1 февраля исполняется 115 лет с рождения американского режиссера Джона Форда, короля вестернов, одинаково любимого и простыми синефилами, и интеллектуалами (а один из самых известных поклонников Форда - Квентин Тарантино). К этой дате Инна Кушнарева перевела эссе философа Жака Рансьера о фильме «Гроздья гнева» (The Grapes of Wrath), первоначально опубликованное в посвященном режиссеру номере журнала Trafic.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В начале «Гроздьев гнева» мы видим издалека силуэт человека, идущего по большой дороге за своей тенью, с которой сливаются тени столбов электропередач. За исключением негромкого пения птиц на звуковой дорожке слышны только его шаги, приближающиеся к нам. В конце фильма – по крайней мере того фильма, который снял Форд – мы видим крошечный силуэт у подножья холма в контражуре утреннего солнечного света. За кадром между тем заканчивается мелодию Red River Valley, которая сопровождала сцену прощания Тома Джоуда с матерью.

Это появление и уход героя, которого играет Генри Фонда, могли бы символизировать двусмысленные отношения кинематографа Джона Форда с двумя силами, соединению которых фильм обязан своим успехом: голливудского кинематографа и культуры прогрессивной Америки эпохи Рузвельта. Проблема прежде всего в том, что этот «конец», отличающийся от конца книги Стейнбека, ко всему прочему не является концом фильма, который мы смотрим. В конце книги Роз де Сарон, потерявшая своего ребенка, дает грудь голодающему старику. Эта сцена, несомненно, вдохновленная «Милосердием римлянки», соединяет две повествовательные линии, пронизывающие роман: индивидуальную историю семьи Джоуд и коллективную историю народа, блуждающего по пустыни на пути к Земле обетованной, до которой еще далеко переселенцам, оставленным на милость хозяев, их подручных и полиции. Эта история сама по себе объединяет отсылку к библейской истории народа Исхода и к большой коллективной душе, унаследованной от Эмерсона и Уитмена, которую здесь выражает Кейси, бывший пастор, которому суждено погибнуть, став лидером забастовки. Совершенно очевидно, что эту роковую сцену было бы невозможно снять в Голливуде 40-х. Отсюда возник одинокий уход главного героя в конце сценария Наннэлли Джонсона и фильма, снятого Фордом. Известно, что подобный уход героя не удовлетворил Занука (Darryl F. Zanuck, продюсер фильма - прим. KINOTE). Именно он навязал, с согласия режиссера, ту финальную сцену, которую мы знаем, единственную сцену, взятую полностью из головы: Ма Джоуд в грузовике, который увозит семью Джоуд, выражает веру в судьбу Джоудов и коллективную силу, которую они представляют: «Мы – народ» (We are the people).

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В этом, возможно, вся двусмысленность фильма, двусмысленность того образа кинематографа Форда, который он обессмертил. Оставив в стороне характерные для романа Стейнбека сюжетную сложность, хоровое построение коллективных сцен, груз библейских аллюзий и ссылок на трансцендентальную философию, фильм зафиксировал обобщенный образ коллективной Америки - Америки беспощадной классовой борьбы, жестокость которой только подчеркивает ослабление библейских ассоциаций; активистской Америки «Администрации по защите фермеров» (FSA) и голливудских левых антифашистов. Сценарий Наннэлли Джонсона, очистившего историю ото всех второстепенных интриг и стершего большинство черт, придававших индивидуальность членам семьи Джоудов, в свою очередь заботливо сохранил все, что касается классового насилия: эксплуатирование голодающих переселенцев так, чтобы максимально снизить стоимость рабочей силы, размещение переселенцев в грязных лагерях, где полиция работает рука об руку с хозяевами и их прихвостнями, физическое устранение тех, кто пытается организовать рабочее сопротивление. В то же время он придает вес противоположной модели, воплощенной в лагерях, которыми управляло FSA. Том Коллинс, знаменитый политический активист, вдохновивший Стейнбека на написание романа, работал на съемках фильма техническим консультантом. От оператора Грегга Толанда требовали, чтобы он ориентировался на групповые фотографии, сделанные фотографами FSA: Доротеей Ланг, Уолкером Эвансом или Расселом Ли. Роль Тома дали Генри Фонде, актеру, образ которого ассоциировался с прогрессивной Америкой. А снявший этот фильм Джон Форд, задолго до того, как во времена маккартизма будет председательствовать в «Ассоциации кинематографистов по защите американских идеалов», был известен своей деятельностью в «Гильдии режиссеров», поддержкой борьбы испанских республиканцев и даже участием в забастовочном пикете работников Hollywood Citizen News. Впрочем он говорил, что судьба людей, изгнанных со своих земель, напоминала ему о судьбе ирландских крестьян, которых голод погнал в Америку. Что еще нужно, чтобы связать политику и поэтику Форда с политикой и поэтикой снимаемого им фильма в образцовой прямой повествовательной и политической линии, сплаве голливудского повествования и американской левой культуры?

