Первый полнометражный фильм Ширин Нешат «Женщины без мужчин» (Zanan-e bedun-e mardan) выходит в прокат 11 марта. Картина была показана на 66-м Венецианском кинофестивале и на Международном кинофестивале в Торонто. Незадолго до этого Кэрол Беккер, декан школы искусств Колумбийского университета, и куратор Фон Буй нанесли ей визит, чтобы посмотреть почти готовую картину до того, как в нее были внесены последние поправки. Беседа состоялась сразу после просмотра.

Я прочитала роман Шахрнуш Парсипур, и у меня возник вопрос, в какой момент вы начали понимать, что хотите снять по нему фильм?

• Это произошло постепенно. Я стала испытывать глубокое сродство с иранскими писательницами, еще когда начала работать над серией «Женщины Аллаха» в 1994-1997 годах, где их тексты были включены в мои фотографии в виде каллиграфических надписей на изображении. В своих более поздних видео я использовала ряд стихотворения Руми и Атара – великих персидских поэтов 13-го века. Но потом, впервые после многих лет работы над короткими видео, я решила взяться за проект, который мог бы быть полнометражным фильмом. Я знала, что не буду писать оригинальный сценарий, а хотела положить в его основу роман, написанный известной иранской писательницей, чье творчество дополняло бы мои собственные интересы так, чтобы повествование и образы смогли бы функционировать визуально и концептуально.

Я надолго погрузилась в чтение рассказов, романов, однако это был мой друг Хамид Дабаши, который дал мне книгу «Женщины без мужчин» и сказал: «Тебе стоит прочесть эту книгу». Я читала многие произведения Шахрнуш Парсипур еще в молодости, в Иране, в том числе ее шедевр «Тоуба: значение ночи». Парсипур безусловно – один из самых ярких авторов в нашей современной литературе. В общем, читая роман, я поняла, почему Хамид решил, что он меня заинтересует. Роман написан в стилистике магического реализма: одной ногой он опирается на реальность, другой – на воображение, создавая богатую основу для визуальной интерпретации. У Парсипур феноменальное воображение, особенно в этом романе: оно помогает мне создавать собственные ряды образов, посвященных философским, мистическим, эмоциональным, личным проблемам, с которыми сталкивалась я сама и которые считаю важными. На самом деле это философский текст, который не укладывается в любые границы в том, что касается места и времени, интерьера и экстерьера, сна и реальности – динамики противоположностей. Мне казалось, что главный смысл моих произведений – такое же тяготение к противоположностям: мужское – женское, религия – секуляризация, Восток – Запад и т.д. Но когда я взялась писать сценарий на основе этой истории, то понятия не имела, как сложно это окажется. Вот почему нам потребовалось более шести лет.

Как вы вступили в контакт с автором книги?

Меня пригласили на "Санданс" на семинар сценаристов для работы над моим сценарием «Женщины без мужчин» в январе 2003 года. Осенью я решила, что хочу поставить этот фильм, и поехала встретиться с Шахрнуш в Олбани (Калифорния), где она живет. Как только я вошла в дом, она сказала: «Присаживайтесь, я вернусь через несколько минут, мне надо сходить на почту». Она усадила меня, и я погрузилась в атмосферу ее дома на добрых сорок пять минут, пока она отсутствовала. (Смеется). Когда она вернулась, я сказала: «Я хотела бы приобрести права на экранизацию книги». Потом мы обсудили персонажей и удостоверились, что одинаково понимаем книгу и то, что я хочу сделать в фильме. Все ее персонажи в каком-то смысле эксцентричны и маргинальны, и каждый из них отражает какую-то часть автора.

Она уже была знакома с вашим творчеством?

