В парижской галерее Jeu de Paume с 20 октября по 17 января проходит крупнейшая ретроспектива фильмов независимого американского режиссера Джеймса Беннинга (James Benning). Обозреватели французского сайта Independencia взяли у него интервью в 8 частях. Режиссер рассказал о том, как снимал знаменитую «Спиральную дамбу» Роберта Смитсона и скульптуру Ричарда Серры, строил копию хижин классического американского писателя Генри Дэвида Торо и известного террориста Теда Качинского, украл дневник Артура Бремера, планировавшего убить Никсона, и увлекся фолк-артом, научившись воспроизводить картины Билла Трейлора.

• Эпизод 1: песни, открытки, коллекция, копия
• Эпизод 2: дорога по спирали
• Эпизод 3: камера – неодушевленный предмет
• Эпизод 4: немного больше, чем язык
• Эпизод 5: фолк-режиссер
• Эпизод 6: обратно в Германию
• Эпизод 7: офф
• Эпизод 8, последний: между Генри Дэвидом Торо и Тедом Качинским

Эпизод 1: песни, открытки, коллекция, копия 

Первая часть этого интервью, проведенного на обдуваемой освежающим ветерком португальской террасе, касается молодости Джеймса Беннинга, прошедшей в бедном районе Милуоки, того, как он открыл для себя музыку и живопись. Это способ приблизиться к его обширной фильмографии, включающей около сорока картин, почти половина которых – полнометражные, через имеющиеся в ней простые повествовательные вещи, что позволяет с самого начала развеять устойчивое заблуждение, согласно которому его кино является чисто абстрактным и созерцательным. Наоборот, оно не перестает рассказывать истории, зачастую несколько историй одновременно, как в редком, но тем не менее центральном для его творчества, фильме «Американские мечты» (American Dreams, 1983). Беннинг – мастер плана-эпизода и длинного плана? Возможно, да. Но это значит, что наррация необязательно складывается так, как это происходит в сценариях. Она может возникать из длительности планов и из тех, пусть даже минимальных, действий, которые их одушевляют, из монтажа, который, скрываясь за описательной нейтральностью, образует разветвленные сети смыслов, из автономии сюжетов и образов, которые в конце концов добираются до политических, исторических, социальных, кинематографических сил, таящихся за внешним равнодушием пейзажей.

Редко вспоминают о вашей связи с популярной музыкой. Учитывая важную роль, которую она играет в вашем творчестве, можно предположить, что она очень важна для вас и в жизни?

• Я вырос в доме, где было мало книг, картины на стенах не висели, не было ничего, кроме популярной культуры. В возрасте 15-16 лет я слушал Элвиса Пресли и весь новый рок-н-ролл. Я закупался музыкой в новом магазине пластинок в Милуоки, где работала одна молодая женщина. В то время она казалась мне очень старой, но на самом деле ей должно было быть около тридцати. Я перебирал пластинки, она подошла и сказала: пойдем, я покажу тебе одну вещь, есть один вокальный джазовый ансамбль, тебе понравится. Она показала мне диск Ламберта, Хендрикса и Росса (Lambert, Hendricks & Ross). Дома я несколько раз его прослушал, он мне не особенно понравился. Но я был поражен тем, что есть целый пласт культуры, о существовании которой я даже не подозревал. Это была моя инициация в иную художественную культуру. Я влюбился в этот диск и немного в эту девушку, она и дальше давала мне советы по джазу. В первые раз влияние извне заставило меня пересмотреть жизнь. Я снова подумал об этом, потому что 4-5 лет назад в Лондоне сняли фильм о женщинах в джазе, в том числе об Энни Росс, которая тогда была в Лондоне. Я смог с ней встретиться и рассказать мою историю. Она расплакалась, слушая ее.

Вы используете музыку как маркер времени, одновременно исторического и эмоционального.

• Может быть, лучший пример в данном случае «Американские мечты». В этом фильме я использую бейсбольные открытки с Генри Аароном, возможно, самым великим бейсбольным игроком всех времен, чтобы дать набросок 1954-1975 годов, когда он выходил на поле. Он больше всего известен тем, что побил рекорд Бейба Рута: черный, побивший рекорд белого. Это были расистские времена. Аарон получал множество писем с угрозами, которые он обнародовал только десять лет спустя. Я решил написать рассказ об инициации, использовав этот персонаж, чтобы проследить мое собственное развитие. Он играл в Milwaukee Braves, я был их фанатом, а потом в конце карьеры перешел в Milwaukee Brewers. В некотором роде это был герой фильма. Каждый год его карьеры был проиллюстрирован политическими речами того времени. Речи слышны всякий раз, как появляется лицевая сторона коллекционной открытки. А когда в кадре оборотная сторона, я накладываю какую-нибудь популярную песню того времени. Здесь я в первый раз каталогизировал музыку, чтобы передать эпоху или ощущение эпохи. Это необязательно вещи, которые я слушал, но они соотносятся с духом эпохи.

Третий элемент текста взят из дневника Артура Бремера (Arthur Bremer) и идет в титрах в нижней части экрана. Бремер собирался убить Никсона, но в результате совершил покушение на губернатора Джорджа Уоллеса. Тому удалось спастись, но он остался инвалидом. Бремер был из Милуоки, из рабочей семьи. Он вел дневник от первого лица и писал о своем городе. Когда в начале фильма появляются титры со словами от первого лица, рассказывающими о Милуоки, возникает иллюзия, что это мои слова. А потом история проясняется, рассказчик начинает свой бесславный путь, но все равно пока еще кажется моим альтер эго. Однако постепенно зритель начинает осознавать, что здесь присутствует нечто большее: антигерой той эпохи. Такой, как Тед Качинский, американский террорист по прозвищу "Унабомбер" в тексте, о котором я сейчас работаю. Бремер то и дело сам себе противоречит. Сначала он говорит о сочувствии беднякам, а чуть позже, описывая, как катался на лимузине, пишет о своем превосходстве. В нем есть интересная дихотомия, которая отражает дихотомию героя и антигероя в фильме. В конечном счете эти 24 песни использовались как социальный индикатор, тем более когда они звучат после политических речей. Кроме того музыка дает возможность включить в игру время, перекликаясь с двумя другими временными параметрами фильма: с хронологическим временем, 1954-1975 гг., и с более сжатым временем текста Бремера, написанного в течение шести месяцев 1973 года. Это способ заставить публику использовать свои собственные воспоминания.

По тому же принципу вы включили песню Леонарда Коэна в “Буги-вуги в один конец» (One Way Boogie Woogie, 1977)?

• Название фильма отсылает, конечно же, к «Бродвей буги-вуги», одной из последних серий Пита Мондриана. Рисуя ее, он много слушал буги-вуги, что само по себе очень любопытно. Так что я решил обязательно использовать песню Cab Calloway The Calloway Boogie, квинтэссенцию жанра. Песня Леонарда Коэна Famous Blue Raincoat была мне интересна с той точки зрения, что в ней рассказчик благодарит своего соперника за то, что тот увел у него женщину. Меня интересовали разные аспекты социального и культурного развития эпохи 70-х, особенно отношения мужчины и женщины в свете феминизма. А что до песни Stand by your man, то это, конечно же, шутка, потому что она сопровождает кадр с дымовой трубой, перегретый фаллический символ. Я также использовал Chances are Джонни Матиса: мне нравилась в этой песне идея математической случайности, показавшейся уместной в фильме, содержащем шестьдесят автономных сюжетов с рифмами и повторяющимися мотивами.

Вернемся к тому опыту, который оставил отпечаток на годах вашей юности – открытие нового мира, культуры, это касалось в основном музыки?

• В ту эпоху да. В Милуоки был музей искусств, в котором хранились в основном произведения 18-го века. Посещая его, я все-таки сумел понять, что искусство – это не только красивые картинки, хотя именно их в основном и показывал этот музей. Концептуальные аспекты искусства я открыл гораздо позднее. Но социальность я смог осознать именно через музыку. Детство, проведенное в расистских районах, заставило меня вслушиваться в социальное послание, заложенное в музыке. Я открыл для себя Дилана и стал искать всех его последователей, Вуди Гатри (Woody Guthrie) и т.д. Я изучал творческий путь Дилана, задаваясь вопросом, почему он так на меня подействовал. Но в то время я едва сознавал присутствие другого мира за пределами моего собственного.

А вы видели в этом музее, например, пейзажи?

• Немного видел. Но их коллекция пейзажной живописи была бедной. Тогда еще я не знал великих художников гудзонской школы, таких как Томас Коул (Thomas Cole).

А когда у вас возник интерес к фолк-арту?

• В конце 80-х. Друзья его коллекционировали. Через них я открыл для себя черных художников с юга, таких как Мозе Толливер (Mose Tolliver) или Билл Трейлор (Bill Traylor).

Какое влияние они оказали на вашу работу?

Я уже шесть или семь лет делаю копии фолк-арта. Сначала научился рисовать как следует. Копируя их работы, я фактически их изучаю. То, как Билл Трейлор использует негативное пространство, развивает план, использует картон, помогает мне в моих собственных композициях. И я нашел в них сходство с моим собственным методом работы. Жаль, что Трейлора называют наивным художником, потому что видно, что его искусство идет от глубокого знания сельского хозяйства. Несомненно, он многое узнал о живописи, обрабатывая землю. Я его, конечно, немного романтизирую, он вряд ли рассуждал в таких категориях. Но как только я из-за невнимательности отхожу от оригинала, композиция тут же теряет силу. Копируя его картины, я понял, какая ему требовалась точность, чтобы добиться подобного изображения.

