Американский журнал Film Comment поставил «Женщину без головы» (La mujer sin cabeza) Лукреции Мартель (Lucrecia Martel) на второе место в списке лучших фильмов прошлого года. Картину можно будет увидеть 20 марта в киноклубе театра "Практика". KINOTE публикует перевод беседы из журнала Reverse Shot, в которой режиссер сама рассказывает о своей картине.

В первые же минуты фильма Вероника (Мария Онетто /Maria Onetto/) – собственно, «женщина без головы» – сбивает что-то на свой машине, пытаясь найти зазвонивший телефон. В зеркальце заднего вида мы видим на проезжей части, как нам кажется, мертвую собаку, снятую коротким дальним планом. Вероника едет дальше. Вскоре становится ясно, что это происшествие поразило ее психику. Она в растерянности, она обескуражена, но со временем приходит в себя. И все же, по мере того как Веро восстанавливает ход событий, зритель всё больше сомневается в увиденном. Веро осознаёт, что, возможно, задавила ребенка, а нам предстоит самим решить, заслуживал ли тот кадр с собакой доверия и собаку ли нам вообще показали.

Лукреция Мартель, невероятно талантливый аргентинский режиссер, снявшая ранее такие фильмы, как «Болото» (La ciénaga) и «Святая» (La niña santa), избегает установочных планов и монтажных переходов. Основной ее прием – крупные планы с небольшой глубиной резкости. Таким образом, зрители сами должны их расшифровывать и следить за взаимоотношениями персонажей при минимуме диалогов, сами обозначать при помощи звука границы закадрового пространства и границы собственного восприятия. Стиль Мартель идеально подходит фильму, главная героиня которого страдает от своеобразной амнезии. Как и Веро, мы не можем с уверенностью сказать, кем являются остальные персонажи и как то, что мы видим в данный момент, соотносится с тем, что мы видели прежде. В «Женщине без головы» аудиоинформация вновь замещает информацию визуальную, служа драматургическим целям либо обеспечивая полноценное чувство присутствия. В одном эпизоде Веро идет по школьной игровой площадке, когда вдруг раздается грохот. За ним следует глухой стук, начинает лаять собака. В следующем кадре мы видим неподвижно лежащего на земле мальчика; друзья пытаются его расшевелить. Когда Веро рассказывает об этом родственникам, те первым делом спрашивают ее о звуковой составляющей: «Шум, наверное, поднялся страшный, да?», «Это такой кошмарный звук».

Как детектив «Женщина без головы», пожалуй, не предоставит удовлетворительной разгадки, но по ходу развития сюжета «что» (происшествие) становится всё менее значимым в сравнении с «как» (реакция Веро и ее родственников). Камера Мартель на протяжении всего фильма отслеживает две группы людей: первая – это большая буржуазная семья Вероники, вторая – слуги и рабочие, не отстающие от них ни на шаг. Эти круги пересекаются, их представители даже говорят друг с другом, но живут они, кажется, в абсолютно разных мирах. Мальчик, пострадавший – или не пострадавший – от невнимательности Веро, входит во второй круг, а потому, что бы на самом деле ни случилось на дороге, «Женщина» показывает последствия иного столкновения – между двумя группами людей, вынужденных делить пространство, но живущих обособленно.

После инцидента Веро пытается выяснить последовательность событий и определить свою меру ответственности. Однако улики постепенно исчезают, и она вскоре теряет интерес: у нее ведь есть возможность укрыться в буржуазном спокойствии. И хотя главная героиня с радостью забывает о случившемся, от зрителей Мартель требует большего – а именно, активного участия в процессах восприятия и «вспоминания». Она рассчитывает на свою аудиторию, которая должна разобраться с изумительно красивым, но все же до обидного двояким фильмом и позволить ему исподтишка произвести на них сокрушительное впечатление.

Журнал Reverse Shot пригласил Мартель на интервью, чтоб обсудить плавательные бассейны, творчество Дэвида Линча, атаки инопланетян и тонкости «Женщины без головы».

Откуда изначально возник замысел картины?

• Я стараюсь записывать всё, что меня заинтересовало. Иногда – не очень часто – это зрительные образы, но в основном, звуки, диалоги, наброски персонажей и абстрактные идеи. Накопился уже целый блокнот. Иногда я нахожу сюжет, который помогает мне всё это объединить, и я понимаю, что хочу поделиться результатом с публикой – или каким-то конкретным человеком; хочу обсудить восприятие некоторых вещей и ситуаций. Для меня вопросы морали неразрывно связаны с эмоциями и восприятием. Затем я начинаю разрабатывать сценарий, слой за слоем. Я вижу связь между определенными вещами, и мне нужно включить эти взаимосвязанные вещи в каждую сцену. Над всеми тремя фильмами я работала схожим образом.

Во всех ваших фильмах так или иначе присутствует тема классовых различий. В «Женщине без головы» вы, по-моему, отодвинули ее на задний план.

• Потому что мне интересно было затронуть эту тему косвенно, не указывая пальцем. Я смогла обратиться к проблеме не напрямую, а когда выстраивала кадр, когда мои персонажи перемещались с места на место, когда менялся фокус – и что, следовательно, было в фокусе, а что – в расфокусе.

На протяжении всего фильма Веро – и мы вместе с нею – пребывает в растерянности. Подчас мы видим то, чего не видит она, подчас она видит то, чего не видим мы. К примеру, когда они ночью едут на машине, ее муж говорит, что видел собаку. Мы же эту собаку так и не видим. Как вы решали, что показать зрителю, а что лучше утаить?

• Для меня выбор очевиден. В большинстве случаев я верю своим героям. Если они говорят, что видели собаку, значит, собака там была. Показывая абсолютно всё, вы недооцениваете свою аудиторию. Важно размыть границу между реальностью и вымыслом, чтобы люди сами задумались о восприятии реального. Когда уходят сомнения, остается только проторенная тропа, а это вредит фильму.

Получается так, что звук занимает место невидимого нам пространства. Как вы создаете звуковое наполнение своих фильмов?

• Я с самого начала, еще когда сочиняю сценарий, уделяю много внимания звуку. Многие элементы моего кино привнесены устной традицией. Я задумываюсь о звуке, о ритме. Мне так проще снимать сцену, потому что я точно знаю, что должно звучать и должно ли звучать что-либо вообще. А когда разберешься с этим, особого нарративного материала уже и не понадобится.

Геометрия кадра у вас нестандартная, но выстроена с явным тщанием. Вы подробно разрабатываете мизансцены перед съемками?

• Это прямое следствие того, что я отдаю приоритет звуку. Приходя на площадку, я просто ищу удачное место для съемки. Где поставить камеру и как выстроить мизансцену, я решаю уже на месте, заранее я об этом не думаю.

Ваш стиль нередко называют минималистским и даже «ускользающим». Как происходило его формирование?

• Пользоваться закадровым пространством я научилась еще в подростковые годы, когда снимала свою семью на видеокамеру. Невежество заставляет учиться быстро, и ты можешь экспериментировать, вообще забыв о кино как таковом.

Мне хотелось бы ненадолго вернуться к вашим мизансценам. У Веро просто потрясающие волосы! Казалось бы, такой незатейливый ход – но сколько он сообщает о персонаже и ее классовой принадлежности.

• Да. Это, в некотором роде, отсылка к Ким Новак. Я обожаю «Головокружение». Но «Женщина без головы» в целом – это не оммаж. На данном этапе я сочла уместным вставить эту аллюзию.

Другой важный элемент ваших фильмов – бассейн.

• Бассейны я не люблю: мне все время кажется, что они грязные, что я чем-то в них заражусь. В то же время, в Аргентине общественных бассейнов мало, так что иметь в своем распоряжении целый резервуар с водой – это примерно как держать дома раба. А вот снимать бассейны мне нравится, потому что они словно подземные комнаты, заполненные водой. Тело очень похоже ведет себя в бассейне и на суше. И вода, и воздух – это эластичные материи, текучие. Звуки на поверхности и волны на глубине совершенно одинаково к нам прикасаются. По-моему, восприятие человека в бассейне во многом напоминает восприятие человека, живущего в мире.

В центре «Женщины без головы» – невероятный женский образ. Как вам работалось с Марией Онетто?

• Когда мы с Марией обсуждали героиню, то старались избегать темы амнезии. Потому что дело не в потере памяти, а в потере связей между явлениями, связей между предметами и их значением. Это скорее шоковое состояние. Ты знаешь, что это стол, но не понимаешь, зачем он нужен. Я знаю, что мы знакомы, знаю, что ты мой родственник, но не знаю, люблю ли я тебя или ненавижу.

Строить образ на чувстве вины мне тоже не хотелось. Так не бывает, чтоб ты глубоко размышлял о человеческом восприятии, а потом свел всё к дилемме «виновен/невиновен». Употребляя слово «вина», мы автоматически признаем наличие какого-то четкого ориентира, какой-то незыблемой реальности, а я в ее существовании отнюдь не уверена. «Женщина без головы» – это фильм не о провинившейся женщине, а о женщине, чьи миры вот-вот столкнутся.

В процессе просмотра мы теряем уверенность. Мы уже не знаем, что ей известно и о чем она думает, не знаем, можно ли верить своим глазам.

• Ну, сомневаться, убила ли она человека, вы можете. Но в фильме совершенно ясно показано, как она сама воспринимает такую возможность и как реагирует на это ее семья, ее социальный класс. В обществе работает прекрасный, но, в то же время, ужасающий механизм: если хочешь кого-то защитить, можешь перепоручить его обязательства всему классу. Звучит прекрасно, однако работает далеко не во всех слоях общества. В фильме мы видим смутный, туманный момент в жизни одной женщины и понимаем, что со способностью забыть о чем-либо ужасном приходит чувство защищенности. Как и другие мои фильмы, «Женщина без головы» кончается не в тот момент, когда в зале включают свет, а на пару дней позже. Именно поэтому я не люблю отвечать на вопросы зрителей непосредственно после сеанса.

