11 января в Париже скончался Эрик Ромер (Éric Rohmer), один из величайших французских режиссеров. KINOTE приводит перепечатку статьи Инны Кушнаревой о его творчестве, впервые опубликованной в "Другом кино".

Кадр из фильма «Моя ночь у Мод»

В пору своего сотрудничества в «Ревю дю синема», «Газетт де синема» и «Кайе дю синема» Эрик Ромер сначала оформил движение теоретически, а также сформулировал свою собственную эстетическую программу. Сюжеты из повседневной жизни, молодые, незатиражированные актеры, съемки на улице, не в павильоне, использование естественного света, вообще постулирование максимальной естественности в противовес театральности. Ромер неизменно придерживается этой программы на всем протяжении своей творческой жизни, в результате чего сложился цельный, но весьма своеобразный корпус фильмов.

Самый первый фильм, «Знак Льва» (Le signe du lion), Ромер снял в 1959 году. Фильм соответственно пришелся между «400 ударов» Франсуа Трюффо и «На последнем дыхании» Годара, но попал в прокат только через три года и в урезанном виде. Это был провал, болезненно отозвавшийся на самолюбии режиссера. Ромер был старше Годара и Трюффо, считался в своем кругу не только опытнее, но талантливее прочих. «Знак льва» с его «беккетовским» сюжетом о музыканте, который за пару летних недель в силу случайного стечения обстоятельств и охватившей его апатии превращается в бомжа, был очень личным фильмом. Больше Ромер таких картин старался не снимать, спрятавшись за сериальной формой. «Фильмы Ромера – это «Элен и ребята», - как-то обронил постоянный ромеровский актер Фабрис Лукини. «Элен и ребята», что означает, ситком, низкая, популистская форма. С тех не было ни феноменальных коммерческих успехов, ни провалов, за исключением исторического «Персиваля Галльского» (Perceval le Gallois).

Кадр из фильма «Знак Льва»

Позволим себе привести обширную цитату одного из крупнейших французских кинокритиков Сержа Данея (из его рецензии на «Ночи полнолуния»/Les nuits de la pleine lune):

• Удовольствие заключается не только в том, чтобы увидеть фильм Эрика Ромера, но в том, чтобы увидеть, как быстро он сменяет предыдущий фильм того же Эрика Ромера. Это, ставшее довольно редким удовольствие от серийности. [напомним, что рецензия была написана в 70-е гг. - прим. ред.] <…> "Ну, и как последний Ромер?" - "Как и все остальные" - скажут одни (и будут правы: наш герой повторяется). "Совершенно отличается от других" – скажут другие (и снова будут правы, потому что мы научились улавливать – и смаковать – малейшую вариацию внутри серии). Серийность освобождает нас от тяжкого бремени судить о каждом фильме, как если бы он был последним и дает свободу «выбирать» тот, который нам больше подходит. Фокусник и моралист, Ромер больше не может «провалить» фильм. Его система слишком продумана, слишком взвешена, слишком совершенна. Вот почему с момента грандиозного провала «Персиваля Галльского» (для Ромера это было как «Земля фараонов» для его кумира Говарда Хоукса: он шагнул слишком далеко, рухнул в костюмированный водоворот), все реже и реже задают вопрос, удался ли «последний Ромер», а все чаще спрашивают, а понравился ли он лично вам.

Естественно, что с годами у Ромера сложилась практически постоянная творческая команда. Отдельная каста – ромеровские актеры. Они переходят из фильма в фильм, как Беатрис Роман, Мари Ривьер, Патрис Лукини. Они – чаще всего малоизвестны и нераскручены. Из звезд, с которыми работал Ромер, можно вспомнить только Жан-Луи Трентиньяна и Жан-Клода Бриали, знаковых фигур для французской Новой волны. Все остальные – именно и просто французские актеры, как будто специально предназначенные для внутреннего галльского употребления, а не на экспорт. Эрик Ромер – при всей его обманчивой простоте, - это довольно замкнутый, автономный мир.

А его личную скрытность прекрасно иллюстрирует следующий исторический анекдот. Происходя из почтенной буржуазной семьи, в которой занятие кинорежиссурой показалось бы в высшей степени сомнительным, долгое время собственной матери Ромер рассказывал, что работает школьным учителем. По-видимому, теперь самым автобиографическим следует считать шпионского «Тройного агента» (Triple agent) - фильм о русском офицере-эмигранте в Париже 30-х годов, одновременно являющимся агентов советской России, белогвардейского движения и нацистов, о чем совершенно не подозревала даже его собственная жена.