• Очень мало. Возможно, видела несколько фотографий из «Женщин Аллаха», но она была готова к сотрудничеству. Заметьте, она только что приехала из Ирана. Там она сидела в тюрьме четыре раза, в первый раз в середине 1970-х при режиме шаха, затем – после революции 1979 года. Исламская республика продержала ее в тюрьме почти пять лет. Ее «Тюремные воспоминания», которые не переведены на английский, - одна из лучших мемуарных книг, которые я читала. Я думаю, ее отношение к тюрьме очень сложное, частично в силу того факта, что у нее развилась маниакальная депрессия до такой степени, что ее пришлось поместить в психиатрическую больницу. У нее есть сын, которого ей пришлось отдать его отцу, и это было для нее очень болезненно. Можно сказать, что писательская работа для нее – единственное убежище, способ бежать от реальности. Возможно, поразительное воображение, которое она продемонстрировала, связано с ее душевной болезнью. И несмотря на все это, она бесстрашна.

Значит, магический реализм – более подходящая для нее реальность.

• Да, недавно я слышала, как она кому-то говорила: «Причина моего интереса к магическому реализму в том, что когда ты спишь, находишься в состоянии сна, это другая форма сознания, которая равноправна с состоянием бодрствования». Она рассматривает сны как магию и воображение, не очень отличающиеся от реальности.

Когда я смотрела фильм, мне казалось, что я вижу сон, а когда фильм кончился, я поняла, что надо проснуться и вернуться к реальности.

• Это было реальной проблемой, потому что очень многое в романе и фильме вовсе не основано на реальности. Две героини – Фарох Легха и Фаезех довольно реалистичны, а две другие – Мунис и Зарин весьма сказочны. Мне ближе женщины, которые нереалистичны. В начале фильм был в большей степени опирается на факты, поскольку он начинается с революции 1953 года, а сюрреалистическая часть лишь появляется время от времени, что соответствует роману. И на самом деле именно она ближе моей ментальности. Меня больше интересует строить фильм на символическом уровне, не теряя нить, связывающую со зрителем. Например, спустя полтора года после начала монтажа я превратила Мунис в рассказчика или духовного проводника, который определяет настроение истории. После долгих размышлений о ее характере я решила, что это странный фильм, а она – странный персонаж, который сначала был живым, потом становится мертвым, а затем воскресает. И я не хотела от этого избавиться, потому что меня не интересует создание реалистического фильма. Вот почему он начинается и кончается кадрами, где она падает в замедленном движении, что в известной мере связывает фильм воедино.

Не столько персонажи и даже не то, что они делали, придавали фильму ощущение сна; каким-то образом он порождает чувство, которое испытываешь, пробуждаясь от сна.

• У меня было много бесед с Шахрнуш, и я как-то сказала ей: «Неужели обязательно было писать такую сложную книгу, что мне потребовалось шесть лет, чтобы создать адекватный сценарий экранизации?» А она ответила: «Что ж, ты могла бы выбрать другую книгу». Но я не могу и подумать о другой, более легкой книге.

Здесь все очень непохоже на ваши ранние произведения, где актеры или статисты использовались как символы или функционировали как скульптурные формы. В вашем творчестве долго доминировало черное и белое со времен вашего первого шоу в 1993 году – без диалога, за исключением пения, молитв или музыки. Здесь вы впервые используете длительное повествование, диалог и цвет. Вы говорили о процессе перевода текста в движущиеся образы, а также о ряде технических элементов, которых требует фильм, но другой вопрос, насколько то, что вы делаете сейчас, связано с тем, что вы делали раньше.

• То, что я начала по-настоящему заниматься кино и учиться тому, как писать сценарии, привело меня к выводу, что основополагающее различие между языками изобразительного искусства и кино - это проблема индивидуальности персонажа. До этого времени я делала видео и фотографии, где люди в большой или меньшей мере лишены индивидуальности: они – символические фигуры или функционируют как статуи, как вы сказали. «Восторг» (Rapture) - хороший пример, где нет ни одного крупного плана отдельного человека, люди функционируют как группа или как один монументальный образ. В кино надо углубляться в психологическое, психическое и эмоциональное состояние каждого человека, и для меня это было самой большой проблемой. И я быстро поняла, что кинорежиссура... (Смеется) Должна признаться, что часто ощущала недостаток опыта в том, как общаться с актерами, но в итоге я очень довольна теми, кого мы отобрали, и как великолепно они сыграли свои роли. Что касается эстетических решений, я с самого начала решила, что это будет экспериментальный фильм, и что я буду относиться к нему с педантичностью, особенно в использовании цвета.

