25 февраля в российский прокат выходит новая картина Питера Джексона «Милые кости». KINOTE публикует перевод интервью, которое взял у режиссера Гэвин Смит для журнала Film Comment.

Кинематограф Питера Джексона – это наглядная демонстрация последствий, к которым приводит необузданное воображение. Его фильмы изначально были нацелены на то, чтоб преодолевать, искоренять или хотя бы высмеивать повседневную реальность. За двадцать пять лет он проделал путь от непритязательного энтузиаста дешевых и сердитых дикостей (эта фаза достигла кульминации в 1992 г., когда на экраны вышла восхитительная в своей омерзительности «Живая мертвечина» /Braindead/) до авторитетного создателя высококлассных, напичканных компьютерной графикой массовых зрелищ (трилогия «Властелин колец» /Lord of the Rings/, «Кинг-Конг» /King Kong/). От смешного, так сказать, до великого.

Картина «Небесные создания» (Heavenly Creatures) стала поворотной в карьере режиссера-самоучки: фантазия и весь спектр ее безумных возможностей превратились из формы в, собственно, содержание. Не угадывается ли в девочках-героинях более достоверный портрет автора, чем в образе изобретательного, предприимчивого режиссера-шоумена, сыгранного Джеком Блэком в «Кинг-Конге»? Четырнадцать лет спустя, в «Милых костях» (The Lovely Bones), маятник качнулся обратно – от вычурной монументальности цифровых эпиков к неброской доверительности подросткового внутреннего мира. Вот только теперь девочка (Сирша Ронан /Saoirse Ronan/) мертва, и ее сознание практически необъятно и непостижимо. Сцены загробной жизни – точнее, «между небом и землей» – обеспечивают необходимый простор для визуальных изысков, в которых Джексон поднаторел как никто другой (он же лично адаптировал роман Элис Сиболд /Alice Sebold/ вместе со своими постоянными соавторами – Фрэн Уолш /Fran Walsh/ и Филиппой Бойенс /Philippa Boyens/).

И пока снежные шарики, кораблики в бутылках и кукольные домики играют свои метафорические роли, идеальные умственные миры, которые они призваны порождать, простираются не только на земле и на полпути к небу, но, возможно, и в той творческой Утопии, которую Джексон соорудил у себя на заднем дворе. Там также можно встретить его соратницу Уолш и сотрудников «Вета Диджитал» (Weta Digital) – его собственной компании по цифровой видеообработке. Не показывая носу из своего дома в новозеландской столице Веллингтоне, Джексон завоевал весь мир исключительно благодаря уникальному видению. Он принадлежит к редкому типу кинематографистов: типу фанатиков, добившихся успеха, лазутчиков, прокравшихся на вражескую территорию и сумевших устоять перед соблазном. Даже если у вас сложится впечатление, будто между трэшем «Дурного вкуса» (Bad Taste) или «Знакомства с Фиблами» (Meet the Feebles) и рафинированным материалом «Милых костей» пролегает бездна.

Вам не кажется, что «Милые кости» – это, в тематическом смысле, наиболее чуждый вам фильм?

• Да нет. Наиболее чуждым был, пожалуй, «Страшилы» (The Frighteners). Но я понимаю, о чем вы.

Как вам пришла в голову идея экранизировать этот роман?

• Я пишу сценарии вместе с Фрэн Уолш и Филиппой Бойенс, мы за последние годы стали очень сплоченной командой. В 2002 г. мы с Фрэн поехали в Англию – сводить звук для «Двух башен» (The Two Towers), а чуть позже к нам присоединилась Филиппа. В аэропорту она купила книжку «Милые кости», чтоб было что почитать в самолете. Книжка ей очень понравилась, и она порекомендовала ее Фрэн, потому как знала, что ее интересуют подобные вещи.

Это какие же «подобные вещи»?

• Во-первых, жизнь после смерти, а во-вторых, отношения девочек-подростков с матерями. Фрэн прочла книгу и ужасно растрогалась. Я прочитал ее третьим. Мы, в общем-то, не искали материал для нового фильма: на следующий год у нас было назначено «Возвращение короля», потом мы планировали заняться «Кинг-Конгом». В конце «Костей» я плакал, особенно на последних двух-трех страницах, когда она говорит: «Желаю вам всем жить долго и счастливо». За последнюю пару лет я потерял нескольких очень близких мне людей – обоих родителей и Джона Бута, продюсера моих ранних фильмов. Все трое умерли у меня на глазах. Эта книга совершенно по-разному воздействует на тех, кто пережил утрату, и тех, кому это еще предстоит.

