KINOTE публикует размышления французских поэтов о кинематографе в переводе Кирилла Адибекова.

«Что такое сюрреализм?»

Содержание:

• «Об уборе» (1918), Луи Арагон
• «Грусть кинематографа» (1927), Робер Деснос
• «Производство поэзии…» (1917), Гийом Аполлинер
• «Я был на приёме у Кинематографа…» (1912), Блез Сандрар
• «Замечание 1 о кинематографе» (1918), Филипп Супо

Об уборе (1918), Луи Арагон 

Луи Арагон

Громадное страшилище с белыми зубами и голыми руками говорит с экрана на неведомом наречии, которое, однако, и есть язык любви. Жители всех стран слышат его, но они питают больше чувств к драме, разыгрываемой перед живописно украшенным фоном, чем к популярному теперь представлению, в которое нас пытаются увлечь искусный лицедей и якобы пышные декорации. Здесь объёмное изображение терпит крах, непосредственное чувство празднует победу; кадру понадобится вся поэтическая мощь – только так кинематограф доберётся до нашего сердца.

Хлопание барной двери, а на стекле заглавными буквами прекрасные невидные слова, или кружение фасада тридцатиэтажного дома, или воодушевление от витрины консервных банок (какой великий живописец соорудил это?), или прилавок, а за ним шкаф с бутылками, пьянящий только видом одним: всё так ново, несмотря на сотни повторов, что рождает новую поэзию – для сердец, которым дано чувствовать живо, и отныне им будут рассказываться те десять или двенадцать историй, которые известны людям ещё с появления огня и любви, нисколько не утомляя чувства этих дней, ушедших от сумерек, готических замков и крестьянской жизни.

Давно уже следуем мы за нашими старшими братьями по трупам иных цивилизаций. Вот пришло время жизни. Нам больше не волнительны княжество Байрейт, Равенна и Баррес (Maurice Barrès). Нас притягивают названия вроде Торонто или Миннеаполиса. Кто-то упомянул современное колдовство. Как лучше объяснить эту надчеловеческую силу, тиранию, довлеющую даже над теми, кто не в состоянии распознать её, презираемую «людьми со вкусом», эту силу, тем сильнее воздействующую на души, менее прочих подверженные чарам кинопоказов?

Кадр из фильма Жана Дюрана

Едва ли до появления Кинематографа артисты осмеливались использовать призрачную гармонию механизмов и навязчивую прелесть титров, предназначающих изделие стать объектом купли-продажи, афиши, запоминающиеся надписи, самые обыденные вещи – всё, что поёт наша жизнь, а не выхолощенные условности, которым не до солонины и гуталина. Но если они существовали – то это они – смелые первопроходцы, художники и поэты, сегодня наконец переживают свой триумф; их может вдохновить журнал или пачка сигарет – а публика вздрагивает, видя то, в чём они прозрели красоту. Им знаком гипноз начертанных ангелом иероглифов после пира; и что на пути обречённого это – ирония идеи, от которой нет спасения. Эти знаки, которым суждено исчезнуть, подобны знакам обелисков, начертаниям колдовских книг: они говорят эпохе обречённость. Мы уже видели их, частицы искусства, у Пикассо, Жоржа Брака (George Braque) или Хуана Гриса (Juan Gris). До них Бодлер умел извлекать из символов нечто. Бессмертный автор «Короля Убю» Альфред Жарри (Alfred Jarry) тоже использовал элементы современной нам поэзии. Но только кинематограф, единственный, говорит с людьми напрямую – и источники величия человеческого он дарует мятежному народу, в котором похоронено его сердце.

