились: это был фильм-празднование, он должен был попасть в кинотеатры как можно скорее. И спешка дает о себе знать. Иногда, в первой половине, фильм наполняется практически неореалистической энергией: вы чувствуете всю эту шероховатость и сажу, вы буквально переноситесь в Ленинград того времени… Создается, опять-таки, контраст со второй половиной, где действие происходит уже во вполне соцреалистическом детском доме. Это, черт возьми, великое кино!

Виктор Эйсымонт – очень интересный режиссер и еще один идеальный пример того, какие сокровища можно найти в истории советского кинематографа, если хорошенько там порыться. Вы слышали о программе, которую мы делали с Барбарой Вурм? Это была ретроспектива Герберта Раппапорта, режиссера «Музыкальной истории» (1940), на фестивале в Граце, а потом в Австрийском Музее кино. Это, кстати, один из наших грядущих проектов: целая книга о Раппапорте, по-русски и по-немецки. Раппапорт – это тоже отдельный случай… Когда в «Госфильмофонде» услышали, что кто-то интересуется Раппапортом, они ушам своим не поверили. Но первые ретроспективы в Граце и Вене прошли с большим успехом: публика была в восторге, и мы остались очень довольны… Еще одна наша мечта – провести ретроспективу и издать книжку о режиссере-маринисте Владимире Брауне. Им, как и Раппапортом, восхищаемся и мы с Барбарой, и Петр. Мы не согласны готовить этот проект с кем-либо, кроме него. Когда Петр приезжал в Австрию на ретроспективу Раппапорта, мы в первый же вечер пошли поужинать вместе, и вдруг Петр говорит: «А давайте-ка выпьем за Владимира Брауна, ведь единственные люди в мире, кому он небезразличен, сейчас все собрались за этим столом!»

Давайте вернемся в режим «Энтони Лэйн». Вы однажды назвали Фредерика Уайзмана «современным Джоном Фордом»…

• Да.

А современный Фредерик Уайзман (Frederick Wiseman), по-вашему, есть?

• Нет. Нет ни единого молодого режиссера, чьи фильмы затрагивали бы вопросы цивилизации и показывали бы, какой огромный труд нужен для ее сотворения. Мне так кажется. Очень жаль, не правда ли?

Я недавно беседовал с корреспондентом Daily Tiger [ежедневная газета Роттердамского МКФ] и повторил для него одну мысль, которая не покидала меня, пока я составлял программу военных фильмов: люди больше не ходят в кино, чтоб осмыслить, разобраться в «Здесь» и «Сейчас». Они это делали раньше, пока не наступили шестидесятые.

А что произошло в шестидесятые?

• Не забывайте, что в 30-е, 40-е, 50-е годы, вплоть до конца 60-х, а кое-где – даже в 70-е, люди, приходя в кинотеатр, видели не только фильм, но и выпуск кинохроники. Люди получали образование, они узнавали больше об окружающем мире, не выходя из зала. Мне кажется, это было взаимосвязано: по фильмам тех лет видно, что люди учились жизни в полумраке кинотеатров, а кинематографисты прекрасно это понимали. Теперь этого не происходит. Рискну предположить, что кино добровольно отреклось от важной своей составляющей – а может, ее у него отобрали силой. Сложно представить в современном мире режиссера вроде Жана Руша. Или Джона Форда. Или Роберто Росселлини. Или того же Фредерика Уайзмана, хотя тот формально работает для ТВ. Впрочем, он ведь родом из той эпохи, в которой телевидение было не просто диковинкой – для кого-то оно было истинным призванием. Многие выдающиеся документалисты из ФРГ и ГДР числились именно телевизионными режиссерами... Вспомнить того же Эберхарда Фехнера (Eberhard Fechner), к сожалению, малоизвестного за пределами немецкоязычного мира: он относился к работе на ТВ с уважением, потому как знал, что имеет доступ к народным массам, может просвещать их, формировать наши представления о себе самих как гражданах, о нашей истории. Тогда люди смотрели телевизор примерно с теми же целями, с какими ходили в кино десятью годами ранее: чтобы узнать что-то новое о мире (в частности), узнать сообща, ибо понимали, что многие их соотечественники заняты тем же самым в эти же минуты. Телевидение, в некотором роде, помогало сплотиться – вспомните, как вечерний выпуск новостей мог стать темой для разговоров на несколько дней. Люди действительно переживали, а не просто участвовали в каком-то идиотском коллективном действе, если не сказать хуже.