Нам стало интересно, как можно перенести такую литературу на экран. Мы были уверены, что возникнет немало трудностей, но это было не серьезное обсуждение, а пустая болтовня. Мы отправили запрос, и выяснилось, что права принадлежат Тессе Росс (Tessa Ross) и она уже разрабатывает сценарий с кем-то другим. Прошло два года – и вот, когда мы как раз взялись за «Кинг-Конга», Тесса мне перезванивает и говорит: «У нас ничего не вышло. Питер и Фрэн еще хотят этим заниматься?» Мы отвечаем: «Конечно!», – потому что никаких планов после «Кинг Конга» у нас не было. Так эта книга к нам и вернулась. Мы настоящие фаталисты. Я человек не очень религиозный, но абсолютно убежден, что судьба сама направляет нас и ослушиваемся ее мы на свой страх и риск. Судьба распорядилась дать нам эту возможность.

Вы, должно быть, читаете уйму хорошей литературы, вам есть из чего выбирать. Почему вы отдали предпочтение именно этому проекту?

• Книги-то я читаю, но за проектами, если честно, не охочусь. Мне кажется, они сами меня находят. Ничто не указывало на то, что мы должны взяться за «Милые кости»; нам вообще редко подсовывают материал, потому как все уже, наверное, знают, что это бесполезно. Я не читаю чужих сценариев, и мне никогда не попадался сценарий, который я бы захотел воплотить лично. У меня бы просто не получилось, я чувствовал бы себя пассажиром, запрыгнувшим в автобус на конечной и, соответственно, пропустившим всю поездку. Для меня важно присутствовать при рождении каждой строчки диалога, каждого сюжетного поворота. Я должен знать, откуда взялись эти строчки и эти повороты.

Расскажите о том, как развивались ваши отношения с этим романом.

• Мне изначально понравилось, что действие, по большей части, развивается в подсознании 14-летней девочки, которая умерла и, стало быть, утратила связь со своим телом. Я, как режиссер, принял этот вызов: перенести эмоции, испытываемые при чтении, на экран. Под копирку ведь содрать не удалось бы: если люди плачут над этим абзацем, не факт, что они заплачут на той же сцене фильма. Над книгой мы рыдали в три ручья и не знали, удастся ли нам уловить ее тонкую эмоциональную суть. После «Властелина колец» я боялся одного – повтора, ловушки. Я должен был снять что-то совершенно иное, предъявить к себе новые требования.

Что для вас оказалось наиболее сложным в процессе адаптации текста?

• Очень непросто было показать одно событие – смерть 14-летней девочки – с двух точек зрения. Первая – это точка зрения живых, я воспринимал это как, если угодно, бытовую драму, историю о любящей семье, которую едва не разрушила утрата. Но если любовь достаточно сильна, она примет новые формы. Они находят в себе силы примириться с этой утратой, и нити любви возрождаются – те самые, как говорит девочка, «милые кости» срастаются.

С другой стороны, есть точка зрения жертвы. Нам понравилось, что, в отличие от банальных историй про привидений, Сюзи попадает в странный, сюрреалистический мир метафор, «между небом и землей», и этот мир у каждого свой. Это, скорее, психологический ландшафт. Если принять на веру убеждение, что тело – это и есть жизненная сила, вместилище «я», то дух ее, лишившись тела, становится неприкаян, как бы срывается с якоря. Потому всё, что мы показываем «между небом и землей», – это сны и мечты, в которых обретается ее разум.

Мы не говорим: вот, глядите, это и есть жизнь после смерти, с горами и водопадами. Это мир ее мечты. Многим кажется, что главное тут – спецэффекты, что мы совсем чокнулись со своими компьютерами и натворили какой-то ерунды. Но когда вы смотрите фильм, от вашего внимания ускользает многие мысли, посещавшие нас еще на стадии сценария. Нам многое пришлось понять, чтоб написать его. Говорят, что в снах люди часто предстают в виде домов. Так что если вам часто снится дом – а Фрэн у нас очень увлечена такими штуками, – знайте, что это метафорическое изображение какого-то человека. В фильме есть одинокий дом, стоящий на отшибе, а в нем – маяк. В сновидческой символике маяк зачастую обозначает смерть. Для Сюзи это олицетворение мистера Харви.