Аналогичным образом использовали цвет в ряде случаев Пазолини и Тарковский.

• Я знала, что у меня будет нечто в стиле раскрашенных фотографий 1950-х для того, чтобы нарушить строгость черно-белого и отделить эпизоды реальной жизни от мира снов.

Фон Буй: Еще я заметил, что в фильме есть возвращающиеся мотивы и повторы – типа образа падающей Мунис в начале и конце. И я подумал, что когда Зарин проскользнула через маленькое отверстие в стене, которое привело ее к...
Кэрол Беккер: Алисе в Стране чудес.
Фон Буй: Совершенно верно. Я понял, что такие эпизоды связывают все течение фильма воедино.

• Как художник я создаю образы более концептуальные, чем в традиционном кино. Все героини вышли из разной среды, но в какой-то точке их жизни пересекаются, так что я сочла нужным сделать эти пересечения максимально плавными, не утратив тонких нюансов. Иначе говоря, дорога в сад подразумевает переход от города к сельской местности, переход от катастрофы к возможности обновления и тот факт, что каждая из героинь одинока. Поэтому мы тщательно выбрали самую простую дорогу, о которой по сути нечего сказать. Отверстие можно было бы интерпретировать, как вход в жизнь после смерти, или это мог бы быть рай, или его можно рассматривать как сексуальный орган. Если эти женщины искали спасения, как показать то, что по другую сторону, и как они смогут все пойти в этом направлении?

В отличие от романа, где история каждой женщины рассказана по отдельности, в фильме их истории переплетены, причем для каждой из них создан яркий изобразительный стиль.

• Да, для меня это различие было важным. Парсипур сначала написала истории каждой из героинь и в какой-то момент решила соединить их. Сцена в саду была в книге очень короткой, не имеющей решающего значения, но она была моей любимой частью книги, поэтому мне захотелось ее расширить.

Вы создали параллельные миры, которых нет в книге. Например, политическим событиям в фильме отведено более заметное место, а в романе были на них только ссылки.

• Это самое радикальное различие, в остальном мы оставались верны идее Парсипур, которая пересекается с моим собственным интересом к парам противоположностей: политическое и философское, общественное и личное, традиционное и современное, мужчины и женщины, природа и культура и т.д. Также и Парсипур выбирала своих героинь: от богатой европеизированной женщины Фарох Легха до Зарин – проститутки из низшего класса – и двух женщин из религиозного традиционного среднего класса. Каждая из них весьма ярко олицетворяет отдельный аспект проблемы.

Кэрол Беккер: Согласна. Когда Амир, брат Мунис, который ищет Фаезех, приходит в дом Фарох Легха, мы видим, как не по себе ему на кухне. Классовые различия между европеизированной буржуазной культурой и культурой традиционной здесь очень сильны.
Фон Буй: Я еще вспомнил эпизод, где полицейский вначале выглядит таким суровым, и как только он садится за стол, чтобы поесть, воцаряется молчание. Но когда один из гостей начинает петь и играть на ситаре, полицейский смягчается и становится не таким отчужденным. Это был напряженный момент, но в то же время смешной.

• На самом деле и в романе, и в фильме много юмора. Например, когда Мунис и Фаезех разговаривают о девственности как о дырке в занавеске. В фильме есть и другие моменты, которые взяты не из романа, как, например, абсурдность человека, который играет и поет, в то время как полицейский так напряжен, а потом неожиданно становится таким оживленным. Не говоря уже о военном приеме, где один мужчина говорит другому: «Ваша жена похожа на нашего садовника, вы его знаете?» А тот отвечает: «Нет, мы слишком заняты». А третий замечает: «Это очень плохо». Или когда один человек говорит: «Альбер Камю утверждает то-то и то-то...», - а другой отвечает: «Кому интересно, что он утверждает?!» В картине есть моменты, полные сарказма, но одновременно они служат своего рода передышкой в эмоционально очень напряженном политическом фильме.

