ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ: «Документалисты, как из Советского Союза, эмигрируют в игровое кино в поисках лучшей жизни»

Виталий Манский – один из самых известных в России документалистов. Режиссер и продюсер, автор более 30 документальных фильмов, обладатель огромного количества международных наград, он снимает много и дерзко: про Путина, Горбачева и Ленина, про группу «Тату» и Далай Ламу, про девочек, решивших продать собственную невинность, про русскую деревню и московскую интеллигенцию. Но важнее то, что Виталий Манский – главный в России человек, которому небезразлична судьба документального кино. Продвижением документалистики в современном медиа-пространстве он занимается в самых различных формах. С 1995 года работал на телевидении, побывал генпродюсером телеканала Ren-TV и главой службы производства и показа документальных проектов на «России», в 2000-м стал одним из учредителей национальной премии документального кино «Лавр», а с 2007 года проводит собственный фестиваль авторского документального кино «Артдокфест».

Что происходит с документальным кино в России сегодня?

• Если говорить об авторском документальном кино, то оно сейчас переживает свое самое тяжелое время. Оно оказалось неприспособленным к требованиям телевизионного эфира, не готовым к существованию ни в кинопрокате, ни на DVD, ни в Интернет-пространстве. Иными словами, документальное кино в России оказалось выведено из общественного обихода. Я говорю о документальном кино в классическом, исходном понимании слова, а не о тех телевизионных программах, которые идут на всех каналах. Они не плохие и не хорошие, просто я хотел бы сразу определиться с терминологией.
  

Телевидение производит и показывает документальные передачи, созданные на основе методологии документального кино, но это поточное производство. Телевизионные фильмы предполагают более унифицированную форму подачи материала и сведены к очень жестким временным рамкам, что часто делает повествование поверхностным и формальным. Таким образом, из документального кино уходят очень важные этапы исследования, погружения в материал.

К сожалению, телевидение забывает о том, что лучшие образцы публицистики, вроде репортажей BBC с горячих точек и фильмов телеканала Discovery, вышли из Флаэрти, Пеннебейкера, Кармена. Все существующие телевизионные форматы были созданы когда-то передовиками документального кинематографа, и жаль, если сейчас эта лаборатория будет уничтожена по причине отсутствия общественного резонанса. При всех крупных производствах, будь то автомобили или мобильные телефоны, существуют научные исследовательские центры, которые помогают компаниям выпускать современный, инновационный продукт. Документальное кино как раз является таким научно-исследовательским институтом для телевидения. Вернее, могло бы им стать, если бы люди осознали важность и выгоду подобной модели. Пока все происходит ровно наоборот: телевидение документальное кино не содержит, не поддерживает и не считается с ним. И, естественно, документальное кино постепенно исчезает. А вместе с ним исчезает фундамент для развития качественного телевидения.

Почему же европейские каналы финансируют авторское документальное кино, а российские – нет?

• Начнем с того, что Европа, по сравнению с Россией, – это на сегодняшний день другая галактика. И в этой галактике живут другие люди по другим законам. В этой галактике, в отличие от нашей, общество уважает интересы любых малых групп. У нас меньшинства не любят в принципе. В последнее время еще как-то стали учитывать права инвалидов, но как их на самом деле учитывают, мы все знаем. Но о них хотя бы говорят. Представители других малых групп – политических, этнических или каких-либо других – для российского общества и власти являются одним сексуальным меньшинством. И отношение к политической оппозиции, к андеграундным художникам, к гомосексуалистам здесь совершенно одинаковое: «мы их не пустим маршем по Москве». По Москве у нас будут маршем ходить только те, кому положено ходить. Такой подход сказывается и на политике формирования телевизионного репертуара, когда телевидение предъявляет только те темы, которые интересны и понятны массе.
  