«Моральные истории»

Кадр из фильма «Булочница из Монсо»

В эту серию (или, если хотите, «сериал») вошли ранние фильмы «Булочница из Монсо» (La boulangère de Monceau) и «Карьера Сюзанны» (La carrière de Suzanne), а также хорошо известные «Коллекционерша» (La collectionneuse), «Моя ночь у Мод» (Ma nuit chez Maud), «Колено Клер» (Le genou de Claire) и «Любовь после полудня» (L'amour l'après-midi).

Серия складывается у Ромера в диалоге с литературой и в раздумьях (в том числе теоретических) о том, каким образом снимать в кино речь. В статье «Три уровня речи в кино: прямая, косвенная, гиперпрямая» Ромер, пользуясь аристотелевским различением необходимого и правдоподобного, показывает, что в театре речь в качестве источника информации о происходящем является необходимой в ущерб правдоподобию, но это неизбежно в отсутствие других средств. Речь как необходимость преобладает в кино до 60-х годов, делая его неуклюжим и театральным, то есть некинематографичным, когда вместо того, чтобы пользоваться для сообщения информации визуальными средствами, продолжают передавать ее в диалогах и монологах. В 70-е кино, по мнению Ромера, ударяется в противоположную крайность: вследствие чрезмерной моды на правдоподобие речь практически полностью исчезает, актеры говорят невесть что, случайные и необязательные реплики. Для «Моральных историй» Ромер сначала пишет изложение сюжета косвенной речью, от лица главного героя. Во время съемок написанное частично остается в закадровом монологе главного героя, присутствующем в каждом фильме (кроме «Колена Клер»), частично попадает в диалоги. Но изначально – это всегда косвенная речь, которая представляется Ромеру гораздо более естественной для кино, нежели прямая речь. Прямая речь обрекает фильм на проклятие театральности.

Шесть «Моральных историй» являются вариацией одного и того же сюжета. У героя уже есть прочный тыл в лице женщины, в которой он уверен как в своем «типе», выбранном рационально и из благих побуждений, а не под действием страсти. С этой удобной и защищенной позиции герой осмеливается приударить за другой, более опасной и желанной женщиной. Фильмы построены на тонком сопоставлении речи персонажа и предельно объективным изображения. Изображение нейтрально, в нем почти нет наводящих подсказок. Речь в данном случае, действительно, уместно назвать «дискурсом», в силу того, что она очень литературно, составлена по всем правилам риторики, произносится с чувством и с расстановкой. Эта самонадеянную речь звучит из места, из которого герой себе очень нравится. из точки, из которой он видит идеальный образ себя. Изображение в своей неакцентированности не разоблачает этот образ в лоб, скорее снижает, не разрушая, вставляет шпильки, незаметно придерживает за рукав, когда герой драпируется в широкие складки самодовольного пафоса. Ромеровские персонажи не в коей мере не карикатурны. Шарж и гротеск противоречили бы очевидным классицистическим установкам Ромера.

В «Коллекционерше» современные денди начинающий галерист Адриан и художник Даниэль предаются безделью на чужой вилле, оставленной им на лето. Обоих якобы раздражает присутствие на вилле еще одной персоны – девушки Аидэ, коллекционерки любовных интрижек.

Кадр из фильма «Коллекционерша»

Это первый цветной фильм Ромера, и в нем он полностью отдается «вкусу к красоте» (именно так церемонно и старомодно называется сборник критических статей Ромера), воплотившемуся в томных летних пейзажах, в чувственном, но не поддающемся однозначным эстетическим суждениям теле Аидэ. Идиллию не-дискурсивной красоты нарушает закадровый монолог главного героя, непрерывно выносящего суждения и фиксирующего свои внутренние состояния. Адриан всячески выказывает пренебрежение к слишком неразборчивой героине, внушает себе самому, что это он – подлинный объект ее страсти, все ее приключения с другими – только уловка, на самом деле адресованная ему, Адриану. Затем долго обсуждает сам с собой и с Даниэлем условия, на которых он мог бы до этой страсти снизойти, и т.д., и т.п. И все ради того, чтобы буквально перед «консумацией» под влиянием минутного каприза непроницаемая Аидэ сбежала у него из-под носа.

По контрасту с «Коллекционершей», «Моя ночь у Мод» - самый сдержанный и аскетичный фильм Ромера. Неслучайно, что в рамках знаменитой французской серии фильмов-эссе «Кино нашего времени» Ромер снял фильм о Дрейере. Действие «Моей ночи...» происходит в Клермон-Ферране, на родине Паскаля, которого читают и оживленно обсуждают герои. Главный герой и рассказчик, Жан-Луи (Жан-Луи Трентиньян), практикующий католик, однажды увидев на мессе девушку, проникается необъяснимой уверенностью, что женится на ней, поскольку она – католичка и блондинка, то есть полностью соответствует его «типу» женщины. Между тем он попадает в гости к Мод, женщине противоположного «типа», по понятиям героя, либертенке и почти поддается силе ее обаяния… Магическое желание Жана-Луи жениться на белокурой католичке сбудется, но в финале выясниться, что прошлое девушки отнюдь не безоблачно и связано с покойным мужем той самой Мод. Фильм вращается вокруг знаменитого паскалевского пари о вере в Бога. Если поставить на Бога, то проигрыш будет бесконечно мал, а выигрыш – бесконечно велик. Женитьба Жана-Луи на незнакомой ему девушке тоже оказывается такого рода пари.

Кадр из фильма «Моя ночь у Мод»

Действие «Колена Клер» разворачивается в богатой дачной местности на берегу озера на границе с Швейцарией. Жером, будучи в отпуске перед предстоящей женитьбой и отъездом в Стокгольм, встречает свою старинную подругу, романистку Аврору. Авроре нужен материал для нового романа и она побуждает Жерома завести интрижку с 16-летней Лорой, дочерью хозяйки виллы. Однако приключение с Лорой оказывается несколько выморочным: и Жером, и совсем юная Лора увлечены не друг другом, а собой, разыгрывая роман по правилам каких-нибудь «Опасных связей». Тогда на горизонте появляется сводная сестра Лоры – Клер. Такая же белокурая как и прекрасная католичка из «Моей ночи у Мод» и такая же непроницаемая, как Аиде из «Коллекционерши». Жером не скрывает, что Клер физически привлекает его больше, чем его собственная невеста. Но он ловко локализует опасное влечение в невинном желании коснуться колена Клер как самой идеальной части ее тела…

Здесь нужно отметить, что ромеровские герои виртуозно умеют избегать роковых встреч со своим желанием. Вплоть до того, что они могут буквально дезертировать в момент его исполнения, как герой «Любви после полудня». Счастливый муж и отец Фредерик по пути в свою адвокатскую контору рассматривает женщин в метро и на улице, фантазирует о том, как бы сложилась его жизнь, встреть он одну из них раньше. Дело не идет дальше невинных фантазий, пока не появляется его давняя знакомая Хлоя и не берет его решительно на абордаж. Фредерик мягок и податлив, но в последний момент сбегает обратно к жене, не нарушив супружеской верности.

Кадр из фильма «Любовь после полудня»

Ромеровские персонажи одержимы идеей контроля и рациональности как проговариваемости каждого душевного движения. Все, что оказывается за границами дискурса, таит в себе смутную опасность. Безумие где-то совсем близко. Но вытесненное Реальное не возвращается в форме психотического делириума. Герой умеет удержаться внутри уютно обжитого Воображаемого. Хотя и там остроумный автор найдет способ щелкнуть его по носу, когда в фантазиях даниэля о волшебном талисмане, действию которого поддаются все женщины, проходят актрисы из других фильмов цикла, одна за другой. Кроме Беатрис Роман, Лоры из «Колена Клер», сохранившей самостоятельность и внутри чужого фантазма.

Между «Моральными историями» и «Комедиями и пословицами» у Ромера была историческая интермедия: «Персиваль Галльский» по средневековому рыцарскому роману Кретьена де Труа и экранизация новеллы Клейста «Маркиза фон "О"» (Die Marquise von O...).

"Комедии и пословицы"

Кадр из фильма «Жена авиатора»

Следующий большой цикл Ромера «Шесть комедий и пословиц» включает фильмы: «Жена летчика» (La femme de l'aviateur), «Хороший брак» (Le beau mariage), «Полина на пляже» (Pauline à la plage), «Ночи полнолуния», «Зеленый луч» (Le rayon vert) и «Друг моей подруги».