Однако можно предположить, что появление и уход Генри Фонды воплощают в себе всю двусмысленность этого отрезка прямого пути. Без сомнения, множество фильмов Джона Форда замыкают повествование в отрезок времени между прибытием и отъездом героя, в частности, вспоминается появление и уход Джона Уэйна в «Искателях» (The Searchers). Этот прием идеально согласуется с сутью линейного повествования. Но мы должны поближе рассмотреть эту согласованность, и даже придать положительный смысл странным замечаниям Наннэлли Джонсона, объяснявшего позднее Линдсею Андерсону, что участие Джона Форда в «постановке» этого фильма можно не считать. Кроме того, показательно, что автор одной из книг о «Культурном фронте», посвятивший отдельную главу «Гроздьям гнева» говорит попросту о «фильме Занука» (см. письма Наннелли Джонсона, опубликованные в приложении к книге Линдсея Андерсона «Джон Форд» (Ramsay, 1994) и Майкла Деннинга «Культурный фронт» (Verso, 1997) - прим.). В действительности, в этой прямой линии есть нечто, ускользающее от Форда. Дело даже не в том, что вопреки его благим намерениям, Джону Форду совершенно чужда культура ангажированных деятелей искусств тридцатых годов. Суть в том, что Форд как художник ненавидит прямолинейные повествования. Его политический идеал не стоит искать ни в пробуждении сознания, которое переживают Том и Кейси, во всяком случае, не более, чем в бунте сыновей Гвелина Моргана («Как зелена была моя долина»/How Green Was My Valley) или в суровых активистах-националистах из «Информатора» (The Informer). Ему гораздо ближе расслабленная справедливость судьи Приста, чей антиконформизм уходит корнями в легенду о вольнолюбивом Юге и чей помощник Джефф Пойндекстер во времена «Движения за Гражданские права» воплощает собой образ «хорошего негра», который был так ненавистен американским левым. Но этот политический – или инфра-политический выбор сам по себе следствие выбора поэтического: выбора повествования, которое без конца уводят от прямой линии всевозможные отступления: гастроли актера, читающего Шекспира, рыбалка или грубоватые шутки приспешников судьи. Самый показательный пример можно найти в «Барабанах долины Махонке» (Drums Along the Mohawk), когда те же самые индейцы, которые только что подожгли дом вдовы, ссорятся, пытаясь протащить в слишком узкую дверь кровать, которую старая дама отказалась покинуть. Рассказывание истории утомляет Форда. Его интересуют задержки и обходные маневры, которые помогут ему этого избежать. Не заинтересованная озабоченность старого мэра Скеффингтона социальным жильем, а эта темная стена дома, которую разбивают всего лишь два неравных освещенных прямоугольника, на которые он указывает племяннику: дом, в котором родился маленький переселенец («Последний салют»/The Last Hurrah). Не процесс, который меняет восприятие Томом Джоудом социальной действительности, а два вида света: свет от свечки, которая в начале фильма в оставленном отцовском доме освещает одержимый взгляд Мьюли, тот взгляд, в котором запечатлелся образ трактора, опрокидывающего его дом и тракториста, напоминающего советских героев труда; свет, который гораздо позднее прорезает ночь на берегу реки и освещает палатку, в которую Том приходит к Кейси, наконец нашедшему то, что он искал с самого начала – нескладное тело Джона Каррадайна. Прощаясь с Ма Джоуд, Том в точности воспроизводит слова из романа, говоря, что он теперь будет везде, где люди сражаются за право жить своим трудом в доме, который они построили своими руками. Но это обещанное присутствие не так важно, как трепещущее подобно пламени свечи присутствие, наполняющее слова, сказанные в темноте одержимым голосом в темноте. Слова Тома не резюмируют урок фильма. Они интериоризируют одновременно и одержимость взгляда Мьюли, взгляда того, кто остался на месте, и необычный демарш Кейси, того, кто тронулся в путь, бредя по пустыне между утраченной верой и новой религией гуманизма. Если герой Стейнбека и Занука идет из тьмы к свету, герой Форда путешествует между двумя светотенями. Именно поэтому его «здесь-бытие» должно раствориться в движении неразличимого силуэта и оставить место в конце для слов Ма Джоуд и ее народа. Критики много спорили о том, кто является воплощением положительного начала в фильме – Том или его мать. Эта проблема касается фильма Наннэлли Джонсона или Дэррила Занука. Она не относится к фильму Форда, чей маршрут – не пробуждения сознания у Тома или у его матери, но одержимость, идущая днем и ночью, зафиксированная во взгляде Мьюли, приведенная в движение жестами Кейси и подхваченная в утреннем свете исчезающим силуэтом Тома.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Мы понимаем, что роль Форда в создании этого последнего шедевра Америки Народного Фронта можно посчитать незначительной. Точнее, следовало бы назвать ее паразитарной. Форд паразитировал на фильме, снятом трио Стейнбек-Джонсон-Занук. Он пошел по следам истории. Вложил свою историю об одержимости в историю пробуждения сознания. Он мог сыграть здесь только на одном из тех средств, которыми он обычно пользовался для того, чтобы присваивать фильмы продюсеров и сценаристов - на дезориентации, которую вносит игра черного и белого цветов с освещением. Зато он не мог воспользоваться другим своим мощным оружием: игрой с второстепенными персонажами и отступлениями. Те, кого утомляют ужимки банды южан судьи Приста или же сержанта Квинканнона в фильмах о кавалерии, могут порадоваться. Еще шире могут порадоваться те, для кого обезличенное величие искусства достигается только за счет борьбы с личными вкусами и фантазиями художников. Но по крайней мере один фильм, кажется, нашел точное равновесие между отступлениями судьи Приста и прямолинейностью «Гроздьев гнева». Очевидно, что говорить о равновесии парадоксально. Поскольку сюжетное равновесие там покоится как раз на визуальной неуравновешенности, расхлябанности позы. «Молодой мистер Линкольн» (Young Mr. Lincoln) полностью вращается вокруг использования ног и положения ступней. С начала до конца фильма тело того же актера, который позднее сыграет Тома Джоуда, характеризуется нелепым, неуместным положением ног. Когда профессиональный политик в начале предоставляет ему слово, камера показывает нам Линкольна, сидящего, вытянув ноги и положив их на балюстраду. Когда он приобретает в счет оплаты товаров, поставленных семье Клэй, книгу по праву, в следующем плане мы видим, как он читает, откинув голову, ноги вертикально опираются о дерево, как будто продолжая развилку ствола. Одетый в тяжелые ботинки, еще более удлиняющие его и без того длинные ноги, въезжая на осле в Спрингфильд, он как будто повторяет пришествие Христа в Иерусалим. Позднее мы увидим, как он неловко пытается на балу подхватить своими несчастными ногами ритм, который задает элегантная партнерша по танцу. Чаще всего мы видим его в кабинете или на суде сидящем, задрав ноги, утрируя чисто американскую «развязную» позу, которой они якобы пользуются для превращения немощи в силу. Тот, кто «не знает, куда ноги девать», на самом деле пользуется ими для того, чтобы перегораживать пространство, сбивать ориентиров и присваивать, визуально дестабилизировать пространство, подобно тому как по сюжету он интеллектуально выводит из равновесия свидетеля, сидящего на стуле, или прокурора, допрашивающего ее стоя. Воодушевление речей, труба и военные марши судьи Приста и его компании «перешли» в положение этих ног, пренебрежительно вытянутых так, чтобы аккумулировать две силы: силу спокойного и свободного присутствия, высмеивающую помпезную риторику сидящих, и силу отсутствия, дистанцию мыслителя, ушедшего в свою крепость подальше от судебных дрязг.