Можно ли сказать, что ваше сотрудничество с Парсипур было неизбежным, во многом потому что вы обе интересуетесь мистицизмом и мифологией? Если ее романы отражают ее интерес к эпосу о Гильгамеше и к шумерской и китайской мифологии, вы строите свои образы на схожей, но иной основе.

• В основном это верно, но я должна сказать, что удалила самый мифический персонаж – Махдохт – из фильма, главным образом потому, что Махдохт слишком странная. (Она стала героиней одного из моих видео). Махдохт долго присутствовала в сценарии, но в какой-то момент мы просто решили, что нам достаточно и четырех персонажей.

Писать такой сценарий – задача нелегкая, я могу себе только представить, как должно быть трудно избежать буквального переноса сцен из романа в фильм.

• Я впервые работала над экранизацией, и мне кажется, в ней есть правдивая интерпретация романа, но отдельные его эпизоды нужно было переделать, чтобы сохранить правильный баланс в фильме. Так что это похоже на...

...прыжок со скалы.

• Это было ужасно (смеется), потому что я давала почитать сценарий нескольким людям, и они говорили: «Все очень плохо, боже мой». И мне приходилось объяснять им, что в кино другой язык, поэтому, уважительно относясь к роману в целом, я должна сделать фильм, который был бы понятен, но достаточно загадочен, чтобы он укладывался в стилистику моего творчества. Помню, как один мой друг, с которым я работала над предыдущим проектом, сказал: «Тебе надо остановиться, это никуда не приведет, ты никогда не снимешь фильм», - а я ответила: «Нет, я не сдамся». И возможно, среди причин, по которым я сказала: «Нет», - была та, что я не могла разочаровать Шахрнуш Парсипур. Я и помыслить не могла, что обману ее ожидания, а ее книга – просто шедевр.

По пути сюда мы с Фонгом беседовали о новом феномене – художниках, которые снимают фильмы. Шнабель сделал уже четыре, у Мэтью Барни есть цикл «Кремастер», Стив МакКуин только что поставил «Голод», и мне это кажется весьма интересным. Быть может, сегодня широкий зритель хочет видеть фильмы более смелые, фильмы, которые заставляют его думать, а не просто используют стандартные формулы, которые бесконечно и с успехом использовал Голливуд.

• Разумеется, моя цель – чтобы фильм показывали в коммерческих кинотеатрах, а не в галереях и музеях. Мне представляется полезным и продуктивным, если художники будут заниматься и популярной культурой за пределами галерей и музеев. Очевидно, что Шнабель добился большого успеха, попав в мейнстрим. Что касается Стива Мак-уина, мне его кинодебют «Голод» показался замечательным.

Это полезно для здоровья кино, потому что у художников другая концепция формы. Она более синтетична, и художники отказываются упрощать повествование или серии образов.

• Но мне все-таки кажется, нельзя игнорировать тот факт, что нам нужно приобрести полный набор профессиональных навыков, которые необходимы для создания полнометражного фильма.

Есть разница между языком формы и языком техники.

• Совершенно верно. Вчера я задумалась о фильмах Барни. Хотя его использование повествования оставалось более или менее абстрактным и загадочным, в том, как он конструировал своих персонажей во взаимоотношении с местом действия и музыкой, четко прослеживается связь с его личной эстетикой. Трудно сказать, ориентированы ли его фильмы на некую зрительскую аудиторию. А Стив МакКуин, он просто честно поставил кем-то написанный сценарий и сумел сделать эту длинную сцену с двумя героями такой захватывающей и наглядной. С другой стороны, Шнабель пошел в более традиционном направлении. Тем не менее он снимает действительно хорошие фильмы. В моем случае, может быть, помимо некоторых моих друзей фильм поймет моя мама. Такова моя цель. (Смеется)

Вы смотрели много экспериментальных фильмов?

