Артхаусный прокат в России никак не может стать бизнесом. Что ему мешает и как выживает авторское кино, рассуждают режиссер Борис Хлебников, продюсеры Антон Мазуров и Михаил Синев.

Антон Мазуров: артхаусный прокат – это торговля планктоном

Антон Мазуров

В России кинематограф воспринимается как традиция недорогого развлечения, несмотря на то что у нас одни из самых дорогих билетов в кинотеатр в мире. У современного массового зрителя отношение к кино как к не совсем искусству. Каждый «как бы разбирается» в нем только потому, что он его смотрит.

Телевидение плюс традиция проката кинематографа развлечения увели зрителя от кинематографа переживания. Зритель принимает за переживания то, что вызывает у него эмоции по схеме конвейерного кинематографа. Схема отработанная, профессиональная, требует определенного мастерства, но слезы и смех в ней вызываются «нажатием кнопки». И зритель не понимает, что настоящая эмоция — не когда ты плачешь, потому что кого-то бьют палкой по голове, или смеешься, когда кто-то смешно падает в синюю лужу. Эмоция — это парадоксальная реакция на какие-то события или даже на их отсутствие на экране. От таких ощущений российский массовый зритель избавлен.

Арт-хаус не имел профессиональной поддержки со стороны журналистского сообщества. Независимая пресса родилась как-то неожиданно, а киноведы, которые призваны профессионально писать о кино в любых изданиях, так и оставались во ВГИКе в количестве двенадцати человек на курс. И, соответственно, в киножурналистику пришли люди, которые не имели никакого специального образования, чтобы писать о кино. Не имея никакого базиса, они опирались на то, что хорошо рекламируется, на голливудский бизнес-конвейер.

В свою очередь, прокат артхаусного кино — это бизнес-гуманитарная деятельность. На арт-хаусе нельзя зарабатывать — надо как-то любить это дело, разбираться. И поэтому основная часть кинопрокатчиков к этому отношения не имеет. В России все измеряется не эффективностью процентной прибыли, а кучкой денег. У того большая кучка, а у этого еще больше. Тот большую яхту купил, а этот еще длиннее.

Поэтому арт-хаус — это не бизнес, это «торговля планктоном». Он, с одной стороны, невидим, с другой стороны, почти никому не нужен. Кто эти люди, которые торгуют планктоном? То ли жулики, то ли сумасшедшие?!

Сделать бизнес на американском инди-хаусе удалось. Там нет языкового барьера и существуют артхаусные сети – независимое кино может выйти в широкий прокат. Но мы живем в другой стране — в стране дикого государственного капитализма, поэтому здесь инициативы на уровне частной собственности нет. И надо четко понимать, что никто не возьмется показывать авторское самовыражение в кинотеатре, если это чего-то не сулит, а в большинстве случаев не сулит ничего. Окупиться в России арт-кино не может. Оно может здесь заявить себя и сразу побежать на Запад.

Характеристика фильма как арт-хаусного не говорит о нем почти ничего. Само понятие дискредитировано не меньше, а то и больше, чем пресловутый мейнстрим. О том, что такое арт-хаус, зачем он нужен и почему у него нет ни большого смысла, ни будущего, рассуждает историк кино Евгений Марголит.

То, что двадцать раз назовут арт-хаусом, не станет серьезнее

Гении французской новой волны режиссеры Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер еще в бытность свою молодыми рассерженными критиками в киножурнале «Кайе дю Синема» (Les Cahiers du cinéma) изобрели термин «авторское кино». Их очень интересовала индивидуальность авторского почерка. Причем те, к кому они применили этот термин, и думать об этом не думали. Один из главных персонажей был Альфред Хичкок, который делал высочайшего класса жанровую продукцию и попутно решал разнообразные задачи, экспериментируя с формой. Классический вариант — «Окно во двор». А что будет, если жестко ограничить движение камеры? А что будет, если детективную историю полнометражного фильма сложить из восьми кадров, как в «Веревке»? Действительно, его мир абсолютно индивидуален, но он же об этом не задумывается. Он же об этом не говорит: «Сделаю я эдакое высокохудожественное. Или, наоборот, сделаю я нечто суперкассовое».

На днях в мемуарах Сергея Соловьева нашел: Тарковскому незадолго до отъезда хочется, как по Достоевскому, переступить через себя и сделать фильм «с соплями», но такой, чтобы публика ломилась. Тарковский — элитарнейший режиссер! Не просто типичный представитель авторского кино, а человек, который действительно осознает себя именно работающим в этом пространстве. Вдруг оказывается, что и у него желание расширить аудиторию появляется, но, может, потому это желание и не реализуется, что гений и талант — вещи разные. Такие художники обречены, если угодно, быть элитарными, потому что они не способны внятно рассказать традиционную историю о том, кто куда пошел и что из этого вышло. И все это компенсируется уже другими, скажем так, органами творения. И получается гениально — как «Рублев» и «Зеркало», как «Тени забытых предков» Параджанова. Но это совсем другое кино.

