Kinote.info

Бунт изображений

Thu, 11 Mar 2010 21:08:00 +0300

27 февраля в Париже был показан коллективный фильм «Негодование и бунт» (Outrage & Rébellion), созданный при участии 45 деятелей искусств (кинематографистов, видеохудожников, художников, музыкантов, писателей) из Франции и из других стран. Среди участников альманаха - Филипп Гаррель, Жан-Мари Штрауб, Лех Ковальски и Пьер Леон.

Кадр из фильма Жака Перконта «Сатьяграха»

Поводом к созданию альманаха стала история Иоахима Гатти. Монтрё, июль 2009 года: во время разгона демонстрации полицейский выстрелил в молодого активиста и кинематографиста Иоахима Гатти (Joachim Gatti), и тот лишился глаза. Этот случай рассматривается французскими деятелями искусств как показательный, подчеркивающий, что после безработных и бездомных, после молодежи из парижских предместий и нелегальных иммигрантов полиция готова взяться и за французских граждан, которые протестуют и отстаивают свои права, проявляют политическую инициативу.

В заявлении участников проекта говорится:

Это бунт изображений, вызванный шрапнелью, обрушившейся на невинные толпы, устаревшим неолиберализмом, так или иначе каждый день калечащим нам жизнь. Это коллективное произведение, посвященное расистской классовой войне, не раскрывающей своего имени, но чье насилие только растет, втягивая в криминальную жизнь целые слои населения и отвергая само понятие человечности. Как сказал Хамэ (Hamé) из группы La Rumeur, сначала эксперимент идет в пригородных кварталах, они служат лабораторией для репрессий, которые позднее развернутся повсюду.

В коллективном фильме принял участие и французский режиссер русского происхождения Пьер Леон, смонтировавший в своей работе беседу Сталина с Эйзенштейном, «Ивана Грозного» и «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева. Людовик Ламан взял для сайта Mediapart у него интервью.

Пьер Леон (фотография: Stardust Memories)

У вас были сомнения относительно участия в этом проекте?

Забавно, но я не сомневался. Хотя это не было так уж очевидно. И эта трудность сохраняется и остается неразрешенной и по сей день. С одной стороны, я не был знаком с Иоахимом Гатти ни лично, ни как с кинематографистом. Поэтому, строго говоря, у меня так или иначе не было никаких оснований снимать фильм в его защиту. А когда включаешься в работу над фильмом, лучше иметь достаточно веские основания, чтобы это делать. Еще один вопрос, который создавал мне проблему: был бы снят такой фильм, если бы речь не шла об относительно известном человеке? У меня нет ответа. Но это реальный и жестокий вопрос.

Таким образом, я думаю, что отказался бы, если бы не держал в голове давний проект, связанный с чтением опубликованного в начале 2000-х протокола встречи Сталина с Эйзенштейном. Эта вещь меня совершенно захватила, и мне хотелось представить ее или в кино, или в театре. Так что у меня был немного извращенный, даже изворотливый способ ответить на этот заказ, требовавший от меня невозможного.

Повторяю, я не знаю, что меня подтолкнуло снять фильм в защиту режиссера, а например, не в защиту человека, не имеющего отношения к кино, которого, грубо говоря, отдубасили. Очень печально, что кто-то теряет глаз из-за того, что в него стрелял полицейский. Но такое происходит часто, и по этому поводу каждый раз не снимают коллективных фильмов. В этом заключается главная проблема этого проекта. То есть я могу дать только окольный ответ. Задав другой вопрос: как все происходит в конкретной политической ситуации, при тирании, когда режиссер приперт к стенке из-за своего фильма, потому что тот не соответствует идеологии?

Поэтому ему пришлось частично перемонтировать «Ивана Грозного» (1946).

В этом разговоре меня особенно поразило, насколько хорошим критиком был Сталин. Впрочем, это еще раньше заметил Брехт, сказавший, что цензоры – отличные критики. Сталин мгновенно понял, о чем фильм. Его не могли обмануть ни эйзенштейновский бриколаж, ни монтажные ухищрения, ни крайняя стилизованность исторических отношений. Сталин сразу же понял, что речь в фильме идет о нем. И что то, как этот фильм о нем говорит, может ему навредить. Он упрекает Эйзенштейна, что тот сделал из приближенной к Ивану Грозному гвардии мерзавцев. Сталин сразу понял, что речь идет о войсках НКВД. В том, что он говорит Эйзенштейну, что тот не показал их прогрессивность, заключена ирония.

Вы использовали отрывок из другого фильма советской эпохи.

Кадр из фильма Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской»

Я хотел сопоставить этот фильм Эйзенштейна, который был почти запрещен Сталиным и вышел на экраны только гораздо позже в 1958 году, с фильмом, который Сталин любил, а именно со «Сказанием о земле Сибирской» Ивана Пырьева (1948). Замечу вскользь, что это великолепный фильм с художественной точки зрения и отвратительный с точки идеологии, относивший к тому роду фильмов, которые пользовались в те времена большой популярностью. Потому что выясняется, что маленького Ивана в «Иване Грозном» играет сын того самого Пырьева. Так что одна связка возникла сама собой, эйзенштейновская связка. Вот такого рода монтажом я и занимался.

А не страшновато было перемонтировать произведение одного из абсолютных мастеров монтажа?

Меня нисколько не подавляют мастера кино. Меня подавляют те, чье кино хочет нас подавить. Великие режиссеры, даже если их не любишь, скорее поощряют. Я и не думал спрашивать у них разрешения… Клузо, Ханеке, да, они действуют подавляюще. Но мне все равно. Дрейер, Ренуар не внушают страха. Кроме того, я не делал оммаж. Я пытался сопоставить фильм с записью разговора, которую я нашел, как бы продублировать то, что там разыгрывалось. И обсудить идею Сталина о том, что «Иван Грозный» - не исторический, а истерический фильм.

Мой фильм может показать две вещи. С одной стороны, тот тип отношений, которые не могут не возникать у режиссера с властью. С другой стороны, хотя это скорее дополнение, идею, что эти отношения глубоко встроено в русское сознание. У Пушкина были с царем почти такие же отношения, как у Эйзенштейна со Сталиным. Своего рода отталкивание и в то же время притяжение – это нельзя обойти стороной.

Вы очень тщательно описываете отношения советского режиссера с властью его эпохи. А какие у вас отношения с сегодняшней властью?

В советские время так было заведено: людям давали снимать. А потом клали их фильмы на полку, то есть не выпускали их. Это очень эффективное средство цензуры. И это позволяло некоторым быть достаточно хитрыми, чтобы обходить цензуру, делая менее заметные вещи.

В наших демократических, буржуазных обществах цензура тоже существует. Она исходит не от идеологии, а от экономики: если люди не хотят, чтобы вы снимали фильмы, они вас не финансируют. Если не входите в портфель заказов, будете снимать фильмы в одиночку. Я не говорю, что это политический жест, требующий большого мужества. Если вы снимаете в одиночку, вас не посадят в тюрьму. Снимая без денег, вы не рискуете жизнью. Но связь с политикой есть. Социальный заказ существует. Считается, что все могут делать, что захотят. Но это не так. Есть заказы, которые не пишутся на бумаге. В данный момент в кино лучше делать комедии или байопики…

В действительности, политика не в сюжете фильмов, а в том, как они сделаны. Этот упрек уже давно меня преследует: я не снимаю политических фильмов. Но я ставлю вопрос: в чем больше политики – в том, чтобы делать фильмы о нелегальных эмигрантах и получать деньги от Национального центра кинематографии (CNC) или в экранизации автора 19-го века без единой государственной дотации [речь идет о Достоевском и «Идиоте», экранизированном в 2009 году]? Политика в кино заключается в том, как его снимают в данном конкретном обществе.

Эйзенштейн не кажется такой уж очевидной референцией для тех, кто видел некоторые из ваших фильмов. Вы особенно любите этого режиссера?

Нет. Ничего не скажешь, он снимал выдающиеся фильмы. Но в то же время мне это безразлично. Эти фильмы от меня очень далеки. За исключением монтажа. Там есть такой способ монтажа, которые особенно захватывает. Я, конечно же, не один такой, но я считаю, что кино по сути своей – вопрос монтажа. Вместе с тем, я нахожу, что «Октябрь» - ужасен, очень плохо смонтирован, а «Стачка» - довольно хороша, но не убедительна. Работая с «Иваном Грозным», я был очень впечатлен его отчаянной красотой, его обостренным лиризмом, по сути, лиризмом дурного тона, который в финале я все равно нахожу очень трогательным.

Вы сказали, что этот коллективный фильм был заказом. Вы сожалеете о том, что такой проект не возник спонтанно?

Иоахим Гатти (кадр из «фильма Жана-Мари Штрауба Для Иоахима Гатти»)

Это, без сомнения, отражает смятение, которые сейчас многие испытывают. Я, конечно, достаточно стар, чтобы знать, что все изменилось, что пространство еще больше сжалось. Даже при Жискар д’Эстене места для всех было больше, чем сейчас. У Мари-Клод Трейу (Marie-Claude Treilhou) есть формулировка, которую я считаю очень верной: раньше были антиквары и старьевщики, а сегодня остались одни антиквары.

Вся эта история со «серединным кинематографом» [название доклада, опубликованного в 2008 году профессионалами французского кино, объедавшимися вокруг режиссера Паскаль Ферран/Pascale Ferran] только усилила эту тенденцию: старьевщиков стало еще меньше. Члены этой группы, без сомнения, честные и умные люди, сами себе подстроили ловушку. И Центр по развитию кинематографии остался очень доволен этой инициативой.

Картину Пьера Леона «Борода Ивана» можно посмотреть здесь.

