Издательство Rosebud Publishing выпустило массивную двухтомную энциклопедию французского кинокритика Жака Лурселля, представляющую альтернативную историю кинематографа.

Рецензия Татьяны Алешичевой для OpenSpace:

Жак Лурселль (р. 1940) — французский кинокритик послевоенного поколения, автор нескольких киносценариев для режиссера Паскаля Тома (сыгравшая в их совместном фильме «Дилетантка» актриса Катрин Фрот получила в 1999 году приз на ММКФ. — OS) и монографии про Отто Преминджера. Лурселль принадлежит к племени синефилов — как и знаменитые «дети Синематеки» (вроде Трюффо и Годара), подавшиеся сначала в кинокритику, а затем и в режиссуру.

Середина 50-х — время расцвета парижских киноклубов. Они объединяли заядлых киноманов в группы, из которых впоследствии вырастали критические сообщества, знаменитые журналы о кино и «новая волна» как таковая. Лурселль принадлежал к группе «мак-магонцев», по названию парижского кинотеатра «Мак-Магон» — чудесным образом этот кинотеатр, открывшийся в 1938 году неподалеку от Триумфальной арки, все еще функционирует в прежнем качестве и до сих пор показывает старые фильмы и арт-кино. В 1960-м Лурселль стал главным редактором Presence du Cinema, а позже работал в Positif. Оба издания соперничали с колыбелью «новой волны» — журналом Cahiers du Cinema. У Лурселля не было ничего общего со знаменитыми современниками, кроме декларируемой любви к американскому жанровому кино: как и молодой Трюффо, он почитал Хоукса, Форда и Уолша. «Новую волну» Лурселль не принял: позиция критика становится ясна из первой же критической статьи его «Авторской энциклопедии фильмов», вышедшей в прошлом году на русском языке. Вот он пишет, в частности, о фильме «На последнем дыхании», ухитряясь в короткой заметке вынести приговор «новой волне» в целом:

«В этой бледной копии американского нуара всё или почти всё позаимствовано у других: сюжет, жанр и темы взяты из американского кино, актриса Джин Сиберг повторяет себя саму из фильма Преминджера “Здравствуй, грусть”. Тем не менее позднее фильм сочтут революцией в закостенелом французском кинематографе тех лет. С финансовой точки зрения тот факт, что он обошелся в 3—4 раза дешевле большинства современных ему фильмов и снискал молниеносный и значительный успех, обеспечил ему когорту подражателей. С точки зрения визуальной его небрежный грубый стиль, отрицающий — и в этом главная новизна — все связующие приемы традиционного киноповествования (наплыв, затемнение и т.д.), сам по себе станет символом молодого поколения. С точки зрения сюжета «молодежь», понятие смутное и растяжимое, надолго станет главной темой французского кино. Без сомнения, французское кино, скованное диктатурой 50—60-летних режиссеров (зачастую талантливых), строгостью профсоюзных и профессиональных ограничений, нуждалось в инъекции свежей крови. Но лекарство оказалось вреднее болезни. Удар был нанесен по всем составным частям режиссуры. Работа без подготовки и разработки сценария станет причиной аморфности сюжетов. Постоянные натурные съемки постепенно сведут на нет студийную жизнь. «Репортажная» манера съемок остановит — на время — все поиски и открытия в операторском искусстве».

Далее, в примечании к заметке, Лурселль переходит к адресным обвинениям непосредственно Годару, цитируя его задиристые высказывания о «папином кино»:

«Главная оригинальная черта режиссеров “новой волны” состоит в том, что никто раньше них не говорил так много хорошего о себе и так много дурного о других. Лишь несколько примеров из великого множества: “Мы полагали, что “новая волна” — это дешевый фильм против дорогого. Вовсе нет. Это просто хороший фильм, каким бы он ни был, против плохого”; “Их кинематограф (режиссеров, не принадлежащих волне) оторван от реальности. Они отрезаны от всего. Они не проживали свое кино. Однажды я увидел Деланнуа, входящего в студию "Бийанкур" с портфелем: можно было подумать, что он входит в страховую фирму!” (лично мы предпочтем портфель Деланнуа всему творчеству Годара). Эти высказывания Годара, иллюстрирующие то, что Фредди Бюаш, едва ли преувеличив, назвал “фашиствующей спесью” “новой волны”».

Казалось бы, картина ясна: в лице Лурселля мы находим типичного адепта «папиного кино», который, не жалея сил, бьется за устаревший киноязык.

Но если бы все было так просто. Обвинения Лурселля нельзя признать совсем уж огульными — действительно, «нововолновцы» по молодости пренебрегали формой, которой не владели (Ромер, например, не скрывал, что, приступая к первому фильму, понятия не имел, с какой стороны у кинокамеры объектив). Юные фрондёры агрессивно отрицали достижения прежнего кино, выплескивая вместе с водой ребенка, а среди режиссеров старой формации, как справедливо заметил Лурселль, были талантливые.