Но куда теперь деваться людям, которые хотят понять окружающую действительность? Это ведь совсем не то, что лазать по интернету в одиночестве: в этом процессе нет ни структуры, ни возможности разделить момент познания и его радость с другими. Может ли сегодня возникнуть кинематограф цивилизации? Не уверен, хотя некоторые режиссеры, с которыми я чувствую родство (Ромуальд Кармакар, Джон Джианвито, Желимир Жилник), снимают кино именно с такими, цивилизирующими намерениями…

А что вы думаете о последнем фильме Уайзмана «Танец: балет Французской Оперы» (La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris)?

• Получилось странно: я никоим образом не поклонник балета и поэтому всё откладывал просмотр, умышленно пропуская одну возможность за другой. Я боялся его смотреть! Но когда я все-таки удосужился его посмотреть, поймал себя на мысли, что получаю удовольствие - в особенности от балетных репетиций и т.п. Я ценю уайзмановские искания, в данном случае, впрочем, не увенчавшиеся успехом. Но в первые минут сто ему действительно удалось что-то нащупать.

Меня поражает, какое нетривиальное кино Уайзман начинает снимать, стоит ему покинуть территорию Америки. Я, в общем-то, не против: к примеру, «Последнее письмо» (La Dernière lettre, 2002) – его экранизация главы из «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана – одна из моих любимых его работ. При всем при этом, «Танец» впечатлил меня меньше, чем прочие его фильмы… Жду не дождусь его фильма о боксе! Его покажут в Берлине? (с издевкой) А вот и нет, не покажут. [Премьера фильма состоялась совсем недавно, на Каннском фестивале.]

Приведу еще одну цитату. В своей рецензии на книгу «Критически важное кино 4: интервью с независимыми режиссерами» (A Critical Cinema 4: Interviews with Independent Filmmakers) вы отозвались об авторе, Скотте МакДональде, следующим образом: «одержим благими намерениями, слегка нудноват… очевидно, учитель». А вы сами никогда не задумывались о преподавательской карьере?

• А почему бы и нет? Предложения поступали, но… Я не знаю, чему учить. Могу просто посоветовать всем проявлять любознательность и сохранять в себе открытость новым идеям.

Больше всего мне нравится работать со студентами за монтажным столом. Время от времени те немногие студенты киноакадемии, которые меня знают, просят оценить их работу, обсудить ее с ними. Я с радостью соглашаюсь: это же, по сути, аналитика, а аналитика – мой профиль. Кроме того, я извлекаю из этого пользу и для себя самого – узнаю, чему нынче учат. Вот это, признаюсь, не самый приятный момент. Порой становится по-настоящему страшно. Я недавно обсуждал с одной студенткой композиционные проблемы в ее фильме. Я указал на конкретный кадр, который а) был излишен, так как не сообщал ничего нового и не имел особой ценности как дополнительный мазок («завитушка», «оборка» – как вам угодно); б) дестабилизировал визуальную структуру всей картины. Последнее замечание ее всерьез озадачило. Как оказалось, ей никогда не объясняли ничего подобного: сюжетные повороты – да, психология – пожалуйста, но ни слова о создании структуры, т.е. об изобразительном мышлении. Кошмар.

Кроме того, студенты часто жалуются мне на занятия по истории кино. Многим кажется, что они там ничему не учатся. Ничего удивительного – как, впрочем, и в том, что я практически никогда не вижу этих студентов в кинозалах… Неслучайно, что двое самых многообещающих студентов Венской Киноакадемии - единственные, кого я периодически встречаю на сеансах в Австрийском Музее кино. Быть может, идея, что своим образованием нужно заниматься самостоятельно, покажется странной людям, которые учатся в современных арт-школах, ведь сейчас высшее образование всё больше напоминает продолжение среднего: со всеми теми же «ремнями безопасности» и бережно составленным курсом обучения, в то время как на самом деле учеба в университете должна требовать максимальных усилий от взрослых ответственных людей. А может, ребятам просто наплевать, что вполне объясняет катастрофическую нехватку какого-либо кинематографического мышления и душевного участия (не говоря уж об уме и изощренности) в большинстве фильмов, снятых выпускниками современных киношкол.

