«Я – лучший режиссер в мире».

Таков был ответ Ларса фон Триера на один из самых презрительных вопросов во время довольно враждебной пресс-конференции в связи показом его нового фильма «Антихрист» на Каннском фестивале. Фон Триер известен своей склонностью к провокациям и специфической иронией. Но что если это самонадеянное утверждение – правда? Кто в современном кино осмелиться оспорить его наглое заявление?

Ибо каждый новый фильм Ларса фон Триера – эксперимент, попытка сдвинуть границы нашего видения мира. Он ищет неоткрытые земли, но обеими ногами твердо стоит на почве кинематографической традиции. Он действует с суровостью Бергмана или Дрейера, сюрреалистической язвительностью Бунюэля, поэтической многозначностью Тарковского и полной открытостью к таланту актеров, которая была присуща Кассаветесу или Годару.

В «Антихристе» он предлагает нам драму, которая на одном из уровней не могла бы быть более простой. Два персонажа – «он» и «она» пытаются найти новый смысл в жизни вообще и в своей совместной жизни в частности после невероятной трагедии. Он – врач, она занимается наукой, не закончила диссертацию об охоте на ведьм на протяжении веков. Декорацией служит лес – пейзаж души, равно как и физический, «церковь сатаны, где правит хаос». Ряд образов фильма невероятно красив, другие таковы, что вы жалеете, что вообще их увидели.

«Антихрист» - это еще и название одной из самых известных работ Фридриха Ницше. Фрагмент из предисловия к этой книге можно практически использовать как описание создателя фильма. «Надо иметь пристрастие силы к вопросам, на которые сегодня ни у кого нет мужества; мужества к запретному, предназначение к лабиринту. Опыт из семи одиночеств. Новые уши для новой музыки. Новые глаза для самого дальнего. Новая совесть для истин, которые оставались до сих пор немыми. И воля к экономии высокого стиля: сплачивать свою силу, свое вдохновение. Уважение к себе; любовь к себе; безусловная свобода относительно себя...»

«Эта книга у меня есть с 12 лет, - признается фон Триер. – Она по-прежнему лежит на моем рабочем столе, но не могу сказать, что я изучал ее тщательно. Но мне известно ее основное положение – суровая полемика Ницше с христианством. Я всегда рассматривал протестантство как большую угрозу, и считаю религию в целом весьма грязным бизнесом. Но «Антихрист» - отличное название, которое уже неоднократно использовалось в опере, изобразительном искусстве, может быть, и в фильмах ужасов. Ницше вполне соответствует этому контексту. Возможно, нам следовало использовать некоторые его фразы в фильме...»

Мы сидим в сценаристском логове фон Триера в Filmbyen (Кино-деревня) неподалеку от Копенгагена. Filmbyen существует уже около десяти лет, с тех пор как его кинопроизводственная компания Zentropa обосновалась в старом военном лагере и превратила его в место, где реализовывалось большинство интересных датских кинопроектов. Одна из ближайших станций метро называется Frieheden (Свобода), и дух свободы царит не только над безрассудно смелыми экспериментами фон Триера, но и над Filmbyen в целом.

Фон Триер обосновался в небольшом домике на окраине территории. Здесь почти нет мебели: огромный письменный стол, несколько очень старых и продавленных кожаных кресел, пианино у одной из стен и старый автомат для игры в пинбол. Больше всего бросается в глаза диаграмма событий фильма «Антихрист», нарисованная ярко-красной краской на белой стене позади письменного стола. Здесь вы можете проследить за сюжетом от сцены к сцене, каждый поворотный пункт сопровождается пояснительной надписью.

Где в этой сложной диаграмме все началось? Что было зерном, из которого вырос «Антихрист»?

Все началось с моего желания снять фильм ужасов. На самом раннем этапе я сказал своему продюсеру Петеру Ольбеку Йенсену, что хочу снять такой фильм, и он сразу же сделал это известным всем. Поэтому я разозлился на Петера и отложил проект в сторону. Но мало-помалу он вернулся ко мне, и я начал развивать свою идею.

Долгое время я страдал от глубокой депрессии. Это был настоящий ад. Я просто лежал в постели, глядя на стену. Но написание сценария стала способом преодоления, средством, чтобы победить это внутреннее состояние и вылезти из постели.

И тогда ты высадил это зерно в лесу...

Это была основополагающая идея. Я всегда любил природу. Как-то я увидел телепрограмму о первобытном лесе в Европе. И характеризует эту девственную территорию множество смертей: здесь борется за жизнь огромное количество видов, борется за выживание. Природа полна страданием, болью и смертью. В моей концепции природы всегда был романтический оттенок. Но этот романтический образ наполнен страданием, в нем не так уж много романтического.