Вы интересуетесь поп-артом?

• Меня очень интересовал Уорхол и его фильмы. Его первые работы, банки супа «Кемпбелл» и т.д. Но сегодня мне кажется, что его фильмы лучше графических работ и гораздо важнее. В особенности «Кинопробы» (Screen tests): коллекция портретов, жест, которым он помещает людей в зал и просто наблюдает за их реакцией.

Вас, кажется, интересует идея коллекции. В посвященной вам монографии Венского Музея Кино показана, в частности, ваша коллекция пивных бутылок.

• Свою первую коллекцию я начал собирать в начале 80-х, когда моя дочь стала интересоваться спортом. Я собрал коллекцию бейсбольных открыток, понадобившихся мне для фильма «Американские мечты». У меня была навязчивая идея собрать все открытки с Генри Аароном, чтобы сделать фильм. Но по сути это мало чем отличалось от того, что я делал в «Буги-вуги в один конец». Сначала я отснял пятьсот фотографий на натуре, потом отобрал из них 60. Вернулся отснять эти планы на камеру. Почти как процесс коллекционирования. А воспроизвести «Буги-вуги в один конец» двадцать семь лет спустя в 2004 году – это как заново собрать коллекцию. Процесс практически один и тот же. Вот почему «Американские мечты» так важны для меня: это первый фильм, в котором на первый план выходит мотив коллекционирования, впоследствии присутствовавший почти во всех моих фильмах.

Эпизод 2: дорога по спирали 

Имя Эверс в названии вашего фильма «На север по Эверсу» (North on Evers, 1991) указывает на Медгара Эверса (Medgar Evers), которому Дилан посвятил песню Only A Pawn In Their Game?

• Да, но тут надо начать издалека. В 1989 я купил мотоцикл. Из-за неких любовных проблем я решил проехать через всю Америку. Вернувшись, я сел писать что-то вроде дневника путешествия, который в результате стал очень напоминать дневник Артура Бремера, поэтому в этом фильме я использовал тот же самый прием с титрами, что и в «Американских мечтах». Затем я снова отправился в дорогу, на этот раз уже с камерой. Идея была в том, чтобы снять пейзажи и людей, которых я встретил. Уже первое путешествие было в некоторой степени возвращением в прошлое в поисках друзей, которых я потерял из виду. В то же время я проезжал по историческим местам, резонировавшим с моей личной историей, или о которых я знал из книг. Я проезжал мимо полей сражения времен Гражданской войны. Поначалу это был своего рода странный туризм, не нагруженный каким-то особым смыслом. Я проехал через штат Миссисипи и через Алабаму и понял, что это было похоже на возвращение в 60-е и во времена борьбы за гражданские права. Я хотел посетить дом, в котором был убит Медгар Эверс, чернокожий активист движения за гражданские права, которого, действительно, упоминает Дилан. Я думал, что его убили в Файете, городе, в котором его старший брат был мэром, то есть первым чернокожим мэром штата Миссисипи. Но в Файете люди сказали мне, что на самом деле его убили в Джексоне. Приехав туда, я нашел в библиотеке старый телефонный справочник, в котором было имя и адрес Медгара Эверса. Чтобы добраться до его дома, нужно проехать по бульвару, названному в его честь. Это было очень странно, учитывая то, как ненавидели этого человека и что его убил Ку-клукс-клан. Отсюда и возникло название фильма. В тексте я написал: «Я повернул на север, чтобы добраться до его дома» и «на север по Эверсу», что указывает северное направление по улице Эверс.

А как вы работаете над портретами, которые так редко встречаются в ваших фильмах?

• Я их по-настоящему еще никогда не снимал. Я хотел сделать мгновенные снимки, похожие на немного размытые фотографии. В баре, в котором я был во время первой поездки, я встретил нескольких новых знакомых. Они держались свободно и были готовы сниматься. Проявив эти шестьдесят четыре портрета, я был сражен их красотой. Планы здесь относительно короткие, чтобы не вызывать тревогу. Они смотрят в камеру и держатся очень естественно. Это портреты без звука, потому что звук был наложен после съемок. Я не стал брать с собой в поездку на мотоцикле громоздкую «Нагру» и уже позднее записал звуки и шумы, характерные для тех мест.

Вы говорили, что считает себя «фолк-режиссером и самоучкой».

• Я всегда считал себя самоучкой, потому что учился всему на опыте своих собственных фильмов. Тем не менее, наступил момент, когда хорошенько поразмыслив, я бросил преподавание математики, чтобы вернуться за парту и изучать кино в университете Висконсина. Я многое узнал о европейском кинематографе от Дэвида Бордвелла (David Bordwell). Он показывал мне фильмы Жака Тати, потому что видел, что меня интересует создание странных минималистичных пространств. Это мне очень помогло. Но тогда я не знал, что делать. Я начал снимать сюжетные фильмы, которые все дальше отходили от традиционного кино. К 1973 году сюжет стал для меня только поводом для эксперимента с формальными решениями и способом привлечь зрителя и заставить его смотреть фильм.

В связи с этими логическими играми вы часто вспоминали Джорджа Ландоу (George Landow).

• Мне очень нравятся его работы. Когда я преподавал в Северном Висконсине, он преподавал в Институте искусств, и я пригласил его прочесть курс. Мне очень нравятся его формальные эксперименты и то, что они отсылают к нескольким местам одновременно. А еще больше я люблю его чувство юмора. Гигантские панды, бесконечные споры о браке (Джордж Ландоу, которого еще называли Owen Land, а также Орфан Морфан или Аполло Джайз. Вдохновлявшийся Брехтом и телевизионными образовательными передачами, Ландоу является одним из главных представителей "структурного фильма". Многочисленные игры слов и остроты в этих фильмах порывают с обычной практикой авангарда - прим.).

Возможно ли одновременно быть фолк-художником и экспериментальным кинематографистом, авангардистом?

• Фолк-арт – это неудачный термин. В него включается огромное число плохих работ. Фолк-арт интересует меня как искусство аутсайдеров, в той мере, в какой это жест людей, приходящих в искусство извне. Речь идет просто о художниках, демонстрирующих темную сторону своего бытия, изображая ее на бумаге. Находиться в мире и вне искусства – вот что еще я хотел сделать, когда строил точные копии хижины Генри Дэвида Торо или Качинского. Постараться понять, почему у людей вдруг возникает желание жить наособицу, и что это им дает. Это движение, которое отдаляет вас от хорошей жизни, давая при этом возможность разглядеть, что такое на самом деле жизнь.

Эта идея фолк-арта как-то связана с вашими отношением с публикой, с тем, как, по вашему мнению, должны смотреть и воспринимать ваши фильмы?

• Это сложный вопрос для всех, кто занимается искусством, - знать, учитывается ли публика в процессе работы. У многих творцов, очевидно, огромное эго, нуждающееся в широкой публике, чтобы чувствовать себя удовлетворенным. С другой стороны, если вы что-то делаете для себя одного, с таким же успехом вы бы могли и вовсе не работать. Мне повезло, и я случайно нашел аудиторию, достаточную для моего эго. И при всем при этом я всегда испытываю приятное удивление. Во всех своих фильмах я решал проблемы, который я сам поставил. Теперь это в достаточной степени общие проблемы, чтобы публика могла их разделить. Например, «бросая взгляд» (сasting a glance, 2007). Изначально моя проблема была в том, чтобы снять произведение, посвященное другому произведению, великой работе Роберта Смитсона (Robert Smithson) Spiral Jetty («Спиральная дамба»), найти дистанцию между ним и тем, что делал я. Найти по-настоящему важное для себя произведение – уже непростая задача. Сила «Спиральной дамбы» такова, что она может перевернуть весь фильм. Но снимая фильм, я открыл, что эта «Дамба» действует как фактор изменения. И это изменение гораздо мощнее, чем сама эта гигантская ландшафтная «скульптура». Оно такое мощное, что под его воздействием дамба может исчезнуть – не нужно забывать, что за два десятилетия она почти ушла под воду Большого Соленого Озера. То есть, вы видите, как вокруг этой скульптуры вибрируют силы природы. Именно это делает ее такой динамичной и важной.

«Спиральная дамба», таким образом, дает мне поле для визуального анализа. Когда Смитсон создал эту работу, у него спросили, какие материалы он использовал, каковы размеры дамбы, в какой мере она маскулинна, учитывая тяжелую технику и строительные бригады, которые были задействованы для ее создания. Смитсон ответил, что он использовал все эти средства, но в действительности их недостаточно для создания сильного произведения. Потому что чтобы создать настоящее произведение, достаточно бросить взгляд (casting a glance). В данном случае он приходит почти что к поэзии, употребляя слово casting (отливка), что также отсылает к скульптуре. Я сразу же понял, что невероятная перемена, при которой я присутствовал, сама по себе стала этой «отливкой». Природа сама произвела отливку при помощи соли.

Эпизод 3: камера – неодушевленный предмет 

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона всегда была чем-то вроде ключевой фигуры для вашего творчества.

• Идея изменения предполагает в первую очередь идею жизни и смерти. Нечто, пришедшее ко мне от опыта переживания смерти. Я никогда это четко не формулировал, пока не начал снимать этот фильм и размышлять о «Спиральной дамбе». В фильме есть крупный план мертвой чайки. Этот образ захватывает все остальные. Это смерть, и вы проводите перед ней целую минуту. Этот труп становится отголоском гибели самого Роберта Смитсона в авиакатастрофе всего несколько месяцев спустя после завершения «Спиральной дамбы». Он также несет с собой идею энтропии, неизбежного распада всех вещей. То, что Смитсон писал о геологических эпохах, тоже позволило ввести в это небольшое пространство идею жизни и смерти.

После показа фильма вы говорили, что Нэнси Холт (Nancy Holt) присутствовала при смерти Смитсона так же, как Эммилу Харрис (Emmylou Harris) была свидетельницей смерти Грэма Парсонса (Gram Parsons), труп которого она сама сожгла в пустыне. В автобиографическом тексте вы упомянули смерть близкого человека.

• Эти истории с Эммилу Харрис и Нэнси Холт не нашли подтверждения, это могут быть просто городские легенды. Но я полагаю, что это правда, потому что со мной тоже такое происходило. Мне повезло, что я остался жив, тогда как другой человек умер. Это ужасный опыт, из-за которого у вас навсегда остается чувство вины. Вы спрашиваете, что бы было, проснись вы чуть раньше. Это произошло в конце 70-х. Фильм «Он и я» (Him & Me, 1981) родился отчасти из этого опыта. Я изменил пол: мужчина умирает, а женщина остается. Истории, рассказываемые в фильме, это одновременно и мои истории, и истории умершей женщины, они поданы так, как будто это одна и та же история, история героини. Так что я говорю о реальном событии, беллетризируя его. Очень часто в такой ситуации возникает потребность работать, забыть обо всем. Но всегда очень болезненно говорить о таких личных темах. Я тем не менее попытался вписать эту ужасную историю в более широкий контекст. поразмышлять о том, что в ту эпоху происходило в культуре, в мире. Политическая тема, которой я проникся после смерти этого человека, находит отголосок во всех моих фильмах. Например, слушания по делу Маккарти, которые я в детстве видел по телевизору: в «Он и я» и в «Американских местах» есть отсылка к ним. Я издал книгу, в которой представлены сценарии к восьми моим фильмам, и если читать их подряд, из-за повторяющихся мотивов может показаться, что это не восемь отдельных фильмов, а один длинный фильм.

Поговорим о «Четырех углах» (Four Corners). Это одновременно фильм о специфическом регионе и о вашей личной истории – вашем детстве в Милуоки. Как возникла связь между местом, в котором вы родились, и местом, где вы сейчас живете?

• Четыре Угла – это название точки пересечения четырех американских штатов: Колорадо, Аризоны, Нью-Мехико и Юты. В фильме тоже четыре части. Три из них, действительно, три «угла» этого региона, но последняя посвящена кварталу моего детства, взятому из родного Висконсина и перенесенному в место действия фильма. Так я смог провести параллель между предубеждениями моего детства, которые белые испытывали по отношению к неграм в Милуоки, и предубеждениями белых от Фармингтона до Нью-Мехико по отношению к индейцам навахо. Я смог провести сравнение, показав, как бедняки ополчаются на бедняков.

Есть пересечение между вашей биографией и сведениями, которые вы сообщаете о посещаемых вами местах. Одна из особенностей вашего творчества в том, что оно в одно и то же время и историческое, и географическое.

• Я всегда стараюсь ставить свою жизнь в более широкий контекст. Но я не претендую на написание истории, потому что историю всегда пишут победители. Но так как все истории в какой-то степени ложь, зачем мне писать свою? Я бы писал ее как можно точнее, зная при этом, что в любую минуту я рискую пасть жертвой своих собственных предрассудков и толкований. Поэтому я не претендую на написание реальных историй, а скорее на создание метафор того, что я чувствую. Эти чувства так же бесспорны и истинны, как то, что «Спиральная дамба» должна прежде всего рассматриваться в качестве метафоры своей собственной истории. И хотя хронология «бросая взгляд» неточна, она все равно точнее любой реальной хронологии. Главное, чтобы была найдена убедительная метафора.

Вы только что говорили, что ваши фильмы охватывают все больше вещей. Конкретную информацию, факты, не только метафоры.

• Сначала я наблюдаю за этими вещами без камеры. Если у меня сразу появляется о них какое-то ценностное суждение, это прежде всего способ проникнуть в мою личную историю. Достаточно сравнить эту вещь с моим прошлым, чтобы возник смысл. Например, деревья, которые нас сейчас окружают, тут же вызывают воспоминания о садах апельсиновых деревьев в Калифорнии. Это соотнесение с прошлым опытом позволяет постоянно ставить под вопрос свое восприятие. Наблюдение дает возможность поставить под вопрос свою память, историю, предрассудки, систему ценностей. Камера – неодушевленный предмет. Она все только записывает. Когда показывают изображение, зритель должен дать ему свое собственное толкование. Каждый увидит что-то свое в зависимости от своего прошлого и способа наблюдения. Мы все постоянно наблюдаем. Всегда. Я люблю, когда фильм может создать такую ситуацию. что у пяти десятков человек возникают пятьдесят разных реакций на изображение, который им показывают.

Разумеется, для любой формы наблюдения требуется время, возникает вопрос длительности и того, как вещи меняются с ходом времени. В «11 х 14» я два раза использую песню Боба Дилана Black Diamond Bay. В первый раз быстрый ритм песни достигает скорости кадра с дымовой трубой, извергающей большое количество дыма. При первом просмотре вы всегда устанавливаете очень простую связь между изображением и звуком, как в клипе. Позднее вы осознаете скульптурное качество этого дыма. План длится так долго, идет такой большой выброс дыма, что дальше вы можете задаться вопросом, что это за производство, задуматься об экологии. Наконец, в углу кадра появляется самолет. Так как в предыдущем плане был взлет самолета, в последующем – посадка, третий способ прочтения – нарративный. Теперь все кажется привязанным к сюжету. Мне нравится, что этот небольшой самолет неожиданно ставит этот изначально не связанный с сюжетом план в сюжетную перспективу. Таким образом, длинный план позволяет аудитории пройти всеми этими путями. Он осуществляет сдвиг смысла. Если кто-нибудь начнет думать о своей стирке, это тоже станет частью наррации.

То есть длинный план не только выявляет буквальные и структурные аспекты фильма, он позволяет привнести содержание, выйти за рамки простого созерцания красоты пейзажа и формальных особенностей плана.

• Все зависит от самого этого плана. Этот план с дымом был специально так выстроен, чтобы подчеркнуть скульптурное качество дыма и отношения между звуком и изображением. Десятиминутные планы «13 ОЗЕР» (13 LAKES), в которых в глубине кадра медленно назревает буря, призваны показать, как радикально может измениться пейзаж, но в то же время это происходит так незаметно, что эту перемену можно осознать, только сопоставив первый и последний кадр сцены.

В чем заключается ваш метод, когда, найдя то или иное место, вы потом возвращаетесь его снимать?

• Я давно оставил попытки объяснить, как я выстраиваю план. Но кадрирование – это интуитивная вещь. Я не использую язык, когда строю кадр. Не говорю себе: сдвинься вправо, поверни налево. Этот внутренний голос у меня полностью отключен. Со временем вы понимаете, какой баланс или соотношение цветов хотите получить. Мне нравится играть с симметрией и с границами кадра, ближайшим закадровым пространством. Я сам ставлю для себя ограничения, как например в «13 ОЗЕРАХ», где в каждом плане должно было быть одно и то же количество воды и неба и единое освещение. То есть, все было заранее предопределено кадрированием, мне оставалось только найти подходящее место и дождаться хорошей погоды. Для «Буги-вуги в один конец» я подбирал планы с разными цветовыми блоками, чтобы они отсылали к "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана. Поэтому я охотно укрупнял планы. Делая римейк этого фильма в 2004 году, я хотел отказаться от таких тесных планов и сделал их чуточку более открытыми. Но самый интересный опыт у меня был на «ДЕСЯТИ НЕБЕСАХ» (TEN SKIES). Небо очень сложно снимать. Мне нужно было угадать, каким будет этот план, как в него будут входить и выходить облака. А так как я никогда не смотрю в видоискатель, я не имел представления, какой получился результат. До тех пор, пока пленку не проявили. Цифровая камера делает такой метод работы устаревшим.

Эпизод 4: немного больше, чем язык 

А становится ли проблемой красота? Какие отношения вы устанавливаете между красотой мира и красотой образов? Не возникает ли риск прославления вещей, которые не являются позитивными?

• Есть риск иронии, возникающей в зазоре между образом и объектом. В то же время красоты не нужно бояться. Наоборот, нужно всегда позволять ей образоваться. Я думаю о «Перекрестках» (Crossroads, 1976) Брюса Коннера (Bruce Conner), необыкновенно красивом экспериментальном фильме, который при этом весь состоит из съемок атомных испытаний 40-х годов. Я чувствую себя весьма далеким от такой иронии, но фильм Коннера черпает в ней свою силу.