Самый впечатляющий эпизод в этом отношении – ночной визит судьи к молодому адвокату. День закончился тем, что один из друзей жертвы, Красс Палмер заявил, что видел в свете луны, что один из братьев Клэй ударил жертву кинжалом. Мы видели, как Линкольн во время этого заявления погружен в непроницаемые для нас размышления. Затем мы видим, как Линкольн сидит в своей любимой позе, погрузившись в кресло и закинув ноги на балюстраду, устремив взгляд в ночь и наигрывая на губной гармонике. Судья приходит просить его взять соучастника, чтобы дать шанс обвиняемым. Линкольн отвечает ему не столько отсутствующим взглядом и отклоняет предложение словами, сколько новым акробатическим трюком. Нога, на этот раз поднятая вертикально, подтверждает его самоустранение из любых комбинаций. Но помимо этого, она демонстрирует нам блеснувшую в ночи подошву ботинка, как будто колеблясь между двумя функциями: указывая своим износом на горделивую бедность молодого адвоката, но также становясь почти абстрактной фигурой, нанесенной этим износом на гладкую поверхность, подобно «Утюгу для производства обуви» Ренгера-Патча (Renger-Patzsch), которая за несколько лет до этого символизировала в Германии совершенство объективной фотографии. Судья ушел, и молодой адвокат с тем же отсутствующим видом погружается в игру на губной гармошке до тех пор, пока не исчезнет в затемнении. На следующее утро произойдет интрига с запутыванием свидетеля. И зритель может ретроспективно подумать, что прекрасное безразличие накануне вечером уже указывало на то, что Линкольн видел противоречивость показаний, и предвещала неожиданную атаку. Но кино не позволяет зрителю предаваться ретроспекции, равно как не поощряет показ пробуждения сознания в герое. Все в любой момент является вопросом позы, положения тела в пространстве. Режиссер «Молодого мистера Линкольна» нашел физическую и визуальную интригу, в точности соответствующую политическому значению фильма: обычный человек приобретает ловкость, не теряя идентичности, превращая свое тело, созданное для одиночества земледельческого труда, в тело, предназначенное для коллективной справедливости. Вот почему настоящий конец «Молодого мистера Линкольна» одновременно и очень близок, и совершенно отличен от ложной концовки «Гроздьев гнева». Молодой адвокат, выигравший свое первое дело, тоже поднимается на холм. Мы видим, как он постепенно превращается в силуэт, пока перед нами не возникает статуя Абрахама Линкольна, теперь уже сидящего на пьедестале, символизирующем Америку справедливости и прогресса. Это заключительное превращение персонажа в статую, конечно, выдает, в обратном порядке, программу фильма, состоящую в том, чтобы вернуть статуе подвижность, то есть не только «человечность», как любят говорить журналисты, но нечто более глубокое – ее неловкость, эквивалентность между ловкостью и неловкостью тела, его силой и бессилием, которую умеет устанавливать кино.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Я хочу сказать, что Форд сумел отождествить поворот, символизирующий силу, приобретенную рядовым человеком, с определенным поворотом в искусстве. Идентичность мечтательного крестьянина, ловко неловкого адвоката и политического деятеля на службе справедливости, - это еще и идентичность, созданная напряжением искусства между двумя логиками: логикой прямой линии, ведущей сюжет к завершению, а характер персонажа – к максимальному раскрытию, и логикой повторений и скачков, движущейся от одной позы к другой, от одной игры ног или рук – к другой. Но это еще и идентичность логики навязываемой силы и воспринятого бессилия. Изобретая здесь уникальное тело, которое одновременно реализует и затемняет сюжет об обучении, Форд работает против линейной логики продюсеров и сценаристов, но также и против логики своих персональных фантазий. Молодой Линкольн – это одновременно и Том Джоуд, освобожденный от Стейнбека, и судья Прист, освобожденный плутовского воображения Джона Форда.