Здесь происходит взаимодействие уже не с литературой, а с театром. В фильмах больше нет закадрового монолога, они строятся теперь на диалогах персонажей, написанных специально для очень молодых актеров. У каждого фильма есть эпиграф (пословица или цитата). Сюжет строится уже не на столкновении с опасным объектом желания, а наоборот, на каком-то пустячном, эфемерном желании, капризе, сумасбродстве, которое, однако, может повлечь за собой нешуточные последствия. Ромер любовно выстраивает ловушку, которая должна захлопнуться за его персонажами - ловушку их собственных слов. При этом, если к чему и приложимо упомянутое выше сравнение с сериалом «Элен и ребята», так это именно к этому циклу Ромера, соприкасающемуся с таким облегченным жанром, как comеdies des copines – комедии о подружках с их легкомысленной болтовней, поверхностностью психологии и перетасовыванием пар в качестве сюжета.

Героиня «Ночей полнолуния» Луиза (Паскаль Ожье), будучи замужем за архитектором Реми, живущим в пригороде, хочет сохранить за собой свой pied a terre в Париже. Луиза не столько претендует на открытый брак без взаимных обязательств, сколько, как она утверждает, ищет возможность побыть одной или сходить повеселиться. У нее есть друг Октав (Фабрис Лукини), исполняющий при ней роль подружки-конфидентки и безуспешно пытающийся ее соблазнить. Однажды на вечеринке Луиза встречает случайного мужчину, приводит его в свою гарсоньерку, а потом среди ночи сбегает в ближайшее кафе. Утром, вернувшись в пригород, она узнает, что муж собирается уйти от нее к другой.

Кадр из фильма «Ночи полнолуния»

Луиза в исполнении Паскаль Ожье – кукла, Коломбина. Октав Фабриса Лукини – тоже марионетка. Вместе они – персонажи из Мариво, хрупкие фигурки, как будто вырезанные их бумаги и говорящие изящным стилем 18-го века. В обоих случаях (и муж, и случайный любовник) Луиза выбирает животный тип мужчины, пытаясь при этом установить дистанцию с их животностью, которая, как она утверждает, может ее поглотить. Предложенное второстепенным персонажем биологическое объяснение эскапады Луизы (действие полнолуния) не работает. В центре ромеровских фильмов герои с дискурсом, но практически без биологии. Луиза существует в пустоте желания. Она не знает, хочет ли она жить вместе с кем-то или одна. У нее нет никаких оснований выбрать один образ жизни, отказавшись от другого. Проблематика выбора заключается в том, что выбор – это выбор выбора в противоположность не-выбору, как писал Жиль Делез в пассажах, посвященных Ромеру в своем фундаментальном исследовании «Кино. Образ-время». Ромеровские персонажи вроде бы ставят на выбор выбора, именно так можно понять их претензии на свободу, но этот выбор в пустоте, лишенной какого бы то ни было основания, а главное, желания как путеводной нити, приводит их к печальному итогу. Биология не оставляет выбора, но дает прочные основания, биологии нет. Ничем неограниченная дискурсивность ведет только к бесконечной комбинаторике.

В «Хорошем браке» Сабина, разозлившись на своего женатого любовника, решает выйти замуж. Решение принято скоропалительно, в кандидаты назначен практически первый подвернувшийся под руку мужчина – Эдмонд, двоюродный брат ее подруги. Подруга всячески поощрят Сабину, поддерживая ее фантазию своими интерпретациями поведения и предпочтений родственника. Сабина стремительно движется вперед – к катастрофе, то есть к решительному объяснению, когда Эдмонд недвусмысленно дает ей понять, что она его не интересует.

Кадр из фильма «Хороший брак»

В фильме замечательно доведен до совершенства ромеровский объективизм. Любой другой фильм «поместил бы зрителя на сторону желания героини» (Даней), то есть идентифицировался бы с ней. Или нашел бы способ подсказать, что у нее нет никаких шансов. Но Ромер создает своего рода саспенс, когда «ничего в других персонажах, в декоре, во «взгляде» автора не ставит под сомнение и не удостоверяет истинность того, что герои говорят сами о себе» (Даней). Желание заявлено, проговорено и поэтому не разрешимо, оно отчуждается дискурсом, включается в игру означающих. Финал ничего не разрешает, весь фильм – иллюзия движения, созданная иллюзией желания. Ромеровский персонаж не эволюционирует, не меняется: в конце фильма он то же, чем был в его начале, а в начале он был тем же, что актер за пределами фильма. Актеры как будто и не играют, Ромер берет их готовыми и встраивает в свой фильм

Интеллигентная публика, приученная к Ромеру Музеем кино, не может не симпатизировать персонажам, обсуждающим Паскаля («Моя ночь у Мод») и Канта («Весенняя сказка»), но так ли снисходителен к ним сам режиссер? Даней называл его «этнологом номер один французского общества», который изучает французскую буржуазию, разделенную на две подгруппы, крупную и мелкую:

"<…>как любой этнолог, он живет противоречием: он любит только своих дикарей, но он всегда видит их со строны, как точную сумму жестов, на которые они способны, слов, в которые они себя облекают, и привычек, которыми они себя прикрывают.<…> Когда он снимает буржуа (которые в сущности не работают, не устают, элегантны), Ромер использует «отпускной» и чувственный тон («Полин на пляже»). Когда он снимает мелкую буржуазию (у которой проблемы с рабочим графиком, транспортом, работой, тех, кто пашет, хоть и воображает себя праздеыми и свободными), Ромер выбирает холодноватое освещение, с приглушенными синими тонами, некрасивые декорации, манеру, безжалостную по отношению к тому, что есть в этом мире наивного<…>"

Но все-таки Ромер не только более снисходителен к крупной буржуазии, чем к мелкой, как пишет Даней. У него есть любимые героини. Не герои (за исключением блаженного Персиваля, которой, впрочем, скорее андрогинен). Героини эти несколько экзальтированны, если не сказать, истеричны, но за их чистоту и цельность Ромер отпускает им грех романтической наивности.

Героиня «Зеленого луча» Дельфина почти в отчаянии из-за наступающего периода летних отпусков. Все подруги уезжают вместе со своими молодыми людьми. Дельфина – одна, и ей не просто найти компаньона только на время вакациий. Героиня ездит туда-сюда между Нормандией, Парижем и Биариццем. Постепенно каникулярное время, безобидные занятия вроде восхождения на гору превращаются для нее в своего рода крестный путь. Дельфина пытается ориентироваться по знакам – гороскопу, картам Таро, которые она то и дело подбирает на улице. В какой-то момент ее искания приобретают мистический характер. Дельфина ждет откровения – зеленый луч, который в исключительных случаях можно увидеть на закате. В ромеровском мире откровение может оказаться только скромным природным феноменом с сентиментальной окраской.

Кадр из фильма «Зеленый луч»

В «Сказках четырех времен года», как это бывает с поздним творчеством художника-классициста (у Ромера, впрочем, всегда была такая установка), происходит своего рода кристаллизация стиля. Темы, мотивы, проблематика предшествующих фильмов представлены в них с большей наглядностью и очевидностью. Каждая из сказок многократно перекликается с предшествующими фильмами, и особенное удовольствие состоит в том, чтобы их находить.

Действие в сказках вращается вокруг магической цифры три. В «Сказках» над озабоченностью моралью преобладает игровой момент. В разрешении сюжета важную роль играют небольшое чудо (нечаянная встреча, нашедшееся в последний момент колье). Фильмы этого цикла особенно полны импрессионистских ощущений воздуха, света, времени года. Любовно показаны характерные реалии тех регионов Франции, в которых разворачивается действие – Бретань, Невер, долина Роны.

Летняя сказка

Кадр из фильма «Летняя сказка»

«Летняя сказка» (Conte d'été) каникулярной темой напоминает «Зеленый луч» и «Колено Клер», а ее главный герой – Фредерика из «Любви после полудня».

Гаспар один приезжает на каникулы в Бретань. Как и героине «Весенней сказке», объяснения мотивировки его поступков на взгляд постороннего человека – весьма запутаны. Несколько дней он бродит в одиночестве по приморскому городку, пока не знакомится с Марго, девушкой-этнологом, подрабатывающей официанткой. С ней у Гаспара устанавливаются двусмысленные дружеские отношения, балансирующие на грани полноценного летнего романа. Марго – конфидентка Гаспара, подобно Авроре из «Колена Клер». Марго до некоторой степени сама толкает его в объятия другой девушки – Солен. Кроме того, наконец, появляется и Лена, ради которой Гаспар приехал на курорт, хотя они специально не договаривались о встрече. Таким образом, герой оказывается сразу с тремя девушками. Проблема в том, что героя больше всего на свете пугает ситуация выбора, тогда как девушки требуют определиться. Это как будто ситуация Фредерика из «Любви после полудня», но только теперь ситуация помножена на символическое для «Сказок четырех времен года» число «три». Герой, математик по профессии, выстраивает сложную иерархию условий и допущений: если не Лена, то Солен, если не Солен, то Марго. Намерения девушек постоянно меняются, а вместе с ними и его чувства к каждой из них. Да и нет никаких чувств, есть расчет (впрочем, невинный), который персонаж, с легкостью обманывая себя, принимает за любовное увлечение. Его собственное желание – всегда миметическое, желание Другого, как будто дословно иллюстрирующее лакановскую формулу. Герою и самому кажется, что его как будто не существует. Гаспар жалуется, что он прозрачен для окружающих. Он – игрушка чужих желаний. Однако сами эти желания настолько прихотливы, им невозможно следовать.