Это различие между красотой и формой, которые зачастую путают. В фильме «Комната Ванды» (No Quarto da Vanda) Педро Кошта (Pedro Costa) нападает именно на эту проблему красоты. Его упрекали в том, что он создал возвышенный портрет нищеты.

• Но в бедняцких кварталах тоже нужно заботиться об эстетике. Может быть, живущие там люди не имеют привилегии пользоваться этой красотой. Может, они ее не видят. Во время съемок «Буги-вуги в один конец» меня часто останавливали представители заводов, поскольку я снимал в промышленной зоне. Они думали, что я занимаюсь промышленным шпионажем или даже терроризмом. Это было в 1977 году до начала эры внутреннего терроризма. Я должен был пойти в контору и доказать мою лояльность, чтобы получить разрешение на съемки. Меня принял начальник. Когда я показывал ему отдельные планы, говоря о Мондриане и Хоппере, он начал кричать. Я подумал, что он сейчас выставит меня за дверь, но на самом деле он позвал свою секретаршу, чтобы показать ей «красоту их неприглядного квартала». Понадобился небольшой курс истории искусств, чтобы мне разрешили снимать. Аргумент о том, что не следует показывать неприглядные кварталы, смущает меня тем, что, как правило, он исходит от людей, которые ничего не сделали, чтобы как-то этот квартал обустроить. Эта реакция вызвана комплексом вины.

Люди, которые терпеть не могут смотреть на это на экране, не смогли бы и жить в таких местах. Когда вы хотите снимать какое-то место, вас прежде всего трогает его красота или тот факт, что его можно сделать прекрасным?

• Я задумываю каждый план в зависимости от света, падающего на предмет, от того, как он высвечивает пейзаж или пространство, меняет пространственные координаты, создает тени и т.д. Повторяю, я не боюсь красоты и люблю красивые вещи. Но красота – это не стандарт.

Случай и длительность, таким образом, учитываются при построении плана. Случай не только как математический параметр, но и как сила откровения, заложенная в образе. Ваши образы могут вас удивить? Бывает, что происходят вещи, которых вы не ожидали?

• У моих первых фильмов были такие аспекты. «11 х 14» (1978) и «Буги-вуги в один конец», в которых хореография была подчинена непредвиденному нарушению или модификации какого-то параметра. Результат был иногда плох, иногда удачен. Постепенно накапливается больше удачных событий. Возможно, это доказывает, что случайность можно произвести самому. Сразу же после плана дымовой трубы в «11 х 14» приземлился самолет. Я включил камеру, когда он прилетел, зная, что от него будет тень. План был организован так, чтобы два самолета, один в объеме, другой в виде тени, следовали друг за другом. Я не мог предвидеть, что приедут два автобуса с пассажирами, один за другим, свернув налево прямо перед прибытием самолета. Это удваивает драматизм в кадре. Все ваше внимание сосредоточено на автобусах, и вы не видите, как прилетел самолет. Это был важный для меня юношеский опыт, который показал мне, что я могу все предусмотреть и поставить сцену, в то же время не теряя надежду на то, что может вмешаться нечто непредвиденное. Впрочем, я потом повторил этот план в «Лос» (Los).

Звук таким же образом вмешивается в этот процесс, чтобы отвлечь внимание?

• Снимать с синхронным звуком я стал только с конца 90-х. До этого я писал звук отдельно и накладывал его уже после съемок. Мои первые фильмы с синхронным звуком – калифорнийская трилогия, «Центр долины» (El Valley Centro, 2000), «Лос» (Los, 2004) и «Согоби» (Sogobi, 1999-2001). Это может показаться абсурдным, но я просто не думал, что могу одновременно заниматься звуком и изображением. Я хорошо освоил пост-синхронизацию и продолжал манипулировать звуковыми дорожками, чтобы добиться более реальной реальности. За исключением первых короткометражек, я не делал немых фильмов. Я очень восприимчив к уровням звука, к разнице ритмов, шумов и тишины. В окружающей среде может быть минимальный уровень звуков, но она никогда не бывает полностью бесшумной. В случае синхронного звука часто бывает, что вдалеке слышен шум машины, которая не имеет никакого отношения к плану. Фильмы Брессона интересны в этом отношении. Он много чего убирал со звуковой дорожки, чтобы направлять взгляд и фокусировать внимание, например, на звуках шагов.

Это также способ развития закадрового пространства.

• Именно. Я часто привожу в пример первый план из «Буги-вуги в один конец», в котором слышно, как долго стучат палкой по железной ограде, прежде чем появляется девочка, таким образом, справа создается обширное закадровое пространство. Самое главное в этой работе – не перестараться, сохранить тонкость. С Pro Tools теперь возможно делать очень сложные саундтреки на основе нескольких звуковых дорожек. Это замечательный инструмент. Конечно, все эти процедуры отдаляют вас от минимализма.

В ваших последних фильмах «письменное» измерение, отношения изображения с написанным текстом, начинает исчезать.

• Я действительно сделал много таких фильмов в 1980-1990 гг. Мне нравилось играть с текстом как с изображением при помощи анимированных слов и с текстом как с абзацем или с голосом за кадром. Моя дочь Сейди (Sadie Benning) тоже использует связку текст-изображение, начиная со своих первых фильмов. Я спрашивал себя, откуда это пришло. Возможно, из рекламы и ее методов использования текста и музыки для продажи автомобилей. Это любопытный момент. Потому что реклама многое взяла из экспериментального кино, так что обратное тоже должно быть верно. Прежде чем спрашивать Сейди, откуда она это взяла, я решил задать этот вопрос самому себе.

Это хорошо видно в «Буги-вуги в один конец», не только в игре слов, но также в надписях в городе. Нечто похожее на то, что часто встречается в голливудском кино (когда в фильме Николаса Рэя в слове “hotel” загораются только буквы “hot”) или в фотографии той эпохи ( Уиджи/Weegee)

• Это особенно чувствуется в «Пустыне» (Deseret, 1995), где я пытался понять, как история вписана в пейзаж. Например, петроглифы индейцев - в руины мормонов. Это всегда нечто большее, чем язык. Это почти что история, записанная в зданиях.

Это также приближается к играм с языком в поп-арте. В «Буги-Вуги в один конец» есть Тати, Уорхол и Мондриан.

• И еще, возможно, «Забриски-Пойнт» (Zabriskie Point), который очень на меня повлиял. Манера Антониони снимать пустыню поразительна. Он использует множество знаков, рекламных щитов, при этом пользуется длинным фокусом, которым я бы никогда не стал использовать, потому что он сильно деформирует пространство. По этим причинам этот фильм отпечатался меня в памяти, а также потому что наррация там используется как контекст для исследования пространства пустыни. Плюс еще своего рода сюрреалистическая сексуальность, которая приводит к взрыву. Это крайне недооцененный фильм, который сегодня может сказать нам гораздо больше, чем «Фотоувеличение» (Blow Up).

Эпизод 5: фолк-режиссер 

Не вносит ли игровой аспект ваших фильмов неизбежный момент жульничества, подделки?

• Это слишком сильные выражения. Жульничество обычно осуществляется ради своей собственной выгоды. Я в свою очередь смотрю на это как на нормальный этап процесса, который в действительности может быть связан с игровым аспектом моих фильмов. Можно подумать, что я жульничаю, представляя в «бросая взгляд» (casting a glance) жизнь «Спиральной дамбы» в течение полутора лет, но речь скорее идет о творческом решении, понадобившемся, чтобы представить Историю. По сути оно не более лживо, чем какая-нибудь книга об Истории. Это техника. Когда я начал копировать фолк-живопись, я делал это, потому что не мог себе позволить купить картину Билла Трейлора. Он умер в бедности, но сегодня цены на его картины достигают 90 000$. У меня не было таких денег, и я сказал себе, что сам их нарисую. Очень быстро выяснилось, что для того чтобы жульничать, требуется большой труд. Сегодня можно легко поверить, что я владею настоящими работами Билла Трейлора. Воссоздавать работы аутсайдера – это, возможно, последняя форма жульничества: это делает из такого человека, как я, дипломированного фолк-художника. Если я иногда называю себя фолк-режиссером, это очевидная ложь. В этом случае предполагалась бы, что я продолжаю наивно считать себя аутсайдером. Но фильм всегда возникает из привилегированного положения. Снимать фильм – значит стать инсайдером, хотите вы этого или нет.

Поскольку у вас есть практический опыт ремейка в 2004 году вашего «Буги-вуги в один конец», вы почувствовали разницу, снимая пейзаж в 1977 и сегодня?

