Чуть больше года назад, после ретроспективы прошедшей в Йеле и Нью-Йорке, знатоков кино начала посещать мысль, что пятидесятилетний французский режиссер Оливье Ассаяс в своих последних фильмах изобрел собственный жанр – «глобалистический триллер».

Кадр из фильма "Летние часы"

Дэвид Денби в рецензии на «Выход на посадку» (Boarding Gate), которая свидетельствует, что он не прочувствовал особого обаяния картины, добавил уточнение «неприятный». Возможно, другой критик скорее сказал бы «чувственный» или «кинетический», но в любом случае в последних фильмах Ассаяса перед нами предстают все более тесно взаимосвязанные, всегда суровые миры, и «неприятными» оказываются в конечном счете они, а не сами фильмы.

Это никогда не было столь очевидным, как в последней ленте режиссера "Летние часы" (L’heure d’ete) – красивой горьковато-сладкой повести о принадлежащей к верхнему среднему классу французской семье, которая пытается найти правильное решение, как поступить с наследством и имуществом слабеющей главы семьи. Элен (актриса Эдит Скоб) 75 лет, она правит в доме, в котором нет других обитателей, но который полон знаменитых и потенциально ценных произведений искусства и художественного ремесла ее давно умершего дяди Поля и его современников. Но, как скоро узнает ее семья и как она сама точно предсказывает, фамильные ценности – большая морока.

Несмотря на великолепие дома и престижную семейную коллекцию, эмоциональную ценность этого имущества заслоняют экономические и административные проблемы, которые оно ставит перед разобщенным младшим поколением семьи. Двое из его представителей покинули Европу из-за карьерных перспектив в Азии и Соединенных Штатах. После смерти Элен ее дети спорят, что делать с ее домом и произведениями искусства, а их стремления усложняет работа в мультинациональных корпорациях и жизнь на разных континентах. В «Летних часах» Ассаяс снова подтверждает глобалистский импульс своих триллеров более изящным и возможно более понятным образом.

Кадр из фильма "Летние часы"

- Мне кажется, в фильме «Летние часы» внимание сосредоточено в первую очередь на том, как глобализация обнаруживается в семье и национальной идентичности. Я знаю, что вы обращались к аналогичным темам в своих триллерах и других жанровых картинах. Что побудило вас облечь эту тему в форму семейной драмы?

Когда я начал писать этот сценарий, у меня не было ясного представления, в каком направлении мне двигаться, поскольку отправной точкой для меня были предметы и как они в итоге оказываются в музее, то есть как предметы, принадлежащие миру живых, в итоге оказываются в мире мертвых. Я вскоре понял, что если я хочу реконструировать путь, пройденный этими произведениями искусства, мне надо показать, как они принадлежали жизни группы людей – в данном случае классической французской семьи. Меня словно осенило в какой-то момент, что я собираюсь впервые поставить фильм о классической французской семье и классических ценностях. И хотя бы потому, что я веду рассказ в настоящем времени, мне следует описать эти ценности в очень специфическое время, то есть сейчас, когда мир претерпевает важные трансформации.

Все обрело форму очень естественно, потому что причина, по которой мир меняется, по которой эти люди продают свой родовой дом, по которой все эти предметы в итоге оказываются там, где оказались, - в музее Орсе, обусловлена тем, как меняется мир в целом. Как большая история современного общества меняет маленькую историю группы людей, как глобализация, которую мы воспринимаем в абстрактных понятиях – мы читаем о ней, мы смотрим фильмы о ней, мы слышим о ней в новостях, - на самом деле является чем-то, что неожиданно влияет на нашу личную жизнь очень драматичным образом. Я хотел показать, как эти персонажи характеризуются в понятиях, о которых мы не задумывались, как на них влияют изменения в мировой экономике. Это позволяет мне рассмотреть данные темы в маленьком масштабе, но, в конечном счете, в этом и заключена вся суть. Глобальные тенденции проявляются в частной повседневной жизни отдельных людей.

- Как, на ваш взгляд, это влияет на представления персонажей разных поколений о «французскости»? Не думаете ли вы, например, что молодой человек, Пьер, которого играет Эмиль Берлинг, будет думать о своей национальной идентичности совершенно по-другому, чем поколение, изображенное Жюльетт Бинош, Шарлем Берлингом и Жереми Ренье?