Материал подготовила Инна Кушнарева

«Звездная болезнь: винтажные киноплакаты классического Голливуда»

Thu, 11 Mar 2010 19:29:00 +0300

Возможно, основная цель киноплакатов – повышать кассовые сборы. Но на глубинном уровне они призваны продавать нечто более ценное, чем билеты: причастность к тайне, романтический флер. Мартин Скорсезе говорит именно об этом предназначении, выступая в роли эксперта для нового альбома «Звездная болезнь: винтажные киноплакаты классического Голливуда» (Starstruck: Vintage Movie Posters from Classic Hollywood). В качестве иллюстраций к тексту приведены 10 любимых постеров самого Скорсезе.

Плакат к фильму «Воспитание крошки»

Для меня – и для всех, чье детство закончилось до середины 80-х, – плакаты были важнейшей составляющей опыта, получаемого в кинотеатре. Ты входил в фойе – и тут же видел плакат фильма, на который хотел купить билет (обычно в сопровождении уменьшенных копий, кадров и рекламных слоганов). Тут же висел плакат фильма, который шел следом. Ты поглощал эти образы, они отпечатывались у тебя в памяти. Тогда, уже в зале, ты испытывал особое удовольствие, сравнивая то, что показывали на экране, с тем, что ты успел нафантазировать за считанные секунды, глядя на плакат.

Плакаты должны были воплощать суть фильмов, но ты всегда понимал, что они как бы держатся вне фильмов. Они должны были подсказывать, чего ждать от кино, но скрывали свою собственную тайну и были окружены собственным романтическим ореолом. Именно поэтому люди вроде Айры Резника (Ira Resnick) или меня самого тратят уйму денег и времени на пополнение своих коллекций. Именно этому посвящена чудесная книга, которую вы держите в руках.

Плакат к фильму «Гигант»

Возьмем, к примеру, постер к «Гильде» (Gilda). Это канонический для американского кинематографа образ: Рита Хэйворт (Rita Hayworth) стоит в длинном открытом облегающем платье из синего атласа, в одной руке небрежно повисла накидка, в другой – зажженная сигарета, голова чуть наклонена – не то презрительно, не то беспечно, а может, она просто осознает свое явное превосходство над нами. Этот образ представляет главную героиню и передает настроение всего фильма, но не только. За спиной у Риты – темный фон с размытыми пятнами белого и сиреневато-голубого; иными словами, она – богиня, водруженная на облако. Над головой у нее виднеется стандартный рекламный слоган («Вы НИКОГДА не видели такой женщины, как Гильда!»), изогнутый дугой, и белые буквы (только слово «Гильда» написано красным) похожи на звезды. Вся эта образная система соответствует системе голливудских кинозвезд, однако выходит за ее рамки. Она намекает на некую волшебную небесную жизнь, до которой простым смертным не достать. Плакат завораживал меня в детстве и завораживает по сей день. И он во многом расходится с самим фильмом – сейчас он кажется скорее великолепным дополнением к нему.

Плакат к фильму «Гильда»

Вспомните афишу к «Моей дорогой Клементине» (My Darling Clementine): снятый с нижнего ракурса средний план Генри Фонды (Henry Fonda), целящегося в Виктора Мэчура (Victor Mature) и Линду Дарнелл (Linda Darnell), лица которых сняты крупным планом, щекой к щеке. Фонда стоит на темном уступе в первых лучах рассвета, в коричневых пятнах у него под ногами угадывается пустыня. Мэчур и Дарнелл запечатлены на мягком разноцветном фоне, так что желтизна рассвета за спиной у Фонды становится также желтизной таинственного задника. Этот постер слишком ярок, чтоб повторить атмосферу фильма, но он прекрасен сам по себе – причудливый, будто бы парящий, полный отблесков горнего мира.

Плакат к фильму «Моя дорогая Клементина»

В плакатах содержится ДНК породившей их эпохи, и это тоже меня будоражит. Арт-деко отсеченных голов с завязанными глазами, которые сложены треугольником вверху постера к «Слепым мужьям» (Blind Husbands) Штрогейма (Erich von Stroheim), – это и есть 20-е годы. Пятидесятые – это иконный образ Джеймса Дина в ковбойской шляпе и джинсах; он лежит в кузове под необъятным небом, а вдали виднеется чей-то особняк («Гигант» /Giant/). Когда вы смотрите на них, то либо вспоминаете те времена, либо представляете себе, каково это было. На постере «Злюки» (Spitfire) нарисована Кэтрин Хэпберн (Katharine Hepburn): она сидит на вершине горы, опершись на руки и глядя в небеса; название фильма пронизывают солнечные лучи. Такой постер немыслим ни сейчас, ни в 20-е, ни в 50-е годы. Он мог возникнуть только в начале 30-х. Меняется дизайн, меняются стили и техника, меняются представления о романтике, а с ними – миллионы других, более тонких, неуловимых идей, понятий и эмоций. Образы отражают свое время и принадлежат ему, и отражения эти зачастую прелестны, потому как подчинены визуальному языку киноплакатов.

Как уже было сказано, мы с Айром Резником оба коллекционируем плакаты к фильмам. Вполне возможно, что вы разделите с нами эту страсть, когда, листая «Звездную болезнь», наткнетесь на потрясающие репродукции: к примеру, уменьшенную копию «Сироток бури» (Orphans of the Storm), немецкий постер «Дневника падшей» (Tagebuch einer Verlorenen) Пабста, афишу «Воспитания Крошки» (Bringing Up Baby) или изумительные плакаты фильмов, о которых вы даже не слышали, – скажем, «Частного детектива 62» (Private Detective 62) с Уильямом Пауэллом (William Powell) или «Дафны и Пирата» (Daphne and the Pirate) с Лиллан Гиш (Lillian Gish).

Перевод: Антон Свинаренко

Ещё шесть любимых плакатов Мартина Скорсезе:

Плакат к фильму «Слепые мужья»

Плакат к фильму «Злюки»

Плакат к фильму «Сиротки бури»

Плакат к фильму «Дневник падшей»

Плакат к фильму «Частный детектив 62»

Плакат к фильму «Дафна и Пират»

Такеши Китано стал командором ордена Искусств и Литературы

Thu, 11 Mar 2010 19:09:00 +0300

Министерство культуры Франции удостоило японского режиссера Такеши Китано звания командора ордена Искусств и Литературы - высшей национальной награды, присуждаемой в области культуры. Об этом сообщает издание Japan Today.

Вим Вендерс и Такеши Китано

Получая награду из рук министра культуры Фредерика Миттерана, режиссер признался, что "не может поверить своему счастью". "Я не знаю, заслуживаю ли я такой чести, но я постараюсь своими следующими работами оправдать это высокое доверие", - сказал Китано.

Напомним, что орден Искусств и Литературы (L'Ordre des Arts et des Lettres) был учрежден в 1957 году. Кандидатуры лауреатов награды определяет министр культуры и коммуникаций Франции при содействии специального Совета. У ордена есть три степени: кавалер, офицер, командор.

Такеши Китано является автором таких известных картин, как "Жестокий полицейский", "Сонатина", "Куклы" и других. В 1997 фильм режиссера "Фейерверк" был отмечен "Золотым львом" Венецианского кинофестиваля. Китано был также удостоен приза Каннского фестиваля за фильм "Затоичи".

Павел Бардин о выходе «России 88» в прокат

Thu, 11 Mar 2010 18:54:00 +0300

В прокат вышел фильм Павла Бардина «Россия 88», который в декабре 2009 года прокуратура Самарской области намеревалась внести в федеральный список экстремистских материалов. В картине рассказывается о буднях нацистской группировки. В начале этого года свой иск прокуратура отозвала, а фильм был признан антифашистским не только судебными инстанциями, но и жюри целого ряда кинофестивалей, включая «Берлинале». Премьеру фильма в Москве нельзя назвать громкой, ее показывают всего в нескольких столичных кинотеатрах. О том, почему в России антифашистское кино трудно пробивается к зрителю, Павел Бардин рассказал в интервью «Новым Известиям».

Павел Бардин (фото: Радио Свобода)

Павел, путь вашего фильма на широкий экран был не легким. На ваш взгляд, публику вообще волнуют те вопросы, которые вы ставите в своей картине?

Трудно сказать. Например, в той же Самаре фильм показывали в «Киноплексе», открывшемся полтора года назад. На премьерном показе у нас был рекордный сбор за всю историю кинотеатра. Видимо, рекламу нам сделала история с судом. А в Москве «Россию 88» смотрят пока хуже... И тоже знают о ней в основном благодаря судебной шумихе. Хотя это неправильно: хочется, чтобы люди в первую очередь хотели посмотреть именно кино о проблемах, а во вторую – интересовались какой-то шумихой.

Возвращаясь к истории с судом: можно ли чувствовать себя здоровым в обществе, не способном отличить фашизм от антифашизма?

Можно, конечно. Для этого нужно не плыть по течению, а всякий раз пытаться понять, что происходит. И такие замечательные люди есть в самом больном обществе. Например, австрийский психиатр Виктор Франкл, который в концлагере учил детей и дарил им надежду и любовь. К счастью, примеров много и есть на кого равняться.

Представители фашистских организаций выходили с вами на контакт?

Фашисты официально не представлялись. Но на показы ходили. В Барнауле двадцать подростков лет по семнадцать, одетые по полной форме, ушли с середины показа. А на показе в Самаре были националисты, которые героев моего фильма называли патриотами. Мы сделали и уличный показ для скинхедов-антифашистов. Была дискуссия. Правда, не могу сказать, что хотел бы продолжить с ними общение. Некоторые фашисты обвиняют меня в том, что я дискредитирую якобы славную идею. А наиболее ярые антифашисты – что пропагандирую фашизм.

Получается, что они и сами не могут отличить фашизм от антифашизма…

Но это их дело. Как любой нормальный человек, я по сути своей – антифашист. Идея не доминирующая, и я ей не посвятил всю жизнь. Не надо из меня делать героя, как сейчас многие пытаются. Я не герой и не хочу им быть. Я просто хочу снимать кино. Кстати, следующий мой фильм совершенно точно не понравится тем, кто меня называет героем...