В конце концов, на одно и то же время оказываются назначены сразу три свидания. Но случай, на который в качестве недвусмысленного знака старался полагаться герой, на этот раз его не подводит. В последний момент необязательное приглашение от третьего лица позволяет ему без лишних объяснений сбежать из Бретани.

Ромер без труда переносит свои традиционные коллизии в молодежную среду. Ирония заключается в том, что нерешительного Дон Жуана на этот раз играет в будущем культовый персонаж и звезда фильмов Франсуа Озона - Мелвиль Пупо, которого скорее следовало бы поместить среди непроницаемо-прекрасных Клер и Аиде. Кстати, в фильме он сам исполняет свои собственные песни.

Зимняя сказка

Кадр из фильма «Зимняя сказка»

«Зимняя сказка» (Conte d'hiver) - почти ремейк «Моей ночи у Мод». Тут тоже есть католик-интеллектуал - Лоик, но он только второстепенный персонаж, влюбленный в главную героиню, Фелиси (в русском переводе - Фелицию). Фелиси – блондинка и простушка, но не католичка. Ее верования – скорее пантеистского толка. Приведенная Лоиком на представление «Зимней сказки» Шекспира, Фелиси, как ребенок, не видит различия между реальностью и театральной иллюзией и готова поверить, что статуя королевы в пьесе оживает на самом деле. Но, подобно тому, как Журден, даже не подозревая о том, говорит прозой, Фелиси, не слишком образованная парикмахерша, сама о том не ведая, изъясняется пассажами из Кьеркегора, Паскаля и Платона, которые только и успевает атрибутировать начитанный Лоик.

От бурного курортного романа у Фелиси остался ребенок. Записывая возлюбленному свой адрес, она ошиблась в названии города, и тот так и не смог ее разыскать. Прошло пять лет. Фелиси через какое-то время стала жить с Лоиком. В начале фильма, действие которого также, как и «Моя ночь у Мод», происходит незадолго до Рождества, Фелиси уходит от Лоика к солидному владельцу парикмахерской Максансу и вместе с ним переезжает в Невер.

А дальше все по Кьеркегору и Паскалю. Случайно посетив собор в Невере, Фелиси вдруг осознает, что она должна бросить устроенную жизнь с состоятельным и надежным Максансом, вернуться в Париж и жить там в одиночестве с ребенком. Как верующий у Кьеркегора, она готова принести в жертву все ради миража, ради крошечной вероятности того, что все-таки однажды она встретит Шарля, отца дочери и единственную любовь своей жизни (и того, что из этой встречи что-то получится). Фелиси самостоятельно, слово в слово, формулирует паскалевское пари: вероятность этой встречи бесконечно мала, но при положительном исходе счастье будет тоже бесконечно. Даже если встреча не произойдет, то упорядоченная и добродетельная жизнь, которую станет вести Фелиси, тоже ценна.

Кадр из фильма «Зимняя сказка»

Фелиси, в отличие от других ромеровских персонажей, совершенно не мучается проблемой идентификации желания. Она находится на «религиозной стадии», если продолжить пользоваться кьеркегоровскими категориями. для нее не существует проблема выбора, она точно знает, что должна делать. Фелиси верит в реинкарнацию в том виде, как она описана у платона. Она уверена в своей любви к Шарлю, поскольку верит в знание, предшествующее опыту.

Расставаясь с Лоиком, Фелиси убеждает его пойти на воскресную мессу и помолиться за исполнение ее желания – встретить Шарля. «И если есть у вас веры с горчичное зерно»… - желание исполняется.