• В моей жизни был период, когда я буквально влюбилась в кино. Я слушала лекции по истории кино и смотрела все попадавшиеся мне картины о кинорежиссерах и истории кино. Признаюсь, я не настолько знакома с экспериментальными фильмами, как следовало бы. Я провела много времени, просматривая каждый фильм Антониони, Куросавы, Пазолини и особенно Бергмана и Тарковского, они действительно великие мастера. Они точно знали, как создать сильное психологическое повествование со сложными характерами, не жертвуя изображением. У меня такое чувство, что последние шесть лет я провела в университете, пытаясь научиться всему, что связано с созданием фильма: монтажу, работе с монтажерами, операторами и актерами, техническому и художественному мастерству, - параллельно учась у других режиссеров. Сегодня, когда я сижу здесь с вами, я чувствую себя вечной студенткой. У меня такое чувство, что мне нужно многому научиться, а это, мне кажется, великое чувство.

В вашем творчестве всегда присутствовало особое отношение к пространству – противопоставление интерьера и экстерьера, частного пространства и общественного, сакрального и естественного, близкого и дальнего и т.п. Эту тенденцию можно проследить от «Тени над сетью» (1997), «Восторга» (1999), «Монолога» (Soliloquy, 1999) до вашего нового фильма. Скажите, это ощущение пространства имеет корни в вашей работе в нью-йоркском центре современного искусства Storefront for Art and Architecture в течение десяти лет?

• Совершенно верно. За эти десять лет я поняла, что архитектура – это не дизайн, это пространство и смысл, который это пространство порождает. Мой бывший муж Куонг Парк, например, очень интересовался политическими взаимоотношениями пространства и социальной ответственности – типа объектов жилищного строительства. Я помогала ему в создании нескольких выставок, посвященных характеристике пространства, и я знала, как подойти к этой проблеме и в теоретическом плане и практически. В исламской культуре пространство является важным элементом, который разграничивает частную и общественную жизнь. Поведение людей меняется, как только они входят в определенное пространство. Например, в любой мусульманской стране вы не можете войти в мечеть, не сняв обувь. Существуют правила, которым должны подчиняться все. Они очень строгие, например, в общественном пространстве женщина должна носить чадру и не смотреть на мужчин.

Существует стереотипное представление о женщине под чадрой, которая полностью бесправна. Вы говорили о нем в интервью с Артуром Данто, где заявили, что никогда не существовало соперничества между иранскими мужчинами и женщинами, и то, что они согласны на отведенные им роли, связано для них с понятием достоинства.

• Вы затронули два вопроса. Первый – проблема феминизма в этом регионе, а второй – идея об ориентализме и экзотике определенных образов. Проблема феминизма – даже сегодня кто-то спросил меня, считаю ли я себя феминисткой, а я ответила, что не знаю, что это значит. Кроме того, мне кажется, идея феминизма на Западе и Востоке очень различается. Иранские женщины не борются за равенство с мужчинам, это не то, чего хотят женщины. Женщины хотят оставаться женщинами, они просто хотят получить свои права. Это как инь и ян. Мы считаем, что мужчины и женщины вместе образуют идеальное равновесие в мире, в то время как в США женщины должны быть похожи на мужчин, чтобы продвинуться в карьере. Меня многие обвиняли, даже иранцы, что я использую чадру и другие идеи, чтобы сделать эту тему экзотичной или заниматься чисто эстетическими упражнениями. Я отвечала: да, конечно, я – художник, эстетические вопросы крайне важны для того, чем я занимаюсь, но ориентализм – не моя проблема. Когда речь идет о том, что в этом регионе женщины носят чадру, ориентализм – западная проблема. Поэтому в сцене, где Зарин находится в бане, я сделал декорации похожими на картину в духе ориентализма, так как подумала, а часто ли на картинах такого рода можно увидеть женщину, страдающую анорексией? Иначе говоря, я сознательно и отвергала стереотипы и играла с ними, пытаясь одновременно разрушить и создать текст и образ.