Просто многим показалось, что в вашем фильме ярко выражена гражданская позиция…

Да, гражданская позиция есть. Но все же это кино, здесь гражданская позиция должна быть на втором месте.

А вам самому не было страшно выпускать такой фильм на экраны?

Мне нет. А те люди, которым страшно, обычно говорят: «В этой стране живет тупое быдло». Особенно часто такие боящиеся правдорубы встречаются среди продюсеров и псевдоинтеллектуалов, которые из грязи в князи. Я бы посоветовал им паковать чемоданы. Какой смысл жить в стране, в будущее которой ты не веришь, народ которой ты не любишь и не понимаешь? А если хочется остаться – пора научиться разговаривать с людьми. Окажется, что все всё понимают, если по-человечески растолковать.

В фильме вы задаете москвичам на улице вопрос: «Для кого Россия?» – и большинство отвечает: «Для русских». Это специальный монтаж для фильма или действительно так отвечает большинство?

Кадр из фильма «Россия 88»

При опросе на улице мы получили такое же процентное соотношение, какое вошло в фильм. Кстати, по данным Левада-центра, больше 60% населения так или иначе поддерживают лозунг «Россия для русских». А ведь это явно расистский лозунг, без всяких оговорок пропагандирующий неравенство по национальному признаку. Люди не задумываются над тем, что они говорят. Конечно, большинство из них против фашистов, но тем, что они поддерживают этот лозунг, они поддерживают фашистов. Фашисты чувствуют поддержку за собой и понимают, что созрела ситуация для их белой революции. Чаще всего люди говорят «Россия – для русских» в силу того, что они недостаточно образованны и не понимают, к чему это может привести, потому что с ними никто особенно не разговаривает. Тем более на эту тему. Им посылают сигналы, их пичкают лозунгами, воззваниями, а разговора человеческого нет. И такой разговор должен начаться, пока не поздно. В фильме история сбалансирована, чтобы зрители с первого кадра не сказали: «Вот эти – ублюдки, их надо всех загнать на стадион и расстрелять из крупнокалиберного пулемета». Но, с другой стороны, мы старались не показать их привлекательными, не сделать из них кумиров. Я считаю, что это у нас получилось. И в Берлине, где очень пристально следят именно за тем, фашистское или антифашистское и насколько правильно расставлены акценты, ни одного вопроса от местных жителей не было. Немцы прочитали фильм очень точно. В Барнауле на картину пришло тридцать скинхедов. Через двадцать минут они встали и ушли. И то, что образы скинхедов самим скинхедам не нравятся, для меня означает, что мы попали в точку. Я общался с бритоголовыми, они очень четко понимают, что этот фильм – не за них. Если почитать блоги, фильм не нравится националистам: они видят в героях карикатуру на себя и движение.

Вы помните, как впервые узнали, что в России появились неонацисты?

Я так давно это знаю, что уже и не помню своей реакции. Еще в 1992 году проходил мимо Исторического музея и видел открыто продающиеся националистические газеты. Когда я работал сторожем в магазине, у меня был напарник, сочувствующий РНЕ. Это всегда было рядом и поэтому не вызывало удивления.

Что же вас подтолкнуло к созданию фильма?

Поверьте, не было такой жизненной ситуации, подтолкнувшей именно к этой теме. Если бы я снял фильм про проституток, ведь это бы не значило, что у меня есть подобный опыт.

Вы уверены, что фашизм лично вас никогда не коснется?

Фашизм – частный случай. Меня другое волнует. У нас никогда человеческая жизнь в цене особо не была. Вот это всех касается. Пока не заставим власть уважать наши права и не научимся ценить свободу, любая гадость может случиться. И фашизм тоже.

Связан ли выход на экраны «России 88» с грядущим 65-летием Победы над фашизмом?

Мы собирались выйти в прокат еще в 2009 году, поэтому связи никакой. Но тот смысл, который может родиться из сопоставления фильма с датой, наверняка верный – фашизм нельзя победить раз и навсегда. Помните, как в «Репортаже с петлей на шее»: «Люди, будьте бдительны!»

На ваш взгляд, фильм надо показывать в пропагандистских целях?

Почему, например, фильм «Брат» можно показывать по телевизору, а нас нельзя? По телевизору можно показывать выступления Дугина, русские марши, Жириновского, который ратует за отмену 282-й статьи. Проханову можно говорить о том, что таджиков нельзя сажать за штурвал истребителя, а нашу антифашистскую картину – нельзя?

Теперь в прокате

Thu, 11 Mar 2010 18:43:00 +0300

В конце февраля в московском Доме кино состоялась премьера фильма «Россия 88». О том, что в России существуют скинхеды, как они живут и чем заняты. В финале по экрану ползет бесконечный список жертв преступлений на национальной почве: ножевые ранения, черепно-мозговые травмы, сожжения. Путь фильма в прокат занял больше года.

Кадр из фильма «Россия 88»

Картина была закончена в 2008 году и представлена на Берлинском фестивале. Жюри фестиваля «Дух огня» в Ханты-Мансийске передумало давать ей Гран-при после звонка из Москвы. В апреле 2009-го отменили показ «России 88» в «Ролане» — по словам Бардина, люди с удостоверениями сообщили зрителям, что им придется смотреть другой фильм. Показ в «Фитиле» в июне не состоялся.

Вечером 26 февраля в Доме кино было довольно много гостей, в том числе и неожиданных. «Было приятно, что борцы с экстремизмом пришли на премьеру, — говорит режиссер картины Павел Бардин. — Мы их, правда, не звали, они сами пришли. И не только не мешали, но, наоборот, следили за порядком. В предыдущих случаях их инициатива не всегда была полезной, но в этот раз никто не подошел к директору Дома кино и не попросил отменить фильм».

Выходу «России 88» на экран предшествовало судебное преследование. В декабре прошлого года в Самаре начался гражданский процесс по иску о признании фильма экстремистским по ходатайству местной прокуратуры, которая намеревалась впервые в российской истории применить к игровому кино Федеральный закон «О противодействии экстремистской деятельности». Самым занимательным моментом этого процесса была экспертиза. Привлеченный судом эксперт, кандидат педагогических наук Шамиль Махмудов был ранее осужден условно за взяточничество — на него подали в суд студентки, с которых он брал деньги за оценки. Махмудов заключил, что фильм содержит «смыслы, которые могут восприниматься как призывы к экстремистской деятельности».

Другую экспертизу проводил Дмитрий Дубровский, преподаватель Смольного института свободных искусств и наук СПбГУ и эксперт Российского этнографического музея по проведениям экспертиз по ст. 282 УК РФ («разжигание межнациональной и межконфессиональной розни»), он пришел к выводу, что фильм является не пропагандой экстремизма, а его обличением. «Все цитаты из творчества скинхедов используются в фильме для обличения, а не для пропаганды нацистских идей», — подтверждает мнение эксперта Бардин. В результате прокуратура Самарской области через месяц отозвала свой иск по указанию Генпрокуратуры РФ, которая собралась проводить комплексную проверку фильма.

Но вопрос о том, как должна производиться экспертиза художественных произведений, остался. 11 февраля 2009 года при Санкт-Петербургском университете открылся Научно-исследовательский экспертный центр по изучению проблем экстремизма. «У нас сейчас порядка 130 запросов на экспертизы, — говорит директор центра Сергей Кузнецов. — Три экспертизы из наиболее срочных мы уже написали — в Архангельск, в Гатчинский район, в Калининград. Бесспорных экстремистских проявлений нет ни в одном случае. Ведь экстремизм — это не просто оценочное мнение, например, “я не люблю курносых”, а проявление ненависти или возбуждение вражды как в призыве — “давайте будем убивать всех высоких стройных голубоглазых, ведь именно из-за них нам живется плохо”. Если высказывается мнение, пусть и очень резкое, — это не экстремизм».

Экспертизы в этом центре будут проводиться анонимными экспертами. Но может ли эксперт быть анонимным? «Нет, — уверена профессор Санкт-Петербургского юридического института — Академии Генпрокуратуры РФ Ольга Коршунова. — Закон этого не предусматривает. При назначении эксперта должна быть установлена его личность и его компетентность, иначе невозможно обоснованно решить вопрос о его назначении. Причем не только сторона обвинения, но и сторона защиты должны иметь возможность оценить его компетентность».

Сергей Кузнецов настаивает на том, что анонимные заключения экспертов будут более объективными: «Наш принцип — обезличенность. Мы хотим, чтобы заказчик, который приходит к нам в центр и приносит заказ на экспертизу, не говорил “нам нравится этот эксперт”. Я считаю, что в особых случаях было бы хорошо, чтобы у нас была возможность закрыть фамилию эксперта. Проблема личной безопасности эксперта существует — она приблизительно та же, что и для свидетелей. До сих пор нет сертификационных, квалификационных, лицензионных требований к экспертам, они не выработаны. Но они будут — дайте срок. Пока мы работаем с теми экспертами, кто изъявляет желание и у кого есть к этому способности. Кто это решает? Пока, увы, я».

О фильме «Россия 88» Кузнецов высказался так: «Скинхеды — это больше мистификация, показ на публику, мистерия некоторая. В кристально чистом виде их не существует. Я не смотрел “Россию 88”, но если фильм, как вы говорите, показывает их в таком виде, то это, возможно, провокация. Назвать человека скинхедом из-за внешнего вида? Раньше мы по внешнему виду людей стилягами называли — у них какой-то хохолок на голове, они иначе одеваются. Насчет убийств: если кто-то убил человека, потому что ненавидит людей другой расы, — это прискорбно и возмутительно. Но это не к нам. Убийство — это действие, направленное против человека, с которым правоохранительные органы всегда умели справляться. Мы считаем, что сейчас наиболее трудной является проблема информационного экстремизма. Этот вид экстремизма существует и процветает в интернете».