Ваши списки лучших фильмов за год всегда удивляют и бодрят, будучи при этом весьма познавательными. Складывается впечатление, что 99% критиков смотрят одни и те же фильмы, тогда как ваши десятки – вернее, в вашем экстраординарном случае, «одиннадцатки» (по количеству игроков в футбольной команде) или даже «пятнадцатки» (регби), – похожи на сводки с далекой неизведанной кинопланеты. [Здесь можно ознакомиться с объяснением Олафа Мёллера, почему он считает «десятки» ущербными.] Очевидно, что вы тоже смотрите фильмы всех тех фестивальных фаворитов, которых расхваливают ваши коллеги, но далеко не только их. Я даже не буду спрашивать, где вы выискиваете эти уникальные редкости, меня интересует другое: где вы берете столько времени? В чем ваш секрет?

• Секрет прост: у меня нет девушки, и я практически не выхожу в свет (смеется). Нет-нет, ничего подобного.

Знаете, списки – это скользкий вопрос. Один режиссер, весьма очаровательный молодой человек и мой хороший приятель, однажды сказал что-то в духе: как было бы интересно, если бы критики перечисляли в своих списках то, что им действительно нравится, а не то, что, по их мнению, им должно нравиться? Многие списки, в самом деле, составляются людьми, которые пишут о «респектабельном» кино, чтобы самим казаться респектабельными. Добавьте к этому злободневный компонент: фильмы, которые критики включают в списки, чтоб озвучить свою позицию по тому или иному насущному вопросу. У них у всех, наверняка, благие намерения … Ну да ладно. А на самом деле все гораздо проще: системы нуждаются в самовоспроизведении. А именно: каждая система поддерживает тех, кто поддерживает ее. Как следствие, люди с усредненными вкусами проникают в мир усредненной кинокритики. Вам, возможно, будет интересно, как я умудряюсь выживать среди всего этого… А вот как: каждой системе нужно внутреннее сопротивление, случайность, ошибка, которая обнажит ее механизмы. Я и есть эта необходимая ошибка, на первый взгляд похожая на нелепый казус. Можно назвать меня придворным шутом… Кроме того: вы не замечали, что меня никто никогда не спрашивает о фильмах и режиссерах, которых я поддерживаю наравне со всеми? К примеру, о Клер Дени или Жан-Мари Штраубе (первые имена, что пришли в голову).

Вы, наверное, замечали, что в моих текстах неизменно присутствует политический аспект. Как вам такое объяснение: моя политика противоречит политике Михаэля Ханеке, Нанни Моретти, Аббаса Киаростами и прочих. Я не могу писать об их фильмах, потому как не разделяю их политических – т.е. эстетических – взглядов. Включить их в свой список было бы как проголосовать за социал-демократов или «Партию зеленых» (содрогается). Точно так же, как включение в список Дэнни Бойла было бы равносильно голосованию за республиканцев.

К синефилии это не имеет никакого отношения. Перед нашим интервью вы упоминали лекцию, которую я читал лет пять назад в Австрийском Музее кино, озаглавленную «В чьих это интересах?». Лекцию эту я начал с признания, что не являюсь синефилом: я смотрю кино просто потому, что хочу - и испытываю необходимость - разбираться в искусстве, с которым соприкасаюсь ежедневно. Я просто учусь и делюсь полученными знаниями с другими людьми, которые могут распоряжаться ими по своему усмотрению. Все эти разговоры о синефилии меня сейчас коробят: слишком часто и слишком быстро ситуация перерастает в противостояние «они-против-нас»… Вот мы говорили о списках. Я недавно наткнулся на один блог, в котором на полном серьезе обсуждалось, достаточно ли синефильский топ за последние десять лет у них получился, правильные ли они отобрали фильмы, соблюден ли баланс между синефильскими штучками и так называемым мейнстримом… Это меня озадачило и огорчило. С другой стороны, чему тут огорчаться? Это лишний раз доказывает, что синефилы – это такая замкнутая группа, рыцарский орден. Тут уже недалеко до братских обычаев, тайных рукопожатий и паролей («Кошта? – Хеллман! – Он свой, пускайте…» (язвительно смеется)). Так не должно быть. И – Господи, как же это скучно! Но надежда всегда есть. К примеру, меня очень порадовала колонка редактора, написанная Гэвином [Смитом] в недавнем [март/апрель 2010] номере Film Сomment. Он пишет там о [новом] cinéma de qualité и основных режиссерах этого «усредненного» дискурса. [Цитату из этой колонки можно найти, например, здесь]. Я тогда подумал: ну, наконец-то. Лед тронулся. Будем надеяться.