Во всех ваших фильмах очень естественно передано внутрисемейное общение. Вы говорили, что в «Болоте» опирались на собственный опыт…

• Да, всё кино – это, в той или иной степени, воспоминания. Понимаете, семья – это тоже некий бассейн. Если вы хотите понять глобальные общественные процессы, сосредоточьтесь на одной семье – и всё поймете. И желания, обуревающие членов одной семьи, непосредственно связаны с классовым неравенством. Классы стремятся к изоляции, а разрыв между ними неуклонно растет.

Многие критики относят ваши работы к «новой аргентинской волне». Вы считаете себя представительницей какого-либо движения?

• Я просто аргентинский режиссер. Но слова «волна» и «движение», по-моему, подразумевают какие-то дискуссии на философские, эстетические, политические темы. С нами такого не происходит. Большинство кинематографистов я знаю лично – но не всех. С некоторыми общаюсь всего раз в два-три года. Нас нельзя назвать друзьями, никакого «движения», никакой «волны» нет. Но в Аргентине действительно существует группа режиссеров одного поколения. В годы диктатуры возник зазор. Многие студенты-кинематографисты пропали без вести – а потом уже появились мы. Так что со стороны это похоже на некую «волну», когда на самом деле мы просто многое пережили вместе. У нас общая история. Разумеется, я чувствую себя частью аргентинского кинематографа. Это неизбежно.

Вы задумываетесь об исторических аспектах, когда снимаете кино?

• Поколение, чей расцвет пришелся на 70-е годы, было очень политизировано. Они твердо верили, что их поступки способны изменить мир. После долгих лет диктатуры, после 80-х наша культура стала до ужаса индивидуалистской. Духу того периода противоречило всякое вовлечение в историю своего народа и своего времени. Для меня кино – это публичное высказывание, это мой метод обозначить себя в истории. Кино подарило мне возможность стать счастливой и выполнить свое предназначение в мире.

Я читал, что в вашем новом фильме речь пойдет о вторжении инопланетян.

• Да, я готовлю экранизацию одного комикса 50-х годов, очень известного комикса. Когда продюсер предложил мне этим заняться, я поначалу отказалась. Но потом у меня родилась одна идея… И вот, я готовлюсь ее воплотить. В истории был период, когда Холодная война влияла даже на комиксы. Сейчас мы ничего подобного не боимся. В США ситуация иная, но в Южной Америки у нас нет врагов. В 60-х-70-х мы боялись нападения со стороны американцев – и в экономическом смысле так и случилось. Сейчас же мы живем без врагов: вторжение уже состоялось. Сама идея «врага» стала нам чуждой. Поэтому я пытаюсь освоить новые страхи – ночные кошмары своих современников. Это очень интересный процесс, требующий наблюдения за повседневностью. Остановиться я уже не могу: когда я чем-то увлечена, то не успокоюсь, пока не доделаю фильм. Доделала фильм – и свободна.

Вы ожидаете от себя значительных перемен?

• В каком-то смысле, да. Но это также похоже на возвращение домой. Я люблю жанр хоррора, люблю с раннего детства.

А «Женщина без головы» – это пускай странный, но хоррор.

• Я всегда задействую некоторые элементы хоррора в своем кино. Мне нравится, как они растворяют в себе реальность, я люблю порождаемое ими чувство неуверенности и беззащитности. Что вы видите? Что вы слышите?

В Канне реакция на ваш фильм была сдержанной, а здесь – весьма бурной. Вы сами ощущаете разницу?

• Канн – не самое подходящее место для просмотра. Не стоит вообще смотреть кино на таких суматошных фестивалях, многим фильмам это не идет на пользу. Я всегда рассчитываю на временной фактор и надеюсь, что люди, поразмыслив, воспримут фильм иначе. Если вам не понравился коммерческий фильм, вы хотя бы повеселились. С таким кино, которое делаю я, компромиссы исключены.

Оно требует долгих размышлений.

• Если вы хотите, чтоб фильм преподнес вам всё на блюдечке с голубой каемочкой, вы будете разочарованы. Вы должны стать непосредственным участником процесса. Я нуждаюсь в вас. Я не хочу тыкать вас носом – я хочу поделиться с вами чем-то важным. А это нелегко. На то, чтоб по-настоящему понять собеседника, понадобится время; вы должны будете потратить множество усилий на разговор. То же самое с моим кино.

Следовательно, вы снимаете уникальные фильмы. Я лично не могу вспомнить ни одного похожего на вас режиссера. Отсюда вопрос: чьими работами вы вдохновляетесь?

• Я не синефил, но мне нравится самое разнообразное кино. Начиная от Джона Ву и заканчивая Ингмаром Бергманом. От Кроненберга и Хьюстона до Линча и Апичатпонга Веерасетакула. И еще, разумеется, Альмодовар – но он уже практически член семьи.

Забавно, что вы упомянули Веерасетакула и Линча, ведь и ваши, и их фильмы требуют от зрителя личной вовлеченности.

• Линч и Веерасетакул требуют, чтоб зрители сходили с ума.

Перевод: Антон Свинаренко

Крис Вишневски, Reverse Shot