Нужно распахнуть глаза перед экраном, нужно вдуматься в то чувство, что нас восхищает, нужно размышлять – чтобы понять причину этого благородного переживания в нас самих. Что привлечёт нас, баловней театра, в этой черно-белой симфонии, куда более скудной, лишённой высот словесного, сценической перспективы? Это не спектакль вечных страстей, не – как любили считать – верная оригиналу копия, как приучает думать агентство Cook, но великолепие тех предметов, которые наш бедный дух не в состоянии поставить вровень с поэзией – без искусственного вмешательства. Доказательством может служить унылость картин, отказавшихся от тщедушного поэтического наследия – хорошо знакомых и испытанных - от всего, что есть в нём лирического: исторические картины, фильмы о двух любовниках, грустящих под луной, подле гор или океанов, экзотические картины, фильмы, питающиеся событиями прошлого. Наши чувства привязаны к старым добрым американским приключениям, рассказывающим о повседневности и повышающим до уровня трагедии всё, на чём сосредотачивается наше внимание – банкнота, стол с лежащим на нём револьвером, бутылка, могущая при случае стать орудием преступления, платок, указывающий на это преступление, печатная машинка – горизонт бюро, грозные телеграммы, содержащие магические сочетания цифр, обогащающие или убивающие банкиров. О, эта разграфлённая стена из «Волков» (Les Loups) Жана Дюрана (Jean Durand), на которой служащий Биржи записывал курсы валют. И ещё это приспособление, к которому прислонялся герой Чарли Чаплина в «Пожарном» (The Fireman).

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Пожарный»

Дети, поэты от рождения, иногда смотрят на предмет до тех пор, пока он не начинает расти, расти – пока он не заполняет всё видимое пространство, начинает казаться чем-то загадочным, теряет связь с какой бы то ни было определённостью. Или же неустанно повторяют слово, которое постепенно отмежёвывается от всякого смысла, становясь лишь бесцельным звуком, заставляющим их расплакаться. Точно также на экране вещи, ещё мгновение назад бывшие предметами обстановки или отрывными листками, вдруг приобретают вид угрожающий или таинственный. Театр лишён подобного сосредоточения эмоций и чувств.

Наделённый поэтической высотой, не известной доселе, ограниченный по собственному дозволению объективной рамкой – что лишь увеличивает выразительность – кинематографический убор, благодаря этим двум приобретениям, становится естественной рамой для новейшей красоты.

И если и сегодня кинематограф не всегда оказывается действеннейшим её выразителем – каковым ему уже надлежало бы быть – даже если говорить об американском кино, которое в лучших проявлениях высвобождает поэтическое экрана от хлама театральных адаптаций, то причиной тому постановщики, хотя бы и обладающие обострённым чувством этой красоты, но не знакомые с философскими её предпосылками. Я хотел бы видеть постановщика поэтом и философом, и – зрителем, критикующим своё собственное произведение. Чтобы полнее ощутить «Бродягу» (The Vagabond) Чарли Чаплина, на мой взгляд, совершенно необходимо знание и любовь к картинам голубого периода Пабло Пикассо: худощавые арлекины смотрят на стройных, вытянутых женщин, которые расчёсывают свои волосы; нужно прочитать Канта и Ницше и ставить своё сердце выше иных человеческих. Вы потеряете время за просмотром фильма «Мой джентльмен-вояка» (Mon gentilhomme batailleur), если не прочитали прежде «Философию обстановки» (The philosophy of furniture) Эдгара Аллана По; а если вам не ведомы приключения Артура Гордона Пима – какое удовольствие смотреть «Кораблекрушение Алден-Бесс» (Naufrage de l'Alden-Bess)? Нужно эстетически посмотреть тысячу весьма несовершенных фильмов, и только после этого отыскать в них красоту, то, что позволит сделать много лучшую постановку. Кино есть лучшая школа кинематографа, задумайтесь над этим. Только так вы отыщете то, что вам нужно, учась различать. Эта мысль отнюдь не так самонадеянна: Чарли Чаплин вполне отвечает заданным условиям. Если вы нуждаетесь в образце, то Чаплин вполне может послужить вдохновением. Он в одиночку отправился искать самый смысл кинематографа; всегда упорствующий в своих действиях, он довёл комическое до абсурда, до трагического – равновдохновлённый. То убранство, которым окружены его персонажи, незаметно вплетается в действие; ничто не лишне, но ничто и не обязательно. Убранство – как видение мира Чаплиным, открытие его механики и закономерностей; оно неотступно следует за героем, переворот, и вот уже любой неодушевлённый предмет становится живым, человек же – манекеном, у которого ещё надо найти кнопку. Драма или комедия, волею зрителя действие заключено в рамки борьбы человека и внешнего мира. Он ищет выход из очевидностей или даёт им раз за разом дурачить себя, что вызывает к жизни тысячу социальных недоразумений, последствий изменений того самого убранства. Я требую, чтобы изучали композицию убранства у Чарли Чаплина.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Лавка ростовщика»

