Календарь

МакГаффин

«Макгаффин» придумал Хичкок. Это предмет, ни разу не появляющийся в кадре, но запускающий действие всего фильма. Так и наш сайт не мог бы существовать без этого раздела: избранные статьи, подробный анализ фильмографий крупнейших авторов, тексты режиссеров

Подписаться на МакГаффин:

rss

«Один плюс один»

30 апреля 2010

30 апреля в рамках Первомайского конгресса творческих работников пройдет презентация новой книги «Свободного марксистского издательства» «Борьба на два фронта» о «маоистском» периоде Годара. KINOTE публикует главу из монографии Гэри Элшоу «Изображение контркультуры конца 60-х в фильмах Жан-Люка Годара 1968 года» (The Depiction of late 1960's Counter Culture in the 1968 Films of Jean-Luc Godard), вошедшую в книгу.

Кадр со съемочной площадки фильма «Один плюс один»

Кадр со съемочной площадки фильма «Один плюс один»

«Одна затяжка? Ах ты, бедный дурак! Подожди, пока не увидишь этих блядских летучих мышей. Я едва мог слышать радио, с шумом привалившись к дверце в обнимку с магнитофоном, игравшим все время «Симпатию к Дьяволу». У нас была только одна эта кассета, и мы непрестанно ее проигрывали, раз за разом – сумасшедший контрапункт радио. А также поддерживая наш ритм на дороге».
Хантер С. Томпсон, «Страх и отвращение в Лас-Вегасе»

«Один плюс один» /«Симпатия к дьяволу» (One Plus One/Sympathy for the Devil) [1968] – первый англоязычный фильм Годара, а также последний «буржуазный фильм», который согласился сделать режиссер. Когда в начале 1968 года Элени Коллард /Elleni Collard/ обратилась к нему с предложением снять в Англии фильм об абортах, Годар согласился, если будет финансирование. Однако, поскольку в 1968-м в английское законодательство, касающееся абортов, были внесены изменения, проект отменили. Годар заявил Коллард, что приедет в Англию и «сделает фильм», если она добьется, чтобы в фильме участвовали The Beatles или The Rolling Stones. Коллард, работая в сотрудничестве с еще одним новичком-продюсером, актером и режиссером Йаеном Куарьером /Iain Quarrier/, и сыном английского лорда Майклом Пирсоном /Michael Pearson/, в конце концов раздобыла деньги, необходимые для запуска проекта. Удалось собрать 180.000 фунтов и заручиться согласием The Rolling Stones(1). Прибыв в Лондон 30 мая 1968 года, Годар выбрал для проекта тогда еще неизвестного оператора Энтони Ричмонда (Anthony Richmond)(2) и начал съемки.

Однако очень скоро на пути продюсируемого проекта возник ряд трудностей.

«Он (Годар) вообще не хотел ехать на съемки в Англию, необходимость покинуть Париж в разгар майской революции, несомненно, нервировала его. Во время съемок был арестован Брайан Джонс, а до того – Терренс Стэмп, который должен был играть роль, доставшуюся Куарьеру. Загорелась крыша студии звукозаписи «Стоунз», и в результате Годар уехал во Францию. Несколько позже он вернулся, и, как назло, из-за дождя сорвались съемки сцены про Black Power. Он снова уехал в Париж, потом снова вернулся…»(3)

Кадр из фильма «Один плюс один»

Кадр из фильма «Один плюс один»

Еще одна проблема была связана с изменением первоначального замысла фильма. «Один плюс один» задумывался как простое повествование, социальное исследование, связанной с расовой и активистской проблематикой. Это должна была быть притча, «основанная на параллельных темах творения и разрушения. Трагический треугольник в Лондоне – французская девушка, которую до этого соблазнил реакционно настроенный техасец, влюбляется в ультралевого Черного активиста. Девушку Анн Вяземски /Anne Wiazemsky/ зовут Демократия. Нацист-техасец противостоит Черному, явно представляющму «Черную власть» (Black Power)…»(4)

Это изначальное прямое повествование должно было воплотиться в виде двух тем, развивающихся параллельно. Первую тему, «Творение», должна была отражать запись «Стоунз» в студии. Вторая тема – «Разрушение», самоубийство Евы, персонажа Вяземски(5).