В какой-то мере. Это большой знак вопроса. Это непросто, потому что он – тинэйджер и связан с культурой тинэйджеров, а культура тинэйджеров весьма глобализирована – в том смысле, что она по сути одинакова во всем мире, и в том, что привлекает Пьера, очень мало специфически французского. Он – дитя своего времени, и его больше заботит, как приспособиться, чем как найти собственную идентичность. Я думаю, что в какой-то момент он задаст себе эти вопросы, и каковы будут ответы, я не имею понятия. Но я знаю немного больше о его сестре Сильви, она более взрослая, потому что девочки-тинейджеры взрослее мальчиков. Пока идет фильм, вы долгое время думаете, что она – ребенок, что она еще не повзрослела, и все эти проблемы ее совсем не заботят. Они ее не слишком волнуют. Вам кажется, что ее родители, ее семья говорят за нее, потому что они постоянно задают себе вопрос, что они оставят следующему поколению и так далее, и тому подобное. Но они ни разу не удосуживаются спросить у нее. Им кажется (а также кажется зрителям до середины фильма), что у нее нет мнения. Ей нет до этого дела, ей становится скучно от разговоров о поместье и произведениях искусства, но в конечном счете мы понимаем, что это ее собственный способ присвоить то, что, как ей кажется, должно или могло бы принадлежать ей, и оно ускользает от нее. Когда мы видим ее на лугу со своим бойфрендом, то осознаем, что она понимает все, что происходит, и что ее реально волнует то, что может быть потеряно. Это не столько произведения искусства, и не дом, и не ностальгия по утраченным вещам. Она знает: потеряны будут пейзажи, которые писал ее двоюродный дед. Это призраки прошлого, которые населяли эти места. Она ощущает присутствие этих призраков. На лугу она на самом деле видит свою бабушку маленькой девочкой и Поля Бертье, рисующего ее, и она видит вишневое дерево. Она рисует в своем воображении то, что происходило в этих пейзажах, и знает, что потеряно будет это невидимое присутствие прошлого – его красота или его ощущение. И это нечто, что могло бы озарить светом ее жизнь, но она знает, что ее жизнь будет проходить в другом месте.

Кадр из фильма "Летние часы"

- Довольно интересно, что вы упомянули финал фильма, потому что просматривая его в последний раз, я подумал, что он начинается с детей, играющих в доме – это что-то вроде состояния невинности, если угодно. Но к финалу возникает ощущение, что девочка по-своему связана с очень взрослыми заботами об имуществе и традиции, которыми было поглощено весь фильм поколение ее отца.

И она становится взрослой. Она уже больше не ребенок, и это своего рода «звонок» для Фредерика, что его дочь стала взрослой.

- Фильм частично финансировал музей Орсе, правильно?

Не совсем. Его история сложнее. Начало ему было положено музеем Орсе, потому что там хотели, чтобы был снят киноальманах, участие в котором приняли бы режиссеры, принадлежащие к самым разным культурам. Он должен был быть снят к 20-летию музея, и я был одним из режиссеров. Я начал работать над данной историей как частью этого проекта. Потом проект развалился. Но мне с самого начала казалось, что персонажи этой истории заслуживали чего-то большего, чем короткометражка. Я продолжал работать над сценарием, и он стал совершенно самостоятельным, не связанным с музеем, поскольку проект развалился из-за того, что музей не сумел найти деньги для его реализации. Так что мой фильм полностью финансировался вне музея и финансово никак не был связан с музеем, но я написал несколько сцен, действие которых происходило в музее. В какой-то момент мои продюсеры пришли в музей и спросили: «Вы нам поможете? Нам нужна ваша поддержка, нам нужно использовать некоторые экспонаты музея». По многим причинам в музее были разочарованы тем, что первоначальный проект не был реализован, но они были очень щедры и разрешили нам использовать некоторые произведения, вынести их из музея и использовать на нашей съемочной площадке. Подобного они никогда не делали, так что с их стороны это был символический акт. Как это ни странно, финансирование для этого фильма оказалось найти проще и легче, чем для большинства моих проектов. Мы получили деньги от региона Иль-де-Франс. Мы получили деньги от государственного телевидения. Мы получили деньги от Canal Plus. В целом все производственные проблемы решались легко, что было для меня чем-то совершенно новым. (смеется) Это связано с тем, что в отличии от моих последних фильмов в нем говорят только по-французски. Он снят неподалеку от Парижа. Он не очень дорогой. В нем играют знаменитые актеры. Все эти элементы укладываются в логику французской киноиндустрии. В значительно большей степени, чем, скажем, «Выход на посадку».