Пусть кинематограф будет настороже: остерегаться исключительно устного, искусство дополняет слово, кинематограф это нечто большее, чем точная передача жизни. Это изменение, идущее от особой чувствительности. Кинематограф – причина многих изменений – уже осторожно опробовал то, что некогда увлекло за собой Энгра и шедших за ним великих художников. Дух независимости стоит на его защите – когда речь заходит о самых смелых начинаниях, до сих пор не воплощённых. Но кинематограф слишком долго остаётся в наследниках фотографии. Мечта кинематографа не есть лишь прекрасное клише: и потому я со всей суровостью осуждаю итальянское кино, у которого был свой час славы, но чью поэтическую незначимость, чью кичливую слабость мы чувствуем сегодня. Вступаться за тех постановщиков, которые владеют эстетикой и чувством красоты, недостаточно: мешкая, мы упускаем время, которое уже пришло на смену старому. Им необходима эстетика смелая, новая, и чувство новой красоты. Только так кинематограф освободится от ненужных примесей, его грязнящих и для него пагубных – связывающих его с театром, к котором он никак не сводим. Которому он враг.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Бродяга»

Совершенно необходимо, чтобы театр разделил чаяния художественного авангарда. Здесь и оформители, и художники, и скульпторы. Они могут сделать из кинематографа чистое искусство движения и света. А вместо этого его вверяют академикам, актёрам. А ведь это безумие, анахронизм. Это искусство слишком современно, чтобы поручать его людям дня вчерашнего. Опору надо искать впереди. И не бояться задеть зрителей, которые до этой поры были с вами. Я знаю, что тем, кому достанется этот жребий, придётся быть готовыми к непониманию, презрению, ненависти. Но не нужно бояться. Как прекрасен освистанный публикой фильм. Я никогда не видел людей, веселящихся в зале. Пришло время жеста – швырнуть прямо в лицо, дабы узнать, если там, под кожей кровь. Кинематографу не хватает готовности к свисту, где эти добряки? Дайте им свистки, пускай явит себя чистота, достойная плевков. Когда же перед нагим экраном, единственным источником света, явится нам невыносимо грозная - сама невинность, «Белая тревога нашего холста» (цитата из Стефана Малларме, Salut - прим. KINOTE)?

О чистота, чистота!

«Об уборе» впервые напечатано в Le Film от 16 сентября 1918 года

Грусть кинематографа (1927), Робер Деснос 

Робер Деснос (1924 год)

Скоро лето. Деревья в Париже зелены, как мы и мечтали – зимой, и мы уже воображаем себе скорые ожоги августовского солнца, осеннее опадание, голые ветви декабря. Наши глаза не хотят боле верить в вечное хорошей погоды, и дождь, буря, гроза кажутся нам более естественными, чем спокойное свечение солнца над плодоносной, спокойной и молчаливой планетой.

Первенцы бури, мы ждём её в сопровождении туч, грома и сполохов, и многие среди нас - пишу к душам мужественным, готовым идти на крайности – этой грядущей и возможно быстро катастрофе дают имя Революция.

О вы, мои ровесники, упорные в веровании своём сердца, старики о вас говорят как о скептиках, куда спрятать сожжённые днями веки, где провести ночи, жертвы снов и видений?

Ночь, часто, для нас лишь бессонница, беспокойство, мучения. Кинематограф дарует нам свою тень. Так войдём же в действо, нам предназначаемое. Если души героев не рубленое мясо, если причина их терзаний весома, мы легко проникнем в мир их страданий. Если же они не более, чем марионетки, мы рассмеёмся, жестокие, в голос, и всей ночи с её дуновениями не достанет, чтобы успокоить горящее наших глаз.

Тем хуже картинам недостойным. Будет день, и мы уничтожим экран, на который проецируются фильмы вздорные и нелепые.

Ман Рэй, которому кинематограф уже многим обязан, и был бы ещё более, если бы сам он не был рабом денег, сказал мне как-то, что три четвёртых всех фильмов состоят из открытия и закрытия дверей или из подражания разговору. Сознаемся, оба – довольно ненужные действия.

Ман Рэй (1934 год)

С другой стороны, нужно заметить, что нигде, кроме «новостей» и немецких картин, не показывают похороны. Любопытно отметить, что таинство смерти изгнано из кинематографа, подобно любви, я говорю о любви для любви, с её диковатыми жестокостями, прекрасными и свободными проявлениями, как и гильотина, вид которой пошёл бы на пользу некоторым из наших соотечественников, показал бы им цену права отнимать жизнь у другого, - всё это строго запрещено, тогда как можно открывать или закрывать дверь, подражать беседе.