Трудно сказать, изменился ли сюжет картины из-за обстоятельств ее производства и съемок. Однако, учитывая, что Годар упорно двигался прочь от повествовательного кинематографа, кажется маловероятным, что изначальный замысел в принципе мог быть реализован. В июльской статье Ричарда Руда (Richard Roud), посвященной «Один плюс один» и написанной для Sight and Sound, Руд сообщает, что фильм, как предполагается, будет экспериментальным в том числе с точки зрения метода съемки. Как свидетель съемок на свалке, Руд сообщает следующее: «Все это дело продолжалось 8 минут. Позже, разговаривая с Годаром, я высказался по поводу длины этого кадра, на что он ехидно ответил, что весь фильм будет состоять из десяти восьмиминутных кадров, если, разумеется, он не сочтет, что лучше будет вместо этого сделать фильм из восьми десятиминутных кадров»(6).

Вместо привычного повествовательного сюжета, композиция «Один плюс один» в итоге состояла из трех вымышленных эпизодов, перемежающиеся документальными и псевдодокументальными съемками. Вымышленные эпизоды в аллегорическом виде представляют актуальные социальные и политические проблемы. В первом из эпизодов показаны черные активисты-революционеры, читающие политические и литературные тексты на городской свалке Баттерси. Вторая сцена – вымышленное интервью, которое журналисты берут у Евы-Демократии в лесу. Сцена важна тем, что в ней нашли отражение мысли Годара о революции и роли культуры и революционеров. Третья сцена, поставленная в книжной или газетной лавке, приторговывающей порнографией, иллюстрирует роль западного фашизма и империализма, в том числе в отношениях между искусством и эксплуатацией. Эти сцены Годар перемежает кадрами Rolling Stones, записывающих «Симпатию к дьяволу» в своей студии, и Вяземски/Евы-Демократии, рисующей граффити на стенах и рекламных щитах. Вербальным аналогом «случайных» появлений Евы на протяжении всего фильма является закадровый голос повествователя.

Кадр из фильма «Один плюс один»

Кадр из фильма «Один плюс один»

На премьере фильма в рамках Лондонского кинофестивале /London Film Festival/ 30 ноября 1968 года, Годар попросил публику потребовать обратно деньги за билеты. Продюсеры изменили годаровскую концовку ради того, чтобы включить полную версию песни Rolling Stones «Симпатия к Дьяволу». На протяжении всего фильма зрителю показывают процесс записи песни, но частью годаровского замысла было то, что все проблемы, затронутые в «Один плюс один», не находят никакого разрешения. Таким образом, включение полной версии песни противоречило замыслу фильма.

На премьере Годар также попросил зрителей пожертвовать вытребованные деньги международному комитету в защиту Элдриджа Кливера /Eldridge Cleaver/, уже два года находившемуся в подполье. Многие зрители отказались это сделать, тогда Годар в бешенстве вылетел из кинотеатра, обозвав зрителей «фашистами», а по пути ударил Куарьера. Годар, взявший Куарьера на роль фашиста, владельца книжной лавки в сцене «Сердце Запада», видимо, убедился в правильности своего выбора.

После премьеры фильм, в который вошла полная версия песни Rolling Stones, был переименован в «Симпатию к дьяволу», поскольку отсылка к песне Rolling Stones повышала коммерческий потенциал картины. Отчасти в виде уступки Годару, Куарьер согласился пустить в прокат обе версии фильма, часто даже в одном и том же кинотеатре. Что, конечно, создало дополнительную путаницу для зрителя(7).

Реакция Годара на новую концовку фильма была следующей: «Один плюс один» не означает «Один плюс один равняется двум». Название означает то, что в нем говорится : «Один плюс один»(8).