В финале фильма Ромер, по сути, снимает невозможное - мелодраматическое чудо, совершенно неуместное в серьезном авторском кино, следующем принципам реализма и избегающем эффектов. Но делает он это виртуозно. Фелиси с ребенком садится в автобус. Шарль оказывается напротив нее, но она так занята ребенком, что долгое время не замечает его. Зритель уже все понял и всех узнал, а герои еще не увидели/не узнали друг друга. Ромер держит паузу. И дальше Шарлотт Вери реагирует с такой поразительной естественностью, что уже непонятно, где персонаж, а где актриса, где реальность истории, где вымысел, и вообще какой это фильм. Потому что рядом с Шарлем сидит женщина, которая появится всего на несколько минут только в этом эпизоде, и играет ее моментально опознаваемая Мари Ривьер, постоянная ромеровская актриса сыгравшая на тот момент в «Жене летчика», «Персевале Галльском», «Зеленом луче» и т.д. Ту же ноту неразличимости вымысла и реальности поддерживает и ребенок, играющий роль дочери Фелиси. Сложно «срежиссировать» пятилетнего ребенка, ребенок будет самим собой или будет импровизировать совершенно самостоятельно. Ромер продумывает свои фильмы, авторитарен в монтаже и почти не допускает импровизации. Поэтому эффект всех этих элементов, собранных воедино, действует на зрителя ошарашивающе. Зритель, смотрящий «Зимнюю сказку» Ромера как будто бы сам превращается в Фелиси, которая смотрит «Зимнюю сказку» Шекспира и в какой-то момент начинает верить, что статуя королевы, действительно, ожила.

Замечательно, что Ромер не заканчивает фильм этой встречей или происходящим на улице объяснением героев. Фильм продолжается. Фелиси приводит Шарля домой к матери, занятой предрождественскими хлопотами. Приходят гости. Все здороваются, целуются, удивляются. Начинаются титры. Дети болтают друг с другом. Фильм все еще продолжается. Ромер искусно вписывает чудо в ткань повседневной жизни, нигде ее не нарушив.

Весенняя сказка

Кадр из фильма «Весенняя сказка»

Главной чертой героини «Весенней сказки» (Conte de printemps) - преподавателя философии Жанны - является то, что она в большей степени, чем любой другой ромеровский персонаж, является носительницей cogito в почти картезианском понимании. Она признается, что она постоянно размышляет о процессе мышления. И как положено носителю cogito, ее преследует демон тотального обмана чувств, иллюзии, полностью искажающей восприятие вещей.

Этот демон внутри ромеровского сюжета – девушка Наташа, с которой Жанна знакомятся на вечеринке. Подобно героине «Ночей полнолуния» у Жанны две квартиры - ее собственная и та, в которой живет ее друг. В результате однажды вечером она остается «бездомной», поскольку свою квратиру на время уступила кузине, а в квартире друга в его отсутствие испытывает психологический дискомфорт, вызванный проблемами в отношениях между ними. Поэтому Жанна с неожиданной легкостью соглашается на предложение Наташи пожить у них с отцом. Отец Наташи, Игорь, тоже почти не бывает дома, поскольку живет у ненавистной Наташе любовницы. Наташа сначала подробно рассказывает Жанне о замечательных качествах отца, а затем ловко подстраивает их встречи. Жанна странным образом поддается внушению и манипуляциям гораздо более юной девушки. Оставленная интригами Наташи наедине с Игорем, она почти падает в его объятья. Но тут в действие вступает все то же число три. Жанна соглашается выполнить только три желания Игоря, положившись на магическую ауру числа и лишенная любого «патологического», как сказал бы Кант, мотива. не испытывая, как она сама тут же объясняет Игорю, ни любви, ни ревности, ни желания отомстить.

Кадр из фильма «Весенняя сказка»

Не только ромеровского героя обманывают чувства, но и наше зрение тоже эффективно обмануто. Ромеровским фильмам обычно приписывается особая прозрачность, но они полны ложных знаков, двусмысленностей, уловок. Ясно, что еще до «Тройного агента» Ромеру всегда хотелось снимать детективы, это его «бальзаковская сторона», по его собственным словам. Внутри «Весенней сказки» есть показательная в этом отношении история, которую, как детективную новеллу, можно было бы назвать «тайной пропавшего колье». Наташа подозревает, что любовница отца украла их фамильную драгоценность, предназначавшуюся ей, Наташе. История с колье происходит как будто бы только в голове персонажей. На первый взгляд это всего лишь незначительное происшествие, едва задевающее ход вещей. Но «тайна пропавшего колье» - это означающее для означаемого, каковым является любовная интрига. От того, как разрешается эта загадка, зависит моральный смысл Наташиных махинаций. Было ли это невинное желание дочери найти для отца более достойную с ее точки зрения женщину. Или же это был род сговора, сомнительные махинации. Вина как будто бы по очереди падает на всех персонажей. Объяснение загадки, которое Наташа дает в финале, а Жанна с облегчением принимает, - компромиссное решение, удобное для всех и позволяющее сохранить приличия.