В Европе к документальному кино относятся совершенно по-другому. В конкурсе нашего фестиваля «Артдокфест» было много картин о России, снятых европейскими студиями на европейские деньги. Например, мы показывали голландский фильм о поэте Борисе Рыжем из Екатеринбурга, которого в России-то мало кто знает. В Голландии считают важным рассказать о человеческой трагедии одного не самого известного российского поэта, потому что они считают, что люди должны жить объемными ощущениями, познавать другие миры, другие опыты. Поэтому голландское телевидение финансирует это кино, поэтому его показывают в прайм-тайме главных европейских телеканалов. Давайте попробуем представить себе обратную ситуацию. Возможно ли, чтобы какой-нибудь российский канал произвел, или хотя бы купил фильм о каком-нибудь молодом голландском поэте? Совершенно нереально.

Телеканал Arte почти на 60% профинансировал мою картину «Наша Родина», где я разыскиваю своих одноклассников по всему миру. Но не во Франции, не в Германии ни один мой одноклассник не живет, так уж случилось. Они живут в Канаде, Америке, Ливане, Израиле, на Украине, но только не в этих двух странах. Тем не менее, канал Arte это нисколько не смутило – потому что для них важно, чтобы их зрители ощущали, что они живут не в замкнутом пространстве, а в едином мире, и мир этот очень разнообразен. В итоге на Украине этот фильм так и не показали, а в России его показали совсем недавно только после того, как я позвонил на телеканал «Культура» и предложил взять его бесплатно. При этом картина была куплена для европейского проката и показана по телевидению во Франции, Германии, Финляндии, Израиле, в Швеции, в Эстонии или Латвии.

Отличие российского телевидения от европейского напоминает разное отношение мужчины к женщине. В Европе телевидение относится к своему зрителю как к человеку, который ему интересен, он не пытается его обмануть. Так же если мужчина общается с женщиной, которая ему интересна, – это одно общение. А если женщина мужчине просто нужна на вечер, все мы знаем методологию такого общения: кафе, винцо, такси, койка, в лучшем случае, телефон потом. Вторая схема – это и есть отношение российского телевидения к зрителю. Как мужчине нужен от женщины исключительно секс, а на саму женщину ему наплевать, так и телевидению от зрителя нужны исключительно цифры рейтингов. Алчность нашего телевидения настолько велика, что коммуникация со зрителем уже перешла на стадию распространения хлороформа – химической дури, которая отключает сознание. Интеллектуальная аудитория перестала доверять «ящику», не надеясь увидеть в нем что-то, способное вызвать соучастие. Когда основной функцией телевидения становится бессмысленное заполнение пауз, там не остается места для документального кино.

Какие есть возможности финансирования документального кино в России, если телевидение этим не занимается?

• В России существует профанация поддержки документального кино. Формально государство финансирует 450 или 500 картин в год, но дело в том, что объем средств, выделяемый на производство документального кино в нашей огромной стране с населением 145 млн человек меньше, чем, например, в Эстонии. В Эстонии государство выделяет на одну картину порядка $120 тыс., а в России – $25-30 тыс. На эти деньги действительно можно снять экспериментальное, очень локальное кино, но серьезный документальный фильм требует другого уровня подготовки и других бюджетов соответственно. В фильме, который я сейчас снимаю, одни музыкальные права стоят $20 тыс.
  

В Европе для сравнения минимальная стоимость нормальной документальной картины – $200 тыс. – этот бюджет позволяет серьезно разрабатывать материал, работать над проектом несколько лет. Выделяя на фильм три копейки, с которых еще нужно платить налоги, содержать офис и купить оборудование, государство толкает производителя на то, чтобы он сам уничтожал вид собственной деятельности. Проблема даже не в суммах, а в том, что у нас многие кинематографисты и по сей день считают, что государственная поддержка – это система содержания. В Европе под понятием «финансовая поддержка» понимают именно поддержку, помощь в производстве фильма, а не его стопроцентное финансирование. Она может выделяться только на начальной стадии производства фильма, или, наоборот, на финальной. Но главная проблема в России заключается в том, что у масс-медиа нет заказа на настоящее документальное кино.