Неведомый цензор, хорошо ли вы обдумали смысл этих сцен, может быть ваша душа и сердце ваше – лишь жестянки?

Вся грусть, всё отчаяние нашей жизни в этих действиях: закрыть дверь, открыть другую, говорить, притворяться говорящим.

Двери, что мы открываем, ведут нас к ничтожному, что мы закрываем – к другому ничтожному. Наши тончайшие сердца отсутствуют в большинстве разговоров. А языки наши, о герои кино экрана, ещё более немы, быть может, чем ваши. Дайте нам фильмы, равновеликие нашим страданиям! Глупые цензоры, прочь ваши руки, от тех редчайших достойных картин, большая часть коих приходит во Францию из Лос-Анджелеса, закутка Америки, свободного города посреди порабощённых земель!

Оставьте нам наших желанных героинь, наших героев. Наш мир слишком бренен, чтобы наши мечты равнялись существующему, нам нужны героические годы. И я во всеуслышание говорю, что этот героизм – не призыв к войне. Нам нужны влюблённые и их страсти – в рост легенд, о которых твердит нам наш дух.

Что толку таить впредь бурю сюрреализма наших дней, в котором кинематограф сыскал себе место? Ночные шторма, пенные волны, убийства в чаще где-то на экране, прекрасные виды! Благодаря кинематографу, мы не верим боле волшебству далёких, не верим выразительности живописи. Кинематограф разрушил то, о чём Шатобриан, великий поэт, мог писать при помощи памяти и воображения.

Но мы по-прежнему чутки к земным загадкам ночей, дней, звёзд и любви. бунт, поднимающийся в нас, охотно нашёл бы отдохновение и покой на груди послушной или своенравной возлюбленной – кому как.

Скоро лето. Деревья в Париже зелены, как мы и мечтали зимой. Но мы уже воображаем себе скорые ожоги августовского солнца, осеннее опадание, голые ветви декабря.

Тот, кто пишет эти строки, долго ли будет медлить, слыша зов вечного цветения далёких лесов, медлительность вечных снегов?

Опубликовано в Le Soir

Производство поэзии… (1917), Гийом Аполлинер 

Гийом Аполлинер (портрет Мориса де Вламинка, 1903 год)

Удивительно, что в то время как кинематограф – искусство популярное по преимуществу – представляет из себя не что иное, как книгу с иллюстрациями, поэты даже не пытаются сочинять картины для умов созерцательных, куда как более утончённых, чьи взыскания не могут быть удовлетворены пошлыми выдумками фабрикантов кино. Уже можно предвидеть тот день, когда фонограф и кинематограф станут единственными используемыми формами выражения, и поэты станут свободны, как никогда прежде.

Не стоит удивляться тому, чем кинематограф располагает сейчас – с этим немногим он как бы приготавливает себя к искусству новому (большему, чем нехитрое искусство слов), где поэты, дирижёры неведомых пространств, получат всё: целый мир, слухи земли, её проявления, мысль и язык человеческий, песнь, танец, все искусства и ремёсла; у них будет больше чудес, чем могла явить фея Моргана на горе Жибель, - словом всё, чтобы писать книгу будущего – видимую и слышимую. <…>

Кадр из фильма Ман Рэя

Дух нового принадлежит настоящему, в котором мы живём. Время, щедрое на открытия. Поэты желают подчинить себе ясновидение, норовистого скакуна, который никогда не был им подвластен.

Они желают, наконец, производить поэзию, подобно тому, как сейчас люди производят этот новый мир. Они желают первыми принести обновлённый лиризм в дар новейшим средствам выражения, которые сами дали искусству скорость движения, - в дар фонографу и кинематографу. Время первопечатников – пока. Но подождите, чудеса возговорят, дух нового, вдувающий жизнь в сущее, проступит, блестящий, в писаниях, искусствах, во всём, что известно нам.<…>

«Дух нового и поэты» (L'ésprit nouveau et les poètes), из материалов конференции 26 ноября 1917 года. Опубликовано в Mercure de France, № 491 от 1 декабря 1918 года

«Я был на приёме у Кинематографа…» (1912), Блез Сандрар 

Блез Сандрар (портрет Амедео Модильяни, 1917)

Нью-Йорк в огнях
Вступление
Я был на приёме у Кинематографа.