Природа выступает против всего, о чем говорит религия. Природа напоминает нам о неминуемой смерти и не предлагает утешения в виде возможной загробной жизни. В природе нет ничего похожего на бога. Природа выглядит скорее идеей сатаны. Уже в «Элементе преступления» (1984) я предложил впервые идею об «опасности природы», - конечно я имел в виду также и внутреннюю природу человека. Это банально, но верно.

Можешь ли ты назвать свой фильм спором между мужским рационализмом и природной силой более женского рода, спором, похожим на нечто из пьес Стриндберга?

Нет. В таком случае это была бы пародия. Но возможно, что подобная пародия и присутствует в фильме. Я не был бы удивлен.

В молодости я много читал Стриндберга и был заворожен им как персонажем. Стриндбергу всегда немного не везло. Все шло не так, как он хотел, особенно в отношениях с женщинами. У него есть знаменитая фраза в «Игре снов»: «Нельзя не сочувствовать человечеству». Но нельзя не сочувствовать и бедняге Стриндбергу. И я не могу не ценить высоко его черно-белые драмы о взаимоотношениях мужчин и женщин типа «Ада» или «Фрёкен Жюли». И мне нравятся его мания величия, например, когда он добавил приставку Rex к своей фамилии. Это своего рода романтическая мегаломания, которую я одобряю.

Стриндберг жил какое-то время в Копенгагене. Здесь он написал «Фрёкен Жюли». И еще он написал роман «Чандала», - это название низшей касты в Индии. Он называл Данию «испорченным адом», нечто подобное я вложил в уста Хельмера, шведского врача в «Королевстве».

В «Антихристе» в одном месте ты показываешь прямую связь между женщиной и природой, когда монтируешь через наплыв крупный план женских волос после кадра с лесом.

Возможно, это слишком примитивное сопоставление. Для меня большим вызовом было сделать фильм, где всего двое персонажей. Я разделяю со многими кинорежиссерами желание или снять фильм одной большой сценой без монтажа, или фильм, где не более двух действующих лиц. А когда обращаешься к подобной простоте, в рассказ легко проникают символические украшения. Для меня эти два кадра означали, что лес присутствует в ней. Но возможно твоя интерпретация точнее.

Ты показываешь аналогичную связь в начале фильма, когда Генсбур находится в больнице. Камера делает наезд на вазу с цветами, и мы видим, как постепенно исчезают стебли.

Да, это столь же банально! Но я не боюсь подобных мазков банальности. Иллюстрирует ли фильм битву между мужчинами и женщинами или нет, я не знаю. Но я доволен последним кадром фильма, где героя поглощают женщины. В этом образе есть что-то стриндберговское. Но я не вижу ее как пра-женщину, а его как пра-мужчину. Скорее уж в ее портрете я вижу себя. Герой более карикатурен, у героини больше человеческих черт.

Как ты нашел натуру для «Антихриста» - твой «Эдем», как ты называешь его в фильме?

Это было сложно. Мы много ездили по Германии, по Вестфалии, но было трудно найти первобытный лес, который я искал. Часть его я мог снять недалеко от своего дома в окрестностях Копенгагена. Дерево с огромной корневой системой мы нашли неподалеку от меня и перевезли его в Германию. Источником вдохновения для декорации, в которой происходит действие, в какой-то мере послужил для меня Вагнер. Однажды я должен был ставить «Кольцо» в Байрёте, но отказался от этого проекта. Он был для меня слишком сложным. Но многие из сценических идей «Антихриста» имеют своим истоком этот проект.

А декорации и места съемок в какой-то мере повлияли на появление сцен, которые изначально не планировались? Или ты искал только то, что было нужно по сценарию?

Сцена с пригибаемыми ветром березами, например, была дополнением. Деревья напомнили мне сцену в «Девичьем источнике» Бергмана, где Макс фон Сюдов сражается с природой. Эта сцена украдена у Бергмана. Я не очень люблю «Девичий источник», но это очень сильный, почти символический образ.

Ты и оператор Энтони Дод Мантл говорили о художниках, когда планировали кадры? Некоторые образы напоминают Анри Руссо или Иеронима Босха.

В какие-то моменты да, но я не могу вспомнить точно, в какие и в какой степени. Я удовлетворен этими сценами не на 100 процентов. В целом фильм слишком красивый. Например, образы в замедленном движении в прологе – на мой вкус, они чересчур попсовые и в чем-то дешевые. Но здесь я чувствую себя фокусником: когда он выходит из-за кулис на сцену, он не может не демонстрировать свое мастерство и не исполнить свой номер. Смягчающим обстоятельством для пролога является то, что содержание сцены совершенно противоположно рекламным образам, потому что там показывается нечто запретное и секс связывается материнством.

Я предпочел бы, чтобы был контраст между более монументальными образами и существенно более вульгарными. Мне не очень нравится работать с цифровой кинокамерой. Ты не можешь сразу же оценить результат, правда потом можно сделать что угодно. Можно изменять и корректировать образы любым нужным тебе образом на компьютере. Я же – и так считают многие режиссеры моего поколения – я хочу принимать окончательное решение о том, как будет выглядеть кадр на месте съемок, неважно, правильное или неправильное решение. Я не хочу откладывать на более позднее время, когда окажусь перед компьютером. Я хочу делать выбор на съемочной площадке. Но во время съемок я был в слишком плохой форме, чтобы жестко придерживаться этого правила.

Я хотел бы сам работать с камерой на «Антихристе». Мне было тяжело от того, что я не могу этого делать. На протяжении многих лет я разработал метод, с помощью которого я могу контролировать изображение и в то же время быть рядом с актерами. Здесь я не имел возможности делать это. Я чувствовал себя бегуном, которого внезапно посадили в инвалидное кресло.

Ближе к концу фильма есть тревожная сцена – флэшбэк, где мы видим, как мать смотрит, и, похоже, она понимает, что ребенок вылез из кроватки и идет к стулу у окна.

Да, она вызывает у меня такое же чувство. Но я предоставляю толковать эту сцену зрителям.

Ты часто составлял правила для себя как кинорежиссера, но здесь ты, судя по всему, отбросил все правила. «Антихрист» больше похож на поток сознания.

Что ж, я рад, если у тебя такое ощущение – ощущение, что фильм имеет более случайный характер. Этого я и стремился добиться. Во время съемок я чувствовал себя таким несчастным, у меня были силы только на то, чтобы думать об одной сцене за раз, и надежда, что случайно получится нечто большее.

А актеры? Их трудно было найти?

Да, это было нелегко, поскольку в фильме много секса и наготы. А сценарий был такой, что если вы не доверяете режиссеру, то окажетесь совершенно беззащитным. Затем я получил письмо от Уиллема [Дефо], он спрашивал, нет ли у меня для него чего-нибудь ближе к концу года. И я предложил ему эту роль. Поначалу Уиллем колебался. Потом моя жена Бенте сказала ему: «Готова поспорить, что ты не осмелишься сыграть эту роль!» После такой провокации, ему конечно пришлось согласиться.

На женскую роль я планировал другую актрису. Но ее агент выдвинул столько условий, что это стало невозможно. Типа: «Вы имеете право на протяжении фильма показывать ее соски только четыре раза...» Полный бред! Потом я связался с Шарлоттой Генсбур. Я видел ее только в паре небольших ролей в разных фильмах, но мне понравилось, как она смотрелась в них. Шарлотта приехала в Копенгаген и после нашей первой встречи сказала: «Знаю, так нельзя говорить, но мне ужасно хочется сыграть эту роль!» А это, разумеется, то, что приятно слышать режиссеру. Потому что теперь ты знаешь, что у тебя есть союзник в предстоящей работе. И она оказалась в фильме абсолютным чудом. Мы почти не обсуждали ее роль. Ее интерпретация была с самого начала очень точной. Она великолепно подготовилась. Обороты страниц ее экземпляра сценария были заполнены заметками.

«Антихрист» был для нее серьезным вызовом, но раскрепощающим вызовом. Она утверждала, что у нее как у актрисы много заморочек. Она сказала: «Я не могу плакать на площадке». Что неправда, как ты можешь увидеть в фильме. Ее сцена в ванной относится к числу лучших, которые я видел в кино. С ней было так легко работать. Мы общались практически без слов – мгновенно понимали друг друга. Фантастика! Это было именно то, что мне нужно, учитывая состояние, в котором я находился во время съемок. Шарлотта внесла так много в свою роль и в фильм. Я был очень рад, что каннское жюри увидело это и отметило ее неоспоримое актерское мастерство.

Мне кажется, что, как правило, мне удавалось писать интересные роли для женщин. И я считаю, что при работе с актрисами меньше проблем. В детстве меня часто били, и те, кто нападал на меня, были мальчишками. Когда работаешь с мужчинами, часто возникает ситуация вызова и соперничества – ситуация, из которой, я считаю, трудно извлечь что-то позитивное. У меня всегда был более естественный контакт с женщинами. Так было с Эмили [Уотсон], Николь [Кидман] и даже Бьорк. Да, мы с Бьорк ругались. Но это происходило в основном вне съемочной площадки. Во время съемок мы работали во имя одной и той же цели. На съемочной площадке возникали те же вопросы, что и при работе с другими актрисами: как наилучшим образом извлечь максимум из того, что они могут предложить? Как наилучшим образом показать и использовать их талант? В конце концов, только это и имеет значение.

Стиг Бьёркман, Sight and Sound (август, 2009)