Если раньше российские режиссеры формировали тенденции мировой документалистики, то за последние десять лет мы буквально растеряли все, и находимся почти на задворках. Документальное кино существует здесь вопреки всему, что происходит сегодня в России. Да, есть 5-6 имен, которые известны на Западе, и фильмы, которые собирают награды на международных фестивалях. Но их успех можно отнести к фактору арифметической погрешности, и никак не к заслугам индустрии, которой попросту нет. У нас нет продюсеров и нет студий документального кино – в том формате, в котором они существуют во всем мире. У нас каждый сильный режиссер документального кино равен студии. Режиссер открывает себе юридическое лицо, получает собственную студию и превращается в продюсера самого себя. Сергей Мирошниченко – «Остров», Виктор Косаковский – «Среда», Александр Расторгуев – «Кино».

С другой стороны, у талантливых людей появляется больше возможностей, потому что цифровая революция с каждым годом все больше освобождает автора от финансовой зависимости. Документальное кино в России чувствует себя действительно сейчас очень плохо, но это «плохо» может неожиданно обернуться в «хорошо». Находясь на пороге краха, документальное кино отчаянно пытается сейчас найти альтернативные способы существования. Говоря условно, прокат – это Интернет, производство – это мобильный телефон. Государственные мужи в подобных вопросах разбираться не намерены, они даже не понимают, зачем нужна кинохроника. Другими словами, спасение утопающих – дело рук самих утопающих.

Тем не менее, в 2009 году впервые за долгое время в российский ограниченный прокат вышли 5 документальных картин…

• Вышли, потому что люди уже устали жевать жвачку, и они хотят каких-то новых ощущений, новых эмоций. Поэтому, я абсолютно уверен в том, что сейчас документальное кино пойдет в прокат. Очевидно, что оно никогда не будет и не должно конкурировать с первоэкранными блокбастерами, но в «малых залах» оно должно и будет существовать.
  

У меня нет данных по всем пяти картинам, но два моих фильма, вышедшие в прокат в прошлом году – «Девственность» и «Рассвет/Закат» – собрали очень приличные для себя деньги. «Девственность» собрала $40,7 тыс. на 6 экранах, а «Рассвет/Закат» – около $15 тыс. При этом «Рассвет/Закат» показывали в 14-ти городах в залах на 100 мест по одному сеансу в день, приблизительно в течение двух недель. Получается, всего по 12 сеансов на город, что, конечно же, очень мало. Города были разные – с населением от 100 тысяч, и мы не выбирали по принципу наличия буддистских общин (фильм «Рассвет/Закат» представляет собой фильм-интервью с Далай Ламой - Ред.). Показывали там, где удавалось договориться с кинотеатрами. Но если бы во всех российских городах с населением от 100 тысяч человек нам бы удалось провести по 10 показов с тем же результатом, то картина бы точно заработала, а заработанных денег хватило бы для производства такого же по постановочным масштабам фильма.

Недавно вы открыли Интернет-магазин документального кино www.magazindoc.ru, где можно заказывать DVD и скачивать документальные фильмы. Какова статистика посещаемости и продаж?

• Пока статистика достаточно низкая: покупают от одного до пяти фильмов в день. В каталоге сейчас представлено более 100 фильмов, и есть очень популярные, а есть такие, которые еще ни разу никто не скачивал. Признаюсь, мы рассчитывали на другие показатели посещаемости, но уверен, что мы к ним скоро придем.

А сколько стоит скачивание одного фильма?

• Полнометражный фильм стоит 150 рублей, короткометражный – 90. Столько же, в среднем, составляет средняя стоимость кинотеатрального билета или DVD-диска по России. Цена объясняется тем, что половину забирает обслуживающий нас смс-оператор, оставшаяся половина уходит прокатчику и правообладателю. Таким образом, мы выстраиваем лицензионную систему, по которой все авторы в обязательном порядке получают процент от проката, то есть от каждого скачивания своего фильма. Для правообладателя статистика продаж всегда открыта, и он может посмотреть, сколько человек скачало его фильм.
  