Жюльетт Бинош в "Летних часах"

- Когда вы ставите семейные драмы или драмы об отношениях, в которых участвуют ученые или писатели, вы, похоже, предпопчитаете работать с Эриком Готье, который был вашим оператором на фильме «Очищение» (Clean). Когда вы снимаете триллеры, вы обычно работаете с новыми людьми или с Дени Ленуаром. Мне интересно, что именно в ваших отношениях с Эриком столь благотворно для такого рода фильмов?

Мы сделали вместе «Очищение» и «Ирму Веп» (Irma Vep), которые относятся в известной мере к моим рок-н-ролльным фильмам. Но в случае «Летних часов» был важен факт, что мы сделали вместе картину «Сентиментальные судьбы» (Les destinees sentimentales). А для меня «Летние часы» - постскриптум к тому фильму. Это как бы вторая часть дилогии, в нем есть очень глубокая связь с рядом тем и персонажей «Сентиментальных судеб», и по этой причине я хотел снова снимать Шарля Берлинга, а также Доминик Реймон и Жана-Батиста Малартра. Все они играют персонажей, похожих на членов семьи Барнери в «Сентиментальных судьбах». Я также использовал в доме некоторые произведения искусства, которые были в доме Шарля Берлинга в «Сентиментальных судьбах». Полагаю, свою роль сыграл и тот факт, что во время съемок «Сентиментальных судеб» обнаружилось, что мы с Эриком оба любим французские пейзажи и живопись импрессионистов. Я знаю, что когда снова снимаю природу, чего я не делал давно, мы с Эриком на многое смотрим одинаково. Он намного терпеливее меня. Когда я работаю с Дени или Йориком Ле Со, то предпочитаю работать быстро, я не люблю ждать, и меня очень заботит энергия режиссуры, но я знаю, что если снимаю фильм, где важно настроение, ощущение определенного времени суток, важно уловить чувственность света и пейзажа, Эрик защитит меня от моей нетерпеливости. Он скажет: «Нет, сейчас мы снимать не будем. Мы подождем 15 минут. Мы подождем 20 минут. Мы снимем этот план завтра, потому что его надо снять в правильное время суток и при правильном освещении. А если солнца окажется недостаточно, мы займемся чем-нибудь другим». Он разумнее меня, так что в этом смысле он здорово мне помогает, когда я снимаю фильм вроде этого.

- Вы обсуждали с ним заранее изобразительное решение фильма? Я знаю, о вас говорят, что вы стараетесь сымпровизировать эстетическое решение на съемочной площадке и что вы предпочитаете напряжение, связанное с принятием этих решений в том пространстве, где вы снимаете фильм, предварительной разработке. Это меняется в зависимости от оператора?

Поскольку я всегда тесно сотрудничал с операторами, между нами складывались отношения, которые в чем-то определяли облик фильма. У меня бывает только очень смутное, неполное представление о том, как должен выглядеть фильм. Мы с Эриком знакомы уже 10 лет. Мы сделали вместе много картин, и они не похожи одна на другую. Так что он знает, как я работаю. Знает мои инстинкты. В случае этого фильма я не хотел, чтобы мы работали как раньше, например, чтобы мы смотрели вместе репродукции картин художников, которыми восхищаемся. Он знает, что мне нравится максимально много цвета, света. Я не люблю темноту – темные интерьеры, темные картины. Мне нравятся передержанные фотографии. Когда мы работаем с Эриком, это само собой разумеется. Мы коротко обсудили сценарий. Было совершенно очевидно, что я хочу сделать более красочный фильм, но и более тонкий, чтобы в нем было что-то элегическое.

Я сказал ему: просто послушай The Incredible String Band. Послушай музыку в стиле нео-фолк. Воспринимай непредвзято. Подумай, как снять максимально легкий фильм, посвященный очень тяжелым темам – смерти, потери, траура, но в максимально легкой манере. Постарайся сделать эти чувства максимально легкими, нежными и красивыми. Таков был наш изначальный подход.

- Как и многие ваши фильмы, включая триллеры типа «Выхода на посадку», «Летние часы» содержит очень длинные сцены и очень длинные камерные эпизоды. Первые 25 минут картины мы видим всю семью вместе в последний раз, а следующие 25 минут происходят в тот день, когда трое братьев и сестер собрались после смерти матери; это большие куски повествования, разделяемые еще большими промежутками. Ясно, что так было спланировано в сценарии, и, похоже, к такой структуре вы прибегаете часто. Что вы можете сказать о такого типа структуре?