При нынешнем изобилии легальных и полулегальных dvd, неофициальных бутлегов и торрентов вы по-прежнему считаете просмотр фильмов на экране телевизора или компьютера «неправильным»?

• Это вторичный опыт. Для меня это лишь способ «навести справки», а относиться к фильму серьезно я могу лишь тогда, когда посмотрю его на большом экране. Я могу умом понять, что фильм, увиденный на dvd, прекрасен, но не на эмоциональном уровне: чтобы оценить его по-настоящему, мне надо пересмотреть его в кинотеатре.

Именно поэтому мне трудно что-либо сказать о картинах, которые режиссеры присылают мне в незаконченном виде. Я им отвечаю: хорошо, я могу рассуждать о нем логически, могу выдвигать некие аргументы, но чтобы прочувствовать его, придется в любом случае идти в кино.

Вы обладаете завидным киноаппетитом, но особое предпочтение все же отдаете двум направлениям: реализму в той или иной форме и политически заряженным фильмам.

• Да, совершенно верно. Но я бы добавил к этому списку экстремально стилизованный кинематограф. Меня это завораживает, но встречается, увы, всё реже. Сами подумайте, кто сейчас способен снять нечто вроде «Черного нарцисса» (Black Narcissus, 1947) Пауэлла (Michael Powell) и Прессбургера (Emeric Pressburger)? Попадаются еще интересные реалистические и политические работы, но не могу вспомнить ни одной интересной работы, в которой кино рассматривалось бы как театральное искусство в самом широком смысле. С другой стороны, есть очень много азиатских режиссеров, чьи фильмы полны искусной театральности, например, Такаси Миике (Takashi Miike)... или даже некоторые патриархи, вроде недавно скончавшегося Вернера Шрётера... При этом я прекрасно помню, как в Венеции приняли «Сукияки Вестерн Джанго» (Sukiyaki Western Django, 2007) первого и «Собачью ночь» (Nuit de chien, 2008) второго. Полагаю, что народ сейчас отчужден от идеи театрализированного кино, а значит - от самой идеи, что кино может быть больше чем жизнь. Ну и что это тогда за жизнь?

А как вы относитесь к Гаю Мэддину (Guy Maddin)?

• Должен признать, что он абсолютно меня не трогает. Мэддин относится к небольшой категории режиссеров (помимо него, могу назвать Терри Гиллиама и еще пару других), о ком я могу сказать лишь одно: ну, ладно, вы вроде бы славные ребята, я вам очень признателен за всё, но ваши фильмы мне безразличны. Я каждый раз прикладываю усилия – и чувствую себя потом виноватым, что не смог как следует вникнуть в Терри Гиллиама. Это исключительно моя вина, бедняга Гиллиам тут ни при чем.

Но мне казалось, что Мэддин – в гораздо большей степени, чем Гиллиам, – подпадает под вашу категорию «экстремально стилизованного кинематографа»...

• Это так. Но его стилизации слишком уж умышленны, слишком заметна его фига в кармане, слишком много подмигиваний… А ирония плохо сочетается со стилизацией. У Сэйдзюна Судзуки иронии, конечно, тоже хватает, но к своим стилизациям он относится серьезно. Единственный фильм Мэддина, который мне по-настоящему понравился, – это «Дракула: страницы из дневника девственницы» (Dracula: Pages from a Virgin's Diary). Вот это был, по-моему, выдающийся фильм.

Рауль Руис?

• Интеллектуальное развлечение, приятное возбуждение клеточек мозга. Мне нравится его смотреть, и порой я даже получаю удовольствие от его фильмов, но они не имеют для меня особого значения.

Попробуем подойти с другой стороны: что вы думаете о вышеупомянутом Педро Коште и его бренде реализма?

• Я, кстати говоря, предпочитаю его менее реалистичные фильмы (смеется). Я один из тех несчастных немногих, которые прохладно приняли «Молодость на марше» (Juventude Em Marcha). Мне этот фильм показался несколько тщеславным: слишком уж он демонстративный, показушный. Я смотрел его и думал: зачем? Зачем именно так, зачем эдак? Больше всего мне понравились в нем как раз стилизованные моменты. А в остальном – нет. Я посмотрел его фильм с Жанной Балибар (Jeanne Balibar) – ну и? А вот его фильм о Штраубе и Юйе («Где похоронена твоя улыбка?»/Où gît votre sourire enfoui?) – это красота. Это, пожалуй, единственная хорошая screwball-комедия за последние десятилетия. Как Штрауб и Юйе общаются между собой – обхохочешься! За ними так интересно наблюдать. Более того, ты еще и учишься чему-то по ходу дела. И Кошта при этом держится в тени, почти не высовывается… «Ничего не меняй» (Ne change rien) по сравнению с этим фильмом – это как «Молодость на марше» по сравнению с «Комнатой Ванды» (No Quarto da Vanda).

