18 декабря на 79-м году жизни умер Робин Вуд (Robin Wood), крупнейший кинокритик, автор классических книг о Хичкоке и Бергмане. KINOTE публикует перевод некролога Дэвида Бордвелла (David Bordwell), опубликованного в его блоге.

Сегодня трудно представить, какое влияние Робин Вуд оказал на кинокритику в конце 60-х и в начале 70-х. Я впервые познакомился с его статьями, учась в старших классах. Я страстно хотел больше узнать о кино, но в близлежащих городках не было библиотек. Поэтому я написал во все известные мне киножурналы, что собираюсь на них подписаться и попросил выслать образец. Среди журналов, которые мне удалось таким образом раздобыть, оказался выпуск Film Culture с «Американскими режиссерами» Эндрю Сэрриса (Andrew Sarris) и посвященный Говарду Хоуксу выпуск Movie. Оба номера изменили меня навсегда.

В номере, посвященном Хоуксу, было эссе Вуда о «Рио Браво» (Rio Bravo), своего рода черновик того, что позднее превратилось в одно из его самых мощных высказываний:

"Хоукс, как Шекспир, - художник, который зарабатывал себе на жизнь популярным, коммерциализированным искусством, работая на самую разную аудиторию в самых разных жанрах. Те, кто жалуется на то, что он идет на «компромисс», включая в «Рио Браво» «комическое облегчение» и песни, напоминают мне критиков 18-го века, считавших шекспировских шутов неуместной вульгарностью, вставленной в пьесы на потребу «невежественным» массам. Будь они современниками Елизаветы I, наверняка бы предпочли сэра Филипа Сидни (подобные оценки регулярно появляются в Sight and Sound). Хоукс, как Шекспир использует шутов и песни для очень серьезных целей, интегрируя их в тематическую структуру. Принятие им основополагающих конвенций дает «Рио Браво», подобно пьесам Шекспира, вневременное, мифологическое качество мифа или сказки."

В этом уже почти весь Вуд. Он убежден, что конвенции имеют ключевое значение для понимания и оценки кинематографа. Отказывается от оценочного разделения на высокую и популярную культуру. Настаивает на том, что за настоящими фильмами стоят важные темы – в «Рио Браво» это связь между самоуважением и уважением к окружающим. Показывает сложность фильма через сдержанные сравнения. И придает своему тексту полемическую направленность со шпилькой в сторону Sight and Sound, который многие годы будет объектом его критики.

Но в качестве ведущего критика Вуд утвердился благодаря нескончаемому потоку книг, и не только для меня. Не могу передать то волнение, которое пробудили во мне «Фильмы Хичкока» (Hitchcock’s Films, 1965), «Говард Хоукс» (1968) и «Ингмар Бергман» (1969), за которыми последовала монографии о Пенне (1970) и «Трилогии Апу» Сатьяджита Рея (1971). Почти все книги о кино, издававшиеся в те времена, были сборниками кинорецензий. Книги Вуда выделялись на их фоне тем, что были хорошо написаны, продуманы, тщательно выстроены, так что их можно было сравнить с лучшими литературоведческими анализами. Эти монографии детально демонстрировали то, что критика, связанная с теорией авторского кино, декларировала на словах: великие режиссеры выражают свое индивидуальное видение жизни средствами кино. Вуд, разбирая сцену за сценой, кадр за кадром, показывал всю многослойность чувств в фильме в мельчайших деталей. Без лишних фанфар он ввел в кинокритику метод «внимательного чтения» (close reading). Хотя он не был академическим ученым в узком смысле слова, он воспринимал кино так же серьезно, как критики воспринимали искусство, музыку или литературу.

На самом деле, слово «серьезный», задающее тон в эссе о «Рио Браво», может считаться ключевым в его творчестве. Частично это интеллектуальная серьезность. С самого начала в стиле Вуда была честность, которая была полемической в лучшем смысле этого слова. Книга о Хичкоке начинается с воображаемого обвинения, выдвинутого против режиссера, а затем Вуд пункт за пунктом разбивает его. Автор не пытается с нами заигрывать. Он слишком уважает читателя, чтобы все разжевывать и вызывать скептическую реакцию. Наконец, мы подумали: вот честный человек.

Идея серьезности имела даже более глубокое значение, будучи неизгладимым влиянием Ф. Р. Ливиса (F. R. Leavis). Для Вуда так же, как и для Ливиса, великое искусство имело дело с главные вопросами бытия. Внимательное чтение было ничто, если не открывало связь автора с человеческими ценностями. Такое положение вещей налагало на критика тяжелые обязательства. Ничто так далеко не отстоит от бойкой болтовни и мгновенных перемен оценок, свойственных сетевой кинокритике, как упрямая серьезность Вуда. Легкомыслию и рисовке нет места в серьезной критике. Быть критиком, интерпретировать и судить - это тяжкая ответственность, и тут следовало взвешивать каждое слово. На карту был поставлен сам статус кино как искусства, статус искусства как такового.