Первый художественный эпизод в фильме «Один плюс один», «За рамками черного романа», изображает черных революционеров, которые манипулируют оружием и читают выдержки из различных текстов. Сцена эта снята на свалке, что создает мрачный фон и предъявляет зрителю метафору лома, человеческого и технологического. Революционеры на свалке, использующие культовые клише движения за черную власть, являют собой странную смесь черного националистического движения и американских Черных пантер. Годар иллюстрирует связь группы с идеологией Черных Пантер, вкладывая в уста персонажей на протяжении практически всей первой сцены эпизода на свалке почти исключительно выдержки из книги Элдриджа Кливера «Душа на льду», также изданной в 1968-м.

Кливер, ставший в 1968 году спикером и министром информации «Черных пантер», вызывал противоречивое отношение в черном революционном движении из-за своей литературной деятельности и причастности к Черным пантерам. Декламация текстов Кливера служит комментарием не только к сцене на свалке, но и к более общим проблемам языка, которые пытается исследовать Годар. Он использует текст Кливера, в первую очередь, его концепцию «Всемогущего администратора» для революционной критики белых буржуазных ценностей, но демонстрирует на примере этого текста и противоречивость идей Кливера.

Роман Кливера целенаправленно критикует ценности и страхи белых, особо выделяя примеры эксплуатации черных. Одним из субъектов эксплуатации для него являлись белые музыканты и музыкальная индустрия, укравшие то, что изначально было «музыкой черных», и выхолостившие ее в собственных корыстных интересах. Кливер считает, что эксплуатация музыки черных белыми музыкантами – это не просто воровство, но еще и двойные стандарты: музыку черных насмешливо критикуют ровно до того момента, пока ее не начинают использовать белые.

Кадр из фильма «Один плюс один»

Кадр из фильма «Один плюс один»

«Хорошо известный пример того, что у белых есть потребность не отдавать должного черным, мы находим в мире музыки. Белые музыканты знамениты своими поездками в Гарлем и другие центры негритянской культуры с целью в буквальном смысле красть музыку черных. Они протаскивали ее обратно через границу цветоразделения в «Великий белый мир» и выдавали потом разбавленную водичкой добычу за собственные оригинальные творения. А черных между тем поднимали на смех за то, что они, негритянские музыканты, играют низкопробную черномазую музыку»(9).

Это заявление Кливера можно с тем же успехом отнести и к музыке Rolling Stones, на которых сильно повлияла «черная музыка», например, блюз. Похоже, Годар осознает и даже подчеркивает это, когда средствами монтажа на мгновение переносится со свалки в студию Rolling Stones. Однако он не пытается опровергнуть эту мысль, Показывая запись Rolling Stones в их студии, он пытается вскрыть внутреннюю политизированность искусства, историческое содержание любого художественного средства.

Сцена интервью «Все о Еве» с Вяземски заключает в себе критику в адрес средств массовой информации и контрастирует со статичной съемкой на свалке. Вопросы, который задает интервьюер Еве, вынуждают ее отвечать односложно – «да» или «нет». С помощью фальшивого птичьего пения, шума проезжающих автомобилей и «стильной» съемочной команды, Годар подчеркивает искусственность среды, в которую помещена Ева. Перенасыщение среды техникой, информацией это одновременно и инструмент, потенциальный катализатор революции, в возможность которой Годар верит, и потенциальный враг, если информация используется в качестве риторики.

Интервью с Евой проливает свет и на изменения собственной революционной идеологии Годара. Представление о том, что «существует только один способ стать интеллектуальным революционером – а именно, перестать быть интеллектуалом», отрицает пассивную вовлеченность в пользу прямого революционного действия.

Сцена эта отражает целый ряд проблем – как в США, так во Франции – связанных с маем 68-го. Молодежь, отвергающая старые буржуазные порядки, студенческая политика… Но в этих эпизодах присутствует и намек на сдачу позиций. Вяземски соглашается с интервьюером, что культура переживет революцию. Словно технология уже создала так много предметов материальной культуры и социального мусора, что нет надежды разгрести это все и освободиться. Масс-медиа победили.

В противоположность предыдущей сцене с «Евой-Демократией» политический посыл эпизода «Запад» связан с печатью. Персонаж «Запада» диктует свое послание машинистке в углу лавки(10). Здесь Годар проводит параллель со сценой «За пределами черного романа», выпукло и в новом свете показывая технологию, сексуальность и насилие уже внутри белой, консервативной и чисто маскулинной перспективы. Он предлагает переоценку печатного носителя и его возможностей, переоценку традиционного способа распространения политической и идеологической мысли.

В эпизоде «Сердце запада» Годар высказывается по поводу правой и левой пропаганды. Первый эпизод открывается очень длинным крупным планом – подобным образом были сняты как эпизоды в студии The Rolling Stones, так и эпизоды на свалке. Обложки порнографических журналов подчеркивают уравнивание политического и сексуального, которое происходит на протяжении фильма. На журнальных обложках мы видим в основном сексуальные изображения, которым сопутствуют либо политические образы, либо тексты сексистской/правой направленности.

Кадр из фильма «Один плюс один»

Кадр из фильма «Один плюс один»

Мы видим мужчин, олицетворяющих мачистские стереотипы, рядом с журналами об автомобилях, что обнажает связь между механикой и сексом. Эта связь еще более очевидной когда владелец лавки зачитывает вслух отрывок из «Майн Кампф» – о том, что человек должен стать подобным машине. В лавку заходят покупатели разного возраста – тем самым подчеркивается, что идеология не связана напрямую ни с возрастом, ни с полом. В фигуре Дедушки, зашедшего в лавку с внуком, Годар показывает страх и презрение правых по отношению к символическим «хиппи», «заключенным», сидящим в углу лавки. Внук видит кругом себя порнографию, однако вступать в общение с двумя хиппи ему запрещено. Вместо этого мальчику доверяют подержать купленную Дедушкой порнопродукцию, а Дедушка тем временем колотит хиппи.

Просвещая зрителя по поводу политических методов, используемых правыми против левых, Годар недвусмысленно указывает на порнографию в качестве одного из орудий. Два персонажа, которых бьют – это носители левых идеалов и левой культуры, используемые правыми в качестве культурного козла отпущения. Проводится параллель между новыми правыми и гитлеровцами, поскольку те и другие порождают проблему, вину за которую лицемерно возлагают на левых. Лозунги революционных хиппи – «Да здравствует Мао!», воззвания против вьетнамской войны противостоят гитлеристским лозунгам. Годар показывает нам создание и использование лозунгов как запрограммированный процесс, вскрывая опасность идеологической риторики. Он предостерегает против затертых, приевшихся формул и убеждает зрителя в необходимости творческих революционных средств.

Возможно, именно личный послевоенный опыт позволяет Годару указывать зрителю на то, как Гитлер использовал – причем, успешно – средства массовой информации в ходе Второй мировой войны. Манипулирование СМИ в пропагандистских целях распространяется все шире в стремительно развивающемся и основанном на технологиях мире конца 60-х. Как утверждает Маршалл Маклюэн: «Ибо электрический свет и электроэнергия отдельны от их применений, и, кроме того, они упраздняют временные и пространственные факторы человеческой ассоциации, создавая глубинное вовлечение точно так же, как это делают радио, телеграф, телефон и телевидение»(11).

Годар иллюстрирует тезис: тот, кто контролирует средство, контролирует и сообщение. Связь СМИ с сексом, политикой и коррупцией в Англии стало определяющим для общественного сознания 60-х после таких скандалов, как «дело Профьюмо»(12) в 1963 году. Титр, которым открывается эпизод – The Art of CID отсылает как к теме наркотиков (ACID, т.е. ЛСД), так и к разоблачению госкоррупции (т.е. CID это Criminal Investigation Department, Управление уголовных расследований). Таким образом, в этой сцене мы видим обвинение в адрес правых/фашистов и государства, а также ироническую параллель между ними. Марта Миллер в статье о фильме «Один плюс один» пишет, что Годар доводит эту мысль до обвинения в адрес целой культурной идентичности. «Англо-саксонское общество… является фашистским, склонным к насилию и извращенности»(13).

За кадром упоминается боливийский революционер, прячущийся в лондонской уборной, а рассказчик Годара проводит время за чтением порнографического романа. Роман, отрывки из которого зачитываются, напоминает порнографические тексты, использовавшиеся в ранних годаровских фильмах. Например, в «Мужском-женском» (Masculin féminin: 15 faits précis) [1966] двое мужчин читают вслух: «Герцогиня была нагой, а маленький принц был одет как Чарли Чаплин»(14).

Кадр из фильма «Один плюс один»

Кадр из фильма «Один плюс один»

Рассказчик появляется за кадром на протяжении всего фильма, выдавая образчики политической порнографии, и говоря, например, про ожидание «на берегу, пока приплывет желтая подводная лодка дядюшки Мао и заберет меня». Рассказчик соединяет популярные культурные фигуры и политиков с порнографией, высмеивая их власть внутри западной культуры. Годар использует рассказчика, чтобы подорвать культ знаменитостей и выставить буржуазные представления о политике и власти в свете едкой пародии. В результате мы получаем уравнение, в котором политика, секс, власть и порнография становятся взаимозаменяемыми предметами материальной культуры буржуазной иерархии. Использование рассказчика во многих отношениях повторяет технические приемы звукозаписи, использованные в «Веселой науке» /Le gai savoir/ [1968], нарушая ожидания, разделяя образ и звук.

В «Один плюс один» Годар использует многие приемы из своих более ранних фильмов 1968 года. В титрах внутри фильма применяются буквы разнообразных форм и конфигураций, передающие в том числе, неоднозначные смыслы; в граффити Вяземски мы видим игру слов и двойных значений в текстуальном ряде, восходящем к проекту Ciné-Tracts (1968)(15). Часто происходит конвергенция понятий, например в слове, которое Годар использовал для обозначения марксистского кино – Cinemarx, или же их необычное соединение, например, Freudemocracy – «Фрейдемократия». Подобным же образом рассказчик соединяет идеи и размывает границы между понятиями. Годар будто берет идеи из своих прежних проектов, например, из комментариев к «Мужскому-женскому» (1966), и воплощает их буквально. Когда Годару задали вопрос о поп-музыке как средстве политизации молодежи, он ответил: «Знаете, ведь, кажется, Бодлер сказал, что на стенах сортира мы видим человеческую душу. Вы видите там граффити – политику и секс. Ну, вот об этом мой фильм»(16).

Годар использует медиа-образ поп-звезды не только в качестве узнаваемой фигуры, но и как способ обнажить его искусство само по себе. Годар вообще часто вскрывает внутреннюю механику своих работ, в «Один плюс один» он показывает трудоемкий процесс коллективного творчества работы The Rolling Stones, но одновременно размышляет и над собственным творческим процессом. Колин Л. Уэстербек утверждает, что «Годар заинтересовался Rolling Stones поскольку, надеялся найти некую поучительную аналогию между их методом импровизации и его собственным. Фильм – это, очевидно, попытка синтезировать материал подобно тому, как «смешиваются» дорожки при звукозаписи»(17).

Годар играет с переносными и буквальными смыслами, с языковыми каламбурами, но игры эти касаются и визуального ряда, отсылающего к ключевым моментам годаровской карьеры в кино. Его фильм «Уикенд» /Weekend/ (1967) имел подзаголовок «Фильм, найденный в помойке»; в «Один плюс один» изрядная часть фильма в буквальном смысле слова снята на свалке.

Кинорежиссер Д.А. Пеннебейкер (D.A. Pennebaker), вспоминая свою юность, говорит о влиянии, которое оказали изменения в технологии звукозаписи на американское общество: «Услышать Армстронга по радио было невозможно, черных не передавали вообще… Послушать его можно было только одним способом: купить такие пластиночки на 78 оборотов, т.н. «расовые», их выпускала Blue Bird. И на этих пластиночках были особые желтые этикетки, чтобы их нельзя было спутать с нормальными пластинками Blue Bird, на которых не было никаких черных певцов или инструменталистов»(18).

Кадр из фильма «Один плюс один»

Кадр из фильма «Один плюс один»

Существенным элементом фильма «Один плюс один» является внимание к технологии записи звука и изображения, а также, не в последнюю очередь, к передаче звука. Вероятно, еще более важен вопрос о праве собственности на записанный голос и о применении этого права.

Маршалл Маклюэн, описывая изобретение фонографа, рассказывает о том, что первоначально Эдисон планировал использовать прибор как телефон, для передачи голоса. Воспользовавшись примером из песенной лирики, Маклюэн пишет: «Возьмем, к примеру, смещение английского в сторону вопросительности после появления «Как насчет…?» Люди не стали бы без конца использовать эту фразу, если бы в ней не было какого-то нового акцента, ритма, если бы она не выражала какого-то нового важного нюанса в отношениях между людьми»(19).

Маклюэн утверждает, что именно запись голоса и появление радиовещания изменили способы коммуникации между людьми. Годар иллюстрирует этот тезис в «Один плюс один» магнитофонной записью в сцене «Все о Еве», а также в эпизодах на свалке. Мысль Годара, однако, заключается в том, что технология становится гораздо динамичней, и возрастает скорость ее распространения. С появлением магнитофонной записи(20) информация обретает еще большую мобильность, ее становится еще легче распространять. Только в начале 1960-х стал возможным синхронизированный звук для 16мм фильмов, что и привело режиссеров, таких как Д.А. Пеннебейкер и Ричард Ликок, к экспериментированию и развитию методики натурных киносъемок.

В статье Меррилл особо подчеркивается критицизм политического мышления Годара, выражаемый, в частности, в использовании титров. Добавляя одну или две выделенных буквы к титрам, Годар, по мнению Меррилл, дает понять, что «…революция приведет к коммунизму, но к коммунизму необходимо будет добавить постоянную возможность критиковать это общество. Это и есть один плюс один в названии»(21).

Ради воплощения революционных идеалов Годар принес в жертву либеральную демократию, которую, согласно Меррилл, воплощала Ева, персонаж Вяземски. Еву, оказавшуюся между коммунистическими и анархистскими флагами в финальной сцене, приносят в жертву на алтаре черной революции(22).

«Ирония в концовке Годара заключается в том, что экран становится черным, звук затихает, а Rolling Stones так и не заканчивают свою песню «Симпатия к Дьяволу». Для Годара революция не закончилась. Ее еще предстоит совершить… Он считает, что мы еще не научились складывать»(23).

Примечания:

  1. Большую часть денег добыл Пирсон, который, наряду с Куарьером, считал что данный фильм откроет серию картин, которые они будут сопродюсировать, помогая таким образом молодым, начинающим карьеру режиссерам. В рассказе Марты Меррил о премьере «Один плюс один» на Лондонском кинофестивале есть и замечания Куарьера по поводу данного плана (См. Марта Меррил, «Черные Пантеры в Новой Волне», Культура кино (США), весна 1972, стр 139-140 (Martha Merrill, 'Black Panthers In The New Wave', Film Culture (U.S.), Spring (1972), 139-140)), который привел в результате к созданию Cupid Productions, совместно с Пирсоном. У Пирсона как продюсера на счету Venom (UK), AKA. The Legend of Spider Forest (USA), реж. Питер Сайкс (Peter Sykes), 1971.  

  2. Это был первый художественный фильм Ричмонда. Стоит отметить, что в дальнейшем он делал «Человека, который упал на землю» (The Man Who Fell To Earth), по иронии судьбы, с Рипом Торном (Rip Torn). The Man Who Fell To Earth, реж. Николас Роуг (Nicolas Roeg), UK/USA, 1976.  

  3. Ричард Руд, «Жан-Люк Годар» (Richard Roud, Jean-Luc Godard (London: Indiana University Press, 1970)), стр. 151. Можно предположить, что настойчивое желание Годара вернуться в Париж отчасти объяснялось необходимостью завершить проекты, все это время находившиеся на разных стадиях производства, в том числе Le Gai Savoir, Ciné-Tracts и Un Film Comme les Autres.  

  4. Ройал С. Браун, «Введение: Один плюс один равно» ('Introduction: One Plus One Equals'.) Сборник. стр. 8. «Фокус на Годара» (Focus on Godard) под ред. Ройяла С. Брауна, стр. 8.  

  5. Руд, «Жан-Люк Годар», стр. 147-148.  

  6. Ричард Руд, «Один плюс один», Sight and Sound, 37 (1968), 183.  

  7. Фильм не предназначался для широкого проката в США до апреля 1970 года, когда Годар и Горен совершали турне по США с целью продвижения фильма See you at Mao/British Sounds [1969], работая в то время совместно с Grove Press и New Line Cinema. Стоит отметить, что в прокат были запущены обе версии. См. Эндрю Сэррис, «Годар и революция» в сборнике под редакцией Дэвида Стеррита «Жан-Люк Годар: интервью» Andrew Sarris, 'Godard and the Revolution'. In David Sterritt. ed., Jean-Luc Godard: Interviews. (Jackson: University Press of Mississippi, 1998), стр. 51.  

  8. Руд, «Жан-Люк Годар», стр.150.  

  9. Элдридж Кливер, «Душа на льду» Eldridge Cleaver, Soul on Ice (New York: Dell Publishing Co., Inc, 1978), стр. 81-2. Начало сцены, в которой революционер обсуждает блюз, взято из книги ЛеРоя Джонса «Люди блюза» (LeRoi Jones', Blues People). См. Джулия Лесаж, «Жан-Люк Годар: справочник по ссылкам и источникам» Julia Lesage, Jean-Luc Godard: A Guide to References and Resources (Boston: G.K. Hall & Co., 1979), стр. 97.  

  10. Обыгрывается с помощью зрительных образов «диктатор».  

  11. Маршалл Маклюэн, «Понимание медиа: внешние расширения человека» http://www.krotov.info/libsec/13m/mak/lyaen.htm 

  12. Джон Деннис Профьюмо – военный министр Великобритании. Был вынужден подать в отставку в 1963 году, когда выяснилось, что он посещал проститутку Кристин Килер, с которой в то время встречался и советский разведчик в Британии Евгений Иванов. Его отставка повлекла за собой отставку кабинета министров, а затем и поражение консерваторов на выборах. Впоследствии Профьюмо много работал в социальной сфере, за что был удостоен звания командора Ордена Британской империи.  

  13. Меррил, 138.  

  14. Жан-Люк Годар, «Мужское-Женское», Masculin-Féminin (New York: Grove Press Inc, 1969), стр. 61.  

  15. Проект Ciné-Tracts, в котором Ж.-Л. Годар принимал непосредственное участие в качестве одного из режиссеров, предшествовал фильму «Один плюс один».  

  16. Годар, цитируется в Годар, «Мужское-Женское», стр. 230.  

  17. Колин Л. Уэстербек младший, «A Terrible Duty is Born», Sight and Sound, 40 (1971), 82.  

  18. Д.А. Пеннебейкер и Крис Хейдждас в ходе интервью, данного Джулиан Зелицер D.A. Pennebaker, and, Chris Hegedus Interviewed by Julian Zelizer, 'Talking History: The War Room'. Department of History, SUNY-Albany, 'Talking History' series. Internet WWW page, at URL: <http://www.albany.edu/history/specialfeatures.html >. Online Audio Recording (requires 'RealPlayer', at WWW URL: http://www.real.com/products/player/download_player.html) Internet WWW page, at URL: http://www.albany.edu/talkinghistory/archive/pennebaker-hegedus.ram (last updated January 24, 2000/Version current at 7 October, 2000).  

  19. Маклюэн, там же.  

  20. «Филипс» вывел на рынок кассетный магнитофон в 1963 году.  

  21. Меррилл, 138. В интервью, данном Ричардом Сэррисом в 1970, он упоминает о том, что название возникло из граффитти, увиденного Годаром во время майских событий. См. Сэррис, «Годар и революция», стр. 52.  

  22. Меррилл, 138.  

  23. Меррилл, 138.  

Текст: Гэри Элшоу

Kinote
рекомендует

Rambler's Top100