• Самое большое различие во мне самом. Когда я вернулся в эти места, я нашел способ измерить это различие. Я осознал, насколько больше я знаю об этом сейчас, чем тогда. Сегодня я гораздо больше думаю над тем, что делаю. До такой степени, что это мне даже иногда мешает. В зеркале вы никогда не замечаете, что стареете. Старение поражает, когда вы встречаете старых знакомых. Это всегда интересный опыт. Кроме того, Америка тоже очень изменилась. В 1977 году она только что потеряла невинность во Вьетнаме. Я недавно прочел «Путешествия с Чарли», которые Стейнбек написал в 1960 году, и «Печальные шоссе» (Blue Highways) Уильяма Листа Хит-Муна (William Least Heat-Moon), которая датируется 1977 годом. Обе книги рассказывают о путешествии по Америке. Стейнбек везет с собой своего пса Чарли и много говорит о расизме. Уильям Лист Хит-Мун, индеец по происхождению, говорит о земле, о сельской жизни. Позднее он написал замечательную книгу «Земля прерий» (Prairy Earth). Произошедшая между двумя этими книгами, между 1960 и 1977 годом, потеря невинности во Вьетнаме поражает. Между 1977 и 2004, которыми датируются первые и вторые «Буги-вуги в один конец», ничего такого не случилось, но стал очевиден пагубный характер некоторых режимов, которым понадобилась экономическая мощь, чтобы управлять миром. Все это дерьмо обрушивается на вас, в том числе в форме религиозного экстремизма. Америка считала, что мир должен был измениться, чтобы такое произошло, но это она сама изменилась. Я почувствовал это в промежутке между двумя версиями фильма. Я больше не снимал комедию. Ничего подобного тому анекдоту о съемках 1977 года, который я только что рассказал (см. эпизод 4), со мной не произошло. За исключением того, что владелец одной свалки чуть со мной не подрался, наверняка потому что занимался нелегальным бизнесом. Просто забавное столкновение, которое привело к странной паранойе.

Возвращение темы индейцев вызывает в памяти «Изгнанников» (The Exiles) Кента МакКензи (Kent MacKenzie). Было проведено исследование среди индейцев, живущих в Лос-Анджелесе, с многочисленными интервью. Многие из них говорили о пространственной дезориентации, о затруднениях в передвижениях и ориентации в городе. Большинство могло найти дорогу домой, только запомнив форму автобуса, который их туда возит. Вы много говорите об индейцах и об их особых отношениях с пространством.

• Я не делал особых изысканий касательно навахо и их так называемых креационистских мифах, которые не более креационистские, чем Библия, конечно. Но мне нравится, как они обживаются в пейзаже. Например, индейцы анасази живут в оврагах и каньонах и придумывают огромные дома, предназначенные для наблюдения за ходом солнца и луны. Меня прежде всего интересовало, как Америка выросла с идеей данной ей Судьбы. Идеей того, что американская нация должна нести демократию и цивилизацию на западе, заявив перед этим, что эта земля принадлежит ей. Как нация может развиваться на земле, с такой нетерпимостью относясь к тем, кому эта земля принадлежала до нее? Целая страна построена на геноциде, оправдываемом идей, что Бог на нашей стороне. Эта «тема» присутствует во многих фильмах. «Пустыня», конечно же. Или в «Четырех углах», которые начинаются с европейской истории, а потом переходят к истории индейцев. В начале я использую Моне и его биографию как европейский стереотип. Ему противопоставляется герой, вымышленный художник, реальный, но романтизированный персонаж, писавший на стенах и в каньонах Колорадо. Люди, изучающие эти рисунки, утверждают, что они были выполнены мужчиной, но те же самые мотивы встречаются на керамике, которую, как считается, делали женщины. Поэтому я сделал из этого человека женщину, что одновременно и ложное, и вполне правдоподобное предположение.

Вы упоминаете Тати и Брессона, какие еще режиссеры на вас повлияли?

• Наибольшее влияние на меня оказали Майкл Сноу (Michael Snow), Холлис Фрэмптон (Hollis Frampton) и Уорхол. Но поскольку я – самоучка, и мои первые фильмы возникли из-за того, что я не мог понять работу камеры, на каждый новый фильм главным образом влиял предыдущий. То, чему я научился, помогает на каждом новом фильме. Подобную связь между лентами легко заметить. В то же время никто не может отрицать влияний. Как влияния авторов, так и влияния рекламы. Я не слишком люблю традиционный нарративный кинематограф. Но поскольку я преподаю в художественной школе, CalArts, и поскольку некоторые мои коллеги – очень хорошие отборщики, я обычно смотрю по одному хорошему фильму в неделю. Обычно это фильмы из третьего мира или фильмы, в которых соединяется документалистика и игровое кино. Несомненно, они оказывают на меня косвенное влияние. В свою очередь голливудское кино полностью проходит мимо меня. Ну разве что в самолете я посмотрел все фильмы с Джулией Робертс без звука. Так я, по крайней мере, могу восстановить мои собственные сюжеты. Если говорить серьезно, моей моделью нарративного фильма является «Профессия: репортер» (Professione: reporter). И прочая классика, такая как «Искатели» Форда или «Разговор» Копполы.

В вашем подходе к пейзажу вы стараетесь оставаться нейтральным, безличным? Убирать ваши идеи, предрассудки?

• Я, наоборот, очень отчетливо осознаю факт нахождения в пространстве. Я хочу точно воссоздать чувство моего присутствия. Сила воздействия пейзажа может быть только такой, какой я ее воспринимаю. Это полная противоположность нейтральности.

Пейзажи зачастую бывают такими мощными и насыщенными, что достаточно одного их присутствия?

• Но я всегда должен что-нибудь знать, например, о геологии, чтобы ориентироваться и понимать, откуда произошла та или иная трещина, борозда, проложенная мормонами. Так я тоже нахожу смысл и направление. То, как я ищу подходящие планы, - это не отстранение, а наоборот, настоящая привязанность.

Вы видели фильм «Также известный как серийный убийца» (Ryakushô renzoku shasatsuma / AKA. Serial killer, 1969) Масао Адати (Masao Adachi), который развивает теорию пейзажа, являющуюся одновременно политическим манифестом, согласно которому пейзаж коренным образом связан с властным подавлением? Фильм полностью состоит из кадров с пейзажами мест, по которым проходил серийный убийца. Он хочет сказать, что пейзаж сам по себе настолько нагружен убийственной силой, что просто глядя на то, как по нему движется убийца, можно увидеть этот потенциал смерти.

• Кажется, мне кто-то его уже описывал, настолько очевидно сходство с моим «Пейзажным самоубийством» (Landscape Suicide).

Какую вы видите связь между убийством и пейзажем?

• Я провожу прямое соответствие между физическим и психологическим пейзажами. Оба убийства в «Пейзажном самоубийстве» связаны с изоляцией. Одно произошло в Калифорнии, где молодая девушка, переехавшая с родителями в богатый квартал и изолированная в силу своего социального положения, в конце концов совершает убийство. Соответственно, это убийство так или иначе связано с этим прекрасным первобытным пейзажем пригородов Сан-Франциско в Северной Калифорнии. Вторая история – история Эда Гейна (Ed Gein), жившего на ферме в Висконсине зимой в полной изоляции, которого все считали старым отшельником: в течение года он убил двух женщин из соседней деревни. Физическая и социальная изоляция позволили мне соединить эти две истории. В первой части показана молодая девушка, затем пейзаж. Во второй пейзаж показывается до того, как разыгрывается запись процесса Гейна. Создается ожидание, понятно, чего ждать.

Насколько для вашей жизни и творчества важен [Генри Дэвид] Торо?

• Я очень рано прочел его, еще в лицее, но ничего не запомнил. Я перечитал его в конце 90-х, когда был в Южной Корее. «Уолден, или жизнь в лесу» был единственной книгой на английском в библиотеке. И вдруг я нашел у Торо описание моей собственной кинематографической практики. В главе, которая называлась «Звуки». Он там, в частности, говорит о поездах, шум которых слышен из его хижины, что мне тем более близко с тех пор, как я сделал фильм RR (2007). Книга в какой-то степени предвосхищает фильм. Через 4-5 лет я начал читать в художественной школе CalArts курс под названием «Смотреть и слушать», во время которого я вывожу студентов на природу, чтобы научить их быть внимательными. Я прошу их дать описание фильма, которые они могли бы снять, исходя из своих наблюдений. В прошлом году, когда я решил построить хижину Уолдена, я осознал, как этот курс связан с постройкой хижины. Я жил в заброшенном месте и снова задумался о понятии аутсайдера. Я хотел повторить то, что в прошлом сделал Торо. Тогда я перечитал Торо, и первый абзац «Звуков» в точности соответствовал описаниям того, чем мы занимались во время занятий. Тогда я точно смог сказать, что он на меня повлиял. Я должен был проделать весь этот путь, чтобы понять эту главу так, как я теперь ее понимаю. В частности, он говорит о моменте, когда, сидя на крыльце, он осознает, что в окне только что появилось солнце, что означает, что он просидел там полдня. Целых семь часов. Именно к такому восприятию времени я хочу прийти.

У Торо есть также идея, что внимание само по себе есть политическая позиция.

• Я не очень хорошо знаком с идеями Торо о гражданском неповиновении, чтобы говорить об этом, но я знаю, до какой степени он стремился быть справедливым по отношению к своим идеям. И Качинский тоже, вплоть до того, что начал убивать за них людей. Это сильно отличает его от других серийных убийц, которые мотивированы сексуальными фантазиями или влечениями. Я никогда бы не смог оправдать его действия, но нельзя делать вид, что он убивал из-за влечений или по экономическим причинам.