Создатель понимает, что нацелен на философское высказывание, ему необходим диалог. Условие нормального движения кинопроцесса — это диалог художника-изобретателя и художника-приобретателя. Я люблю цитировать это деление Велимира Хлебникова. Искусству необходимы и те и другие. Находки изобретателей имеют смысл только тогда, когда они входят в язык массовой аудитории. Вот почему нынешнее понятие «арт-хаус» вызывает у меня глубокое недоверие — потому что и мейнстрим, чисто коммерческая продукция, и арт-хаусная продукция закупорены друг в друге. Они друг от друга презрительно отворачиваются. Или же арт-хаус в своей постмодернистской версии что-то издевательски цитирует.

То, что в советское время кино называлось интеллектуальным, имело элементарную подоплеку. Речь шла о картинах, при просмотре которых можно было не только развлекаться, а еще и думать. Вдобавок появился длинный план, где якобы ничего не происходит и орган восприятия нужен несколько иной, чем, например, на фильмах Гайдая. Интеллектуальное кино учило рефлексии — естественному состоянию человека в какой-то момент понимать, что есть «мы» и есть «я» и со своим «я» надо договориться, надо понять, кто ты такой. Это уже совершенно другой ритм, другой сюжет. Это волшебство началось с творчества Марлена Мартыновича Хуциева — «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь». Подобная поэтика вызвана столь же злободневными, как и сегодня, проблемами окружающей реальности, а вовсе не желанием обратить на себя внимание, чем грешит современное кино без особых на то оснований. Вся новая эстетика в конечном счете продиктована одним — страхом перед реальностью и нелюбовью к ней. И неверием в то, что кроме этой реальности есть еще какая-нибудь другая. Исходя из этого большинство современных авторов пытаются приспособиться к тому, что не любят. А что из этого может получиться? Или полюби даже это, или попытайся найти за пределами того, что, видимо, знаки того, что существует помимо. В этом смысле наш арт-хаус конформистский по сути своей.

Кино для медленного вглядывания

Я не знаю про Запад, но у нас до конца 1960−х смотрели любое кино. Три четверти советской продукции окупалось. Выпускалось все. Власть кривилась и готовила какие-то постановления, но из рукава их не вынимала до начала 1970−х. И понятно почему. Потому что пошел зрительский спад. В 1960−х годах фильмы сложные по языку признавались серьезными, но при этом в кинотеатрах они спокойно собирали кассу. Зритель мог выбирать. И отношение к этим картинам было как к естественной части кинопроцесса, побуждающей к новым открытиям. В 1970−х, когда возникли проблемы коммерческого плана, все это кино было объявлено маргинальным. И Кира Муратова, и Герман, и Тарковский времен «Зеркала» — считалось, что это кино не для всех, и на этом основании его спихнули в киноклубную аудиторию. Подобный кинематограф сам себя начинает ощущать не столько элитарным, сколько маргинальным. Он начинает закупориваться в себе. У Ираклия Квирикадзе, типичного персонажа подобного кинематографа, был знаменитый дебют-короткометражка «Кувшин» по Луиджи Пиранделло. Замечательный мастер, чтобы починить кувшин, вставить выпавший кусок, забирается внутрь. И он действительно приводит кувшин в порядок, но выбраться уже не может. И блистательное произведение приходится разбить. Это замечательный символ арт-хауса даже в тех случаях, когда его делают заведомо талантливые люди. Разбивать приходится потому, что развития нет, можно задохнуться.

Арт-хаус — это прием

Есть возможность привлечь к себе внимание. Выдать некий нетрадиционный жест. «Вывести вещь из автоматизма, привычного восприятию», как говорил Шкловский. Но это первый этап. На приеме авангард, как правило, и зацикливается, потому что очень многие имеют легчайшую, элементарную возможность без затрат крови, и души, и всего прочего обратить на себя внимание. Вообще авангардистская продукция — это, как правило, эксплуатация одного приема. Прием неожиданный, он не использовался раньше — и это кажется интересным. И это прорыв. А что дальше?

Смотришь материал, экзотический, жизнь как она есть, причем в самых своих шокирующих проявлениях. Раз, два, три — и приедается. Все строится на одном простом приеме — отстранении. То есть у тебя в руках бинокль, ты берешь бинокль, поворачиваешь колесико, наводишь на резкость, приближаешь. Это средство для внимательного рассматривания. Можно сделать другое. Ты переворачиваешь бинокль и смотришь с противоположного конца. Все становится отдаленным — совершенно неожиданный новый ракурс. Что дальше? Ты можешь почувствовать, что там происходит на расстоянии? Нет. И не надо чувствовать — ты только наблюдатель. И после этого какое наслаждение, когда ты переворачиваешь бинокль обратно и используешь его по обычному назначению.