Сразу после этого я раздобыл аппарат. Я часто им пользуюсь. Особенно по вечерам, когда тщетно корплю над поэмой, рифмы не идут. Аппарат потрескивает. Звук плёнки. Изображение – дождь. Голова набухает каплями. Роздых нервам. Сердце успокаивается. Сцены сменяются, хлещут меня - ледяные струи душевых. Пошлость будней меня бодрит. Я больше не гоняюсь за химерами. Я не вижу сны. Никакой метафизики. Никакой беспредметности. Хватка слабеет. И вот я смеюсь, уравновешенный, в своём кресле. Всего за пять су! Это – санитария издёрганного литератора. Кинематограф – моя гидротерапия.

Ещё я люблю метрополитены и висячие железные дороги. Особенно нью-йоркские – они плохо сконструированы, отчего там всегда много аварий. Горят скоростные. Колёса вертятся. Рессоры скрипят. Ритм сбивчат, упорно уносит меня. Пью скорость, этот абсент тела. Когда я пьян, поезд останавливается. И моим излишествам нет дальше дороги.

Ещё я купил граммофон. Скопил-таки. При помощи него я записываю голоса людей, говорящих друг с другом на улице. Больше не трачусь на воображение. Мои романы под диктовку говорящей машины, которая иногда возвышает голос, ревёт многословно. Она сделала мою славу. У меня много читателей. Я научился соединять чудеса нового мира.

«Нью-Йорк в огнях» (New York in flashlight) из книги Мириам Сандрар (Miriam Cendrars) «Блез Сандрар. Жизнь. Глагол. Письмо» (Blaise Cendrars. La vie. Le verbe. L'écriture), Paris, 2006

Замечание 1 о кинематографе (1918), Филипп Супо 

Филипп Супо (портрет Делоне)

Однажды на Венсенском пустыре некто по имени Патэ показал нескольким собравшимся зевакам Кинематограф, придуманный братьями Люмьер; человеку был дан новый глаз.

Те же, кто взялись за эту необычайную выдумку, очень сильно заблуждаются: кинематограф они принимают за нецветное и бессловесное отражение театра. И никто пока не покончил с этим заблуждение.

Однако же те средства, что кинематограф даёт художнику, весьма разнятся с тем, что ему даёт театр; значит, необходимо провести разграничение между экраном и сценой, отделить искусство кинематографа от искусства театра. Вот что представляется особо важным в этом первом замечании.

Многое видно тем, кто уже разглядел богатство этого новейшего искусства. Сила его воздействия невероятна, ведь оно опровергает естественные законы: игнорирует пространство, время, опровергает силу земного притяжения, баллистику, биологию и многое другое… Его взгляд терпеливее, пронзительнее, точнее. Художник, поэт должны использовать эти до сей поры незадействованные силу и богатство – они подвластны уже его воображению.

Не желая выходить за рамки этого замечания, я тем не менее предлагаю тем, у кого есть средства для осуществления, небольшое эссе.

Безразличие

Чарльз Чаплин и Макс Линдер

Я карабкаюсь по вертикальной дороге. На вершине располагается долина, где дует суровый ветер. Передо мной скалы вздуваются, становясь громадами. Я наклоняю голову и пересекаю их. Я оказываюсь в саду, цветы и растения в котором нечеловечески велики. Я присаживаюсь на скамью. Вдруг рядом со мной мужчина, превращающийся в женщину, затем в старика. Тут же возникает другой старик, становящийся ребёнком и, наконец, женщиной. Так вскоре постепенно набирается разношёрстная толпа мужчин, женщин и других; и все они размахивают руками, я же остаюсь неподвижен. Я поднимаюсь, и всё пропадает, а я устраиваюсь на террасе кафе, но все предметы, стулья, столы, бочки собираются вокруг меня и теснят, в то время как официант кружится снаружи с превосходящей скоростью. Деревья клонят ветви, трамваи, машины несутся на полной скорости, я выбрасываю себя вперёд и прыгаю поверх домов. Вот я на крыше против часов, что растут, растут, а стрелки вращаются всё быстрей. Я бросаюсь с крыши, оказываясь на тротуаре, я закуриваю.

«Замечание 1 о кинематографе» опубликовано в Écrits de cinéma, 1918 – 1931, Париж, 1979

Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо