1 февраля исполняется 115 лет с рождения американского режиссера Джона Форда, короля вестернов, одинаково любимого и простыми синефилами, и интеллектуалами (а один из самых известных поклонников Форда, как известно, Квентин Тарантино). По просьбе KINOTE Евгений Майзель, Дмитрий Мартов, Инна Кушнарева и Антон Свинаренко рассказали о фильмах Форда.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Содержание:

• «Гроздья гнева» (Евгений Майзель)
• «Тихий человек» (Дмитрий Мартов)
• «Моя дорогая Клементина» (Инна Кушнарева)
• Незаметные фильмы Форда: «Солнце ярко светит», «Длинная серая линия», «Двое всадников» и «Осень шайенов» (Антон Свинаренко)
• Бонус. Глава XXV романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева», не вошедшая в фильм

«ГРОЗДЬЯ ГНЕВА» (The Grapes of Wrath), 1940 

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В почтенной фильмографии Джона Форда «Гроздья гнева» (1940) смотрятся не более естественно, чем, ну скажем, смотрелись бы пейсы на Сергее Эйзенштейне. Уже сам сюжет и его развитие настолько противоречат всему строю оптимистического фордовского кинематографа, что возникает эффект кухни фьюжн – непримиримого и пикантного сочетания традиционно несочетаемых ингредиентов. Дело в том, что довольно-таки правые в политическом отношении Дэррил Ф. Занук (продюсер) и Форд удивительным образом – вероятно, впечатлившись коммерческим успехом и общественным резонансом одноименного бестселлера Стейнбека – вписались в экранизацию этого очевидно левого, даже социалистического романа (первым на это обратил внимание, кажется, критик Роджер Эберт) – и все это в начале Второй Мировой, когда в Америке уже повсюду начинали мерещиться «красные».

Другая необычная особенность этого фильма состоит в том, что вообще-то картины Форда (за вычетом комедий), как и подобает настоящему американскому режиссеру, считающемуся к тому же общепризнанным национальным символом американского кино, – не про понимание. Они про борьбу. Никаких тихих всхлипов и безмолвных катарсисов. Это может быть борьба против индейцев – которые часто лишь повод для создания эпоса, но тем не менее («Она носила желтую ленту», «Сержант Ратледж»), против предрассудков и варварских обычаев («Судья Прист», «Тихий человек»), против огромных расстояний (по его собственному утверждению, Форд всегда снимал «вестерны и только вестерны»), против природы (см. его картины про всяческих «первопроходцев»), против судьбы («Крылья орлов»), против бедности (ну, это вообще американская идея фикс – что надо обязательно «чего-то добиться в жизни» – причем именно в общественном и финансовом аспектах), это может быть психологическая дуэль («Кавалеристы»), или военная борьба против соотечественников («Гражданские войны» в сборнике «Как был завоеван Запад») и так далее до бесконечности.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

А «Гроздья» – не столько про борьбу (хотя можно, конечно, сказать: «про борьбу за выживание»), сколько про осознание. Осознание того, как, оказывается, устроено общество, в котором живут американцы. Это тяжелый и, главное, неприличный фильм о скандальных фактах. Как сейчас говорят: никакого «позитива», сплошной «негатив». Почти документальное произведение о многочисленных преступлениях крупных собственников, глав местных муниципальных образований, лидеров профсоюзов, представителей правоохранительных органов и многих других; о преступлениях, приведших, в общем, к настоящему геноциду части населения – нескольких тысяч, если не десятков тысяч, человек.

Тем, кто не знает сюжет, – книга Стейнбека (и соответственно картина Форда) посвящена реальным событиям в США, имевшим место в середине 30-х годов XX века, когда в результате – совокупно – засухи, песчаных бурь, экономического кризиса и некоторых законопроектов тысячи фермерских семей в аграрных штатах – таких, как Оклахома, – оказались выброшены на улицу, точнее, в никуда – лишились собственной земли вместе с недвижимостью. Договоры аренды на землю были в одностороннем порядке пересмотрены, землевладельцы решили, что «один тракторист за одну зарплату может обработать 10-15 фермерских угодий», а фермеры пусть отправляются на все четыре стороны. Куда смотрело в этот момент государство – неизвестно. Что государство предложило этим людям взамен – ничего. Семья главного героя Тома Джоуда (Генри Фонда) громоздит свой скарб на ветхий грузовик и отправляется на заработки собирателей фруктов в Калифорнию, доверившись рекламному листку о найме сезонных рабочих. В Калифорнии перед ними предстает бедствие во всем его масштабе: сотни обнищавших, согнанных в «лагеря»; голодные дети; толпы бастующих; найм без всяких договоров и гарантий; постоянное – обратно пропорциональное возрастающему голоду – снижение тарифов оплаты; выдавливание понаехавшей бедноты из городов, полных безработицей; охранники землевладельцев, нацепившие шерифские звезды и безнаказанно убивающие людей – короче, такой звериный оскал капитализма, не сдерживаемого никакими социальными ограничениями, какой и в «Крокодиле» тех лет не везде встретишь; полная противоположность всему, что мы привыкли думать об Америке. Ближайший аналог скорее находится в позднейшем антиутопическом «Времени волков» производства Михаэля Ханеке – таком внезапно наступившем тотальном дефиците всего и вся и медленном умирании.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Картина получилась вызывающе мрачной, а ведь ее создатели еще существенно смягчили краски, кое в чем оправданно облегчив стейнбековскую тяжеловесность, а кое-где попросту выбросив слишком шокирующие или провокационные сцены. Занимался этим многоопытный сценарист Наннелли Джонсон, и не таким шедеврам ломавший шеи в процессе приведениях их к золотому голливудскому стандарту. Например, отовсюду повычеркивали имена виновников – а у Стейнбека многие из них названы прямым текстом (и те даже не подали в суд за клевету, так как документаций их преступлений у писателя было более чем достаточно, и процесс мог бы запросто обратиться против них). Не был отчетливо показан и масштаб бедствия – например, тонны гниющих фруктов (эту целиком выкинутую главку XXV мы оставим читателю на сладкое). Наконец, вырезали и мощный финал с кормлением грудью неизвестного, умирающего от истощения, – этот эпизод удачно закольцовывал длящуюся на протяжении всего действия беременность Розы Сароны и давал христианский «объем», приличествующий социальному роману. Вместо этой аллегории милосердия и примера взаимовыручки в картине мать семейства Ма Джоуд (Джейн Дарвелл) произносит невыносимо фальшивый монолог, обращенный к зрителю (с психологией там вообще не особо, как и в романе, – все из гипсокартона), о том, что, мол, врешь, не возьмешь, не задушишь – не убьешь, мы народ и будем жить всегда, даже когда все сдохнем.

Тем не менее, сделанные в скудном, как бы репортерском ч/б, время от времени тонущем в авангардном по тогдашним понятиям мраке (оператором выступил великий Грегг Толанд, спустя год снявший «Гражданина Кейна») и в сопровождении музыки знаменитого хитмейкера Альфреда Ньюмана, «Гроздья» так поразили американскую общественность, что фильм получил несколько американских премий и 7 номинаций на Оскар, победил в двух из них (за режиссуру и лучшую женскую роль второго плана – та самая Джейн Дарвелл), до сих пор считается одним из лучших в огромном наследии Форда, и даже, по спорному мнению некоторых критиков, например, журнала Time является «лучшей конфеткой, когда-либо слепленной из говна» (the best picture ever made from a so-so book).

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

При этом консенсуса в обществе по поводу показанных событий все-таки не возникло, и роман с фильмом так взбесили крупных землевладельцев и вообще правую элиту США, что уже через год на экраны вышла лента «Странствия Салливана» (Sullivan's Travels). Задумывавшаяся как пародия на претенциозные и депрессивные «Гроздья», «посвященная всем шутам и клоунам, в результате шуток которых смягчается тяжесть наших невзгод» (или как-то так) – и попутно якобы опровергающая случившийся геноцид тысяч сограждан при попустительстве властей – она была неосмотрительно (или наоборот, дьявольски проницательно) поручена замечательному сценаристу-комедиографу Престону Стерджесу, в картинах которого герои непрерывно треплются и острят. Стерджес, в те годы только начавший работать в качестве режиссера, подошел к задаче со свойственным ему головокружительным размахом и в итоге (таинственно миновав кучу цензурных ограничений) выпустил поразительно отвязную, энергичную, местами еще более жесткую, чем у Форда, остроумную и, конечно, совершенно штрейкбрехерскую приключенческую комедию. С вполне циничным заключением, откровенно звучащим в финале (цитирую по памяти): «Жизнь слишком ужасна, чтобы об этом еще и снимать. Бедным не нужны страдания на экране». Несмотря на впечатляющий драйв картины и некоторые почти гениальные ее прозрения, резонанс, равный «унылым» «Гроздьям», Стерджесу повторить не удалось. Однако спустя почти 60 лет братья Коэны создают синефильский оммаж «режиссеру-коллаборационисту», выпустив не менее игривую ленту «О где же ты, брат?».

Где-где. В земле. Умер от голода и лишений.
Евгений Майзель

«ТИХИЙ ЧЕЛОВЕК» (The Quiet Man), 1952 

Кадр из фильма «Тихий человек»

В 1952 году многолетняя монополия Техниколора в голливудском кинематографе впервые пошатнулась. «Истман Кодак» выпустил на рынок свою версию цветной киноплёнки – более дешёвую и удобную в употреблении (но, как выяснилось позже, менее долговечную). И хотя до официальной кончины Техниколора ещё оставалось некоторое время, эпоха его мгновенно узнаваемых, чётко очерченных «луж» насыщенного, яркого цвета начала свой закат. (Вспомним, что Дуглас Сирк снял свою первую техниколоровскую мелодраму «Великолепная Одержимость» только в пятьдесят третьем. Но всего десять лет спустя Годар, уже работая с Истманколором, в «Презрении» кадрирует Фрица Ланга рядом с громоздкой камерой и в окружении техников, облачённых в комбинезоны с надписью «Техниколор» - и это не просто дань уважения старому Голливуду, но и намёк на реликтовость одноглазого персонажа).

Словно предчувствуя такой поворот событий, в 1951 году другой Великий Одноглазый, Джон Форд, отправляется на родину своих предков снимать «Тихого человека» и с азартом художника, изголодавшегося по цвету после предыдущего чёрно-белого «Рио Гранде», не отказывает себе в удовольствии наводнить экран всей техниколоровской палитрой. Но большинство жетонов в этой азартной игре ставится на зелёное - цвет ревности, алкоголизма и Ирландии. И когда в начале фильма на фоне буйствующего малахита, бирюзы, изумруда и аквамарина ирландского пейзажа появляется Морин О'Хара, снискавшая титул «Королева Техниколора» (рыжеволосая, зеленоглазая, в синей блузе и алой юбке), пытающийся закурить сигарету Джон Уэйн застывает в полужесте. Вместе с ним, в состоянии «хроматического ошеломления», замирает и зритель.

Кадр из фильма «Тихий человек»

Возможно, именно ввиду этого, порой чрезмерного, увлечения Форда ирландской фактурой президент Репаблик Пикчерз Герберт Йейтс назвал «Тихого человека» «дутым артхаусным фильмом». Репаблик Пикчерз специализировались на малобюджетных вестернах и фильмах категории Б о космических пришельцах, посему романтическая комедия с бюджетом более миллиона долларов и преимущественно натурными съёмками (тем более заграницей) была для Йейтса крайне рискованным предприятием. Но возможность связать своё имя с именем знаменитого режиссёра казалась соблазнительной. Форду, в свою очередь, сотрудничество с малоизвестной студией было не менее выгодно: почти двадцать лет он лелеял надежду экранизировать рассказ Мориса Уолша, но ни один из голливудских мэйджоров не хотел ввязываться в этот проект. Подписав контракт с Репаблик на три фильма и выдав на-гора блокбастер «Рио Гранде», Форд только тогда посмел заикнуться о своей заветной мечте. Можно сказать, что «Тихий человек» стал для Форда дигрессией не только в артхаус, но и в независимое кино.

Фильм открывается прибытием - естественно, зелёного - поезда в небольшой ирландский городок. На перрон сходит высокий американец и пытается выяснить, как проехать в деревню Иннисфри. Американца зовут Шон Торнтон, и он вернулся на родину своего детства из Питтсбурга, города, где людей «кормят сталью и чугуном из мартеновских печей, настолько жарких, что человек перестаёт бояться преисподней», и где он был профессиональным боксёром. Как мы узнаем позже, в одном из поединков Шон убил своего оппонента, и его возвращение домой в какой-то мере имеет терапевтическую цель. (Кстати, в колоротерапии считается, что зелёный цвет оказывает уравновешивающий эффект на пошатнувшиеся нервы). Но когда взгляд экс-боксёра останавливается на местной красавице Мэри-Кейт, даже галлюциногенная зелень Техниколора не способна успокоить его нервную и сердечно-сосудистую системы.

Кадр из фильма «Тихий человек»

Таким образом, «Тихий человек» вписывается в цикл фильмов, принадлежащих к суб-жанру «боксёр-в-отставке», весьма популярных в начале пятидесятых (см., например, «Отныне и вовеки веков» и «В порту»). Форда принято считать режиссёром вестернов, но из более чем шестидесяти снятых им звуковых фильмов только четырнадцать можно отнести к этому жанру. В его обширной фильмографии не нашлось места лишь для мюзикла и нуара; впрочем, в «Тихом человеке» присутствуют элементы обоих. В кадре часто звучат песни, в основном традиционные ирландские и всегда диегетические: исполняемые либо Мэри-Кейт за клавесином, либо весёлой массовкой в пивной. Визуальное упражнение в стиле «фильм нуар» распознать сложнее: оно длится всего шестьдесят семь секунд, но является одним из самых запоминающихся моментов фильма. Когда брат Мэри-Кейт, Уилл Дэнехер, отказывается отдать приданое без боя и внезапным хуком укладывает Шона Торнтона на обе лопатки, герой Уэйна теряет сознание, и его посещает видение из прошлого. В инверсии только что полученного нокаута Шон вспоминает себя боксёром, выступающим под именем Трупер Торн (что можно перевести как Стойкий Шип), в шоке склонившимся над безжизненным телом противника. В отличие от остального фильма, этот флешбэк снят в относительно приглушённых (для Техниколора) тонах и с приглушённым звуком, с резко очерченными фигурами в застывших, почти скульптурных, позах на переднем плане и размытым, плоским задним планом, с ритмически чередующимися крупными и средними планами, высокими и низкими ракурсами - иными словами, с использованием визуальной эстетики, позаимствованной из немецкого экспрессионизма и нуара.

Кадр из фильма «Тихий человек»

На уровне фабулы «Тихий человек» имеет много общего с жанром сказки: наличие рассказчика (священника Лонергана), идиллический фон, любовная интрига. Но, в отличие от классического сказочного сюжета, повествование в «Тихом человеке» достигает кульминации не в брачной церемонии, а в двух финальных затяжных актах насилия. Более того, герои Уэйна и О'Хары связываются матримониальными узами чуть ли не в середине фильма (их свадьба заканчивается описанным выше нокаутом). Здесь женитьба - отнюдь не предсказуемый хэппи-энд, а только начало «экшн»: ведь теперь, согласно древнему ирландскому обычаю, Шону Торнтону предстоит доказать всей деревне и собственной жене, что он «настоящий мужик», готовый не только драться до последней капли крови с братом Мэри-Кейт за её приданое, но и проявить должную брутальность по отношению к супруге. Сначала героя Уэйна мучают сомнения: он не принимает правила чуждого ему и, казалось бы, примитивного ритуала, ему плевать на приданое и, главное, он уже психологически не способен поднять руку на человека после того боксёрского поединка, фатальный исход которого, собственно, и привёл к возвращению в Эдем детства. Однако после периода тяжких раздумий, самокопаний и консультаций с местным духовенством, на Шона нисходит, как сказал бы философ Александр Секацкий, Дух Воинственности, и он самозабвенно принимает участие в «очищающем ритуале невинного и игривого насилия». Статья Секацкого «Феномен праздничной драки» вполне может служить ключом к пониманию последних двадцати минут фильма, во время которых персонаж Уэйна сначала церемониально тащит строптивую супругу через всю деревню, с заламыванием рук и пинками под зад, а потом вступает в сеанс кулачного боя с её альфа-самцовым братом. Подобные акты ритуального насилия, согласно Секацкому, способствуют укреплению общины, синтезу монады («социально-культурного единства, находящегося в состоянии активного неравновесия») и, в данном случае, инкорпорации пришельца Шона Торнтона - через «тело драки» - в тело общины. (Эта финальная вакханалия роднит «Тихого человека» уже не со сказками, а с шекспировскими комедиями).

Кадр из фильма «Тихий человек»

То, что персонажу Уэйна - боксёру богатырского телосложения - приходится доказывать свою мужественность, неудивительно. Мужчины в фильмах Форда зачастую оказываются тонкими, хрупкими, чувствительными натурами (и как минимум в четырёх фильмах, включая «Тихого человека», ухаживают за розами). Сей факт не ускользнул от внимания кинокритика Сержа Данея, которому однажды приснился Джон Уэйн, «покачивающий бёдрами на Северном полюсе наичудеснейшим образом». Этот сон, который Даней описал в открытке, адресованной португальскому режиссёру Жоао Сезару Монтейро (João César Monteiro), последний положил в основу своего фильма «Бёдра Дж. У.» (Le bassin de J.W., 1997). У Монтейро абсурдная фраза Данея мутировала в жаркие дискуссии между Богом и дьяволом (или актёрами, исполняющими их роли в пьесе Стриндберга) о филогенезе тазовой кости и о том, что Джон Уэйн так прекрасно умел двигать бёдрами потому, что у него одна нога была короче другой. Точно так же, как Шон Торнтон в «Тихом человеке» покидает алчную адскую топку Америки ради идиллии Иннисфри, герой Монтейро в конце фильма прощается с убогостью окружающего мира и отправляется на Северный полюс, чтобы там беззаботно вилять бёдрами вместе с Джоном Уэйном.

Кадр из фильма Хосе Луиса Герина «Иннисфри»

Но в моём воображаемом идеальном грайндхаусе «Тихий человек» будет идти сдвоенным сеансом не с «Бёдрами Дж.У.», а с документальным фильмом каталонского режиссёра Хосе Луиса Герина (José Luis Guerín) «Иннисфри» (Innisfree, 1990). В конце восьмидесятых Герин отправился в деревню Конг в графстве Майо. Именно эта местность почти сорок лет назад временно стала для Форда и его съёмочной группы сказочным техниколоровским королевством. В своём фильме Герин запечатлел пейзажи, среди которых проходили натурные съёмки, выстоявшие здания, останки декораций и воспоминания оставшихся в живых очевидцев. Поскольку новые владельцы авторских прав на продукцию Репаблик Пикчерз запретили Герину использовать отрывки из фильма Форда, каталонец собственноручно воссоздал некоторые ключевые мизансцены. Но центральную роль у Герина, как и в других его фильмах, играет не изображение, а звук: обесплоченный саундтрек Форда и «полевые записи» голосов и звуков современной ирландской глубинки (подзаголовок фильма - «Услышанное в Иннисфри и в округе между 5 сентября и 10 октября 1988 года»). «Иннисфри» Герина - своего рода хонтологический слепок «Тихого человека», попытка ответить на вопрос, заданный кэролловской Алисой: «Что остаётся от сказки потом, после того как её рассказали?»
Дмитрий Мартов

«МОЯ ДОРОГАЯ КЛЕМЕНТИНА» (My Darling Clementine), 1946 

«Вестерн, особенно близкий к немому кино», - писал Луи Скореки (Louis Skorecki) о «Моей дорогой Клементине», четвертом по счету вестерне Джона Форда. Какие-то вещи в фильме могут показаться натянутыми и неестественными (даже в границах жанра), но главное, что он работает на уровне Символического, а не на уровне миметического правдоподобия.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Четверо братьев перегоняют скот. Когда они останавливаются передохнуть в местечке Томбстаун (буквально «город могил»), стадо у них угоняют, при этом гибнет самый младший из братьев. Среднему брату Уатту Эрпу, незадолго до этого события профессионально обезоружившему пьяного в стельку индейца, предложили стать местным маршалом, блюстителем порядка, и теперь он вынужден принять это предложение, чтобы найти виновных в смерти брата и угонщиков стада. Никакого детективного «кто это сделал». С самого начала понятно, что все - дело рук зловещего старика, местного торговца скотом, которому братья отказались продать стадо, и его четырех (см. совпадение в числе антагонистов) сыновей. Уатт Эрп (Генри Фонда) должен только найти доказательства и покарать виновных. Это могла бы быть довольно простая история о справедливом воздаянии, но у Форда надстроен еще один этаж. Месть Эрпа эффективна в силу того, что не является только личной местью, а потому что герой смел удачно ее «переформатировать», заняв место Закона. Никаких иллюзий: он надел звезду маршала сразу после гибели брата и снял ее, как только покончил со стариком и его семейством (на что ушло где-то четыре дня), уйдя в ту же самую wildness, из которой пришел, и между делом наведя косметический порядок в разгульном городке. В этом заключен главный ход: личная месть – часть творимого беззакония, приговор может быть вынесен, а наказание исполнено только в рамках Закона. При чем фильм Форда замечателен тем, что, вопреки той легкости, с которой он его получает, Эрп имеет полноценный символический мандат, и сила Закона ничуть не инструментальна.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Конфликт Эрпа и семейства Клэнтонов, лишенная нюансировки борьба ничем не запятнавшего себя добра и хоть и банальным, но абсолютным злом, осложняется присутствием еще одной фигуры. Док Холидей – деклассированный интеллигент, бывший хирург, а теперь харизматический неофициальный глава города, благородный, но все-таки разбойник, или, по крайней мере, контрабандист, напоминающий мятущихся благородных главарей банд из белогвардейских офицеров, обязательных персонажей советских фильмов про Гражданскую войну. С Клэнтонами все с самого начала понятно: они - зло, которое должно быть искоренено, хоть и с соблюдением «юридических» норм: Эрп формально отпускает старика, сдавшегося по правилам – выйдя с поднятыми руками, но только затем, чтобы тут же его пристрелить, когда тот попытается нанести предсказуемый подлый удар исподтишка. Но Док Холидей – та заблудшая душа, которую Эрп должен вернуть к богу, пусть даже у этой души в жизни уже нет шансов: и в силу того, что Док поражен чахоткой, и потому что в этом мире неопределенность, промежуточное положение между двумя лагерями придает герою ореол трагической обреченности. Чуда не происходит, несмотря на благородный порыв, ему уже не сменить фамильярное «док» на уважительное «доктор», запутывавшаяся, но искренне любящая его мексиканка Чуауа все равно умрет после проведенной им операции, а сам док погибнет во время финального штурма бандитского логова.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Точно также «раскладываются» женские персонажи фильма. Абсолютно положительная Клементина, давняя подруга и любовь Дока Холидея из другой жизни (из цивилизованного Бостона), упрямо разыскивавшая его по всему Дикому Западу. И красивая, страстная, яркая, но грубая и низменная Чуауа, чуть было невольно не подставившая Дока из-за дешевой побрякушки под дуло пистолета Эрпа. У чуть более морально двусмысленного персонажа нет шансов выжить в бескомпромиссно жесткой системе этого фильма, хоть и разбавляемой, как положено, фирменным фордовским юмором, будь то крайне активная любовь местного населения к театральным представлениям или городской брадобрей, фанатик своего дела, постоянно выписывающий из Чикаго новейшие парикмахерские кресла, больше напоминающие кресло стоматолога и прыскающий клиентов одеколоном с неустранимым запахом жимолости. Впрочем, известно, что злой гений Форда продюсер Занук спрямил все линии, вырезав около получаса юмора и сентиментальности. Так что теперь даже не очень понятно, кому мы обязаны этим строгим, мрачным экспрессионистским шедевром, который недолюбливают некоторые верные поклонники мастера, считающие, что его истинный гений лежит в живейших отступлениях и деталях, а не в отшлифованной сюжетной структуре. В конце концов, из четырех братьев, с которых начиналась эта считалка с сентиментальным названием, живыми выбрались из города только двое (еще двое - без лишних мотивировок пущенные в расход статисты, что в какой-то степени режет глаз), Эрп выкосил все зловредное семейство, Док Холидей и Чуауа погибли. А сам Эрп, оставив за собой наскоро сколоченное, как фундамент местной церкви, сообщество, и осевшая в Томбстауне Клементина, в которую он влюбился, очень церемонно попрощались друг с другом у околицы (тут Занук успел воткнуть в прокатный вариант картины поцелуй), и Форд лишь слегка намекнул на возможность традиционного для голливудского большого стиля триумфа нуклеарной семьи, зиждущегося на горе положенных ради этой цели трупов. Во всяком случае darling Clementine («дорогая Клементина») из названия звучит здесь с издевательской фамильярностью, невозможной между героями.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

На самом деле, Уатт Эрп, героический маршал Томбстоуна, - это хорошо срежиссированная родственниками исторического Эрпа легенда. Настоящий Эрп вместе с настоящим Холлидеем и настоящими Клэнтонами занимался грабежами. Однажды они не поделили добычу и Эрп убил Холидея и Клэнтонов, так что фигурирующая в легендах и в фильме «битва на ферме «Корал», в действительности, была криминальной резней.
Инна Кушнарева

НЕЗАМЕТНЫЕ ФИЛЬМЫ ФОРДА 

У классиков, ориентированных на капитальность, всегда интересно отыскивать миноритарные фильмы, всяческие эксцессы и патологии среди величавой нормы. В случае с Джоном Фордом поиски тем интересней, что, во-первых, объемы воздаваемых ему почестей заставляют обращать внимание даже на самый обочинный продукт (скажем, агитпроп), а во-вторых, масштаб его работы – с общенациональной psyche, в ущерб ситуативному психологизму – делает миноритарность очень труднодостижимой. Тем не менее, «малого» Форда вычленить все-таки можно, причем в нескольких вариантах.

Кадр из фильма «Солнце ярко светит»

Первый – это вариант непроницаемо локального «Солнце ярко светит» (The Sun Shines Bright, 1953), вариант «общинного портрета». В отличие от полустанков любимой Фордом Маунтин-Вэлли, где историко-культурные коды постижимы через общие знания, Фэйрфилд, Кентукки, замкнут в своем штате-полукровке, который номинально причислен к Диксиленду, но уже набит carpetbaggers – дошлыми северянами, хозяйничающими на послевоенном Юге. От подобных, сугубо внутренних, реалий фильм буквально ломится: в нем шутят о генералах Конфедерации, замешивают джулепы на основе бутлегерского виски, за каждым притоном закреплена диалектная кличка, а на каждую победу и каждое поражение в местном фольклоре найдется сообразный госпел. Вместо панамериканских архетипов Форд в «Солнце…» выкачивает чистейший genius loci и энергию точного времени, отчего картина уже на момент выхода казалась устаревшей (впрочем, благодаря ностальгическому и краеведческому аффектам ее же считают лучшей и сам режиссер, и, например, алабамец Джонатан Розенбаум). Сюжет о становлении неформального лидера в изолированной группе типичен, типичен и его пафос – напрочь нетипично только пространство становления, без единой, что для Форда редкость, полновесной панорамы. Мирок Фэйрфилда обозреваем лишь из окон и с крылец, как бы вне «системы глобального наблюдения»; это упорядоченный, но заброшенный мирок, выпестовавший независимую, пускай и чуть вертепную логику (дуэли на кнутах, песни и пляски в зале суда и т.п.). Базируясь на чередовании чуждых пришлому ритуалов, будь то городские выборы или похороны шлюхи, «Солнце…» любовно демонстрирует свой микрокосм без шанса на погружение.

Кадр из фильма «Длинная серая линия»

«Длинная серая линия» (The Long Gray Line, 1955) тоже содержит массу нетранспортабельных и неконвертируемых мифологем; в ней тоже сильно ритуальное, дисциплинарное начало, и венчает ее такой же, по Розенбауму, «полидетерминированный хэппи-энд». Однако здесь Форд – упертый традиционалист, при этом всегда готовый на ревизию, – изощряет и разукрупняет совсем уж специфический субжанр военной биографии. Его герой – человек-курьез, чье имя не способно стать нарицательным вроде полковника Блимпа, хотя бы потому что обязанности его туманны: значась тренером армейской команды по плаванию, он попросту не умеет держаться на воде. В боях не участвует. Кроме собственной курьезности, не олицетворяет ничего; его чувство долга принадлежит к анекдотичному разряду «чтоб я авиацию бросил?!». Эпическую колоссальность можно было бы раздуть за счет внешних катаклизмов, но Вест-Пойнт незыблем, как пейзаж, а время, с которым Форд допускал вольности и в наиболее грандиозных фильмах – к примеру, в «Искателях», по нарочито служебной «Линии» катит вообще сверхтекуче. Финальное чествование безнадобной фигуры (разумеется, в виде парада, ради парадов же впервые задействован «Синемаскоп») сходно с триумфом несуразного судьи из «Солнце ярко светит» – «за выслугу лет», по верховной справедливости, затмевающей любую доблесть и любые достижения.

Кадр из фильма «Двое всадников»

К третьей категории можно отнести весь «самоуничижительный» подкорпус Форда, как известно, переставшего дорожить собственными успехами после «Орлиных крыльев» (The Wings of Eagles, 1957). Это поточное, воздержное кино в подчинении у кино амбициозного и всеобъемлющего; «Двое всадников» (Two Rode Together, 1961), предположим, воспроизводят с целью быстрой наживы «Искателей» и отчасти «Мою дорогую Клементину». В английском такие ходовые вестерны-реплики называют sagebrush, по сорту полыни, а непритязательную их суть моментально выдают индейцы гойко-митичевского отлива. Правда, «тривиальный» Форд все равно оказывается каверзней стереотипа: его индейцы иерархизированы, поделены на «отсталых», по-прежнему заговаривающих пули, и «прогрессистов», в качестве выкупа за заложников берущих уже не бусы, но ружья. Его ковбои циничней, оттого – изящней, чем предусмотрено сигнатурой; от его «техниколора» небу жарко, хотя палитра тут глуше обычного и цветовосприятие уже не расшатывает; его монтаж не ищет легких путей: сцену долгой беседы на берегу, которую сам Бог велел снимать «восьмеркой», Форд хватает одним неподвижным кадром (оператор, по легенде, простоял весь день по колено в озере).

Кадр из фильма «Осень шайенов»

Без надобности не шевелит он камерой и в «Осени шайенов» (Cheyenne Autumn, 1964) – разве что встречая и провожая наездников. Этот мнимо титанический труд, разбитый даже на два акта с увертюрой и интермедией, «умален» и содержательно, и контекстуально и выглядит некоей натурной причудой по следам «Человека, пристрелившего Либерти Вэланса» (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Следуя формуле, фильм позволяет себе ошибку за ошибкой: шайены, чуть что загребающие песок и сеющие его сквозь пальцы, комментируют свою карикатурную суматоху похабщиной на языке навахо, и такие слабосвязанные шалости коверкают высказывание в целом. Странно ассоциировать «Осень» с колониальными комплексами Америки, когда весь урон от битвы оценивается в одно шелковое платье, а газеты принимают сторону коренного населения, исключительно чтоб щегольнуть перед конкурентами. Имеющий представление о «составе земли» (цитата Орсона Уэллса), Форд внедрял мифы и их же искривлял, учреждал героев и вдохновителей, но, вместе с тем, ненавидел крупные планы лиц, охотно уклонялся от основного повествования и подчас снимал принципиально беззвездные «подсобные» картины. В этих венчурных опытах, ставящих под сомнение функциональность персонажей, законодательство стилей и надежность пропорций, он будто лишний раз подтверждает свое кулачное право на скромность.
Антон Свинаренко

Глава XXV романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева», не вошедшая в фильм. Перевод Н. Волжиной 

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Весна в Калифорнии прекрасна. Долины, где зацветают фруктовые деревья,- словно душистые бело-розовые волны на морской отмели. Первые виноградные почки на старых узловатых лозах каскадом спадают по стволам. Широкие зеленые холмы становятся округлыми и нежными, как женские груди, а в низинах, на огородных участках, миля за милей тянутся грядки - бледно-зеленый салат, и кудрявая цветная капуста, и серо-зеленые уродцы артишоки.

А потом на фруктовых деревьях распускаются листья, и лепестки опадают на землю и устилают се розово-белым ковром. Сердцевина цветка набухает, растет, розовеет: вишни и яблоки, персики и груши, инжир, замыкающий цветок в своем плоде. Пульс Калифорнии бьется учащенно, а фрукты тяжелеют, и ветви мало-помалу сгибаются, не выдерживая этого груза, и под каждую из них надо ставить подпорки.

О плодородии пекутся люди, вдумчивые, знающие, умелые; они производят опыты с семенами, непрестанно развивают технику высоких урожаев, беря все от тех растений, корни которых способны одолеть миллионную армию врагов земли: кротов, насекомых, плесень, ржу. Эти люди трудятся усердно и неустанно, улучшая семена, корни. А есть еще другие - те, кто знает химию; они опрыскивают деревья, оберегая их от вредителей, окуривают серой виноградные лозы, борются с болезнями, с загниванием, с грибком. Специалисты по профилактике, пограничные инспекторы, которые выслеживают плодовую муху и розового червя, карантинные надзиратели, которые вырывают больное дерево с корнем, сжигают его,- это все люди науки. А те, кто прививает молодые деревья и тонкие виноградные лозы, те искуснее всех, потому что их работа - это работа хирурга, такая же тонкая, бережная; нужно иметь руки хирурга и сердце хирурга, чтобы разрезать кору, вложить черенок, перевязать рану, защитить се от воздуха. Это замечательные люди.

Вдоль рядов идут культиваторы - они поднимают весенний дерн, переворачивают его, чтобы сделать землю плодородной, вспахивают грунт, чтобы задержать влагу на поверхности, проводят канавки для воды, уничтожают корни сорняков, которые могут отнять эту воду у деревьев.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

А плоды набухают соками, и на виноградных лозах появляются длинные кисти цветов. И по мере того как весна переходит в лето, зной растет и листья темнеют. Зеленоватые сливы мало-помалу становятся похожими на птичьи яички, и ветви всей тяжестью оседают на подпорки. Начинают округляться маленькие, твердые груши, появляется первый пушок на персиках. Виноградный цвет роняет свои крошечные лепестки, и твердые бусинки превращаются в зеленые пуговки, и пуговки тяжелеют. Люди, которые работают в полях, хозяева небольших фруктовых садов, присматриваются ко всему этому, производят кое-какие расчеты. Год урожайный. И люди горды собой, потому что их знания помогли им добиться высокого урожая. Их знания преобразовали мир. Низенькая, тощая пшеница выросла и налилась зерном. Маленькие, кислые яблоки стали большими и сладкими, а вон тот дикий виноград, вившийся по деревьям и кормивший птиц своими крошечными ягодками, породил тысячу сортов - сорт красный и черный, зеленый и бледно-розовый, пурпурный и желтый; и у каждого сорта свой вкус. Люди, работающие на опытных фермах, создали новые фрукты: гладкие персики-нектарины, сорок сортов слив и грецкие орехи с тонкой, как бумага, скорлупой. И люди не перестают трудиться - селекционируют, делают прививки, гибридизируют, выжимая все из самих себя и из земли.

Первой созревает вишня. Полтора цента фунт. Стоит ли собирать ее ради таких грошей? Черная вишня, красная вишня - наливная, сладкая, и птицы надклевывают ее, а после птиц над ней с жужжанием вьются осы. И косточки в обрывках почерневшей мякоти падают на землю и засыхают.

Сизые сливы становятся мягкими и сладкими. Собирать их, сушить, окуривать серой? Да где там! Нечем платить за уборку, даже по самой низкой цене! И сизые сливы ковром устилают землю. Кожица на них подергивается морщинками, и тучи мух со всех сторон летят на пиршество, и по долине разносится сладковатый запах тления. Сливы темнеют, и весь урожай гниет, валяясь на земле.

И вот поспевают груши - они желтые, мягкие. Пять долларов тонна. Пять долларов за сорок ящиков, каждый по пятьдесят фунтов. Но ведь деревья надо было опрыскивать, подрезать, сад требует ухода,- а теперь собирай груши, упаковывай их в ящики, грузи на машины, доставляй на консервный завод. И за сорок ящиков - пять долларов! Нет, мы так не можем. И желтые плоды, тяжело падая на землю, превращаются в кашу. Осы въедаются в сладкую мякоть, и в воздухе стоит запах брожения и гнили.

Наступает черед винограда. Мы не можем делать хорошее вино. Хорошее вино покупателю не по карману. Рвите виноград с лоз - и спелый, и гнилой, и наполовину съеденный осами. Под пресс пойдет все - ветки, грязь, гниль.

Но в чанах образуются плесень и окись.
Добавьте серы и танину.
От бродящей массы поднимается не терпкое благоухание вина, а запах разложения и химикалий.
Ничего. Алкоголь и тут есть. Напиться можно.

Мелкие фермеры видят, что долги подползают к ним, как морской прилив. Они опрыскивали сад, а урожая не продали. Они прививали и подрезали деревья, а собрать урожая не смогли. Люди науки трудились, думали, а фрукты гниют на земле, и разлагающееся месиво в чанах отравляет воздух смрадом. Попробуйте это вино - виноградом и не пахнет, одна сера, танин и алкоголь.

В будущем году этот маленький фруктовый сад сольется с большим участком, потому что его хозяина задушат долги.
Этот виноградник перейдет в собственность банка. Сейчас могут уцелеть только крупные собственники, потому что у них есть консервные заводы. А четыре груши, очищенные и разрезанные на половинки, сваренные и законсервированные, по-прежнему стоят пятнадцать центов. Консервированные груши не портятся. Они лежат годами.

Запахом тления тянет по всему штату, и в этом сладковатом запахе-горе земли. Люди, умеющие прививать деревья, умеющие селекционировать, выводить всхожие и крупные семена, не знают, что надо сделать, чтобы голодные могли есть взращенное ими. Люди, создавшие новые плоды, не могут создать строй, при котором эти плоды нашли бы потребителя.

И поражение нависает над штатом, как тяжкое горе.
То, над чем трудились корни виноградных лоз и деревьев, надо уничтожать, чтобы цены не падали,- и это грустнее и горше всего. Апельсины целыми вагонами ссыпают на землю. Люди едут за несколько миль, чтобы подобрать выброшенные фрукты, но это совершенно недопустимо! Кто же будет платить за апельсины по двадцать центов дюжина, если можно съездить за город и получить их даром? И апельсинные горы заливают керосином из шланга, а те, кто это делает, ненавидят самих себя за такое преступление, ненавидят людей, которые приезжают подбирать фрукты. Миллионы голодных нуждаются во фруктах, а золотистые горы поливают керосином.

И над страной встает запах гниения.
Жгите кофе в пароходных топках. Жгите кукурузу вместо дров - она горит жарко. Сбрасывайте картофель в реки и ставьте охрану вдоль берега, не то голодные все выловят. Режьте свиней и зарывайте туши в землю, и пусть земля пропитается гнилью.
Это преступление, которому нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергает в прах все наши успехи. Плодородная земля, прямые ряды деревьев, крепкие стволы и сочные фрукты. А дети, умирающие от пеллагры, должны умереть, потому что апельсины не приносят прибыли. И следователи должны выдавать справки: смерть в результате недоедания, потому что пища должна гнить, потому что ее гноят намеренно.

Люди приходят с сетями вылавливать картофель из реки, но охрана гонит их прочь; они приезжают в дребезжащих автомобилях за выброшенными апельсинами, но керосин уже сделал свое дело. И они стоят в оцепенении и смотрят на проплывающий мимо картофель, слышат визг свиней, которых режут и засыпают известью в канавах, смотрят на апельсинные горы, по которым съезжают вниз оползни зловонной жижи; и в глазах людей поражение; в глазах голодных зреет гнев. В душах людей наливаются и зреют гроздья гнева-тяжелые гроздья, и дозревать им теперь уже недолго.