Им большей частью и посвящена эта двухтомная авторская энциклопедия, впервые вышедшая во Франции в 1992 году. Основной корпус текстов охватывает фильмы периода 1930—1960 годов и немое кино — Лурселль считает, что для адекватной оценки положения фильма в кинематографической иерархии необходима временная дистанция. Насколько Лурселль не жалует реформаторов, настолько же он любит классиков. Его кумиры — Ланг, Хичкок, Брессон, Мидзогучи, Одзу, Марсель Карне, Майкл Кертис. Но, кроме заметок о мэтрах, два толстенных тома энциклопедии содержат редкую информацию о «миноритарных» режиссерах. «Сюда включено немалое количество так называемых “второстепенных фильмов”, поскольку наравне с гением и простой талант рождает драгоценный материал и заслуживает признания», — пишет Лурселль в предисловии. В конце концов, книг о Хичкоке даже на русском языке уже немало, а много ли у нас обзоров творчества Саша Гитри, которого почитали в равной степени и Лурселль, и Годар с Ромером?

В заметке о фильме Жиля Гранжье Лурселль цитирует кредо режиссера, совпадающее с его собственным: «Возможно, когда-нибудь появится синематека, где кинолюбители 2000 года найдут не только всеми признанных великих, но и множество “маленьких” фильмов, у которых нет иной цели, кроме как развлечь зрителя. <…> Именно в фильмах категории “Б” точнее всего отражается эпоха. Когда-нибудь и вам отдадут должное, Жан Буайе, Жорж Лакомб, Пьер Шеналь, Жюльен Дювивье, Марк Аллегре, Кристиан-Жак, Луи Дакен, Пьер Превер…».

У Лурселля можно найти разборы фильмов достойных режиссеров, имена которых совершенно не на слуху: Рафаэлло Матараццо, Марсель Паньоль, Ричард Флейшер, Риккардо Фреда.

В то же время, превознося аутсайдеров, Лурселль совершенно не церемонится с всеобщими кумирами. Вот что пишет он о раннем фильме Антониони «Подруги»: «Знаменитый иллюстратор банальностей, лишенный всех качеств, составляющих силу и оригинальность итальянского кинематографа, — достоин ли он пощады благодаря своим актрисам? Мужские персонажи отличаются бесхарактерностью, заменяющей автору всякий психологический анализ. Декораций как будто бы нет. Сюжет напоминает эстетику мелодраматического и сентиментального фоторомана. Вместо того чтобы углубить жанр, Антониони довольствуется тем, что иллюстрирует его с важным видом, с торжественной невозмутимостью, которая производит впечатление на фестивальную публику. Нужно ли смотреть фильмы Антониони? Может, достаточно один раз погрузиться в созерцание совершенной и холодной беспомощности, чтобы по контрасту оценить талант подлинно великих режиссеров — мастеров божественной инкарнации (Росселлини) или абстракции (Ланг, Хичкок)».

Похожих инвектив у Лурселля удостаиваются Вим Вендерс («Небо над Берлином») и Ален Рене («Прошлым летом в Мариенбаде»). Но, очевидно недолюбливая интеллектуальных кумиров Рене и Роб-Грийе, Лурселль неожиданно благосклонен к Маргерит Дюрас, входившей в тот же круг.

Лурселль безусловно пристрастен и субъективен. Но тут, наверное, следует иметь в виду, что стерильная объективность и холодная беспристрастность вполне могут породить не более чем скучную мысль и скучный текст — а иногда гораздо любопытнее взгляд вредного и вспыльчивого критика, умеющего облечь свою вспыльчивость в доводы. А Лурселль критик очень основательный, и как раз с доводами у него полный порядок. Каждый фильм он разбирает с нескольких точек зрения: тема, контекст, характерные приемы — как нарративные, так и кинематографические; с ним приятно иметь дело как с человеком, отлично знающим предмет. Каждая заметка о фильме содержит непременный подробный пересказ сюжета, отделенный от критического блока.

Иногда заметки дополнены интересными фактами со значком nota bene — например, о том, как в эпоху популярности фильмов-катастроф Билли Уайлдер говорил, что настоящие фильмы-катастрофы снимает именно он, имея в виду провал своей картины «Один, два, три». Или о том, что фильм Висконти о сицилийских рыбаках «Земля дрожит» должен был стать лишь первой частью цикла — и за ним должны бы были последовать такие же эпические полотна о крестьянах и шахтерах.

В результате два увесистых тома киноэнциклопедии Лурселля не просто содержат свод данных — они представляют занимательную критическую позицию очень неравнодушного к предмету автора, заметки которого можно читать подряд, как книгу.

Несколько раздражают в этой книге только «правильные», в обход уже сложившейся традиции, написания некоторых имен — вклад в киноведение редактора Максима Немцова. Его заходы на территорию кинотекстов всякий раз порождают целый список фамилий, исковерканных в сравнении с их привычным написанием. В двухтомнике Лурселля, например, фигурируют такие персонажи, как Фрэнк Борзэйги, Эрик фон Штрохайм, Кэрри Грэнт, Эрнст Лубич, Джозеф Лео Манкивиц и Роберт Флёрти.

Татьяна Алешичева, OpenSpace