Осенняя сказка (Conte d'automne)

Кадр из фильма «Осенняя сказка»

Как и в «Весенней сказке» объектом чужих манипуляций становится зрелая и независимая героиня, имеющая дело уже не с эфемерными философскими материями, а с почтенной материальностью ремесла винодела. Перебравшаяся после смерти мужа в деревню, Магали (Беатрис Роман) любит именовать себя «простой крестьянкой», в противовес своей утонченной «городской» подруге Изабель (Мари Ривьер), владелице книжного магазина. Магали также дружит с девушкой своего сына, Розиной. Обеим ее подругам почти одновременно приходит в голову фантазия пристроить Магали замуж. Каждая при этом преследует свои, хотя и не вполне осознанные цели.

Любимый ромеровский сценарий про самонадеянного персонажа, воображающего, что он дирижирует интригой, рационально управляя своими чувствами и манипулируя чувствами других, доверен здесь совсем юной героине. Розина произносит длинные тирады перед своим бывшим любовником, учителем философии вдвое старше себя (мотивы, перешедшие из «Весенней сказки»). Розина готова остаться с ним в дружеских отношениях при условии, что он найдет себе другую женщину. Самой подходящей кандидатурой ей представляется Магали, в которую Розина «влюблена» гораздо больше, чем в ее сына. Тем самым Розина, с одной стороны, устанавливает отношения обмена с Магали, предметом обмена становится мужчина, подобно тому, как в первобытных обществах предметом обмена как способом установления отношений между кланами были женщины. Другие (то есть прямые гомосексуальные) отношения между ними невозможны. С другой стороны, придуманная ею «эдипальная схема» позволяет ей справиться с чувством ревности к другим молодым девушкам. Как и положено, схема окажется слишком головной. Магали не заинтересуется кандидатом Розины, а тот останется верен своему вкусу к девушкам в цвету.

Кандидат изабель пользуется большим успехом. Но роковую роль сыграет то, что и ее участие в устройстве судьбы Магали также осложнено личными интересами. Изабель избирает для поисков потенциального жениха путь анонимности и размещает от имени Магали брачное объявление в газете. После чего сама идет на свидание с откликнувшемся на объявление Жеральдом и вместо того, чтобы сразу открыться, в течение нескольких свиданий продолжает изображать Магали, отыгрывая неудовлетворенность собственным (долгим и счастливым) браком. Свидания эти невинны, как и герой «Любви после полудня», Изабель назначает их исключительное в дневные часы. Изабель играет не в Магали, а скорее с идеей адюльтера, который она не собирается реализовывать. Убедившись в том, что Жеральд в нее влюблен, изабель все-таки вытаскивает из сумочки фотографию Магали и дальше, с таким же наивным прагматизмом, как и Розина, бертся перевести стрелку интереса на подругу. Пытаясь в одночасье доказать Жеральду, что Магали - гораздо больше его «тип», чем она сама. Изабель расстается с Жеральдом с явным сожалением. Однако эта уловка позволила ей обмануть собственное желание, избежав опасности его исполнения.

Кадр из фильма «Осенняя сказка»

А что же сама Магали? Она готова была познакомиться с мужчиной, но при условии, что это произойдет случайно, не будет никем подстроено. Что это будет сама судьба. Однако, странным образом, оставшись наедине с действительно понравившемся ей Жеральдом, она тут же под нелепым предлогом сбегает от него, потому что для нее оказывается гораздо важнее выяснить истину, касающуюся отношений с Изабель. Правда ли, что подруга подстроила это знакомство, о чем она уже начинает догадываться? Было ли между ними что-нибудь? Это все оказывается важнее самого мужчины и перспективы продолжения отношений.

Между удовольствием и наслаждением ромеровские герои безошибочно выбирают удовольствие как способ поддержания однажды установившегося гомеостаза. Здесь невозможно расколотое сознание прустовского Свана: «все это время я любил женщину, которая мне совершенно не нравилась». Персонажи Ромера выбирают только тех, кто им нравится. Об этом говорит их постоянные ссылки на «мой тип» или «не мой тип». Что такое этот пресловутый «тип»? Конечный и поддающийся описанию набор черт внешности и характера, рекуррентно возникающий в их любовной жизни. Обращение к «типу» исключает случайность и игру страстей. Герои найдут способ уклониться от любви к женщине (мужчине), которая им не нравится, сколь бы они их не привлекали.

Текст: Инна Кушнарева
Статья была впервые опубликована в журнале "Другое кино"