Я думаю, что арт-хаус — это модификация авторского кино, наглухо закрытая система, которая означает свой набор приемов. Вот существует набор для мейнстрима. Вот существует набор средств для арт-хауса. Например, некоторая бессвязность композиции, со времен «Догмы» подчеркнутая небрежность ручной камеры, некая деформированность снимаемого пространства, вывернутое наизнанку цитирование классических кинообразцов. Но естественно, за всем этим предполагается некая многозначность и многозначительность. Но прием, который демонстративно берется безотносительно к материалу, это скучно и бессмысленно, а главное — это еще не имеет отношения к искусству. Нужно найти собственную систему приемов, которая раскроет индивидуальность именно этого материала.

Снимается кино как будто с телефона, снимается так, что мы не понимаем, кто куда пошел и что из этого вышло. Тем не менее это не означает для нас, что автор не умеет работать, а это означает: «Я делаю арт-хаус». Также, если режиссер выбрал компьютерные технологии и монстров, он тем самым демонстрирует: «Я снимаю блокбастер, я делаю мейнстрим». При этом вопрос о качестве снимается. Возможно, потому, что кинопродукция становится одноразовой. Я вырос в мире, где популярные фильмы прошлых лет регулярно повторялись в кинотеатрах. Современный фильм демонстрируется с грохотом, нам сообщают, сколько миллионов зрителей его посмотрели, сколько миллионов долларов он собрал. Где вы его потом увидите, да и имеете ли вы желание его увидеть? Посмотрели и забыли. И в этом смысле разница между арт-хаусом и мейнстримом — это только разница аудитории. Продюсеры арт-хаусного кино платят тем, кто позиционирует себя как элитарный режиссер, а продюсеры, нацеленные на кассовую суперприбыль, платят тем, кто собирается делать элементарную массовую продукцию. Это сейчас два сосуда, которые не сообщаются. Нет движения, развития не происходит. Поэтому все время сменяются названия, а движения кинопроцесса нет.

В какой-то момент закономерности в кино сломались

Дело в том, что то искусство кино, которое я преподаю своим студентам, оно осталось в прошлом веке. Это искусство, которое в какие-то моменты уходило на задний план, а в какие-то, что гораздо важнее, оказывалось наиболее универсальным художественным средством описания реальности, например в 1920−х и 1960−х годах. В 1920−х, когда был «Броненосец «Потемкин», в 1960−х, когда были «8 1/2». Циклы чередуются. Но в конце прошлого тысячелетия появились компьютерные технологии, и кино имеет сейчас дело прежде всего с ними. Это уже другой вид, еще не знаю, искусства или зрелища. Потому что кино, изобретенное братьями Люмьер, имело дело непосредственно с реальностью, было слепком с нее. Но то, что делается посредством компьютерных технологий, это совершенно другое. Это другой материал. Зрелище из этого получается головокружительное, а вот наполнится ли этот аттракцион художественными смыслами, станут ли компьютерные технологии художественными приемами — этого я еще не знаю. Тут закономерности прекратились. Есть ли будущее у того кино на пленке, которое снимали Эйзенштейн, Феллини, Куросава? Будет ли иметь отношение то, что происходит сейчас, к кино?

Я своим студентам говорю: не с вас все началось и не вами, будем надеяться, закончится. Каждый из вас — связующий мостик между прошлым и будущим. Настоящее всегда, как говорил Довженко, по дороге из прошлого в будущее. И только чувствуя свою принадлежность к некой культурной традиции, можно делать современную вещь. Причем совершенно не важно, речь идет о кино, театре, поэзии… Вне опоры на традицию получиться ничего не может. Подлинное новаторство всегда отталкивается от традиции. Если ты настоящий художник, можешь брать все, что угодно, как Александр Сергеевич Пушкин, который брал везде, где ему нужно было, — и у своих современников строчки, и у каких-то малоизвестных английских драматургов. Главное, чтобы получилось, чтобы ты взял то, что тебе необходимо. Вся мировая культура строится на оглядках, на цитировании, на перекличках.

Как было у нас в начале 1990−х: 400 производственных единиц, а процесса нет, потому что ничего друг с другом не соотносится. Каждый не имеет в виду никого вокруг себя. Но кино существует, может, неосознанно, но ощущая перекличку со всем, что делается вокруг. Настоящее произведение искусства только так и создается.

видео: Владимир Межинский, Стас Руснак, Дарья Гладышева/Infox.ru
музыка: The Darkplayer

Дарья Гладышева, Infox.ru