Мне очень нравится ваша фраза из одного интервью: «Я высоко ценю красоту как средство нейтрализации жестокости».

• Моим оправданием является то, что понятия красоты, симметрии и гармонии – основополагающая часть всех искусств, будь то персидское, исламское или классическое искусство. Я действительно считаю, что красота – главный путь приближения к божественному. Разумеется, эта концепция восходит к духовной традиции ислама. Но я думаю, что очень острый прием – противопоставить духовные элементы политической реальности. Иначе говоря, у нас есть все эти красивые женщины в чадре на фоне великолепных мечетей и архитектуры, а затем у нас есть оружие. Для меня это две противоборствующие силы, которые обнажают сложность современного ислама.

Сложность здесь в том, что на самом деле ваше творчество адресовано двум несопоставимым зрительским аудиториям. Западной и иранской.

• Вы совершенно правы. С одной стороны, хотя большинство знакомых мне иранцев далеки от современного искусства, они понимают сложность социальной, политической и религиозной ситуации, и они имеют право на свое мнение. С другой стороны, западные люди лучше понимают современное искусство, но не понимают сложности иранской культуры. В этом фильме я должна была подумать и о тех, и о других.

Мне кажется, вы делаете это всегда. Вы движетесь по пространству между ними, что нелегко. Но тем самым вы создаете новое пространство.

• Совершенно верно. Я выбрала для себя позицию посреди этого пространства, полностью осознаю свою ответственность, и буду настаивать, что мое творчество очень индивидуально. Оно рассказывает обо мне, о моем взгляде на мир. Я ясно понимаю, что я делаю, и как только произведение отправляется на суд зрителей, они сами могут решить, что чувствуют и думают.

Но это огромное минное поле, на которое может попасть любой из нас. Всегда существует вероятность, что одна из мин может взорваться.

• Или я могу совершить ошибку, плохо выполнив свою работу.

Но благодаря метафорам и созданному вами символическому миру, вы всегда оказываетесь на несколько шагов впереди, когда вас пытаются поймать. Преследователи могут подумать, что вы здесь, но на самом деле вы уже там.

• Есть еще и его величество случай, который время от времени посещает каждого из нас. Когда я еще работала в центре современного искусства, позвонил один человек и спросил, можно ли ознакомиться с моими работами, а я подумала, что он имеет в виду работу центра, и ответила: «Мы закрыты на смену экспозиции». Он сказал: «Нет, ваши собственные работы», - а я ответила: «Какие работы?». К тому времени я сделала только четыре фотографии из серии «Женщина Аллаха». Вот так все и началось. Все произошло органично, к чему все мы стремимся. Я искренне верю, что я – капитан собственного корабля, и пока я четко представляю, в каком направлении движусь, я готова принять все хорошее и плохое, с чем это сопряжено. Я совершала ошибки и создавала не очень хорошие произведения, и это нормально, потому что главное в профессии художника – это неудача. Нужно научиться принимать тот факт, что можешь потерпеть неудачу. И для твоих критиков, твоих зрителей и твоих современников тоже важно понять, что неудача – элемент роста. Терпишь неудачу, падаешь, потом снова собираешься с силами и встаешь. В конечном счете, важен именно сам этот процесс. Мы хотели лишь одного: найти новую форму, адекватную тому, что происходит сейчас в мире. Фильм «Женщины без мужчин» не только синхронизирован с нынешним политическим кризисом в Иране, он еще и напоминает нам о предыдущих событиях недавней истории, уроки которых нам надлежит усвоить.

Но до того, как это произойдет, эта идея будет продолжать толкать культуру вперед, толкать людей вперед, пока не будет реализована. Может пройти сто лет, но идея будет возвращаться, пока не найдет форму, в которой сумеет реализоваться.

• Была большая дискуссия о том, на какой ноте мы хотим расстаться со зрителями? На пессимистической или оптимистической? Неудача попытки государственного переворота не уничтожила и не подавила у людей жажду свободы, да и не смогла бы. Люди были отважными, и они сделают это снова. Если взглянуть на современную и сегодняшнюю историю Ирана, видно, что у нас очень мрачная история. На нашей шее сидели англичане и ЦРУ, местные и зарубежные диктаторы. Поэтому чтобы справиться со сложной политической реальностью, иранский народ выбрал путь проникновения в мудрость традиционной поэзии и духовной практики, даже в духовную традицию ислама. Можно увидеть, как мы взяли ислам и приспособили его к суфизму или к другим идеологиям, которые были навязаны нам. Можно увидеть, что молодое поколение равнодушно к идеологиям. Хамид Дабаши, наш самый выдающийся интеллектуал, сказал недавно, что это новое поколение бунтующих сильно отличается от моего и предыдущих поколений, которые были в большей мере идеологизированы. Молодежь не заинтересована в борьбе за коммунизм или социализм. Ее не интересует революция. Она просто хочет свободы и демократии. Она хочет получить основополагающие права, а это не так уж много. Суть в том, что мы должны учиться у молодого поколения, которое не хочет, чтобы его родители вносили в его борьбу ненужные сложности. Оно хочет мира, хочет быть таким же, как все остальные в мире, и Оно хочет сражаться за свои идеи. Молодое поколение олицетворяет новую идею революции, и эта идея – идея демократии и терпимости. На фарси есть слово, которое означает «собирать». Нас, иранцев, разделили на множество политических и религиозных идеологий: мусульмане и антимусульмане, сторонника шаха и противники шаха, богатые, бедные, капиталисты, радикалы. Хамид Дабаши правильно сказал: давайте хоть раз объединимся и поймем, что можем быть разными, но можем бороться вместе – за свободу. Это наша общая цель, и это тема фильма – свобода, освобождение.

Все, о чем вы говорите, воплощает Мунис. Она всегда хотела только одного – свободы.

• Правильно. Сначала она увлеклась коммунизмом, но быстро поняла, что и сами коммунисты способны на насилие.

Это понимание пришло, когда она держала на своих руках убитого невинного молодого человека.

• Совершенно верно. Она хотела только одного – чтобы был мир. Прошло 30 лет со времени последней революции 1979 года. Разные люди по-разному относятся к нашей стране. Одни никогда туда не вернутся, у других там были убиты родные, поэтому они отрицательно относятся к правительству и не видят пути возвращения на родину. Мы, живущие в эмиграции, должны обрести мир внутри самих себя и не забывать о тех, кто живет в Иране, особенно о молодежи. Она – наша единственная надежда.

Биография Ширин Нешат

«Могу лишь посоветовать меньше времени тратить на мысли об успехе и вложить всю свою энергию в создание произведений искусства. В противном случае ваше отношение к искусству меняется. Оно становится менее подлинным и искренним. Искусство должно порождаться не под давлением жажды успеха, а из чего-то более глубокого. В этом заключена опасность и причина посредственности в искусстве».

Родители Нешат принадлежали к среднему классу. Ее отец был уважаемым врачом, а мать домохозяйкой. Она выросла в европеизированном доме, где восхищались шахом Ирана и его идеологией. Нешат говорила об отце: «Он предавался фантазиям о Западе, романтизировал Запад и постепенно отверг все наши собственные ценности, - и он, и моя мать. Мне кажется, что они постепенно потеряли свою национальную идентичность, поменяв ее на комфорт». Частью «европеизации» Нешат было то, что ее отдали в католическую школу-интернат в Тегеране. Обстановка там была для нее холодной и враждебной по сравнению с любящей семьей.

Частью западной идеологии, которую принял отец Нешат, был и западный феминизм. Отец поощрял дочерей «быть личностями, идти на риск, учиться, увидеть мир», и послал дочерей и сыновей в колледж для получения высшего образования.