Меня очень угнетает, что демократы, находясь у власти, не смогли сохранить свой радикализм. В молодости Хилари Клинтон была настоящей радикалкой. Но она так хорошо изучила механизм, что стала настоящим политиком. Это, возможно, умно и помогает прийти к власти. Очень печально, что Обама, прославившийся своей борьбой с бедностью в Чикаго, дает слово этому священнику и его дурацким разговорам об Америке. Посмотрим, что будет дальше. Но корпорации очень сильны, и надежды мало.

Вам не кажется, что вы завершаете какой-то цикл? И как вы представляете себе то, что будет дальше?

• Я не думаю, что мой следующий фильм будет сильно отличаться. Но речь будет идти о другой стране и о другом медиуме. Я буду снимать в Германии. И на цифровую камеру. Фильм о рабочем классе, о том, как он поддерживает культуру, о том, что без труда не может быть культуры. Цифра, несомненно, станет открытием. Но я не создаю себе иллюзий. Будут другие проблемы, например, проблема показа. Я вспоминаю, каким счастьем было показывать моим друзьям фильмы на 8-миллиметровой пленке, проецируя их на дверцу холодильника. Мы пили пиво и смеялись. Почему бы мне не сделать это снова? Я мог бы найти музей, которые дал бы мне возможность сделать зал, в котором можно было бы снова обрести это чувство близости. 4-5 человек вместе перед экраном.

Эпизод 6: обратно в Германию 

Это вторая часть нашего интервью. После долгого романа с 16-миллиметровой пленкой и интереса к американским героям и антигероям Беннинг описывает свое открытие цифрового кино. Его всегда считали пуристом пленки, и все-таки он, так же, как и Жан-Мари Штрауб, пришел к цифровому кино, постепенно его страх сменился радостью открытия. Для таких режиссеров, хорошо сознающих возможности и ограничения своего инструментария, подобный переход – настоящая удача. Шанс воспользоваться новой технологией, чтобы показать свое творчество в новом свете, шанс найти новые решения для новых задач. Именно так Беннинг порой воспринимает свою работу – как математическую задачу, которую нужно решить.

Но не надо спешить с выводом, что все сводится только к этому. Некоторые фильмы, например, «Буги-вуги в один конец» могут внушить эту мысль, но математическая выверенность некоторых фильмов только подтверждает определение структурного фильма, данное П. Адамсом Ситни (P. Adams Sitney): при помощи формулы кино упрощает и предопределяет прозрачную ясность структуры. Но так можно упустить главное: невероятную глубину времени в этих фильмах, богатство знаков, которые они открывают.

Наконец, «Рур» (Ruhr) – новый этап в долгих отношениях Беннинга с Германией. Там родились его родители, там часто показывают его фильме в «Форуме» Берлинале и по телевидению. Очень часто он находит там продюсеров. Потребовалось несколько десятилетий, чтобы он вернулся туда: это шаг вперед и прыжок назад. Результат был только что показан в Дуйсбурге и будет закрывать ретроспективу в Jeu de Paume.

Поговорим о сегодняшнем дне. Вы говорили о цифровом кино, которым стали недавно заниматься. Последний раз, когда мы виделись, вы собирались начать работать на цифре. Вы только что закончили проект «Рур».

• Я купил камеру HD Sony EX3 и начал снимать в формате 16/9. Я думал, что мне не понравится, но возможность делать широкие планы без искажения, которое дает широкоугольник, меня привлекает. Я также боялся, что видео, в котором мало движения, будет похоже на проецируемые диапозитивы. Я думал, что потеряю глубину времени, которая чувствуется на пленке. Но с самого первого плана я нашел нечто, что показалось мне очень выигрышным. У меня были идея заснять наступление ночи и огни взлетной полосы. Я снимал в Дюссельдорфе из леса, который окружает аэропорт, в октябре, когда листьев на деревьях мало. В левой части кадра листьев было больше, чем в правой. Увеличенное разрешение этой камеры, сравнимое с 16-миллиметровой и даже с 35-миллиметровой камерой, подчеркивало небольшую ветку в левой части экрана. Ветра совсем не было, то есть были все условия получить эффект диапозитива, которого я так боялся. Я надеялся, что света будет больше, но несмотря на чувствительность видео, освещенность была очень невелика. Но вместо того, что я хотел получить, я получил нечто более ценное. Все, казалось, застыло до поры, пока в кадре не пролетел самолет, через четыре-пять минут ожидания. Через 30 секунд план прорезает ветер, издавая странные шумы. Тонкая ветка у края кадра сломана и болтается. Неподвижный план, оживляемый минимальным движением, качающаяся ветка, а потом все снова замерло. Через 45 секунд после того, как пролетел самолет, происходит перемена в погоде, вызванная мотором, естественной системой, созданной ветром и самолетом. Весь план наполняется шумом. Была осень, листья начали падать. Неподвижность, нарушенная резким порывом ветра, потом снова неподвижность, потом невероятная динамика, медленно возвращающаяся к неподвижности, и так, пока снова не пролетит самолет. В последующие полчаса я снял их семь. Я начал осознавать, что самолет является причиной движения в системе. Этот опыт показал мне, на что способна эта камера: разрешение, неподвижность, способность фиксировать как самые минимальные, так и самые сложные движения. Имея теперь возможность снимать двухчасовые планы, я смог получить больше деталей, поскольку в процессе повторения вещи никогда не бывали теми же самыми. Таким образом, первый план дал мне простую идею процесса, который воспроизводится. Факт съемок в Германии был важным фактором. Нужно знать, что я двенадцать лет прожил в Калифорнии, прежде чем решился это снять. То есть, это было скорее не очень удобно – делать портрет незнакомого места. Но мне были знакомы некоторые процессы, например посадка самолетов, они повсюду одинаковые. Это в какой-то степени было моим ориентиром в неизвестном. Это метод, обратный тому, который я обычно использую: как правило, именно знание места позволяло мне понять процессы, которые в нем возникали.

Вы не испытывали ностальгию по тому факту, что больше нет ограничений по времени, связанных с длиной катушки пленки?

• Я бы никогда не смог снять такой план с бобинами на 400 футов. Я мог записать два часа, потом выбрать из них две минуты, которые хотел. Это роскошь. Если нужно, я мог сделать и больше: у меня шесть карт памяти, то есть целых шесть часов. Преимуществ очень много. Снаружи еще больше, чем внутри. Освещение на телевизионных площадках катастрофическое: лица слишком освещены. Они как раз документально подтверждают трудности перехода к высокой четкости. Новое оборудование несет с собой новые переменные. В первом плане «Рура» все смотрится так четко, что увеличивается время, которые вы проводите, рассматривая картинку. Вы ведете себя более активно, потому что можете заглянуть вглубь плана и таким образом, почувствовать, как идет время.

Это совсем другое ощущение времени, потому что в кино, длительность в какой-то мере опиралась на недостаток разрешения, атмосферу, ауру, зерно.

• Но это еще и функция изображения, которое вы получаете. В моем фильме две части. В первой шесть планов, во второй – один план длительностью один час десять минут. В этом последнем кадре из-за трансформации неба все очень динамично и движение обретает большую тонкость.

Вы бы могли снять «ДЕСЯТЬ НЕБЕС» с такой камерой?

• Да. Но 16/9 не подходит.

Вы умышленно начали снимать на камеру с высоким разрешением за пределами США?

• До сих пор я снял за пределами Америки всего четыре плана. Один план Ниагарского водопада на канадской стороне и еще три на мексиканской границе для «УТОПИИ» (UTOPIA). Это два единственных раза, когда я с камерой покидал Америку. Это все было совершенно иначе, потому что я не был готов ездить со всем этим оборудованием, не был готов все время проверять, все ли на месте. При помощи ассистента я мог бы все перевезти. Но оказавшись на месте, я нашел способ снять это незнакомое мне место, обращаясь к процессам, которые мне знакомы. Я в прошлом году провел некоторое время в Дуйсбурге, читая курс, который я веду в CalArts, «Смотреть и слушать». Там мне помогал один человек. Затем я вернулся, чтобы снять некоторые места, проведя кое-какие изыскания. Я подумал, что в моем фильме должно быть три части, и одна из них должна представить скульптуру Ричарда Серры (Richard Serra), наблюдая за ней с разных ракурсов и в разное время года, как я уже делал это с «Спиральной дамбой» Смитсона в «бросая взгляд» (casting a glance).

На месте меня еще заинтересовало то, что скульптуру постоянно чистят при помощи сухого стекла под высоким давлением. Эта очистка представляет собой очень сложную работу. Очень медленный и шумный процесс. Жест, стирающий со скульптуры граффити, навел меня на мысли о том, что люди считают настоящим искусством, но что им не является. Мне нравилась вертикальность скульптуры Серры, и я хотел снять ее с другой стороны, как наложение 16/9 в вертикали и 16/9 в горизонтали. Снять противоречие, указание, намек на закадровое пространство. Но когда вы смотрите на изображение, произведение похоже просто на маленький квадрат, покрытый граффити, почти что квадратный холст.

Эпизод 7: офф 

Кажется, что у ваших образов всегда две стороны. Одна обращена к настоящему, а другая всегда обращена к будущему. Особенно в «Пустыне» и в «бросая взгляд». Это как-то связано с зерном 16-миллиметровой пленки, ее фактурой, ее фотографическим происхождением?

