5 марта в нью-йоркском Музее современного искусства (The Museum of Modern Art, MoMA) начинается масштабная ретроспектива китайского режиссера Цзя Чжанкэ (Zhang Ke Jia). KINOTE публикует интервью, которое у режиссера взял немецкий журнал Cargo. Цзя рассказывает о своем опыте взаимодействия с китайской цензурой, централизованной модернизации и своей оценке демократического движения.

Господин Цзя, ваш последний фильм «Сити 24» (24 City) перед началом показов в Китае подвергся цензуре. Требовали ли от вас вырезать или изменить отдельные сцены?

• Для проката внутри страны цензурный комитет потребовал вырезать сцену в конце фильма, где рабочие поют "Интернационал". Я выполнил это требование, чтобы сохранить другую часть фильма, которая также оказалась под угрозой запрета. В подобную ситуацию я уже попадал с "Натюрмортом" (Still Life), где цензурный комитет требовал вырезать сцену с портретами Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина. Мне было непонятно это требование, и я попросил объяснить, чем предосудительно изображение основателей социализма. Ответ был следующим: "Мы опасаемся, что вы сделаете пародию на них". Я беспокоился о том, что фильм будет запрещен целиком, и поскольку речь шла лишь об одном политическом символе, я уступил.

Правильно ли мы понимаем, что процесс цензурной оценки представляет собой переговоры?

• Цензурный комитет это орган, в состав которого входит более двадцати человек. В их числе представители женского движения, религиозных организаций, профсоюзов, политических партий, то есть всех областей общественной деятельности. Каждый из них имеет свое мнение, общего регламента не существует, и порядок всякий раз определяется произвольно. Это почти то же, что тай-цзи. Никто не знает, что произойдет в следующий момент. Один или два человека это кадровые работники, госслужащие или партийные функционеры, которые после обсуждения беседуют со мной и сообщают мне решение комитета. Эти кадровые работники представляют киноотрасль. Поскольку члены комитета переизбираются каждые два-три года и общий регламент не разработан, процедура всякий раз проходит по-новому и никогда нельзя знать, чего ждать.

Вы говорили о сценах в фильме "Сити 24", которые вызывали у вас беспокойство.

• Да, возьмем, например, следующий эпизод: женщина вместе с остальными сотрудниками предприятия, на котором работает, едет из Северного Китая в Чэнду. У нее пропадает ребенок, но поскольку это организованная поездка, она не может отправиться на поиски ребенка: это будет нарушением дисциплины. Я беспокоился о том, что вся эта история может быть вырезана, потому что речь в ней идет о зависимости индивида от коллектива. Во втором эпизоде безработный рассказывает о своих проблемах с устройством на работу, здесь я также беспокоился, так как в официальном Китае не любят обсуждать эту проблему.

Изначально почти все фильмы вы снимали в своем родном регионе на северо-востоке страны, в окрестностях города Фэньян. Со временем вы постепенно осваиваете остальную часть огромной территории: действие "Мира" (The World) происходит в Пекине, "Натюрморта" – в районе трех ущелий на реке Янцзы, "Сити 24" – на юге Чэнду. Как так получилось?

• С "Натюрмортом" это получилось случайно. У меня есть друг Лю Сяодун (Lia Xiadong). Он художник, и я хотел снять документальный фильм о нем в то время, когда он работал на плотине в районе трех ущелий. Этот замысел позже развился в игровой фильм "Натюрморт". Если внимательно изучить жизнь в Китае, то обнаружится, что на севере и юге люди имеют одинаковые проблемы. Поэтому все равно, где снимать фильм. Небольшие различия проявляются только в привычках питания и диалекте, который используют на юге. Я всегда хотел сделать фильм о жизни рабочих. Случайно я узнал, что в Чэнду продают целый завод, товарооборот которого был на тот момент самым высоким в стране, это оказалось достаточным поводом, чтобы начать расследование. Ведь речь шла о коллективе численностью 100 000 человек.

Как проходит процесс приватизации в подобных случаях?

