В Государственном центре современного искусства (ГЦСИ) недавно состоялся показ фильма "Мать" Павла Костомарова. Специально для KINOTE с известным режиссером-документалистом побеседовала Карина Караева.

Расскажите, пожалуйста, о своем пути в документальное кино?

• Документальное кино? Я поступил во ВГИК на операторский факультет. Случайно оказался в компании ребят, которые снимали фильм. Это были Марат Магомбетов и Сергей Лозница. Я с ними поехал на съемки и был ассистентом оператора у Володи Баштырь. Мы сняли фильм. Первые люди, которых я встретил, были заняты документальными съемками. Это произошло совершенно случайно. Дальше я стал снимать документальные фильмы как оператор с Лозницей. А потом начал работать самостоятельно.

Вы вошли в пространство документального фильма. Вы могли бы дать определение, что такое документальный фильм?

• Я преследую свои корыстные интересы, потому что мне интереснее существовать, снимая кино. Это такая оптическая насадка, увеличивающая резкость, дальность, проникаемость через стены. Ты сильнее воспринимаешь сигналы жизни, когда ты в кого-то вселяешься и через него смотришь на все происходящее. Для меня это своеобразная уловка, когда ты делаешь то, что тебе нравится. Это способ обогащения кислородом.

Существует ли материал, который, с Вашей точки зрения не может стать темой документального фильма?

• Применительно ко мне, конечно. Применительно к кино, я думаю, нет. То, что нравится снимать Манскому, мне не нравится снимать. Просто я делаю другое кино. Но мы оба снимаем фильмы, просто они разные. Например, сейчас мне предлагают снимать кино. Деньги есть, а мне герой не нравится. И я хожу и думаю, «ну, может быть, он тебе потом понравится». Герой ведь это не единственное, что касается кино, ты можешь заниматься языком, искать решения. Но если душа не лежит… Но это нельзя сформулировать какими-то четкими параметрами – не подходит по росту, по весу. Это у меня построено на ощущениях.

Когда Вы снимали «Трансформатор», о чем Вы прежде всего хотели рассказать? О случае или о людях этого случая?

• Я снимал этот фильм вместе с Антуаном (Каттином - прим. К.К.), именно благодаря ему. На самом деле, он заставил меня снимать. Кстати, с этого момента мы стали снимать кино самостоятельно, до этого я был оператором, даже на съемках «Трансформатора» - я начинал этот фильм как оператор, а уже заканчивал как режиссер. Поэтому мне трудно про этот фильм говорить без Антуана. Там нас толкнул случай, а потом мы его осознавали, глубоко post factum. Мы взяли материл и сначала не знали, что с ним делать. Я даже помню, что когда мы закончили снимать, я сказал: «Ну вот, ты доволен, мы сняли home-video, можешь вспоминать на пенсии, как ты весело жил в России». А потом мы сели и стали придумывать, что-то монтировать, так сказать, пытаться делать кино. На самом деле это фильм-кошелек.

Но Вы искали эту ситуацию?

• Нет, она нас нашла, просто накрыла. Мы сидели в гостинице, я, Антуан, Лозница, еще кто-то. Вдруг к нам входит этот герой и начинает рассказывать. Мы были так этим поражены. Он всё рассказал, попросил сигареты и ушел. На самом деле мы снимали другой фильм, а «Трансформатора» сняли в свободное от съемок время. То есть это действительно произошел случай, несчастный.

Ваши фильмы, как правило, балансируют на границе между абсолютным отторжением (например, языковым) и интересом к судьбе, истории героя... Как бы Вы прокомментировали эту ситуацию?

• «Трансформатор» снимался 37 минут, «Мать» снималась три года.

То есть здесь лежит проблема времени?

• Нет. «Мать» - это совершенно сознательное кино, «Трансформатор» - кино, как кошелек, найденный на улице, который мы потом при помощи монтажа оформили. По сути, для меня «Трансформатор» - это ролик из YouTube. Был прекрасный в этом смысле фильм-интервью про офицера российской армии на крыше грозненского дома, который рассказывает историю. В рассказ вклеены две вставки - в одной летит птичка, в другой – улица с подбитым танком. Это удивительный лесковский рассказ, «очарованный странник». Это кино вне закона. Когда вы говорите о попрании киноязыка, это неверно – человек рассказал историю, а нас, как авторов, там очень мало. На самом деле, «Трансформатор» - это пример классического киноязыка.

Ваша творческая дружба с Антуаном - это идеальный союз или вы выступаете как антагонисты?

• Мы выступаем как антагонисты очень часто, но это идеальный союз, потому что мы друзья. У меня были союзы с другими людьми, но в этих отношениях был другой фундамент, и поэтому они распадались. Здесь же абсолютно человеческий фундамент, потому он очень крепкий. Однако, например, фильм «Вдвоем» я снял без него. И Антуан меня за него очень ругает. Следующий фильм мы должны снова монтировать вместе. Мы друг другу помогаем, буквально, когда один устает, другой его сменяет. Мы постоянно меняемся местами. Конечно, одному гораздо сложнее генерировать идеи и придумывать ходы во время и после съемок. Очень часто один другого вытягивает. Ты, например, находишься в полной растерянности, и он тебя тащит как локомотив. Две головы все-таки лучше, чем одна.

А вы не боитесь потерять органику? Вы показывали фильм «Мать» и потом рассказывали, что рождение ребенка и драку снимал Антуан, а вы скрывались и вели свой последовательный монолог. Однако метод Антуана для меня заключается в вызове, образном и эмоциональном. Вы этот вызов пытались в фильме сбалансировать?

• Антуан более смелый человек, и в этих эпизодах он присутствовал физически в отличие от меня, а также не был выключен психологически. Остальное снимал я. Мы снимаем то, что нам интересно. Часто бывает так, что я смотрю, что снимает Антуан и ухожу, потому что мне не интересно. Но потом на стадии монтажа коришь себя за то, что конкретный эпизод можно было снять вдвоем. Например, в «Трансформаторе» он просил, чтобы дед ушел, я же настаивал на том, чтобы он остался. Иногда у одного из нас интуитивное впечатление сильнее, иногда слабее. Поэтому мы постоянно сменяем друг друга, иногда тебе кажется, что пришедшая мысль очень хороша, однако она хороша только потому, что она пришла. Потом время показывает, что она была неверна, неумна, несильна.

Еще один вопрос, касающийся новой редакции фильма «Вдвоем», который вы только что показали. Немного коснусь вашей образной революции. Первый кадр фильм – расфокусированное изображение героини, акцент на ее лице, ее силуэт, силуэт двух людей, съемка через деревья. Потом работа с деталью, Владимир вырезает глаз на деревянной скульптуре, глаз рыбы, глаза или их имитация в оформлении стен дома героев. Когда я смотрела первую версию фильма, мне казалось, что это фильм о людях. Сейчас мне кажется, что это фильм об искусстве, потому что Вы находитесь в поиске идеального образа, который построен на деталях, на постоянной игре света, на эксперименте.

• Это ваше восприятие фильма. Мне, конечно, интереснее прежде всего люди, взаимоотношения женщины и мужчины, вопрос, который каждый из нас решает. Для России, славянских стран, Украины гендерный вопрос и проблема женского и мужского начала является краеугольными, и из них вытекает очень много следствий. Поэтому мне интересна психология этих людей. Естественно, они люди, полностью погруженные в искусство. Однако, на мой взгляд это кино про искусство и про людей. Вся прелесть этой истории в том, что они оба художники. На мой взгляд пани Людмила талантливее, чем Лобода.

Мне кажется, что это было более очевидно в первой версии.

• Помимо мужского и женского начала, здесь возникает иная тема. Например, у нас женщина – это чаще мать, чем женщина-дочь или женщина-любовница.

Скажите, а в первой версии была эта интимная съемка, в которой Владимир говорит о женщине-матери, о женщине-дереве, а потом вы берете длинную панораму по рябине...

• Это как раз изменилось. Этот текст был, но он был короче. Он был за кадром, на пани Людмиле в поле. Я сейчас его «вынес», чтобы зритель видел, кто его говорит, и как он его говорит.

Мне кажется, что это самый искренний эпизод, потому что до сих пор меня персона Владимира раздражала своей дидактикой.

• Да-да, он жуткий большевик и вообще страшный человек. Она это мудрейшим образом сглаживает, терпит, принимает и обволакивает своей мягкостью. Поэтому она для меня главный герой. Однако «главный герой» - слово из арсенала Лободы. Для меня они – гармоничное дисгармоничное сплетение. Поражает и восхищает меня то, что они живут так всю жизнь. Это такая интересная точка схода. Они балансируют на взаимопроникновении.

В заключительных кадрах фильма появляются фотографии. Они были вам предложены, или вы самостоятельно их выбрали?

• Фотографии мне были предложены самые разные. Там было много также фотографий пейзажей, городских и деревенских. Но я оставил только Людмилу, а потом только их вдвоем.

Драматургия этих фотографий образная или историческая?

• Она не историческая, но построена по законам моего внутреннего чувства.

Насколько в документальном кино для вас важно время? Ваши герои часто о чем-то рассказывают. Они обращаются к прошлому. Когда они живут в настоящем, насколько вы пытаетесь образной ретроспекцией об этом рассказать?

• Не пытаюсь. Кадры и эпизоды формируются для меня в зависимости от их внутренней энергии.

Но фотография – это материал, который связывает их персонажей с прошлым. Зрители, которые смотрят на фотографию, думают о том, что это было тогда. Сначала молодая Люда, потом Люда с молодым Владимиром, потом Люда обнаженная, потом Люда стареющая. А также закадровый голос Владимира о том, как Люда должна позировать. Это уже настоящая Люда. Поэтому насколько для Вас интересно развитие времени в документальном кино? Даже в «Трансформаторе» сначала существовала эта катастрофа, а потом были люди, которые рассказывали об этой катастрофе. Зритель должен был смотреть на них, слушать их и верить им безоговорочно. Вы как свидетель ставили камеру и фиксировали это. Насколько документальный фильм расширяет проблему времени, или не расширяет? В «Матери» - монолог о том, как героиня жила со своей матерью, как она мучилась, как потом она вышла замуж. И снова интересная временная связка на уровне детали – розовые свитера, которые возникают у любовника Любы, а после у будущего мужа дочери Любы.

• Конечно, приятно и радостно играть со временем, потому что оно играет с нами неумолимо, и мы не можем с ним ничего сделать в жизни. В кино ты волен с ним обращаться подчас очень свободно, у тебя есть техническая возможность изменить время. И когда ты его используешь еще и в драматургии, конечно это доставляет подсознательную радость. Вы своим вопросом вербализировали проблему и этот интерес. Но я никогда специально этим не занимался. Мне вообще несвойственно философствовать или размышлять. Мое кино – это ощущение. Когда есть возможность, нужно подчеркивать, что время можно менять, поворачивать вспять и сильно спрессовывать. Есть, конечно, классические примеры, как убыстренная съемка, это у меня есть и было. Но сегодняшние фильмы – это примеры прямой фиксации.

Работа со временем вообще находится в природе кинематографа. Вы говорили о драматургии, но вы ведь не пишете сценариев?

• На самом деле сценарий пишется, но во время съемки. Жизнь ведь гораздо умнее, чем любой сценарист или режиссер. Слушать, понимать и распаковывать голос жизни гораздо интереснее, чем самому что-либо говорить. В этом огромная сила и величие документального кино.

Жизнь Вас ведет?

• Ну да, не знаю. Она всех ведет.

Вопросы: Карина Караева
Автор - руководитель отдела видео-кино программ Государственного центра современного искусства