• Это интересная идея. Зерно образа как руины прошлого. Чем больше зерно, тем более старым кажется фильм. Это интересно, потому что киноизображение становится все более четким. «Пустыня» отсылает к истории и журналистике, но также к истории кино и к тому, как она применима ко всем историям. У цифрового кино другой словарь. Я не знаю, каким будет его язык. Но изначально кино было направлено не на ностальгию, а на новаторство, не так ли? Зрители первых фильмов, умещавшихся на одной катушке, видели вещи, которых никто до них не видел. Они казались им настолько реальными, что бежали из кинозалов, чтобы избежать столкновения с поездом, если, конечно, это правдивая история. Возможно, у цифрового кино тоже скоро будет свой романтизм. Появится новая ностальгия по старому видео. Уже существует ностальгия по старым камерам, выпущенным в конце 80-х, начале 90-х, очень «живописным» камерам, у которых была своя собственная палитра, своя собственное пикселизированное зрение.

Не является ли идеей цифрового кино возвращение к истокам кинематографа, к прямолинейности и фронтальности съемки?

(пауза) Я помог Шэрон Локхарт (Sharon Lockhart) монтировать ее последний фильм, «Обеденный перерыв» (Lunch Break). Она снимала на 35-миллиметровую камеру на разных заводах. Когда мы закончили монтаж, мы подумали, что это очень хороший фильм, но совсем иной хороший фильм. Она была разочарована еще больше, чем я. Тогда мы взяли план, который нам понравился, а все остальное выбросили. Монтируя материал на Final Cut Pro с кадрами Quicktime с высокой четкостью, я научился любить это 35-миллиметровое изображение, переведенное в высокое разрешение. Так мы могли максимально замедлить фильм. Странным образом это не похоже на оптическое впечатление, зерна налагаются и растворяются друг в друге, когда переходишь от одного изображения к другому, создавая впечатление, что это действительно была замедленная съемка. Потом я понял относительно моих кадров, перенесенных на Final Cut Pro, что разрешение у них гораздо выше, чем у того, что она снимала 35-миллиметровой камерой. Я был просто шокирован, что эта несчастная маленькая камера имела разрешение выше, чем у 35-миллиметровой камеры. Меня сейчас очень интересуют эти усовершенствованные камеры вроде Red. На них можно смягчить контрасты и приблизиться к изображению на пленке, но подобное подражание меня не интересует. Всегда нужно использовать камеру в соответствии с ее способностями. Остается проблема проекции: нужно все контролировать, показывать с жесткого диска и т.д. Если вам показалось, что изображение во время вчерашнего показа "Обеденного перерыва" вибрировало в некоторых точках, то это из-за проекции и его сжатия. Здесь возникает сходство с тем, кто снимает на видео и на 16-миллиметровую пленку: нужно все время контролировать проекцию.

Вы не вернетесь к «Спиральной дамбе» с камерой HD?

• Нет, но я ездил туда на прошлой неделе. Скульптура почти полностью вышла из воды, я еще никогда не видел, чтобы в 200 ярдах от основания памятника уровень воды был таким низким. Еще в прошлом году вода его чуть касалась. Но достаточно, чтобы вода поднялась на полфута, и она снова окажется на одном уровне со скульптурой, настолько глубокое это озеро.

Я никогда не думал снова ее снимать. Но зато я хотел бы переснять шестьдесят планов "Буги-вуги в один конец" с высоким разрешением. Потому что я их уже переснимал, 27 лет спустя, чтобы зафиксировать изменения пейзажа и документально засвидетельствовать различия в самой природе пленки. В первом фильме есть что-то от гиперреализма, поп-арта, что-то хаотическое, с этими кричащими цветами, тогда как второй фильм с его немного иными, более реальными цветами кажется более печальным. Первый фильм снимался в очень солнечную погоду, а во время съемок второго погода была серая.

В конце фильма можно сказать, что город, такой серый сегодня, раньше был ярче. Что, возможно, тоже верно. У цвета всегда есть своя идеология.

• На цифре в серую погоду все выглядело бы, без сомнения, лучше. Я хотел бы получить более мягкое изображение. И этому я тоже научился в Германии в октябре: серая погода идеально подходит для цифровой съемки. Но я проверял и у себя в Калифорнии, снимая с крыльца в солнечную погоду: ничуть не хуже.

Вчера после показа "Буги-вуги в один конец" вы говорили о юморе в фильме и как им можно управлять.

• Я был этим очень озабочен в то время, прежде чем начал делать фильмы, в которых все под контролем.

Юмор – это важный вопрос в американском искусстве 70-х годов. Взять, к примеру, фанк.

• Клейтон Бейли (Clayton Bayley), Оуэн Лэнд (Owen Land), Уильям Вегман (William Wegman), который просил свою собаку прочесть по складам b-e-a-c-h ("п-л-я-ж"), и собака поворачивает голову, как будто она запуталась. Самые провокативные работы Вито Аккончи (Vito Acconci) тоже были очень забавные. Не знаю, были ли они направлены на создание юмористического эффекта, но было трудно смотреть на человека, мастурбирующего прямо перед вами, пересказывая свои фантазии… Это было очень прямолинейно.

"Пейзажное самоубийство", еще один показанный вчера фильм, пронизан впечатляющим насилием. Не столько из-за содержания, сколько благодаря всей своей конструкции. После этого фильма вы особо больше не использовали актеров.

• Сразу после этого я сделал еще один очень похожий повествовательный фильм под названием "Подержанная невинность" (Used Innocence), в котором я похожим образом использую актеров, читающих монологи, записанные во время суда. С тех пор я больше этого не делал, это верно, до тех пор, пока не переснял "Буги-вуги в один конец", в котором те же самые персонажи сыграли те же роли, что и 27 лет назад. Отход от людей – это еще и результат того, что я стал менее общительным, потому что приходится много общаться в художественной школе. Фильмы – мой способ побыть одному и понять цель жизни. С тех пор, как я начал преподавать в CalArts, мои фильмы стали более абстрактными. Я теперь живу в Вал Верде, на высоте 2000 м. в горах Калифорнии, в доме возле городка, в котором 300 жителей. Когда я начал преподавать в художественной школе, я приехал из нижнего Манхэттена. Я перебрался из гигантского города в маленькую деревеньку.

А когда вы уехали из США, чтобы снимать "Рур", это стало фильмом о Германии?

• Не знаю. Больше о положении в мире, чем о Германии. Но повторяю, все происходит случайно. Я не хочу слишком много раскрывать, потому что это испортит просмотр фильма. Я могу только сказать, что фильм ставит под вопрос наши собственные предрассудки, относящиеся к содержанию этих образов. Если бы я снял их в 1995 году, они бы так не читались, учитывая политику последних лет. Вы понимаете, о чем я говорю? Особенно два кадра. Я не сразу это понял, так я был поглощен процессом повторения. Я не понимал, что могло соединить в монтаже эти два образа. Я целую неделю, а то и две недели, смотрел на результат, он казался мне очевидным. Последний план фильма заставляет по-новому прочесть монтажную склейку этих двух планов. Политический смысл фильма не был в него заложен умышленно. И тем не менее, вот он, со всей очевидностью.

(OFF: фильм был представлен режиссером после этого интервью, мы записали его слова) Я снимал в мечети в Дуйсбурге, которая оказалась самой большой мечетью в Германии. Мне дали снять пятничную церемонию. Я снимал целых два часа, но потом пришла толпа, камеру стали толкать. Мне бы хотелось иметь полных два часа, это особый момент. Но люди начинали нервничать и смотреть в камеру. Я оставил только 15 минут. Они появляются сразу же после первого плана и приземления самолетов. Та часть, которую я использовал, - это середина службы, когда люди встают и несколько раз в унисон становятся на колени. Это очень спокойная и сильная сцена. Хотя эта она тесно связана именно с Дуйсбургом, невозможно не связать этот образ с изображением самолетов. В начале речь не шла об идеологическом сопоставлении. Моей единственной заботой был ритм. Но потом я понял, что вопреки моим усилиям каждый сделает такое сближение: это наше собственное предубеждение. Вы сразу же видите в этих невинных образах террористов. Долгий план в финале показывает большую дымовую трубу, которая еще больше напоминает взрыв во Всемирном Торговом Центре. Вдруг «Рур» стал фильмом об 11 сентября в большей степени, чем о чем-либо другом. Просто в наше время любая башня, которая взрывается или выпускает дым, становится изображением Всемирного Торгового Центра. Я не собираюсь их убирать, потому что образы считывают прежде, чем их видят.

Это ставит вопрос о намерениях и политическом содержании ваших фильмов. Вы говорите, что если в этом фильме есть какое-то политическое содержание, оно образовалось в ходе монтажа. Политическое содержание калифорнийской трилогии тоже возникает при сопоставлении кадров. То есть это намерение не существует во время съемок, а появляется только во время монтажа?

• В калифорнийской трилогии я очень хорошо осознавал политику воды, которая при монтаже стала важной особенностью ее общей структуры. Эти образы собраны вместе с определенным политическим смыслом. Перед началом съемок я уже знаю, что я собираюсь искать. В случае с «Руром» только представьте меня сидящим целую неделю в монтажной, так сосредоточенно вглядывающимся в отрывок с самолетами, в коленопреклонение верующих, что политические ассоциации у меня просто не возникли. Это странное открытие. Я никогда не рассматривал самолеты как оружие. До 2001 года мы не понимали, что они могут стать снарядами. Можно было смотреть на них как на машины, сбрасывающие оружие, но никак на снаряды, которые могут попасть в жителей больших городов.