Нешат уехала из Ирана, чтобы изучать искусство в Лос-Анджелесе. Примерно в это время произошла иранская революция. В результате политических перемен ее отец, который был финансово обеспечен и собирался выйти на пенсию, потерял все. Когда революция закончилась, и общество было реструктурировано в традиционное исламское государство, ее родные больше не могли наслаждаться комфортабельной жизнью, к которой привыкли. Через год она перебралась в Сан-Франциско и начала учебу в Доминиканском колледже. Затем последовал Калифорнийский университет в Беркли, где она получила степени бакалавра искусств, магистра искусств и магистра изобразительных искусств.

Завершив образование, Нешат уехала в Нью-Йорк и начала работать в некоммерческой организации под названием «Витрина искусства и архитектуры». Эта многдисциплинарная организация познакомила ее со многими идеологиями и стала местом, где она получила необходимый опыт и восприняла концепции, которые затем стали неотъемлемой частью ее творчества. В это время она не делала серьезных попыток создавать произведения искусства, и результаты нескольких попыток были впоследствии уничтожены. В 1990 году она вернулась в Иран. Чтобы разрешить противоречие между культурой, которую она восприняла, и культурой предреволюционного Ирана, где она выросла, она приступила к созданию своего первого зрелого произведения – серии «Женщины Аллаха».

Ее творчество использует социальные, культурные и религиозные правила мусульманских обществ и сложность ряда оппозиций, таких как мужчина и женщина. Нешат часто акцентирует эту тему, показывая одновременно два или более фильма, создавая сильные изобразительные контрасты с помощью мотивов света и темноты, черного и белого, мужского и женского. Также Нешат сделала ряд короткометражек с более традиционным повествованием – таких как последняя работа «Зарин».

В своем творчестве Ширин Нешат обращается к социальным, политическим и психологическим аспектам жизни женщин в современном мусульманском обществе. Хотя она активно сопротивляется стереотипному изображению ислама, ее художественные задачи не являются сугубо полемическими. В своих работах она признает, что на формирование современных мусульманских женщин сказали влияние сложные интеллектуальные и религиозные традиции.

Как фотограф и видео-художник Ширин Нешат получила признание за блестящие портреты женщин, поверхность которых полностью покрыта персидской каллиграфией (особенно в серии «Женщины Аллаха»). Кроме того, она сделала несколько видеофильмов, среди которых «Прибежище» (Anchorage, 1996), «Тени под сетью» (Shadows under the Web, 1997), «Беспокойный» (Turbulent, 1998), «Восторг» (Rapture, 1999) и «Монолог» (Soliloquy, 1999).

Известность Нешат стала международной в 1999 году, когда она получила международную премию 98-й Биеннале в Венеции за видеофильмы «Беспокойный» и «Восторг». Проект, в котором было задействовано почти 250 статистов, и продюсером которого была Галерея Жерома де Нуармона. В «Восторге» Нешат впервые обратилась к чистой фотографии, намереваясь вызвать эстетическое, поэтическое и эмоциональное потрясение.

В 2001-2002 годах вместе с певицей Суссан Дейхим Нешат создала «Логику птиц» (Logic of the Birds), продюсером которой была куратор и историк искусства Роуз Ли Гоулдберг. Премьера этого полнометражного мультимедийного произведения состоялась на летнем фестивале в Линкольн-центре в 2002 году, а затем оно было показано в Миннеаполисе и Лондоне.

Ширин Нешат стала одним из наиболее известных в западном художественном мире иранских художников. Живая в Нью-Йорке, она обращается к всемирной аудитории. Ее раннее творчество было символом ее печали, тревоги и боли от разлуки с родиной. По отношению к исламу оно занимало нейтральную позицию. Шло время, и исламский режим в Иране становился все более агрессивным и репрессивным. Творчество Нешат стало более политизированным, и в она обратилась к критике этого режима.

Текст биографии: Камерон Бейли

Кэрол Беккер, Фон Буй, The Brooklyn Rail