Я хотел спросить, что вы думаете о новейших тенденциях к перекрестному опылению между миром современного искусства и миром кино. Художники снимают фильмы, фильмы показывают в музеях и галереях… После того как Стив Маккуин (Steve McQueen) прогремел с «Голодом» (Hunger), Британский Совет по кинематографии вкладывает деньги, среди прочего, в новые фильмы братьев Чепмэн. Фильм Пипилотти Рист – ужасный, на мой взгляд, – попал в программу последнего Роттердама. Годар и Апичатпонг Веерасетакул устраивали инсталляции в Центре Помпиду. И так далее, и тому подобное… Так вот: задолго до того как Ширин Нешат получила в Венеции «Серебряного Льва»…

• О нет!

…вы назвали ее «очень переоцененной художницей, которую курирует Барбара Глэдстоун – арт-тусовочный аналог продюсера «Wild Bunch» Винсента Мэрэвэла…»

• (смеется) Но это правда!

«…если не аналог Харви Вайнштейна».

• Точно.

И, вместе с тем, Мэтью Барни (Matthew Barney), которого тоже курирует Барбара Глэдстоун…

• …снимает хорошее кино! В отличие от Ширин Нешат.

Чем же он от нее отличается?

• Мастерством. Вот и всё. Я часто выдвигаю этот аргумент, поскольку большинство деятелей современного искусства расценивают мастерство как нечто второстепенное. Но, если подумать, откуда ему взяться? С другой стороны, если меня интересует кинопроизводство, я должен попытаться изучить его и на ремесленном уровне. Люди из арт-тусовки часто говорят мне: «Ой, это такой устаревший дискурс!» Но, если я не ошибаюсь, искусство - это, по большому счету, способ придания формы твоей идее. Не только предоставление идее некого пространства, но и придание ей формы. Вот это и означает «мастерство» применительно к кинематографу. Я не хочу, чтоб «мастерство» путали с «техничностью»: под «мастерством» я имею в виду точное понимание, какие инструменты находятся в твоем распоряжении и чего можно с их помощью достичь. Приведу пример из литературы: Амос Тутуола (Amos Tutuola) прекрасно понимал, что делает, когда писал «Пальмового пьянаря» (1952), даже если его английский заметно отличается от «королевского». Как отмечал Чинуа Ачебе в нескольких своих эссе, Тутуолу ругали за такое использование английского, но при этом не видели поэтичности и точности его языка, его собственного английского. Вот что я имею в виду, когда говорю о мастерстве: Тутуола им обладал, он умел обращаться со своими инструментами. А многие художники, занимающиеся видео-артом, этого не умеют и только неуклюже дергают за рычажки. Вот и получается у них жалкое подобие кино…

Ваш соотечественник Йорг Хайзер в своей книге «Внезапно: Что важно в современном искусстве» (All of a Sudden: Things that Matter in Contemporary Art) называет Барни и Билла Виолу (Bill Viola) современными джорджами лукасами, отмечая, что их работы «проседают под обременительной необходимостью рассказать эпическую историю до конца, во что бы то ни стало, и рассказать ее с цифровой безупречностью»; «(проседают) под гнетом их склонности превращать Gesamtkunstwerk в навязчивую идею». Он также называет их «вагнерианцами без Байрёйта: воспарив на крыльях блестящих увертюр, они падают под тяжестью эпических мытарств». Как вы считаете, он справедливо ставит Барни, Виолу и Лукаса на одну доску?

• Боюсь, я слишком равнодушен что к Барни, что к Лукасу, чтобы вдаваться в детали… Скажем так: смотреть Барни мне почти никогда не скучно, а Лукаса – почти никогда не интересно. Впрочем, разве все современные THX-кинотеатры – это не маленькие байрёйты Лукаса?.. К тому же, Gesamtkunstwerke мне симпатичны, хотя большинство из них – дрянь, хотя бы отчасти. Тем не менее, мне нравятся стоящие за ними героические жесты: это, по крайней мере, интересней, чем пассивно-агрессивная рисовка всех этих «малых» auteurs! Если в кинотеатре два зала, и в одном идет какая-то часть «Кремастера», а в другом – фильм Келли Рейхардт (Kelly Reichardt), я точно знаю, куда мне идти (если я, конечно, не предпочту провести день за игрой в мини-гольф).