• Крупные предприятия были основаны в 50-е годы, когда рабочие были ведущим классом общества. И они сознавали свое привилегированное положение. Тогда существовала плановая экономика, государство давало план, обеспечивало деньгами и продуктами. Работникам не о чем было беспокоиться, они получали от государства постоянную зарплату, которая по сравнению с зарплатой сельского населения была более высокой и к тому же гарантированной. Поставка продуктов питания, которые тогда распределялись по карточкам, также была гарантированной. На заводах были созданы все условия для проведения досуга, можно было заниматься спортом или смотреть фильмы. Кроме того, существовали системы пенсионного обеспечения и медицинского обслуживания. Многие люди тоскуют по тем временам. Такая экономическая система, однако, привела к застою. Завод в Чэнду в 80-х годах производил самолеты времен 40-х. В ходе приватизации возникло много предприятий, работники которых зарабатывают намного больше, чем в системе плановой экономике. В то же время уволенные в ходе приватизации рабочие получают очень небольшую денежную компенсацию, как и раньше. Существует и другое ограничение: в возрасте 36 лет, когда люди еще сохраняют физическую форму, а также накапливают большой опыт, их увольняют. Они остаются ни с чем. В Китае таких людей очень много. Я снял "Сити 24" не для того, чтобы сожалеть о социализме, вовсе нет. Но есть много людей, о судьбе которых я беспокоюсь.

Модернизация осуществляется слишком быстро или в неверном направлении?

• Модернизация продиктована сверху, она началась без предварительной подготовки, и люди, таким образом, столкнулись с уже свершившимся фактом. В коллективе не интересуются индивидом, в этом отношении ничего не изменилось. В целом модернизация имеет положительное действие, так как прежняя система устарела и подавляла человеческую инициативу. Но обращают ли в данный момент внимание на интересы отдельных людей? "Сити 24" поднимает вопрос, как можно увеличить ценность отдельного человека. Коллективизм также исходил из надежды на скорейшую модернизацию страны. Сегодня возникает вопрос: как защитить индивида?

Документальная часть "Сити 24" отдает дань уважения индивиду?

• В центре внимания "Сити 24" находятся люди, в фильме представлены интервью с настоящими рабочими и вымышленные эпизоды, в которых задействованы актеры. Я использовал документальный материал в связи с тем, что в Китае, как правило, игнорируются голоса отдельных людей. Для меня важно, чтобы они были услышаны. Вот почему я придаю такое большое значение тому, чтобы фильм вышел в прокат в Китае и чтобы рабочие на экране высказывали свое мнение, а не только жаловались, как обычно, власть предержащим. Необходимо понимать: можно ли выдавать безработицу за "исключительную хорошую возможность", например, для 45-летней матери?

Ваш двоюродный брат Хань Саньмин (Han Sanming), который снимался во многих ваших фильмах, является индивидом в полном смысле этого слова.

• Хань Саньмин раньше был шахтером, это опасная профессия. Он яркий представитель широких масс.

Приемы, о которых вы говорите, очевидно, используются и в документальном фильме "Бесполезная" (Useless), речь в котором идет об очень успешном дизайнере одежды.

• Мода - это цепочка, звеньями которой выступают самые широкие слои общества. Во время работы над портретом Ма Ке (Ma Ke) я обратил внимание на то, что она может позволить себе летать в Париж и бывать повсюду. В то же время существуют текстильные фабрики, на которых одежда производится по принуждению, а портные в отдаленных деревнях остаются без работы, потому что на фабриках введена сдельная система оплаты. Я хотел изобразить эту цепочку. Я хотел показать связи между людьми.

В "Платформе" (Platform) вы рассказываете историю художественного ансамбля времен 80-х годов, когда осуществлялась первая волна приватизации. Действие фильма заканчивается в 1989 году непосредственно перед началом студенческих протестов. Как вы расцениваете сегодня провал демократического движения?