«Пока с этим центром ничего не ясно, — недоумевает Дмитрий Дубровский. — И в первую очередь не ясно, какие будут привлекаться эксперты. Я знаю, что сотрудники Центра по противодействию экстремизму предлагали вновь созданному центру экспертов, которые с ними уже работают, и получили ответ в том духе, что “знаем мы ваших экспертов”. Значит ли это “да, знаем и будем с ними работать” или “знаем, но найдем своих” — остается загадкой». «Я против такого хаоса, как сейчас, конечно, но и против каких-то сервильных прокурорских экспертов. Они смогут быть полезными, только если над ними будет создана система общественного контроля», — заключает Бардин.

Прокатчики не спешат покупать картину. «Россия 88» вышла в Москве только в «Эльдаре» и «Художественном» и в нескольких кинотеатрах в регионах. Это очень мало для такого нашумевшего фильма, он вряд ли отобьет даже свой небольшой бюджет. Удивительно, но его не взялись прокатывать ни «35 мм», ни «Пионер» — два главных, казалось бы, московских артхаусных зала.

Бардин обобщает эмоции: «Отозван иск, фильм вышел в прокат — это прекрасно. Но мне бы еще хотелось, чтобы кто-нибудь сказал: «Ребята, извините».

«Одиночества», Рауль Руис

Thu, 11 Mar 2010 18:24:00 +0300

Las Soledades (Raoul Ruiz, 1992, KINOTE) from jeanne dielman on Vimeo.

«Прибыльным наше кино станет не скоро»

Thu, 11 Mar 2010 18:00:00 +0300

Продюсер Игорь Толстунов не понаслышке знает, что такое поиски денег на съемки кино. В 1990-е они не ограничивались кругом знакомых банкиров, приходилось обращаться и к сторонним «спонсорам», которые могли предложить заработать средства, например, на продаже спортивных костюмов.

Игорь Толстунов

Первый фильм созданной им компании «Профит» – «Три истории» Киры Муратовой – стоил продюсеру квартиры и дачи: их пришлось отдать за долги.

Сегодня Толстунов – один из самых успешных российских продюсеров и один из немногих российских номинантов на «Оскар» (с фильмами «Вор» и «Восток-Запад»). Его кинокомпании «Профит» удается сочетать «профит» с фестивальным успехом («Водитель для Веры», «Ворошиловский стрелок», «Питер FM»).

Корреспондент Slon.ru Надежда Куприна встретился с продюсером накануне важного для кинематографа события – объявления списка будущих «мейджоров», которым достанутся все государственные деньги, выделенные на финансирование художественных полнометражных картин. О том, насколько «Профит» сейчас зависит от госсредств, как он будет без них существовать, если не попадет в заветный список, за что государству должно быть стыдно перед кинематографистами и какими фильмами запомнился ему, генеральному продюсеру «Кинотавра», прошедший год, Толстунов рассказал в интервью Slon.ru.

ИДЕИ ГОСКИНО

Мы с вами встречаемся в тот момент, когда старая схема финансирования кино уже не работает, а новая еще не запущена. Как вы оцениваете работу Минкульта – все, действительно, было так плохо, что стоило учреждать новый фонд?

Я бы не формулировал это в таких революционных, задорно-комсомольских категориях, потому что все гораздо сложнее. Более того, удивлю я вас или нет, но идея финансирования долгосрочных, например, трехлетних программ отдельных продюсерских компаний зародилась еще в недрах Госкино. И люди, это предлагавшие, были те же – те, которые последние 20 лет руководили российским кинематографом со стороны государства.

Поэтому эта идея давно витала в воздухе. И я всегда считал этот путь абсолютно правильным, потому что в той ситуации, в которой оказалось российское кино, совершенно неправильно пускать деньги на неконтролируемый, нерегулируемый бесплановый поток.

Можно ссылаться на опыт Франции, в которой тоже существует фонд поддержки национального кино. Сейчас у них производится больше 200 фильмов в год, и подавляющее большинство этих фильмов (я смотрел отчет позапрошлого года) – где-то 125 из 230 – являются единственными фильмами отдельных компаний. То есть, проще говоря, компания за год произвела всего один фильм, и таких фильмов и компаний – 125. Еще несколько сняли по два–три. Больше всех, по-моему, выпустил только Люк Бессон со своей EuropaCorp – аж семь штук.

При этом не нужно забывать, что подобная система существует во Франции с 1946 года, то есть более 60 лет. Поэтому говорить, как у нас любят: «Давайте, как во Франции», – просто неправильно. Давайте жить, как во Франции! Тогда и поговорим.

Французский фонд тоже существует на госденьги?

Да, но их схема очень гибкая: есть много маленьких и больших ручейков, которые стекаются в систему государственной поддержки национального кино. На разных уровнях – на муниципальном, региональном, государственном, прямые инвестиции, отчисления от билетов, от проданных дисков, и так далее.

Я считаю, идея поддержки крупных успешных компаний позволит нам создать на поляне российского кинематографа мощные кинопредприятия. Это нормально.

Не надо забывать один немаловажный момент – на наш производственный рынок выходят американские мейджоры со своими американскими картинами и немыслимыми финансовыми и экспертными ресурсами, а также огромной библиотекой авторских прав, которую можно использовать. Они-то как раз понимают, что делают, с долгой перспективой образуют компанию – один фильм сняли, другой, потом еще-еще и так далее.

В итоге, мейджорами у нас будут американские, а не российские компании, и от нашего рынка производства ничего не останется, если не предпринимать этих мер.

ДОЛГ ГОСУДАРСТВА

Вы рассчитываете попасть в список «лидеров»?

Насколько я понимаю, решение будет приниматься попечительским советом фонда на основании собственных критериев, далее компаниям будут сделаны предложения о сотрудничестве с фондом. Если мне такое предложение поступит – я не откажусь.

Но вы наверняка рисуете какой-то долгосрочный план развития своей компании.

В том-то и дело, что нет. Все эти красивые слова в отношении российского кинематографа невозможны. Именно потому, что кинопроизводство у нас – не бизнес, в силу разных причин, в которых, на мой взгляд, повинно государство. Поэтому то, что государство сейчас делает, – это, собственно говоря, попытка исправить многолетние ошибки.

Вы имеете в виду общую экономическую ситуацию?

Я имею в виду пиратство, борьба с которым пущена на самотек. Я имею в виду, что кинематограф жил бы себе спокойно без всяких господдержек, если бы не была разорена система кинопоказа, если бы кинотеатры, перейдя в частные руки, сохранили бы за собой кинотеатральную суть.

В 1990-х годах, когда началась приватизация, многие кинотеатры (которые, по сути, не больше и не меньше, чем объекты недвижимости) перестали быть кинотеатрами.

Ведь практически все они, за редким исключением, – отдельно стоящие здания, всегда в центре города или в лучших его местах. Очень лакомые кусочки. Так в них возникло все, что угодно – мебельные салоны, автосалоны... Помещения-то огромные – выкинул кресла и смотри, какой ангар получился, – можно там дискотеки проводить, склад устроить. Все, что угодно, только не кино показывать. Поэтому сегодня половина нашего населения вообще лишено возможности смотреть кино в кинотеатрах. В этом кто виноват? Если гражданин твоего государства лишен возможности доступа к культуре, потому что город или местный бизнес не в состоянии профинансировать строительство, так помоги ему. Но на это как-то государство пока не реагирует.

Я это все говорю к тому, что доходы российских правообладателей значительно ниже, чем могли бы быть, или чем были бы, если бы мы жили во Франции. Между нами реальная пропасть.

В США порядка 40 000 кинозалов, у нас – чуть больше 2000. То есть у нас в 20 раз меньше кинозалов, чем в США. А численность населения меньше, может быть, на 20%.

Поэтому прибыльным кино в наших условиях, станет не скоро. Но правительство, идя на эти изменения, не говорит, сделайте мне его таковым завтра. Оно говорит, пусть начнет работать возвратный механизм – мы даем вам деньги, давайте их хоть как-то возвращать.

Но при том, что проекты не отбиваются, у продюсеров появится еще одна статья расходов после проката фильма, помимо кинотеатров и дистрибьютеров.

Но он же будет платить из заработка – это не его расходы, это распределение доходов. А это совершенно разные вещи.

Я эту схему себе представляю так: допустим, производственный бюджет картины 100 рублей, из которых 50 дали инвесторы, а 50 дал фонд как субсидию. Положим, фильм, со всеми сборами в кинотеатрах, продажей DVD и прочим, реализовали за 60. В моем понимании статью расходов инвесторов нужно закрыть целиком – вернуть 50, а от оставшихся 10 отправить в фонд 10–15% для начала. Субсидию ведь возвращать не надо – она является государственной поддержкой. Таким образом в фонде начнется постепенное накопление ресурсов.

Ответственность компаний, которых назовут «лидерами», на мой взгляд, будет значительно выше, чем ответственность госоргана в виде Госкино или Минкультуры.

С ГОСПОДДЕРЖКОЙ И БЕЗ

И все же, представим, что «Профит» не попадает в заветный список. Как в таком случае вы будете действовать?

Я буду действовать ровно так, как действовал все предыдущие годы, когда никаких списков не было. И мы как-то жили.

Но при этом, по данным того же Минкульта, у «Профита» доля господдержки в бюджете снятых фильмов за последние три года составила почти 50%.

Я прочел это в «Ведомостях». Удивился. Самое опасное – это когда средства массовой информации жонглируют некорректными данными. Зачем идти в Минкульт? Они ведь считают только те фильмы, на которые выдают деньги, то есть далеко не все. Можно ведь обратиться за точными сведениями непосредственно к нам…

Во сколько вы сами оцениваете вклад господдержки в ваш бизнес?

Могу при вас посчитать. В 2008 г. мы выпустили картину «Все умрут, а я останусь», где не было ни копейки государственных денег, в 2009 г. – «Тариф Новогодний», где при производственном бюджете в $3,2 млн госденег было меньше 30%. Сейчас мы с партнерами выпускаем картину «Чужая», где при бюджете в $4 млн вообще нет госдотаций, и еще в производстве две картины – «Про любовь» и «Рейдер» – где госденег на уровне 50–60%.

В картину «№13», которая у нас идет в запуск, $800 000 вложило государство –— это приблизительно 27–28% от бюджета, и есть еще одна – «Карусель», где Минкульт не участвует вообще. Вот если все это сложить, то получится, что за последние три года, включая нынешний, бюджеты на производство компании «Профит» составили $17 млн, из них государственных – $3,7 млн, то есть 21%.

Что, вообще, по-вашему важнее при отборе «лидеров»: прибыль, награды, обороты?

Все в комплексе. Я бы начал даже с другого показателя – с показателя доходности компании вообще. Потому что проект может собрать очень много, но при этом быть убыточным. Большие цифры красиво выглядят и хорошо звучат, но реальной под собой экономики не имеют. Хотя, конечно, должны играть роль и бокс-офис, который компания собирает, и ее долгожительство.

RWS тоже предполагает, что войдет в список, а если так, то будет снимать на госденьги госзаказ – например, семейное кино. При этом президент CMM сказал нам в интервью, что такие режиссеры, как Германика с фильмом «Все умрут, а я останусь», из его рук госденег бы не получили, и не должны получать в принципе, так как разрушают ценности. Вы с ним согласны?

Я такого интервью не читал, и не знаю, о чем конкретно вы говорите, но, в любом случае, это же его личное ощущение и понимание фильма, у меня – другое. Но я предпочитаю публично не обсуждать ни коллег, ни их работы, для этого есть критики. Если бы Германика пришла с фильмом «Все умрут, а я останусь», я бы денег дал. Я и так, собственно, их на этот фильм давал. Собственные деньги компании.

Госкино же остается, если я не попадаю в этот круг избранных, значит я могу прийти со своим предложением в Минкультуры.

То есть арт-хаус, дебюты не умрут, как многие ожидают?

У нас из последних 7 картин, кроме «Тарифа», который являлся второй картиной режиссера, все остальные – дебютанты. Поэтому – о чем мы говорим? Какая мне разница?

То, что авторское, дебютное, арт-хаусное кино умрет – это лишь апокалипсические завывания определенной части населения. Не умерло же до сих пор. И будет жить дальше. Раз уж мы и в 1990-е снимали…

«ШКОЛА» БЕЗ СЛАДКОГО

Как вы оцениваете успехи «Школы», которую вы продюсировали? Резонанс был огромный, у сериала масса сторонников и противников, но в то же время «Первый» его только в ночном эфире оставил.

Это чисто технический момент: «Первый канал» поменял концепцию предпраймового эфира, они делали перестановки: «Спальный район», который был в 8-часовом слоте, переставили на 16 часов, ближе к дневному эфиру, и сериал сразу стал давать большую долю зрителей. Но из-за этого сместился эфир, и лишнего получасового слота на наш сериал не осталось, поэтому оставили только на 23:30. Ну, это право канала. Каналу так лучше.

Многим, думаю, показалось, что это было, скорее, идеологическим решением.

Нет. Он же идет в интернете для всех, кто хочет. Сейчас уже никто не требует убрать «Школу», как было в первые недели. Прошло больше 20 серий, она уже больше месяца в эфире.

Вы ожидали такой бурной реакции?

Такой взрывной, лавинообразной – нет. Мы понимали, что это очень непривычный продукт для телевидения, для зрителя, но что это так взорвется еще до выхода в эфир, что уже на уровне промороликов начнут галдеть... По-моему, не вполне здоровая реакция. Температура резко поднялась.

Вообще, люди, как правило, не очень любят смотреть жесткие истории. Они предпочитают сказки, позитивные вещи. Это нормально.

То есть зритель оказался не готов?

Конечно, не готов, потому что ему никогда такого не показывали. Это все равно, что если вас все время кормить шоколадом, а потом дать соленый огурец – тоже вкусный, или черную икру. Вы ее выплюнете просто, потому что вкус непривычный. Но нельзя кормить ребенка только шоколадом, это, как правило, чревато.

РИСКОВАННЫЙ БИЗНЕС

Что будет с вашими проектами, замороженными в 2009 году? «Ведьмин век», «Галко-Моталко», «Гувернантка», «Кыся», «Метро»…

Замороженными я называю те проекты, которые находились в производстве и остановлены. А эти просто разрабатывались – мы к ним подбирались, но они очень дорогие пока. «Метро» мы, может, и реанимируем, а «Кысю» и «Ведьмин век» пока нет – дороговато.

Каким вам представляется кино 2011 года – то есть, тот кинопродукт, который снимут «лидеры» к концу этого года?

Честно говоря, я не жду какого-то феноменального прорыва, потому что кино снимают и определяют во многом его качество не только продюсеры, но и режиссеры, сценаристы, артисты, а здесь мы имеем дело с тем ресурсом, которого не имеем. Хорошие специалисты в дефиците. Поэтому ждать появления, например, новой режиссерской суперзвезды – это все равно, что ждать появления просто новой суперзвезды на небосклоне, нового солнца. Может, будет завтра – кто-то выстрелит, а может, нет.

Но я надеюсь, что когда мы посмотрим список выпущенных фильмов в 2011 году, мы не будем ужасаться так, как сегодня, глядя на список фильмов, вышедших в 2009 г.

На этом фоне имеет смысл проводить «Кинотавр»?

Конечно. Фильмов все равно много. И я думаю, что отборочная комиссия выберет 14 достойных.

А вам какими проектами запомнился прошлый год?

На мой взгляд, было несколько интересных коммерческих фильмов, очень серьезных работ в арт-хаусе. Мне понравились «Стиляги», мне нравится «Любовь-Морковь», «Царь», который тоже у нас в десятке самых кассовых фильмов. Мне нравится несколько артовых картин – «Волчок», «Сказка про темноту», «Бубен, барабан». Сильные работы.

Какой оборот был у «Профита» в прошлом году?

На 2009 г. еще весь баланс не подбивали, но где-то на уровне $20 млн.

А какие планы по коммерческим показателям на этот год?

Очевидно, они будут скромнее, чем в прошлом году, но, надеюсь, в итоге производственный план будет не менее $15 млн.

Съемка кинофильмов – это большой риск. На «Все умрут, а я останусь» я потерял $800 000 – но это в общем-то нормальная для нашего арт-кино планово-убыточная история. Я понимал, на что шел, хотя надеюсь, что на фильме «Чужая» мы этих денег не потеряем.

Проектов в этом году, конечно, будет меньше.

Непонятно с господдержкой – соответственно, нет планов на новое кино. Есть ряд телепроектов. Надеюсь, что и кино будет.

Из «Безумцев» сделают куклы Барби

Thu, 11 Mar 2010 17:08:00 +0300

Телесериал «Безумцы» (Mad Men) вдохновил создателей очередной линии кукол Барби. Новая продукция игрушек поступит в магазины этим летом.

Куклы из сериала «Безумцы»

Производители Mattel, Inc. скооперировались с телепродюсерами и придумали серию «Barbie Collector Mad Men», состоящую из 4 кукол. Прототипами новых кукол послужили персонажи сериала, сыгранные Джоном Хэммом (Jon Hamm), Дженьюари Джонс (January Jones), Кристиной Хендрикс (Christina Hendricks) и Джоном Слэттери (John Slattery). Эта линия Барби станет первой в ряду коллекционных серий «Barbie Fashion Model Collection».

Как сообщает GQ, в продажу, в том числе и через Интернет, куклы поступят уже в июле. На лето запланирована и премьера четвертого сезона Mad Men. А для самых нетерпеливых тоже готов сюрприз: в каждый DVD с третьим сезоном сериала, который появится в американских магазинах через пару недель, будет вложен коллекционный рисунок одной из будущих кукол.

Клинт Иствуд снимет фильм о жизни Эдгара Гувера

Thu, 11 Mar 2010 16:55:00 +0300

Новый режиссерский проект Клинта Иствуда (Clint Eastwood) – байопик противоречивой фигуры, директора ФБР Эдгара Гувера (J. Edgar Hoover). Фильм будет сниматься на студии Imagine Entertainment, а сценарий написал Дастин Лэнс Блэк (Dustin Lance Black), автор сценария «Харви Милка» (Milk).

Эдгар Гувер с бульдогом

Гувер стал основателем ФБР в 1935 году, именно он превратил бюро в эффективную организацию по борьбе с преступностью. Он оставался директором ФБР вплоть до самой своей смерти в 1972 году. Многие подозревают его в том, что под его руководством ФБР использовало незаконные методы сбора компроментирующей информации на политиков и изводило политических активистов. Более того, некоторые биографы Гувера предполагают, что тот был тайным гомосексуалистом и любил переодеваться в женскую одежду.

Сам Иствуд заканчивает работу над триллером «Грядущее», он уже работал со студией Imagine в 2008 году над съемками драмы «Подмена» (The Changeling) с Анджелиной Джоли (Angelina Jolie).

Вейко Ыунпуу о фильме «Искушение святого Тони»

Thu, 11 Mar 2010 16:33:00 +0300

Эстонский режиссер Вейко Ыунпуу (Veiko Õunpuu) рассказал Марии Кувшиновой (OpenSpace) о том, почему он не побоялся взяться за почти религиозный сюжет в своей новой картине «Искушение святого Тони» (Püha Tõnu kiusamine).

Вейко Ыунпуу

В последние годы на кинематографической карте мира появилась новая страна — Эстония. «Магнус» Кадри Кусаар три года назад попал в каннскую программу «Особый взгляд»,«Класс» (2007) Илмара Раага вышел в европейский прокат, а сейчас на разных фестивалях с успехом идет фильм «Диско и атомная война» Яака Килми — документальная комедия про то, как советская власть безуспешно боролась с финским телевидением, сигнал которого жители Таллина ловили самыми экзотическими способами.

Режиссер Вейко Ыунпуу — самый яркий представитель нового эстонского кино. Его полнометражный дебют, «Осенний бал», получил главный приз венецианских «Горизонтов» и фестиваля «Киношок». В этом году на зимних фестивалях («Санданс», Роттердам, Гетеборг) прошла премьера его второй картины — «Искушение святого Тони». Это черно-белая кинематографическая фреска, которая начинается с цитаты из Данте и рассказывает о менеджере среднего звена, который вступает в неразрешимое противоречие с разлитым в воздухе Злом. Он путешествует через таинственный лес, попадает в квартиру загадочной русской девушки (Равшана Куркова), отца которой только что вынужден был уволить с завода, и в конце концов оказывается на разделочном столе мясника.

Что происходило с эстонским кино последние двадцать лет?

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

Сразу после распада СССР дела были плохи, вся кинематографическая инфраструктура разрушилась, производство остановилось. У нас было много маленьких симпатичных кинотеатров — они быстро превратились в магазины и казино. В 1997 году был основан Эстонский кинофонд — несмотря на то что финансирование более чем скромное, кинофонд может поддерживать производство пяти полнометражных картин в год. Для страны с населением 1,3 млн неплохо.

Вам лично сейчас удобно работать в Эстонии?

А почему нет? Здесь мои друзья, единомышленники. К тому же все обходится значительно дешевле, чем на Западе. И свободы больше.

Вы сравнительно поздно начали снимать, первый полнометражный фильм — в 35 лет. Что делали до этого?

Я учился рисованию, пытался стать художником, но так ничего и не смог продать. Было время — буквально умирал с голоду, все время у мамы деньги одалживал. Потом попытался сделать рекламу стирального порошка для телевидения и получил постоянную работу. Примерно год занимался этим, потом стало тошнить, и тогда я снял короткометражку. Так все и началось — без особой необходимости и от скуки.

Как у вас появилась идея «Искушения святого Тони» — фильма о «кризисе среднего возраста менеджера среднего звена»?

Не знаю, можно ли вообще описать процесс зарождения идеи. Я размышлял о том, как трудно сохранять себя в таком обществе, как наше. И придумал святого Тыну — героя, который пытается оставаться хорошим человеком, насколько это вообще возможно. Мне кажется, «Назарин» Бунюэля примерно о том же.

В последнее время на фестивалях мы видим много интересных и важных фильмов из Восточной Европы. Многие из них — продукт постсоветской рефлексии, их часто объединяет то, что действие происходит в каком-то огромном необжитом пространстве. В воздухе разлит антигуманизм, который приходится преодолевать. Ваши фильмы — «Осенний бал» и «Искушение святого Тони» — тоже можно включить в этот ряд.

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

Это же неизбежно: когда рушится система, в которую было встроено полмира, кинематограф не может на это не отозваться. Но мы же понимаем, что коллапс был просто финальной точкой. Гораздо страшнее, что распад начался задолго до него: люди долгие годы жили в покорности и страхе — одновременно циничные и покорные, с наивной надеждой на спасение, которое придет с Запада. Гибель этих иллюзий стала еще одной травмой для постсоветского человека. Дезинтеграция, распад шокируют и сами по себе, но осознание того, что перемены могут быть только к худшему, — еще больший удар. Человек погружается в состояние почти беккетовского абсурда и смеется вместо того, чтобы плакать. Отсюда в моих фильмах мрачность. И юмор тоже отсюда.

Синопсис «Искушения святого Тони» начинается со слов: «Восточная Европа, новая страна. Волчьи законы и волчий аппетит»... Ваш герой переживает какой-то специальный восточноевропейский «кризис среднего возраста»?

Ну, это просто броские фразы для пиара. Я надеялся, что из фильма будет понятно, что кризис главного героя имеет мало отношения как к среднему возрасту, так и к социальным потрясениям в Восточной Европе. Речь идет скорее о кризисе современного человека, о его моральном поражении в столкновении с этим Молохом, которого мы все вместе породили. Этот фильм — в некотором смысле такая же аллегория сегодняшнего дня, как «Искушение святого Антония» Иеронима Босха была аллегорией его времени. Простите за такое помпезное сравнение.

Не кажется ли вам, что сейчас средний класс в Восточной Европе переживает примерно то же самое, что на Западе он переживал в 1960-е, — разочарование, разобщенность, пресыщение, о которых говорили Антониони и Феллини в «Сладкой жизни» и «8 ½»?

Мне нравится Антониони, особенно его фильмы 1960-х годов, но не думаю, что это правильное сравнение. В 60-е у людей определенно была уверенность в лучшем будущем. Для западных левых обетованной землей был Советский Союз, мировая революция. Были хиппи с их любовью к ближнему. Нам же досталось глобальное полицейское государство с твердым контролем над основными медиа, задача которых — бесконечная пропаганда и оправдание любых мерзостей. И нет никакой заметной альтернативной идеологии. Единственное, что остается, — впадать в мистицизм, уходить в себя. Ну, или биться головой об стену, пока сознание не потеряешь.

В «Искушении святого Тони» у вас было намерение создать что-то вроде панорамы современного эстонского общества? Герой попадает в разные среды — в деревню, в город, на буржуазный обед, в русскую семью.

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

В числе прочего да.

Ваш герой знакомится с русской девушкой Надей (Равшана Куркова). Она и ее отец, уволенный заводской рабочий, — странные чужаки: они живут здесь всю жизнь, но все равно посторонние. Вам важно было сделать их именно русскими?

Нет, совсем не важно. Они просто жертвы. Звенья пищевой цепи. Национальность не имеет значения, мне это вообще неинтересно. Мне понравилось имя Надежда, и я решил, что они могут быть русскими.

К вопросу о пищевой цепи. У вас там есть мясники, которые рисуют на людях разделочные схемы. Картинка очень знакомая, напоминает плакаты в пустых советских продовольственных магазинах. Откуда образ?

Думаю, из пустых советских продовольственных магазинов.

Какую задачу вы ставили перед своим художником, когда придумывали, как будет выглядеть квартира Надежды?

Нам надо было показать настоящую бедность. Это реальная квартира, мы нашли ее на востоке страны — в маленьком шахтерском поселке. Там все разрушается, уже почти ничего не осталось.

Как вы нашли Равшану Куркову, русскую актрису, которая играет Надю?

Не мог никого подобрать в Эстонии и поехал на пробы в Москву. Я искал девушку, которая выглядела бы абсолютно чужой в мире главного героя. Равшана не могла прийти на пробы, мы встретились в кафе — как только она появилась, я сразу понял, что нашел. В ней столько хрупкости и твердости одновременно.

А Дени Лаван, который играет ведущего странного зловещего шоу, как у вас появился?

Мне нравятся фильмы Леоса Каракса, и Дени Лаван в них тоже нравится. Таави, исполнитель главной роли, его большой фанат; он и предложил пригласить Лавана в наш фильм. Я не был уверен, но написал Дени и послал ему диск с «Осенним балом». Фильм ему понравился, он прилетел, я придумал ему маленькую роль и очень этому рад — он просто волшебный.

Кто еще из режиссеров на вас влиял?

В порядке появления: Каурисмяки, Джармуш, Линч, Брессон, Бергман, Тарковский, Бунюэль, Пазолини, потом — Касаветис. Я слишком серьезно относился к своему кинообразованию, чувствую, надо как-то смягчить эффект, поэтому сейчас смотрю много фильмов категории B, роуд-мувиз, вестернов. Дальше хочу двинуться куда-то в область жанрового кино. Могу прибавить Монте Хеллманн, Денниса Хоппера, Сэма Пекинпа и так далее.

Современное русское кино не смотрите?

В детстве обожал «Операцию “Ы”», «Бриллиантовую руку» и «Приключения Электроника», и, как любой советский ребенок, вырос на «Союзмультфильме». Сейчас, когда сам начал снимать, превратился в эгоцентрика и перестал интересоваться современным кино. Больше всего люблю старые фильмы и мертвых режиссеров.

Ваш предыдущий фильм, «Осенний бал», был экранизацией романа, там было несколько переплетающихся сюжетных линий. В «Искушении святого Тони» вы почти совсем отказались от сюжета. Почему?

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

Просто устал от традиционного нарратива. Почему я должен мучительно сочинять какой-то там сюжет, в то время как меня интересуют атмосфера и характеры внутри ее — мир как таковой, а не история?

Почему вы сделали фильм черно-белым?

Ответ почти гностический: свет и тени.

Из-за черно-белой пленки, из-за слишком серьезных вопросов, из-за цитат из Данте вас могут обвинить в модернизме, он сейчас не в моде. Скажут — «тарковщина». Не боитесь?

У меня очень даже постмодернистский фильм, там полно иронии. Единственный признак модернизма — то, что выбрана такая серьезная тема, как дезинтеграция человеческой души. Можно назвать это постпостмодернизмом. Произведение, в котором поднимаются религиозные вопросы, неизбежно встраивается в великий христианский контекст, выпадая из контекста постмодернистского. Да и вообще, можно ли снять фильм, который не будет модернистским, постмодернистским, ни тем и ни другим или и тем и другим одновременно?

Не сказать, чтобы я совсем был лишен чувства юмора, но люди, которые делают посмешище из Бергмана и Тарковского, — просто идиоты. Я не вижу ничего предосудительного в том, что режиссер хочет выйти за границы своих обычных возможностей. Мне интереснее посмотреть на провал, чем на тех, кто даже не попытался.

В этом фильме я пытался разобраться: возможно ли оставаться хорошим человеком в обществе, основой которого является конкуренция. Как быть, если ты менеджер среднего звена и все твои поступки целиком зависят от воли тех, кто стоит выше на социальной лестнице? Ты не принимаешь решений, но участвуешь в пожирании человеческих существ, питаешься их энергией и страданиями — и теряешь себя. Душа — самая драгоценная, хрупкая, способная к сопереживанию часть тебя, без нее ты мертв. Просто функционируешь как физический объект, который подгребает под себя максимальное количество денег, энергии и эмоций, чтобы потом переработать их в дерьмо. Что делать, если ты вдруг больше не хочешь в этом участвовать? Думаю, ответа нет. Наш мир не оставляет нам никакого выбора. Но мы должны хотя бы попытаться что-то изменить.

Ян Шванкмайер о своих учителях и последователях

Thu, 11 Mar 2010 14:27:00 +0300

С 10 по 14 марта кинотеатр «35 мм» показывает программу «Классики чешской анимации», куда вошли работы самых значительных режиссеров чешского анимационного кино: Иржи Трнки, Михаэлы Павлатовой, Иржи Барты и других. Одна из центральных работ программы — удивительный и неподражаемый фильм Яна Шванкмайера «Возможности диалога» (1992).

Ян Шванкмайер

Знаменитый экспериментатор, один из самых дерзких представителей современного кинематографа, Ян Шванкмайер (кадры новой картины которого недавно появились в интернете) сам себя ставит вне школ и традиций, более того, не слишком любит, когда его называют мультипликатором. Накануне показа «Возможностей диалога» в Москве он дал небольшое интервью OPENSPACE.RU, в котором поделился своим мнением о чешском анимационном кино и о его представителях.

Первые чешские мультфильмы появлялись в то время, когда вы были ребенком. Видели ли вы их? И каково было впечатление?

Я помню, какое впечатление на меня произвел первый кукольный фильм Иржи Трнки «Шпаличек». Я видел его на обязательном школьном кинопоказе. Это было нечто поразительное, неожиданное. Это было открытие. Он произвел на меня мощное впечатление. Но когда спустя много лет я пришел в кино, все это уже было «переварено» эпигонами Трнки, и у меня не было ни малейшего желания продолжать работать в стиле этого некогда оригинального произведения.

И тем не менее вы успели поработать на студии «Краткий фильм» — и с самим Трнкой, и с его эпигонами. Как складывались отношения с коллегами?

Я пришел в анимацию, так сказать, извне. Я не вырос в какой-либо из тогдашних студий, как большинство моих коллег. Занимался театром и свободным изобразительным творчеством. Находился под влиянием сюрреализма, а также русского и французского театрального авангарда: Мейерхольда, Таирова, Мана Рэя, Бунюэля, Дали, Эрнста и других. Никогда не был сотрудником чехословацкой кинематографии и снимал фильмы только тогда, когда мои сюжеты проходили через сито процесса утверждения. Думаю, что Трнка, в чьей студии я снимал свои первые фильмы, понимал меня в отличие от многих других людей.

То есть вы не считаете себя последователем чешской анимационной традиции или частью чешской анимационной школы?

Кадр из фильма «Возможности диалога»

Я не думаю, что существует такое явление, как «чешская школа анимации». В послевоенный период здесь возникло пространство для развития анимационного кино. И это правда, что его авторы дистанцировались от распространившейся тогда в мире диснеевской стилизации. Это их объединяло. Это было, прежде всего, творчество ярких личностей, таких, как, например, Трнка, Земан, Брдечка и других, которые, однако, разительно отличались друг от друга. Под понятием «чешская школа анимации» скрывается ряд эпигонов именно этих личностей, прежде всего Иржи Трнки. В этом смысле я решительно не считаю себя частью «чешской школы анимации». Но я ценю — и ее ценил и Иржи Трнка — чешскую традицию кукольного театра, прежде всего традиции народных кукольников.

Ваш сын тоже аниматор, так что, видимо, у вас есть какое-то представление о том, что происходит в молодой чешской анимации…

Я должен признаться, что не слишком интересуюсь анимационным кино — не только чешским. То, что раз в пять лет нам удается найти деньги на съемки нового фильма, еще не делает меня ни «экспертом» в области анимации, ни даже любителем кино.

А творчеством своих знаменитых учеников вы тоже не интересуетесь? Вас называют своим учителем такие режиссеры, как Тим Бертон или Терри Гиллиам… Как вы к этому относитесь?

На каждого из нас, из тех, кто что-то делает, кто-то оказал влияние, кто-то в определенный период был для нас гуру, пусть даже издалека. Но очень важно вовремя этого гуру отбросить и отправиться своим путем. Если я на кого-то повлиял своим творчеством, то это меня может только радовать, но детсад организовывать я определенно не намерен.

Зарин в Стране чудес

Thu, 11 Mar 2010 14:01:00 +0300

Первый полнометражный фильм Ширин Нешат «Женщины без мужчин» (Zanan-e bedun-e mardan) выходит в прокат 11 марта. Картина была показана на 66-м Венецианском кинофестивале и на Международном кинофестивале в Торонто. Незадолго до этого Кэрол Беккер, декан школы искусств Колумбийского университета, и куратор Фон Буй нанесли ей визит, чтобы посмотреть почти готовую картину до того, как в нее были внесены последние поправки. Беседа состоялась сразу после просмотра.

Портрет Ширин Нешат (карандаш на бумаге, Фон Буй)

Я прочитала роман Шахрнуш Парсипур, и у меня возник вопрос, в какой момент вы начали понимать, что хотите снять по нему фильм?

Это произошло постепенно. Я стала испытывать глубокое сродство с иранскими писательницами, еще когда начала работать над серией «Женщины Аллаха» в 1994-1997 годах, где их тексты были включены в мои фотографии в виде каллиграфических надписей на изображении. В своих более поздних видео я использовала ряд стихотворения Руми и Атара – великих персидских поэтов 13-го века. Но потом, впервые после многих лет работы над короткими видео, я решила взяться за проект, который мог бы быть полнометражным фильмом. Я знала, что не буду писать оригинальный сценарий, а хотела положить в его основу роман, написанный известной иранской писательницей, чье творчество дополняло бы мои собственные интересы так, чтобы повествование и образы смогли бы функционировать визуально и концептуально.

Я надолго погрузилась в чтение рассказов, романов, однако это был мой друг Хамид Дабаши, который дал мне книгу «Женщины без мужчин» и сказал: «Тебе стоит прочесть эту книгу». Я читала многие произведения Шахрнуш Парсипур еще в молодости, в Иране, в том числе ее шедевр «Тоуба: значение ночи». Парсипур безусловно – один из самых ярких авторов в нашей современной литературе. В общем, читая роман, я поняла, почему Хамид решил, что он меня заинтересует. Роман написан в стилистике магического реализма: одной ногой он опирается на реальность, другой – на воображение, создавая богатую основу для визуальной интерпретации. У Парсипур феноменальное воображение, особенно в этом романе: оно помогает мне создавать собственные ряды образов, посвященных философским, мистическим, эмоциональным, личным проблемам, с которыми сталкивалась я сама и которые считаю важными. На самом деле это философский текст, который не укладывается в любые границы в том, что касается места и времени, интерьера и экстерьера, сна и реальности – динамики противоположностей. Мне казалось, что главный смысл моих произведений – такое же тяготение к противоположностям: мужское – женское, религия – секуляризация, Восток – Запад и т.д. Но когда я взялась писать сценарий на основе этой истории, то понятия не имела, как сложно это окажется. Вот почему нам потребовалось более шести лет.

Как вы вступили в контакт с автором книги?

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Меня пригласили на "Санданс" на семинар сценаристов для работы над моим сценарием «Женщины без мужчин» в январе 2003 года. Осенью я решила, что хочу поставить этот фильм, и поехала встретиться с Шахрнуш в Олбани (Калифорния), где она живет. Как только я вошла в дом, она сказала: «Присаживайтесь, я вернусь через несколько минут, мне надо сходить на почту». Она усадила меня, и я погрузилась в атмосферу ее дома на добрых сорок пять минут, пока она отсутствовала. (Смеется). Когда она вернулась, я сказала: «Я хотела бы приобрести права на экранизацию книги». Потом мы обсудили персонажей и удостоверились, что одинаково понимаем книгу и то, что я хочу сделать в фильме. Все ее персонажи в каком-то смысле эксцентричны и маргинальны, и каждый из них отражает какую-то часть автора.

Она уже была знакома с вашим творчеством?

Очень мало. Возможно, видела несколько фотографий из «Женщин Аллаха», но она была готова к сотрудничеству. Заметьте, она только что приехала из Ирана. Там она сидела в тюрьме четыре раза, в первый раз в середине 1970-х при режиме шаха, затем – после революции 1979 года. Исламская республика продержала ее в тюрьме почти пять лет. Ее «Тюремные воспоминания», которые не переведены на английский, - одна из лучших мемуарных книг, которые я читала. Я думаю, ее отношение к тюрьме очень сложное, частично в силу того факта, что у нее развилась маниакальная депрессия до такой степени, что ее пришлось поместить в психиатрическую больницу. У нее есть сын, которого ей пришлось отдать его отцу, и это было для нее очень болезненно. Можно сказать, что писательская работа для нее – единственное убежище, способ бежать от реальности. Возможно, поразительное воображение, которое она продемонстрировала, связано с ее душевной болезнью. И несмотря на все это, она бесстрашна.

Значит, магический реализм – более подходящая для нее реальность.

Да, недавно я слышала, как она кому-то говорила: «Причина моего интереса к магическому реализму в том, что когда ты спишь, находишься в состоянии сна, это другая форма сознания, которая равноправна с состоянием бодрствования». Она рассматривает сны как магию и воображение, не очень отличающиеся от реальности.