В нашем прочтении сюжета она бежит от собственного убийства. Когда тело умирает, душа, освободившись, спасается бегством. В результате, она не знает, где ее тело, она терзается этими вопросами: что с ним случилось? Что он сделал с моим телом? Ей, наконец, не остается ничего иного, кроме как войти в этот дом. Ужас перед убийцей не позволяет ей вознестись на небо. Избавляясь от улик, мистер Харви срывает с ее браслета серебряный домик, символизирующий его право обладать Сюзи. Так что, входя в этот дом, она, в общем-то, проникает в сознание убийцы.

Он не только знает, где спрятано ее тело, – он знает, где спрятаны все прочие трупы, они все хранятся в его голове. И ее подсознание открывает дверь в его подсознание, чтобы добыть информацию. Нас заинтриговала возможность нагнетать атмосферу тайны с помощью образов из снов и мечтаний. Мы такого в кино раньше не видели.

А тот факт, что у вас с Фрэн есть общие дети, повлиял творческий процесс?

• Я выкинул сцену убийства, но, думаю, не стал бы снимать ее, даже если б у меня не было детей. Это была моральная дилемма. У нас с Фрэн тринадцатилетняя дочь и четырнадцатилетний сын. Если честно, мы в какой-то мере сняли этот фильм для дочери. Мы всегда делаем те фильмы, которые хотели бы сами посмотреть, но на сей раз мы из шкуры вон лезли, чтоб «Кости» могла посмотреть и Кэти. Это было важно для нас во многих смыслах, а создавать «взрослую» версию картины было абсолютно незачем.

Детей же стараешься воспитать как можно лучше. Мы с Фрэн снимаем кино, и в этом есть свои плюсы и свои минусы. Порой наши дети подолгу оставались без родительской опеки. Мы стараемся всеми правдами и неправдами вовлекать их в съемочный процесс, а этот фильм мы, наверное, и вовсе не смогли бы завершить без них. Мы читали дочке сценарий, объясняли ей, чего хотим добиться, и ее это заинтересовало, она часто приходила на площадку. И с Сиршей они подружились. Осталось не так-то много времени, прежде чем дети покинут отчий дом, так что нам хотелось бы как можно чаще бывать с ними вместе.

Детское восприятие мира всегда было ключевым моментом в вашем кино. Карьеру режиссера вы начали еще мальчишкой и продолжаете черпать вдохновение в образах детства.

• Я, по правде сказать, до сих пор считаю себя ребенком. Я так толком и не повзрослел. В детстве меня ужасно манил мир кино, и лет с 8-9 мои хобби не изменились. Вкусы у меня всё те же. Я по-прежнему мастерю игрушечные поезда и клею модели самолетиков.

Но теперь это стало частью ваших фильмов.

• Ну да, я снимал свои паровозики и самолетики. Есть кадры, где я поджигаю одну модельку и пускаю ее по облакам, да так, чтоб пальцы не влезли в объектив. А там дым валит, горит огонь… Думаю, мне крупно повезло, что я могу предаваться своим увлечениям в таких масштабах. Мое хобби стало моей профессией. Немногие могут сказать это о себе.

Какие потребности своей души вы удовлетворяете посредством кино?

• Мне нравится рассказывать истории. Мне нравится волшебство. Если и есть на свете люди, которым я завидую, так это фокусники. Когда я смотрю их выступления, например, этого Крисса Энджела… Мы ходили на его шоу в Лас-Вегасе вместе с детьми. Я обожаю фокусников, особенно если всё у них взаправду, без выкрутасов с камерами. Так что, не будь я режиссером, мне хотелось бы стать разве что фокусником. Очень крутая профессия.

Изначально я хотел заниматься спецэффектами, мечтал ассистировать Рэю Гаррихаузену. Я очень люблю то, что он делает, и всегда стараюсь его навестить, когда приезжаю в Англию. Но мой циклоп был точной копией его циклопа, я мог только подражать ему. Мне, истовому поклоннику, не хватало оригинальности мышления. Я не сразу понял, что получаю удовольствие не от манипуляций с этим циклопом, а от того, что рассказываю историю о парне, с этим циклопом сражавшимся. Я не сразу понял, что главный кайф – это рассказывать историю. А если в этой истории найдется место для парочки циклопов, то – что ж, тем больше кайфа.

Перевод: Антон Свинаренко

Гэвин Смит, Film Comment