Другими словами, мы построили в Интернете кинотеатр и объявили, что в этом кинотеатре мы готовы показывать документальное кино. Например, «Девственность» нелегально скачало более 1,5 млн человек. Уверен, что если хотя бы 1% от этих 1,5 млн (а это 15 тыс. человек) имели бы возможность скачать фильм за деньги – они бы с удовольствием это сделали.

В декабре 2009 года уже в третий раз вы провели национальный кинофестиваль авторского документального кино «Артдокфест». В какую сторону меняется уровень и содержание фильмов, попадающих в конкурс?

• Не случайно из 21 фильма, отобранных в конкурс последнего фестиваля, 9 картин сделаны не в Российской Федерации. Они сняты на русском языке, часто с участием русских режиссеров или сценаристов, но спродюсированы они на студиях Франции, Германии, Голландии, Норвегии, Эстонии. То есть конкурс «Артдокфеста» открыт для фильма из любой страны мира на русском языке. Не считая России, в мире на русском языке снимается в год порядка 15 документальных фильмов. Девять из них попали в конкурс национального фестиваля. В России в год снимается около 5000 документальных фильмов, из которых лишь 12 достойны включения в конкурс. Пропорция говорит сама себя.

Каковы критерии отбора?

• Критерий, на самом деле, один. «Артдокфест» – фестиваль, который собирает яркие художественные образы реальности. Как только мы находим картину, в которой есть яркий художественный образ реальности, она автоматически попадает в нашу программу. Для нас важен не факт вскрытия какой-то проблемы или порока, а фильм как художественное произведение. Если режиссер затронул важную социальную тему, но фильм не является значимым с художественной точки зрения, то на нашем фестивале вы его не увидите. «Артдокфест» – фестиваль авторского документального кино, и не зря он называется «арт-док-фест», а не «док-арт-фест».

Многие молодые российские режиссеры, которые в последнее время получают международные фестивальные награды и добиваются признания в игровом кино, начинали в документалистике. Например, Валерия Гай Германика и Сергей Дворцевой. С чем связана эта тенденция?

• Как сказал режиссер Александр Расторгуев на церемонии вручения ему премии «Лавр» за фильм «Жар нежных. Дикий, дикий пляж», «Документальное кино – это зона для неудачников». Конечно, я его мнения не разделяю, но в какой-то момент документальное кино стало настолько невостребованным, что работа в этой области стала уделом поистине упертых людей.
  

Игровой фильм Сергея Дворцевого «Тюльпан», который получил награду «Особый взгляд» в Каннах в 2008 году, по сути, является ремейком его же документальной картины «Счастье». Он снял ровно такое же кино, просто назвал его «Тюльпан» и сказал, что теперь оно игровое. Раньше Дворцевой снимал документальное кино с игровыми эпизодами, а теперь снимает игровое кино с документальными эпизодами. На самом деле ничего не изменилось, он просто «перебрендировался» и сразу же привлек к себе внимание фестивальных отборщиков, критиков.

То же самое сделала Валерия Гай Германика. У нее был документальный фильм «Девочки», а потом она сняла «Все умрут, а я останусь» и тут же претендовала с ним на получение «Золотой камеры» в Каннах в том же 2008 году.

Яркие и талантливые люди, которые могли бы продолжать делать хорошее документальное кино, не получая адекватной реакции общества на свое творчество, эмигрируют в кино игровое. Как человек, которому не нравится жить в Советском Союзе и хочется как-то себя реализовать, эмигрирует в свободный мир, потому что мир этот предлагает ему больше возможностей. Сейчас документалисты, как из Советского Союза, эмигрируют в игровое кино в поисках лучшей жизни.

Почему вы не эмигрируете?

• Меня все устраивает. Более того, я считаю, что можно эмигрировать из Советского Союза, а можно изменять в нем строй изнутри. Вот я и занимаюсь изменением этого строя, вернее ситуации в российском документальном кино.

Получается?

• Конечно! На сеансы нашего фестиваля «Артдокфест», который мы проводили в декабре в «Художественном», ежедневно приходило по 200-250 человек зрителей. Ничто не критично. Мы больны, но не смертельно.

Мария Гаврилова, БК-Action!