Criterion издал на DVD «Военную трилогию» Роберто Росселлини, включающую картины «Рим, открытый город» (Roma, città aperta), «Земляк» (Paisà) и «Германия, год нулевой» (Germania anno zero). KINOTE публикует перевод эссе Джонатана Розенбаума о последнем фильме этой трилогии.

Кадр из фильма «Германия, год нулевой»

В отличие от французской Новой волны, задуманной в большей степени как эстетическое и интеллектуальное явление, итальянский неореализм был, прежде всего, этическим движением - способом заявить о том, что люди что-то значат, особенно, когда война превратила многих из них в безгласных, безымянных, обезличенных жертв. Конечно же, это движение имело много эстетических, интеллектуальных и духовных последствий, над некоторыми из них мы размышляем до сих пор.

Намеренно или нет, «Германия, год нулевой» завершает «Военную трилогию» Роберто Росселлини, ставит перед нами своего рода философскую загадку, на что указывает само название фильма, которое Росселлини, с разрешения автора, позаимствовал из книги французского социолога Эдгара Морэна (Edgar Morin). Об это название споткнулись даже американские продюсеры фильмов «Рим - открытый город» и «Земляк», Джозеф Берстин и Артур Мейер. А тот факт, что Росселлини, как обычно, доверяя своему инстинкту, отказался объяснить, что оно означает, возможно, побудил их выйти из проекта, финансировавшегося главным образом французским правительством. Но даже когда позднее Росселлини пытался сформулировать, что его заставило снять этот фильм - в посвящении памяти сына Романо (умершего в 1946 году в возрасте 9 лет после срочного удаления аппендицита) или в высказываниях перед международными показами фильма - он обычно сам себе противоречил.

Кадр из фильма «Германия, год нулевой»

«Этот фильм, снятый в Берлине летом 1947 года, - говорилось в этих заявлениях, - это объективный и верный портрет», не «обвинение или даже не защита немецкого народа». При этом ясно, что об объективности Росселлини думал в последнюю очередь (к счастью). Даже модернистский саундтрек, сочиненный его братом Ренцо, усиливает ощущение разворачивающегося невероятного ужаса, иногда напоминая по настроению научную фантастику. Утверждение Росселлини, что он обеспокоен судьбой немцев и не призывает к сведению счетов, на самом деле, гораздо больше согласуется с его целью, чем какая бы то ни было «объективная оценка». По тем временам это была смелая и принципиальная позиция, которая до сих пор ставит «Германию, год нулевой» выше большинства фильмов о войне, снятых даже в наши дни.

Звезда фильма Эдмунд Мешке (Edmund Meschke), 11-летний акробат из цирковой семьи, по свидетельству многих очевидцев, был взят на главную роль преимущественно из-за сходства с Романо. Мешке, играющий мальчика по имени Эдмунд Кёлер, который лишился матери и изо всех сил пытается поддержать семью (состоящую из больного отца и старшего брата и сестры), является эмоциональным центром картины. Тем самым подчеркивается, что это самый личный фильм из всей «Военной трилогии». Это история со страшным и логичным концом: Эдмунд кончает жизнь самоубийством после того, как дал яд отцу – поступок, логически следующий и из речей его бывшего учителя (сторонника доктрины выживания сильнейшего), и из слов самого отца (который почти желает смерти).

Кадр из фильма «Германия, год нулевой»

Показательно, что семья Эдмунда расколота: его отец занимает антифашистскую, а старший брат – профашистскую позицию. Возможно, не менее показательно, что позиция его сестры просто (по-мачистски) игнорируется. Но ни на минуту не возникает ощущения, что Росселлини ограничивает свое сочувствие идеологическими союзниками. Самое большее, он мог переусердствовать с мотивацией отцеубийства и с мелодраматической подлостью двух хищных гомосексуалистов, но и это следует скорее списать на дефекты драматургии, а не на недостаток гуманизма. Это не так уж и важно на фоне многочисленных проницательных зарисовок повседневной жизни послевоенного Берлина. Наше истолкование этой трагедии прямо вытекает из того, как мы ее смотрим, а то, как мы ее смотрим, зависит от того, насколько она представляется нам выражением личности автора, а насколько, в духе неореализма, - отражением времени и места, где была снята большая часть фильма, Берлина в августе-сентябре 1947 года. Тот факт, что часть картины снималась в Риме с ноября 1947 по январь 1948 года (хотя действие сюжета на протяжении всего фильма происходит в Берлине) может осложнить наше понимание неореализма. Но это только часть загадки. Само название фильма предлагает не столько документальный факт, сколько субъективное толкование этого факта: не просто город и народ, низведенные в хаос, но духовно и морально опустошенная земля (что предполагает, что здесь что-то должно быть построено, хотя фильм не говорит что именно).