В «Летних часах» своего рода 4-актная структура, в каждом показан определенный момент, и разделяют их большие промежутки времени. Такая структура помогает донести и то, что я говорю, и то, что я не говорю. Большие промежутки времени, разделяющие эпизоды, создают структуру, позволяющую увидеть этих людей в разные моменты вокруг главного события, а именно смерти Элен. Мне с самого начала было ясно, что первый акт должен быть посвящен последнему уик-энду в доме. Во втором акте после смерти Элен они решают продать дом. Затем следует третий акт о том, как дом был продан. Последняя часть рассказывает, как дети прощаются с домом. В «Летних часах» я хотел, чтобы все было предельно просто, чтобы было минимальное количество мест натурных съемок, чтобы было больше времени на то, чтобы проникнуть во внутренний мир персонажей. Когда я снимал «Выход на посадку», там было все совсем по-другому – это фильм, который делится на две половины. Первая часть – своего рода камерная пьеса, где накапливается энергия, которая взрывается вам в лицо, когда герой добирается до Гонконга. Затем неожиданно все приобретает противоположный характер. Это было обусловлено еще и тем, что когда я показывал двух персонажей вместе, то хотел проникнуть как можно глубже в фактуру их отношений. Я как бы дал себе время, чтобы сопровождать героев в пределах сюжета, чтобы проникнуть в сложность, проникнуть в нюансы, проникнуть в суть.

Когда я снимал «Летние часы» - фильм о семье и во многих отношениях коллективный фильм, - мне нужно было показать мельчайшие нюансы того, как функционирует каждый персонаж. Мне нужно было показать противоречия, нюансы, потому что нужно было понять мотивы всех и каждого и передать их.

Фотография со съемочной площадки

- Актерский состав содержит многих людей, с которыми вы работали раньше, включая Шарля Берлинга, но в нем есть и люди, которых вы раньше не снимали, например, Жюльетт Бинош. Длительность ваших отношений с актерами влияет на то, как вы с ними работаете на площадке?

Да, влияет. В случае «Летних часов» связь между этим фильмом и картиной «Сентиментальные судьбы» была действительно очень важна и в том, что касалось актерского состава, в силу того факта, что я уже работал с актерами, что они знали друг друга, что они уже вместе работали и знакомы со мной и моими методами. С самого начала им постоянно помогало общее прошлое. Это справедливо и для подростков, потому что Эмиль Берлинг присутствовал на тех съемках. Он был ребенком, бегал по съемочной площадке, когда мы снимали «Сентиментальные судьбы» 10 лет назад. Так что и он имел представление о той истории. Как и Алис, потому что Алис де Ланксен (она играет Сильви) – дочь Каролины Шанпетье, знаменитого кинооператора, и Луи-До Ланксена, игравшего одного из героев в «Сентиментальных судьбах». Ребенком она тоже была с нами на съемках того фильма. Все это очень важно.

Другая история – Жюльетт Бинош, потому что Жюльетт я знаю целую вечность. Я знаю ее с 1984 года, так как писал вместе с Андре Тешине сценарий фильма «Свидание», сделавшего ее кинозвездой. Картину показали в Канне, Андре получил приз за режиссуру, и картина имела большой успех. Для меня это тоже был крупный прорыв в качестве сценариста. Этот фильм очень мне помог в том, что состоялась моя первая полнометражная картина. Мы познакомились, когда были очень молодыми, и с тех нам хотелось поработать вместе. Мы регулярно сталкивались друг с другом и говорили: «Надо поработать вместе. Надо сделать фильм вместе». В данном случае, поскольку она снималась у Хоу Сяо-сяня в «Полете красного шара», который изначально тоже был частью проекта музея Орсе, все было очень логично.

- В обоих фильмах она блондинка.

Между этими фильмами есть некоторая связь, и наконец мы смогли поработать вместе! Я сказал ей: «Это маленькая роль. Я снимаю фильм о семье. Там нет главной роли», - а она ответила: «Прекрасно. Никаких проблем. Я согласна». Во многих отношениях она способствовала тому, что фильм был снят, - финансирование и так далее. Ее участие было очень важным.

Filmmaker