В Европе соседство этих изображений может получить иной смысл, связанный с эмиграцией. Еще одно предубеждение. Самолеты не как оружие, а как проводники культурного вторжения. Предубеждения стали неизбежны.

• Именно по этой причине я и смог получить доступ в мечеть. Они хотели быть совершенно прозрачными в том, что касается их религиозных практик. Отойти от предрассудков, показать, что это религиозная церемония, а не собрание террористов. Для меня это одновременно трогательно и пугающе. Трогательно, потому что общая молитва становится индивидуальной. То, как действия, производимые в унисон, теряют синхронность. Мне это представляется гораздо более духовным. Но тут во мне говорит мое собственное предубеждение против религиозных организаций и тоталитарных режимов.

Эпизод 8, последний: между Генри Дэвидом Торо и Тедом Качинским 

Вчера, представляя «бросая взгляд», вы сказали, что анахронизм вас не смущает, что вы можете показывать сегодняшние образы как пришедшие непосредственно из прошлого.

• Это то, чему меня научил «бросая взгляд». После того, как я полтора года снимал на Большом Соленом Озере, я понял, что изменения уровня моря воспроизводили историю «Спиральной дамбы». Его тридцать семь лет существования в 16 путешествиях за полтора года. Поэтому я могу легко составить карту его истории. Это правда, потому что уровень воды совершенно тот же самый. Идея, появившаяся у меня в первый же день съемок: уровень воды – точно такой же, как в тот день, когда дамба была построена. Я почти что мог увидеть изначальное состояние памятника, как и в каком месте его задумал Смитсон. Он снова был совершенно новый. Нужно знать, что история этого произведения очень богата событиями. «Спиральная дамба» была под водой в течение 20 лет. Смитсон погиб три года спустя после ее создания. Затем памятник принял первоначальную форму. Все это казалось очень трудно объяснить при помощи титров в фильме. И тогда я сказал себе, что мне ничего не остается, как сделать вид, что эти кадры снимались в течение 37 лет. Не думаю, что это так уж плохо. Думая, что это исторические кадры, больше узнаешь. Со мной случилась интересная вещь, когда я представлял этот фильм. Я объяснил все, что я вам сейчас рассказал, и один человек потом подошел ко мне, чтобы меня обвинить: «Теперь вы лжете. Я заметил, что пленка более старая, чем в начале фильма, и что вы действительно снимали в течение 37 лет». Это впечатление возникает из-за того, что весь первый план фильма немного темный, а потом фильм становится все более цветным. Этот человек не мог поверить, что это естественное различие. Весь последний план такой же темноватый, потому что был снят в тот же день, что и первый, потому что мне нужно было получить этот круг, эту временную спираль.

Вы воспроизводите фолк-арт и хижины, например хижину Торо и хижину американского террориста Теда Качинского, «Унабомбера».

• Это сюжет небольшого выступления, которое я собираюсь сымпровизировать в Университете в городе Памплона. Строя эти две хижины, я понял, что пытался решить те же самые проблемы, что в фильме «Американские мечты», который документирует 1954-1975, год за годом при помощи коллекционных открыток Генри Луи «Хэнка» Аарона, черного бейсболиста, который побил рекорд белых. Я собирал все открытки с ним с первого по последний год его карьеры. На экране просто показаны открытки. Когда вы видите лицевую сторону открыток, вы слышите политические речи, которые произносились в тот год. Когда видите оборотную – вы слышите фрагмент популярной музыки из того же самого года. В фильме больше ничего не предполагалось, но мне это показалось недостаточным. Тогда я добавил дневник Артура Бремера с белыми титрами, идущими на черном фоне, как я чуть позже это сделал для «На север по Эверсу». Так как он собирался убить Никсона, Бремер вел дневник. В конце концов он выстрелил в губернатора Джорджа Уоллеса. Я только что видел в интернете, что Бремер недавно вышел из тюрьмы. Я надеялся, что у него пожизненный срок, потому что я просто-напросто украл его дневник… Он писал в течение 6 месяцев 1973 года. То есть вы видите кадры, по которым можно проследить эпоху 1954-1975 гг., читая текст, написанный в более сжатый период. Все эти годы позволяют понять 1973-й, когда Бремер пытался убить Никсона и набросился на Уоллеса. В некотором смысле эта неожиданная смена цели отлично ложилась на мою историю с бейсболом, историю о негре, который, побив рекорд белого, получил множество писем с угрозами. Уоллес был в ту эпоху квинтэссенцией защитника превосходства белой расы. Но после покушения, в результате которого он оказался практически прикован к инвалидному креслу, он стал почти социалистом. То есть между этими двумя историями есть интересные параллели, которые наконец вошли в соприкосновение. В процессе работы добавление текста имеет первостепенное значение. Без этого «Американские мечты» были бы всего лишь дидактическим фильмом.

Фрагмент лекции, прочитанной Джеймсом Беннингом в Университете в городе Памплона. Запись Антуан Тирион (Antoine Thirion), монтаж Саския Грюйер (Saskia Gruyaert):

В «Американских мечтах» пересекаются две хронологии. Когда я реконструировал хижину, которую установил Торо, мне была нужна такая же историческая коллизия. У меня тут же появилось желание продолжить мои строительные работы. Я построил точную копию хижины Теда Качинского, этого американского террориста, который жил в маленькой хижине в Монтане в течение 25 лет, пока его не арестовало ФБР. При постройке своего шалаша он вдохновлялся хижиной Торо. У него была такая же форма, но он был сделан из других материалов. Так я продолжил свою работу по созданию копий. Когда Качинского задержали, ФБР изъяло из его шалаша 278 книг. Я решил устроить внутри моей копии библиотеку из шести десятков книг, взятых из библиотеки Качинского и еще четырех десятков, о которых я знал или предполагал, что он их прочел. Или тех, что были взяты из моей собственной библиотеки. Таким образом, эти два шалаша одной и той же формы, совершенно разные по материалам и по интерьеру. Мне больше нравится хижина Качинского, хотя она и похожа на тюремную камеру с крошечными окнами. Хижина Торо более уютная. Он поставил в ней большой камин и большие окна три на шесть футов. Внутрь я поместил несколько копий картин фолк-художников, потому что у меня навязчивое пристрастие к их манере работы. Не совсем справедливо называть их фолк-художниками, поскольку они всю свою жизнь посвятили работе. Пытаясь разобраться в их обсессии, я пытался понять, почему у меня у самого такого маниакальное пристрастие к работе, так что я почти не общаюсь с людьми. Я ищу ответ в этих аутсайдерах. Хотя я на самом деле научился лучше рисовать.

Эти две хижины стоят рядом?

• Между ними всего около сорока метров, но они не видны друг от друга. Видна только струйка дыма. С крыльца моего дома виден только угол хижины Качинского.

Когда вы описываете эти работы, вспоминается «Пустыня». Все эти планы, снятые в 90-е гг., тоже кажутся своего рода «поддельным искусством». Вы говорили, что в каждой истории один план буквально отсылает к истории, но вы никогда не знаете, какой именно. Это мог бы быть любой план.

• Да. Вы спрашиваете себя, какой именно и когда он появится. Иногда это очевидно и комично, когда, например, в глубине кадра едет машина и становится понятно, что это относится к записям скорости, о которых говорится в отрывке из New York Times. Но когда речь заходит о массовом убийстве, вы уже не знаете, где оно произошло. А это самый главный вопрос: где это произошло. Затем нужно задаться вопросами о тексте. Самые древние истории написаны людьми, которые пересекали территории. Не журналистами, а искателями приключений, исследователями, которые написали кучу ложных вещей, утверждая например, что у мормонов были рабы. New York Times представило эту ложь в качестве правды. Когда я показывал фильм в Юте, зрители знали, какие истории правдивые, а какие ложные. Они видели историю, которую написали журналисты.

В конце фильм набирает удивительную политическую глубину, смешивая исторические, экологические, технические аспекты…

• Первая часть главным образом рассказывает о попытках Востока закрепиться на этой территории, потеснив власть мормонов. Когда мормоны заявляют, что полигамия – это неправильно, и когда Юта становится штатом, она становится идеальной моделью права для Америки. Хотя сначала она была выставлена правительством на продажу, теперь New York Times обвиняет правительство, говоря, что военные плохо обошлись с природой. Всегда любопытно наблюдать, как газета, которая предположительно должна искать истину, выбирает свой лагерь.

Первые пять частей интервью Сирил Нейра (Cyril Neyrat) и Рикардо Матос-Кабо (Ricardo Matos-Cabo) взяли 11 июня 2008 года в городе Серпа (Португалия). С шестой по восьмую части беседы записали Сирил Нейра и Антуан Тирион (Antoine Thirion) в Памплоне (Испания) 21 февраля 2009 года. Подготовка текста к публикации и оформление: Антуан Тирион. Сокращенная версия этого интервью была опубликована в журнале 36-м номере журнала Vertigo

Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Сирил Нейра, Рикардо Матос-Кабо, Антуан Тирион, Independencia