Легко увидеть, что это опустошенное название, отсылающее к опустошенной стране, послужило важнейшим образцом для Жан-Люка Годара, в частности, в его часовом фильме 1991 года «Германия, год девять ноль» (Allemagne 90 neuf zéro), посвященном падению Берлинской стены, но также и в фильмах его более раннего, маоистского периода, найдя самое яркое выражение в «Китаянке» (1967): построить общество «с нуля». Это одновременно и субъективное прочтение, относящееся к авторскому кино, и документальный факт, восходящий к неореализму. И, возможно, именно это имел в виду Франсуа Трюффо, сказавший в 1963 году: «Наряду с Виго, Росселлини – единственный режиссер, снимавший подростков без сентиментальности. И «400 ударов» многим обязаны его фильму «Германия, год нулевой». Более того, это был первый фильм, который Трюффо увидел у Росселлини, после чего он тут же стал его преданным поклонником.

Кадр из фильма Годара «Германия, год девять ноль»

Но парадоксальным образом, сам Росселлини не был «автором» в том смысле, в каком это понимала теория авторского кино. Он говорил, что снимал фильм ради последней сцены: «Все что было до этого, не имеет для меня значения». Весь фильм «был задуман только ради сцены, в которой ребенок бродит в одиночестве среди развалин… я был уверен в себе только в этот решающий момент» (Все цитаты взяты из биографии, написанной Тегом Гэллэгером/Tag Gallagher «Приключения Роберто Росселлини»/The Adventures of Roberto Rossellini)

Именно в этой заключительной части, предвосхищающей «Мушетт» Робера Брессона (1967) в том, как она изображает ребенка, колеблющегося между противоречащими друг другу потребностями детства и зрелости, когда сам суицид становится кульминацией детской игры, фильм Росселлини достигает опустошительной ясности. После этого вы уже не удивитесь, прочтя у Гэллэгера, что Росселлини наделил Эдмунда некоторыми специфическими чертами поведения Романо (например, когда Эдмонд играет с кусками мусора, как будто это ружье).

Кадр из фильма «Германия, год нулевой»

Но надо заметить, часть этой кульминационной сцены (когда Эдмунд проходит мимо фонтана и церкви), была снята в отсутствие Росселлини Карло Лидзани (Carlo Lizzani), который указан в титрах как помощник режиссера, но не указан в качестве второго сценариста. Росселлини в тот момент был в Риме и решал многочисленные семейные проблемы, вызванные внебрачной связью с Анной Маньяни (Anna Magnani). По свидетельству Лидзани, Росселлини «считал, что можно так или иначе поставить камеру, но если уже много отснято и идея ясна, материал в любом случае сгодится». А как следует из моей недавней беседы с киноведом Адриано Апра (Adriano Aprà), который обсуждал эту тему в интервью с Лидзани, в действительности, огромное количество материала фильма было отснято при отсутствии Росселлини. Материала было достаточно для того, чтобы ему было из чего выбрать при монтаже после возвращения. Но отбор, разумеется, играет в определении автора не менее важную роль, чем любого рода «творчество», особенно когда на карту поставлено некая форма документальной правды. Будучи жестом отчаяния, в котором личное горе эмоционально слилось с глубоким сочувствием к обездоленным, «Германия, год нулевой», в конечном счете, ближе к крику боли, чем к хорошо проработанному и концептуализированному высказыванию, и именно это придает фильму неувядающую подлинность.

Перевод: Инна Кушнарева

Джонатан Розенбаум, Criterion