• В Китае кинематографистов принято делить на поколения. Судьбу пятого поколения (Чэнь Кайгэ/Chen Kaige, Чжан Имоу/Zhang Yimou, Тянь Чжуанчжуан/Tian Zhuangzhuang) определила культурная революция. Судьбу моего, шестого поколения определила площадь Тяньаньмэнь. Мое желание делать фильмы возникло оттуда. Это запрещенная тема. Люди, которые родились в 80-е, ничего об этом не знают. Многие говорят, что демократическое движение потерпело неудачу. Я же думаю, что вследствие этих протестов широко распространилось стремление к демократии и справедливости. Поэтому я не расцениваю это движение как провальное.

Беседу вели Берт Ребхандль и Симон Ротхёхлер (Cargo 03/2009)

Сайт dGenerate Films опубликовал эссе Цзя Чжанкэ «Эпоха непрофессионального кино еще вернется», которое приводит KINOTE.

В ресторане на окраине Пусана мы обсудили вопросы кинематографа с журналистом «Sight and Sound» Тони Рэйнсом.

Разговоры о кино почему-то неизбежно погружают людей в сентиментальное настроение. Чтобы пресечь сантименты, Тони завел новую тему и спросил у меня: «Как вам кажется, что станет движущей силой в развитии кинематографа будущего?» Я, ни секунды не колеблясь, ответил: «Вернется эпоха непрофессионального кино». Я действительно чувствовал ее скорое возвращение, чувствовал совершенно отчетливо. И всякий раз, когда меня спрашивали о дальнейших перспективах кино, я лишь утверждался в своем мнении.

Конечно, так называемым «профессиональным» кинематографистам придется нелегко. Те, кто неукоснительно следуют правилам своего ремесла и дают исчерпывающее описание своим коммерческим талантам, давно утратили драгоценную способность мыслить. Они слишком беспокоятся о том, чтоб фильмы демонстрировали все их навыки и умения. К примеру, им кажется, что изображение должно быть утонченным, как картина маслом, а мизансцены не должны уступать Антониони; даже прожектор должен светить прямо в лицу актеру. Они снова и снова углубляются в особенности профессионального менталитета, остерегаясь любых проявлений дилетантизма, которые нарушат предустановленные классические правила. От этого страдают важнейшие аспекты кино: моральное обязательство и честность.

Что же остается? Косные идеи и укоренившиеся предрассудки. Этим людям безразлично новаторство, они элементарно не умеют анализировать. Забавно, что они же вечно твердят другим: не повторяйтесь, вам нужно меняться!

Некоторые режиссеры уже выражали обеспокоенность по поводу сложившейся ситуации. Японский режиссер Кохэй Огури (Kôhei Oguri) однажды рассказывал, что его тревожит снижение художественной планки азиатских фильмов, тогда как технические возможности за последние десять лет достигли мирового уровня. Отбирая фильмы к МКФ в Гонконге, Хуан Айлинь (Huang Ailing) сказала: «За мифом о дорогостоящем производстве скрывается утрата веры в культуру».

Я был очень разочарован, когда включил телевизор в Корее и увидел там те же спутниковые каналы, что и у себя в Пекине. Через несколько лет вся азиатская молодежь, наверное, будет распевать одинаковые песни и носить одинаковую одежду; девушки будут одинаково краситься и гулять с одинаковыми сумочками. Что же это будет за мир? Именно в такой среде независимое кино и продолжает обеспечивать разнообразие культур, сосредотачиваясь на локальных явлениях. Глобализация сделает мир скучным.

Следовательно, я считаю, вернется эпоха непрофессионального кино.

Я имею в виду тех настоящих энтузиастов кино, которые одержимы неутолимой страстью.

Они без труда выходят за рамки профессиональных оценок, потому что открыты для более интересных форм.

Их методы всегда неожиданны, но и эмоциональная составляющая их фильмов всегда ощутима и точна.

Так называемый «профессионализм» им чужд, а потому они получают больше возможностей экспериментировать. Они отказываются следовать стандартам, а потому в их головах рождаются небанальные идеи и убеждения. Свободные от традиционных ограничений, они входят в бескрайнее пространство творчества; в то же время, они сохраняют серьезный подход и чувствуют на себе большую ответственность, ибо, как интеллектуалы, действуют в согласии с совестью.

Перевод интервью: Ольга Надольская
Перевод эссе: Антон Свинаренко