Верно, что подобно тому, как Том Джоуд, благодаря свету и тени ночи, отрывается от своих ангелов-хранителей, судья Прист, пересмотренный и исправленный автором в «Солнце светит ярко» (The Sun Shines Bright), отрывается от круга грубоватых проделок южан. И здесь это снова вопрос использования ног. В день выборов шествие современного кандидата, динамичного северянина, вполне подходящего для того, чтобы отобрать у Приста должность судьи, которую компрометируют его чудачества и возраст, вдруг резко останавливается со сначала удивленными, потом насмешливыми взглядами. В следующем плане происходит не просто переход по правилам классического монтажа от смотрящего к тому, на что он смотрит. Кажется, что это застыла вся шумная возня, в которой сливались гимны федералов и конфедератов, крики, взывающих к суду Линча, предвыборная манифестация и банджо молодого негра. По улице в одиночестве идет человек, идет между повозкой, на которой везут тело грешницы, умершей в доме терпимости Мэлли Крэмп, и коляской, в которой едут пансионерки этого заведения, одетые в черное. Теперь слышен только цокот копыт и шум шагов судьи Приста, в одиночестве следующем за катафалком с своим неизменным зонтиком. Через минуту это молчание нарушается криками негодования и смехом благонамеренных дам. Но и этот шум стихает, как будто заглушенный безмолвием тех, кто один за другим молча присоединяются к кортежу, растущему и движущемуся вперед, как будто в состоянии невесомости, пока негритянское сообщество не встречает его на входе в церковь пением госпелов. «Терпимость, для нее есть специальные дома», - говорил Клодель. Гениальный ход Форда состоял в том, чтобы вывести этот дом терпимости на улицу. Переворачивания, благодаря которым дитя греха признано, а судья переизбран благодаря голосам тех, кто призывал к суду Линча и кого он спас от самих себя, особенно ничему не удивляясь. В этот момент речь больше не идет о том, чтобы проповедовать терпимость, но о том, чтобы учредить нетерпимость, модус фланирования, гетерогенный как по отношению к прямой конформистской линии сценаристов, так и по отношению к нонконформистским фантазиям автора. Великое искусство – это не искусство прерванных линий и отступлений. Это искусство, которое преобразует одни прямые линии в другие прямые линии.

Перевод: Инна Кушнарева

Жак Рансьер, Trafic 56 (зима 2005)