В одном отрывке, который я сейчас не могу сразу найти, Вуд заметил, что критик не может «серьезно» написать о «Цветах Шанхая» (Hai shang hua / Flowers of Shanghai) Хоу Сяосяня (Hou Hsiao-hsien) после одного единственного просмотра. Соответственно, он написал свое очень тонкое эссе, только изучив фильм на двд. Это текст, под которым с гордостью подписался бы любой, но Вуд завершает его следующим образом:

"Боюсь, что из вышеприведенного анализа, который все так разжевывает, может создаться впечатление, что фильм более схематичен, чем в действительности. На самом деле эта «схема» разработана так тонко, что мне потребовалось по крайней мере шесть раз посмотреть фильм целиком (помимо проигрывания отдельных сцен и моментов, которые я могу сосчитать), чтобы вычленить ее из ткани фильма. Вышеприведенное описание скромно предлагается в качестве введения."

Эта страсть к нюансам не вела к научной объективности. Ответственность критики неизбежно придавала письму личный характер. Критик реагировал на произведение как живой человек. «Личные взгляды» (Personal Views), название лучшего сборника эссе Вуда, указывает как на художественное видение, отраженное в фильмах, которые он изучал, так и на искренность, с которой он выступал в защиту или обрушивался на фильм, тенденцию или систему идей.

Я не знаю ни одного критика, чьи интеллектуальные и политические горизонты так расширились бы в 70-е годы. Поскольку критика была для него формой жизни, он вел своих читателей за собой открывать структурализм (против которого он однажды выступил), принял некоторые догматы психоаналитической теории и яростно критиковал патриархальный порядок и капитализм. Тот моральный пыл, которым были проникнуты его тексты в 60-е, сосредоточился на борьбе против угнетения женщин, гомосексуалистов, бедняков и подавлении свободной мысли. Он утверждал, что теперь внешняя стабильность «обычной» жизни основывается на психологическом и социальном подавлении. Если через все его творчество и проходит какая-то тема – тема неустойчивости человеческих связей перед лицом беспорядка – она находит свое позднее выражение в вере в то, что консервативная политика во имя поддержания порядка безжалостно разрушает наши связи с другими людьми. В этом отношении журнал CineAction, одним из основателей которого он был, стал для него в конце жизни его журналом Movie, площадкой, на которой он демонстрировал свое новое увлечение критикой, поддерживающей социальные перемены.

Полагаю, что больше всего ему было дорого искусство, обнажавшее борьбу между порядком и беспорядком. В своей первой книге он утверждает, что Хичкок показывает, как хорошо устроенные «обычные» люди сталкиваются с тем, что их мир распадается на части. На протяжении всей своей карьеры Вуд постоянно задавался вопросом о том, в чем заключается порядок, нормальное положение вещей. Открыто признав свой гомосексуализм, он обратился к политическому прочтению фильмов. Теперь те политические силы, которые он когда-то определял как угрозу стабильности, например войну в «Стыде» (Skammen) Бергмана, оказывались продуктами извращенных политических систем. Хоррор представляет силы беспорядка как чудовищную угрозу буржуазным нормам, но он может стать мощной силой, ставящей под вопрос сами эти концепции. Почти четыре десятка лет Вуд записывал свои попытки уловить конкретные социальные мотивы, лежащие за теми фильмами, которые он любил и теми, преимущественно голливудскими фильмами, которые находил уклончивыми и двусмысленными. Самодовольное принятие статуса-кво было по сути врагом той серьезности, которую он так ценил. Перед смертью он работал над книгой о творчестве Михаэля Ханеке.

Основная библиография:

• «Фильмы Хичкока» (Hitchcock's Films, 1965)
• «Говард Хоукс» (Howard Hawks, 1968)
• «Ингмар Бергман» (Ingmar Bergman, 1969)
• «Личные взгляды: исследование фильмов» (Personal Views: Explorations in Film, 1976)
• «Идеология, жанр, автор» (Ideology, Genre, Auteur, 1977)
• «Ответственность кинокритика-гомосексуалиста»/Responsibilities of a Gay Film Critic, 1978
• «Американский кошмар: эссе о хоррорах» (The American Nightmare: Essays on the Horror Film, 1979)
• «Голливуд от Вьетнама до Рейгана» (Hollywood from Vietnam to Reagan, 1986)
• «Сексуальная политика и нарративный фильм: Голливуд и за его пределами» (Sexual Politics and Narrative Film: Hollywood and Beyond, 1998)

Перевод: Инна Кушнарева

Дэвид Бордвелл