Вы однажды назвали японский кинематограф «самой недооцененной кинокультурой в мире»…

• Верно.

Вы по-прежнему так считаете?

• Безусловно. В историческом плане – на 100%. О современных фильмах я не говорю, но исторически – да. Япония находится на одном уровне с США, Италией, Германией, Францией… а порой и выше.

А разве в последнее время ситуация не улучшилась? Складывается впечатление, что постоянно открываются новые имена, старые – открываются заново. К примеру, всего пару лет назад многие киноманы знали Ёсисиге Ёсиду (Yoshishige Yoshida) только по книге Дэвида Дессера «Эрос плюс бойня» (Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema) и не видели, скорее всего, ни единого из его фильмов, а сейчас всюду проходят его ретроспективы, во Франции издали бокс-сет dvd… То же самое можно сказать о Тому Утиде (Tomu Uchida): западный мир практически ничего не знал о нем до 2004 года, пока в Роттердаме не прошла его ретроспектива.

• Проблема не в открытии новых имен: это-то происходит, считай, ежемесячно. Проблема в том, чтоб эти имена закрепились, стали частью более широкого дискурса. В некотором смысле, с тех пор как «Запад» «открыл для себя» японское кино, почти ничего не изменилось: мы все еще не готовы признать, что в Японии мастеров-классиков не двое и не трое, а, по меньшей мере, дюжина… Ну, послушайте: вы можете себе представить, чтоб обо всем американском кино люди судили только по, скажем, Джону Форду, Говарду Хоуксу и Джону Кассаветесу? Правильно, не можете. Но именно такая ситуация сложилась с Японией. И это очень постыдная ситуация.

Я знаю, что многие читатели Cinema Scope с нетерпением ждали вашего отклика на статью Квинтина «Доводы анорексика против Тому Утиды», опубликованную в 2004 году…

• Если вы внимательно прочтете аргументацию Квинтина, то поймете, что пишет он об одном: «следуй устоявшимся правилам». Но ведь восприятие киноисториков настолько искажено этническими, политическими и прочими предрассудками… Просто чтобы сбросить этот балласт или перефразировать некоторые вопросы, придется переписать значительную часть истории кино. Вы, как мой постоянный читатель, наверняка догадываетесь, что многие киноисторические аксиомы меня не устраивают… Слишком многое принимается как должное и никогда не ставится под сомнение. А именно это нам и нужно: поставить под сомнение то, что мы считаем эстетическим базисом, то, что превратилось в аксиомы. Многими именами пользуются, чтоб разъяснить всё на свете, но так же нельзя… Если вы признаете тот факт, что прекрасное кино снимают по всему миру, при самых разных политических строях и в самых разных условиях, то вам придется признать и то, что сложившаяся на данный момент кинокультура чересчур узколоба. Кино гораздо шире. Дело не только в том, чтоб усомниться в величии мэтров, дело в том, чтоб усомниться в правильности нашего подхода к истории кино в целом. Хотим ли мы интегрировать определенные дискурсы? Согласны ли мы признать, что существует восточноевропейский, или центрально-европейский, модернизм, который по сути – модернизм коммунистический, и как нам его расценивать? Хотим ли мы интегрировать эти эстетические стратегии? А как нам быть с Индией и Египтом? Мы знаем, что, по крайней мере, первая – это страна совершенно обособленного кино со своими идиомами. Приравнять ли их к «нашим» идиомам – или не надо?.. Так что я, по большому счету, всегда поддерживаю разнообразие: разнообразие в великолепии, гениальности, изобретательности. Давайте наблюдать, как они перекликаются и как друг другу противоречат.

Поскольку таинственное слово «ферронианец» все чаще упоминается в ваших текстах, которые вы сейчас нередко подписываете «второй Первый Секретарь ЦК Бригады Феррони», я обязан у вас спросить: почему именно Феррони?

• Зайдите на сайт The Auteurs [MUBI]: «Ферронианская Бригада» там всё подробно о себе рассказывает по случаю учреждения нашего собственного приза – «Золотого осла». Мне не терпится проверить, начнут ли лауреаты обращаться к нам за своими дипломами!

Вступление и вопросы: Дмитрий Мартов
Перевод: Антон Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо