Государственный центр современного искусства в рамках программы современного немецкого документального кино 16, 17 и 18 сентября показывает три фильма Томаса Хайзе. Немецкий режиссер приезжает в Москву и будет участвовать в дискуссиях. Расписание и программу можно узнать по этой ссылке. К приезду знаменитого документалиста мы публикуем перевод интервью, взятого после показа его новой картины "Материал". "Материал" получил Гран-При на фестивале документального кино в Марселе (председателем жюри был Филипп Гранрийе).

В феврале 2009 Томас Хайзе был в Берлине, где в программе Берлинского международного кинофестиваля представил свой последний фильм, «Материал». Три часа материала, отснятого в период с 1989 по 2007. Столкновения анархистов с полицией. Дети среди развалин. Активисты, обсуждающие будущее социализма через день после падения стены. Великий драматург, ставящий пьесу в самый разгар политических изменений, которым его произведения, возможно, поспособствовали, но на которые он реагирует с равнодушием, когда они настали. Такого никогда не видели. Что уже само по себе было интересно. «Материал», прежде всего, выдвигает теорию образов и Истории. Об образах, как и об истории, можно сказать, что они все время здесь, но в то же время они проходят, мчатся навстречу собственной гибели. Для Томаса Хайзе, странного философа, скрывшегося в бетонных джунглях, время и образ – в первую очередь то, что случается редко. Что это значит? Есть обычные времена и обычные образы. Образы настоящего. И есть совсем другое время и совсем другой образ. Например, событие. Событие насыщено. Оно случается редко, но длится дольше обычного времени. И образ такого события в какой-то степени неисчерпаем. Нужно время, чтобы его изучить, исследовать. Его нужно увидеть во второй, в третий, в энный раз. Его нужно обмерить, вслушаться в его шумы, понять, как он выцветает и погружается в черноту, в этом нет никакой поэзии, это материал.

Кто вы?

Если бы я знал. В ГДР стать режиссером было нелегко. Из 25 учеников, которые были в классе, право на профессиональную подготовку получали только два или три. Их набрали по льготному принципу из рабочей и крестьянской среды. Я доучился до последнего 10-го класса техникума. Чтобы получить статус рабочего, пошел работать в типографию. Какое-то время проработал в типографии. Очень скоро я написал письмо на киностудию ДЕФА, единственную крупную киностудию в ГДР. Я написал, что готов работать на любом участке цепочки кинопроизводства. И тут же очутился на съемочной площадке, на которой снимали важный заказ. В качестве режиссера. Я ничего не знал и должен был заниматься всем подряд. Это форсированное обучение в дальнейшем мне очень пригодилось, когда, став независимым кинематографистом, я объединил в одном лице технические навыки большой съемочной группы. Через полтора года я перешел на телевидение в Беденмундене. Вернувшись на ДЕФА, я попросил академический отпуск на год, чтобы закончить учебу. ДЕФА отказалась мне его дать. Мне сказали, что им нужны ассистенты. Тогда я и познакомился со знаменитым режиссером Хайнером Каров. Он работал над сценарием фильма о молодых супругах: Bis daß der Tod euch scheidet («Пока смерть не разлучит вас», 1979). Я как ассистент должен был заниматься подготовкой. В ГДР женились очень рано, в 18-19 лет. В 20 уже заводили детей. Все это для того, чтобы получить квартиру. Чтобы больше об этом узнать, я провел десяток интервью с парами из моего окружения. Начав с моих коллег. Я разговаривал с каждым по отдельности. Это как сесть в кресло психолога. Они рассказывали мне все. Потрясающе. Нередко приходилось слышать от мужа: «Это замечательно. Мы друг друга обожаем. Полное взаимопонимание в сексуальном плане». А потом через час от жены: «Ненавижу, когда он до меня дотрагивается». Мне особенно запомнилась одна история о свадебном путешествии. Шесть недель на небольшой лодке. По возвращении они развелись. Вот так у меня и появился интерес к документальному кино. И я приобрел привычку ходить с камерой и с микрофоном.

Вы снимали эти молодые пары?

Нет. Это был конец 70-х. Я только записал звук. Но все разговоры были записаны. Если получится, они скоро выйдут отдельной книгой.

А когда в ГДР появилось видео?

Только в самом конце. Это было трудно. «Супер-8» было в изобилии. Но не видео. Лаборатории для работы с видео принадлежали ДЕФА. В то время все было государственное. Такими материалами нельзя было пользоваться независимо. На востоке никогда не было видео-камеры, такой как Sony VHS или BETAMAX. Они попадали в восточную Германию с запада, их привозили люди, которые сами вели съемки, или те, кто передавал их восточногерманским операторам. Так я и получил свою камеру. Продюсер с западногерманского телевидения дал мне камеру VHS. В обмен я должен был заснять пьесу Хайнера Мюллера, над которой я работал: Der Lohndrücker ("Штрейкбрехер"). Это была пьеса о волнениях в июне 1953-го. Она была написана в 1956. Впервые она ставилась в ГДР. Я все заснял, но оставил материалы себе. Я знал, что если этот фильм покажут по западногерманскому телевидению, у тех, кто в ней занят, будут неприятности. Из-за Стены телеканал не мог ничего со мной сделать. Через два дня после падения Стены они уже стояли у меня под дверью, чтобы забрать камеру. Это другая история. Я сыграл с этим продюсером грязный трюк. В конце концов, он меня простил. Мы двадцать лет не общались, но вчера снова встретились и поужинали вместе.

Четыре года я проучился в киношколе. За это время я снял всего один фильм. Wozu denn über diese Leute einen Film? («Почему фильм именно об этих людях?», 1980). Это было на втором курсе. В то время у меня не было права его показывать. Он был в программе Берлинского фестиваля – через двадцать лет после холодной войны. Тут я узнал, что с 1976 года я нахожусь под наблюдением «Штази». Они не мешали мне запускаться с фильмами. Их тактика состояла в том, чтобы позволить мне начать съемки, а потом остановить все после одного съемочного дня. Цель была в том, чтобы помешать мне нанести вред ГДР. Но плюс был в том, что эти болезненные упражнения научили меня гибкости. Если съемки останавливали, на следующий день я снова их запускал. Неожиданно мне предложили снять пропагандистский фильм, короткометражку, каких тогда было много, для показа перед сеансом. Он был призван внушить людям энтузиазм на их рабочем месте. Текст был взят из пропагандистской брошюры. Мы с моим другом Петером Баделем дословно воспроизвели эту брошюру, затем подобрали изобразительный ряд, который осмеивал текст. Негатив даже не пошел в печать. Этот фильм бесследно исчез.

После этого эпизода мое положение в киношколе пошатнулось. Я знал, что меня должны исключить. И решил уйти добровольно. После этого я начал внештатно работать на радио. Я проводил опросы. Это как снимать документальные фильмы, только без картинки. Эти передачи не вышли в эфир. Десять лет я работал режиссером в театре. Ставил в основном Брехта и Хайнера Мюллера. Снова начал снимать после падения Берлинской стены.

Как у вас возникла идея «Материала»?

Я не знаю, как возникают идеи. Это давнее намерение. Я уже давно хотел сделать фильм из всего этого накопленного материала. Возможно, это связано с возрастом. Я столько всего коллекционировал. Например, был материал, снятый в период с 1989 по 1990. Я знал, что он у меня есть. И что он сильно отличается от того, что обычно показывают по телевизору. Но я его никогда не использовал. Изображение начало выцветать. Оно исчезало. Я смотрел эти старые видео-материалы. И вдруг я понял, что у них есть будущее. Я думаю, например, о съемках событий 4 ноября. В них можно увидеть оживленных, внимательных людей. Этим людям были нужны не товары, а идеи. Мне захотелось их показать.

1989-й год в вашем фильме напоминает начало революции.

Все впервые получили право высказываться. Это относилось и ко мне. Когда начинаешь говорить, одновременно учишься говорить. Это заметно по манифестантам, собравшимся перед Центральным комитетом партии. И по охранникам и заключенным тюрьмы Бранденбург.

Тишина, последовавшая за этими событиями, просто оглушающая.

Раз в жизни они встали и заговорили. После чего снова наступило молчание.

Помимо этого живого изображения, вы используете два макета.

Их три. Первый – тот, перед которым Хайнер Мюллер и режиссер Фриц Маркардт обсуждают пьесу, которую они ставят: «Германия. Смерть в Берлине». Второй – макет Бранденбургской тюрьмы, где мы в 1989 г. снимали интервью с охранниками и заключенными. Два года назад мы вернулись в эту тюрьму для съемок «Материала». Тогда мы и нашли и сняли этот макет. Его сделал один из заключенных. Его никак не сохраняли, он просто стоял на трех стульях и уже начал разрушаться. Бывший глава ГДР Эрик Хонекер сидел в этой тюрьме при нацистах. Во время одного посещения ему показали этот макет. Электрический поезд. Ворота открываются. Огни. Все это ему понравилось. Эта история с Хонекером в нашем фильме напрямую не рассказывается, есть только намеки. Это был хороший повод показать этот макет в действии. Несмотря на то, что он в плохом состоянии, выглядит он хорошо. Мы не хотели показывать нарочито жестокие кадры, с ключами и засовами. Макет нужен для того, чтобы у зрителя самостоятельно сложилось представление о тюрьме.

Что касается третьего макета, его сделал мой ассистент по фильму «Kinder, Wie die Zeit vergeht» («Дети, как летит время», 2007). Он жил в Халле (земля Саксония-Анхальт) на реке Заале, где снимался фильм. Премьера фильма состоялась там же, причем с некоторыми происшествиями.

Вы используете анимацию и рассказываете о событии при помощи освещения и реального звука.

Дело происходит ночью. Это сцена, когда приезжает полиция. Затем освещение меняется. А затем мы видим, что охранники смотрят на тюрьму снаружи, и слышится чириканье, и мы понимаем, что они наблюдают за полетом птицы.

Что произошло в Галле?

Это было 3 октября 1992 года. Предпремьера для тех, кто участвовал в съемках моего фильма «Stau» («Застой»), в котором я рассказываю о существовавшей в Восточной Германии экстремистской правой группировке. Фильм вызвал скандал. Меня упрекали в излишнем натурализме. В действительности, в праздничной атмосфере объединения Германии никто не хотел слышать о существовании этого неонацистского мифа. Недоразумение, которое я не пытался разъяснить, заключалось в том, что даже сами неонацисты посчитали «Stau» («Застой») своим фильмом. На предпремьере частично присутствовали те, кто участвовал в фильме, и студенты из города. Я сделал все, чтобы на входе не было полиции, потому что знал, что будут провокации. В Халле, как и во многих других городах, были сквоты, занятые молодыми анархистами. Правые пришли вовремя. А левые – наоборот опоздали. Показ, проходивший в киноклубе на одном из этажей здания, уже начался, и вход в зал был закрыт. С улицы послышались крики. Там было около 30-40 человек, которые хотели заблокировать «это фашистское мероприятие». Я попытался с ними поговорить. Бесполезно. Положение становилось все хуже. Люди внизу начали бросать камни. Сверху им ответили тем же. На месте событий присутствовала съемочная группа местного телевидения. Они собирались снять небольшой репортаж о показе для местных жителей. И вдруг оказались в гуще схватки. Оператор испугался и спрятался. Себастьян Рихтер, работавший оператором на фильме «Застой», взял камеру и все заснял. Оставшаяся публика забаррикадировалась на кухне.

В начале «Материала» вы показываете стычку между молодежью и полицией на крыше. Это тот же самый эпизод?

Нет, это другая история. «Материал» начитается с этой странной сцены: руины и дети, играющие среди обломков. Это 9 ноября 1989 года, день, когда открыли границу. Сегодня эта выразительная сцена приобрела для меня иной смысл, чем я думал, когда снимал ее. Она символизирует для меня будущее. В тот день, когда я буду снимать художественный фильм, действие которого будет проходить в 2040 году, я начну фильм с этой сцены.

А следующие за этим кадры, схватка группы молодежи, забаррикадировавшейся на крыше, с полицией, датируются 14-м октября 1990. Тогда молодежь захватывала пустые дома на Майнцер Штрасе, чтобы там жить. Тогда эта берлинская улица превратилась в гигантский сквот. После объединения Германии власти дали понять, что правовое государство не станет терпеть такую утопию. Послание было такое: пошутили и хватит. Все серьезно. Эта схватка между обитателями сквотов и полицией, которая пришла их выселять, свидетельствует о конкретном моменте в истории репрессий в Берлине: для меня это нечто большее, чем просто эпизод. Комиссар полиции предлагает начать переговоры. Молодежь не желает разговаривать. Человек на улице кричит, потом бросается на колени перед бронемашинами, умоляя их остановиться, но его никто не слышит. В этих моментах невозможных переговоров есть нечто театральное. А после этого я монтирую сцену обсуждения режиссером и театральным художником рассадки публики в театре. Такое начало фильма с точных и разнообразных ситуаций вводит понимание общей перспективы, которое, собственно, и составляет сюжет фильма. Я описываю некоторое положение: люди внизу и люди наверху. И еще: люди на сцене, те, кто их слушает, и то, как происходит коммуникация между двумя этими планами. Как люди учатся высказываться.

Мы возвращаемся к выступлениям перед Центральным комитетом.

Манифестация проходила 8 ноября, то есть за день до открытия границы. Накануне Политбюро в полном составе подало в отставку. Было избрано новое Политбюро, объявившее о новом пути развития, реформах, ускорении перестройки. Но было слишком поздно. Сама опора партии собралась перед зданием центрального комитета. Эти протесты было невозможно как-то канализировать. На следующий день была разрушена стена, и движение остановилось. Это привело к затуханию антиправительственного бунта. Политбюро могло еще какое-то время оставаться на своем месте благодаря открытию границ. Люди снялись с места, отправившись по магазинам. Они выстраивались в очереди перед банками, чтобы снять деньги и отправиться за покупками на запад. Фраза, сказанная Херманом Хенсельманом, архитектором Сталин-Алле (которая после десталинизации стала Карл-Маркс-Алле): «коммунисты стали потребителями».

Объединение Германии могло произойти как-то иначе?

Я не думал об объединении. И я был в этом не одинок. Нам хотелось отчалить, двигаться куда-то. Но Гельмут Коль не был моей мечтой. Вовсе нет. Движение предлагало третий путь. Возможно, мы грешили идеализмом. Одна женщина, попросившая слово, ясно выразила мысль, которую я разделял, сказав, что вопрос не в том, чтобы требовать лучший или обновленный социализм. А просто социализм как таковой. В том, чтобы спасти социалистическую идею. Мы знали: либо так, либо вообще отложить социализм на потом. То есть мы знали, что это «потом» настанет только через два века.

Кто выиграл? Неясно. Когда я в первый раз отправился в Западный Берлин, эскалаторы на вокзале были так забиты народом, что даже остановились. Как это происходило на востоке. Для меня это был знак того, что все не так просто, как казалось.

В последних кадрах «Материала» мы видим разрушающиеся дома, вода течет, слышен грохот железа. Где это происходит?

Это бывший дворец Германской Демократической Республики в его нынешнем состоянии. Нас особенно интересовали шумы. Атомный реактор? Обрушивающийся дом? Поди узнай. Мне эти ощущения показались волнующими. Это как гул, который вызывает давление воды на обшивку подводной лодки, опустившей на слишком большую глубину.

В конце концов, это живые материалы.

Журналист из ZDF спросил у меня, почему я не могу похоронить всех этих покойников, почему до сих пор перебираю мои давние воспоминания. Это недоразумение. В автократиях рассуждают в категориях эр, эпох. Католическая церковь, например, все сохраняет. Ее предназначение в том, чтобы ждать вечности. Наша нынешняя демократия думает только о текущем моменте. Нет ни будущего, не прошлого. Это культурное противоречие мешает востоку понимать запад и наоборот. Как в нашем случае с этим западногерманским журналистом. Давным-давно мои фильмы были запрещены к показу в ГДР. Я всегда думал, что они есть и однажды я смогу их показать. Заниматься документалистикой – это передавать информацию грядущим поколениям. Здесь нужно долгое дыхание. Поэтому образы настоящего как таковые меня не интересуют, интерес появляется только по прошествии времени. Нужно найти определенную дистанцию. Разглядеть, чем они со временем становятся. В ФРГ смотрят на одну только современность, сегодняшний момент. Я никого не критикую. Телевидение действительно должно существовать в настоящем. А фильм существует в Истории.

Нам предложили показать «Материал» по телевидению. Продюсер передачи поставила условие вырезать час. Я не хотел ничего вырезать. Это невозможно. Его хотят показать в половине первого ночи. Тем хуже.

Как пишется такой фильм?

Первый этап состоит в том, что разные материалы записываются на жесткий диск. Довольно быстро становится понятно, как их можно выстроить. Построение это было не хронологическим. Затем я написал полторы-два страницы размышлений по поводу этого материала. Это не комментарий, а просто заметки. Они легли в основу небольшого закадрового комментария в фильме. Но плана не было. Не было сценария. Иногда одно изображение влечет за собой другое. Иногда съемка целиком или серия съемок подсказывают мне следующую сцену. С самого начала было ясно, что мне надо начать с кадров с детьми. Уже много лет я знаю, что эти кадры станут началом какого-то фильма. У меня ничего не получалось. Теперь я нашел и понял, что будет потом, «Материал». Я спрашивал себя, зачем я снимал эти кадры. Почему в момент падения Стены я был там, а не где-нибудь еще, и снимал этих детей. Вот так снимается фильм. Изображение подсказывает вопросы, и благодаря этим вопросам, я понимаю, почему те или иные планы должны быть здесь, а другие следует отложить в сторону. Первых демократических выборов там нет. Хотя я отснял много материала. То же самое относится к осаде здания Штази. Для меня это стало открытием. Я понял, что мой фильм строится на второстепенных образах. Шум, молчание, строчки Гейне. Я не могу вам всего пересказать.

Спасибо. Надеюсь, что этот фильм покажут во Франции. Вам говорили о фестивале документального кино в Марселе?

Нет.

Это идеальное место.

14 февраля 2009, Берлин

Ролик фильма можно посмотреть на официальном сайте режиссера.

Перевод: Инна Кушнарева

Эженио Рэнзи, Independencia