Когда я смотрела фильм, мне казалось, что я вижу сон, а когда фильм кончился, я поняла, что надо проснуться и вернуться к реальности.

Это было реальной проблемой, потому что очень многое в романе и фильме вовсе не основано на реальности. Две героини – Фарох Легха и Фаезех довольно реалистичны, а две другие – Мунис и Зарин весьма сказочны. Мне ближе женщины, которые нереалистичны. В начале фильм был в большей степени опирается на факты, поскольку он начинается с революции 1953 года, а сюрреалистическая часть лишь появляется время от времени, что соответствует роману. И на самом деле именно она ближе моей ментальности. Меня больше интересует строить фильм на символическом уровне, не теряя нить, связывающую со зрителем. Например, спустя полтора года после начала монтажа я превратила Мунис в рассказчика или духовного проводника, который определяет настроение истории. После долгих размышлений о ее характере я решила, что это странный фильм, а она – странный персонаж, который сначала был живым, потом становится мертвым, а затем воскресает. И я не хотела от этого избавиться, потому что меня не интересует создание реалистического фильма. Вот почему он начинается и кончается кадрами, где она падает в замедленном движении, что в известной мере связывает фильм воедино.

Не столько персонажи и даже не то, что они делали, придавали фильму ощущение сна; каким-то образом он порождает чувство, которое испытываешь, пробуждаясь от сна.

Работа Ширин Нешата (без заглавия)

У меня было много бесед с Шахрнуш, и я как-то сказала ей: «Неужели обязательно было писать такую сложную книгу, что мне потребовалось шесть лет, чтобы создать адекватный сценарий экранизации?» А она ответила: «Что ж, ты могла бы выбрать другую книгу». Но я не могу и подумать о другой, более легкой книге.

Здесь все очень непохоже на ваши ранние произведения, где актеры или статисты использовались как символы или функционировали как скульптурные формы. В вашем творчестве долго доминировало черное и белое со времен вашего первого шоу в 1993 году – без диалога, за исключением пения, молитв или музыки. Здесь вы впервые используете длительное повествование, диалог и цвет. Вы говорили о процессе перевода текста в движущиеся образы, а также о ряде технических элементов, которых требует фильм, но другой вопрос, насколько то, что вы делаете сейчас, связано с тем, что вы делали раньше.

То, что я начала по-настоящему заниматься кино и учиться тому, как писать сценарии, привело меня к выводу, что основополагающее различие между языками изобразительного искусства и кино - это проблема индивидуальности персонажа. До этого времени я делала видео и фотографии, где люди в большой или меньшей мере лишены индивидуальности: они – символические фигуры или функционируют как статуи, как вы сказали. «Восторг» (Rapture) - хороший пример, где нет ни одного крупного плана отдельного человека, люди функционируют как группа или как один монументальный образ. В кино надо углубляться в психологическое, психическое и эмоциональное состояние каждого человека, и для меня это было самой большой проблемой. И я быстро поняла, что кинорежиссура... (Смеется) Должна признаться, что часто ощущала недостаток опыта в том, как общаться с актерами, но в итоге я очень довольна теми, кого мы отобрали, и как великолепно они сыграли свои роли. Что касается эстетических решений, я с самого начала решила, что это будет экспериментальный фильм, и что я буду относиться к нему с педантичностью, особенно в использовании цвета.

Аналогичным образом использовали цвет в ряде случаев Пазолини и Тарковский.

Я знала, что у меня будет нечто в стиле раскрашенных фотографий 1950-х для того, чтобы нарушить строгость черно-белого и отделить эпизоды реальной жизни от мира снов.

Фон Буй: Еще я заметил, что в фильме есть возвращающиеся мотивы и повторы – типа образа падающей Мунис в начале и конце. И я подумал, что когда Зарин проскользнула через маленькое отверстие в стене, которое привело ее к...
Кэрол Беккер: Алисе в Стране чудес.
Фон Буй: Совершенно верно. Я понял, что такие эпизоды связывают все течение фильма воедино.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Как художник я создаю образы более концептуальные, чем в традиционном кино. Все героини вышли из разной среды, но в какой-то точке их жизни пересекаются, так что я сочла нужным сделать эти пересечения максимально плавными, не утратив тонких нюансов. Иначе говоря, дорога в сад подразумевает переход от города к сельской местности, переход от катастрофы к возможности обновления и тот факт, что каждая из героинь одинока. Поэтому мы тщательно выбрали самую простую дорогу, о которой по сути нечего сказать. Отверстие можно было бы интерпретировать, как вход в жизнь после смерти, или это мог бы быть рай, или его можно рассматривать как сексуальный орган. Если эти женщины искали спасения, как показать то, что по другую сторону, и как они смогут все пойти в этом направлении?

В отличие от романа, где история каждой женщины рассказана по отдельности, в фильме их истории переплетены, причем для каждой из них создан яркий изобразительный стиль.

Да, для меня это различие было важным. Парсипур сначала написала истории каждой из героинь и в какой-то момент решила соединить их. Сцена в саду была в книге очень короткой, не имеющей решающего значения, но она была моей любимой частью книги, поэтому мне захотелось ее расширить.

Вы создали параллельные миры, которых нет в книге. Например, политическим событиям в фильме отведено более заметное место, а в романе были на них только ссылки.

Это самое радикальное различие, в остальном мы оставались верны идее Парсипур, которая пересекается с моим собственным интересом к парам противоположностей: политическое и философское, общественное и личное, традиционное и современное, мужчины и женщины, природа и культура и т.д. Также и Парсипур выбирала своих героинь: от богатой европеизированной женщины Фарох Легха до Зарин – проститутки из низшего класса – и двух женщин из религиозного традиционного среднего класса. Каждая из них весьма ярко олицетворяет отдельный аспект проблемы.

Кэрол Беккер: Согласна. Когда Амир, брат Мунис, который ищет Фаезех, приходит в дом Фарох Легха, мы видим, как не по себе ему на кухне. Классовые различия между европеизированной буржуазной культурой и культурой традиционной здесь очень сильны.
Фон Буй: Я еще вспомнил эпизод, где полицейский вначале выглядит таким суровым, и как только он садится за стол, чтобы поесть, воцаряется молчание. Но когда один из гостей начинает петь и играть на ситаре, полицейский смягчается и становится не таким отчужденным. Это был напряженный момент, но в то же время смешной.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

На самом деле и в романе, и в фильме много юмора. Например, когда Мунис и Фаезех разговаривают о девственности как о дырке в занавеске. В фильме есть и другие моменты, которые взяты не из романа, как, например, абсурдность человека, который играет и поет, в то время как полицейский так напряжен, а потом неожиданно становится таким оживленным. Не говоря уже о военном приеме, где один мужчина говорит другому: «Ваша жена похожа на нашего садовника, вы его знаете?» А тот отвечает: «Нет, мы слишком заняты». А третий замечает: «Это очень плохо». Или когда один человек говорит: «Альбер Камю утверждает то-то и то-то...», - а другой отвечает: «Кому интересно, что он утверждает?!» В картине есть моменты, полные сарказма, но одновременно они служат своего рода передышкой в эмоционально очень напряженном политическом фильме.

Можно ли сказать, что ваше сотрудничество с Парсипур было неизбежным, во многом потому что вы обе интересуетесь мистицизмом и мифологией? Если ее романы отражают ее интерес к эпосу о Гильгамеше и к шумерской и китайской мифологии, вы строите свои образы на схожей, но иной основе.

В основном это верно, но я должна сказать, что удалила самый мифический персонаж – Махдохт – из фильма, главным образом потому, что Махдохт слишком странная. (Она стала героиней одного из моих видео). Махдохт долго присутствовала в сценарии, но в какой-то момент мы просто решили, что нам достаточно и четырех персонажей.

Писать такой сценарий – задача нелегкая, я могу себе только представить, как должно быть трудно избежать буквального переноса сцен из романа в фильм.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Я впервые работала над экранизацией, и мне кажется, в ней есть правдивая интерпретация романа, но отдельные его эпизоды нужно было переделать, чтобы сохранить правильный баланс в фильме. Так что это похоже на...

...прыжок со скалы.

Это было ужасно (смеется), потому что я давала почитать сценарий нескольким людям, и они говорили: «Все очень плохо, боже мой». И мне приходилось объяснять им, что в кино другой язык, поэтому, уважительно относясь к роману в целом, я должна сделать фильм, который был бы понятен, но достаточно загадочен, чтобы он укладывался в стилистику моего творчества. Помню, как один мой друг, с которым я работала над предыдущим проектом, сказал: «Тебе надо остановиться, это никуда не приведет, ты никогда не снимешь фильм», - а я ответила: «Нет, я не сдамся». И возможно, среди причин, по которым я сказала: «Нет», - была та, что я не могла разочаровать Шахрнуш Парсипур. Я и помыслить не могла, что обману ее ожидания, а ее книга – просто шедевр.

По пути сюда мы с Фонгом беседовали о новом феномене – художниках, которые снимают фильмы. Шнабель сделал уже четыре, у Мэтью Барни есть цикл «Кремастер», Стив МакКуин только что поставил «Голод», и мне это кажется весьма интересным. Быть может, сегодня широкий зритель хочет видеть фильмы более смелые, фильмы, которые заставляют его думать, а не просто используют стандартные формулы, которые бесконечно и с успехом использовал Голливуд.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Разумеется, моя цель – чтобы фильм показывали в коммерческих кинотеатрах, а не в галереях и музеях. Мне представляется полезным и продуктивным, если художники будут заниматься и популярной культурой за пределами галерей и музеев. Очевидно, что Шнабель добился большого успеха, попав в мейнстрим. Что касается Стива Мак-уина, мне его кинодебют «Голод» показался замечательным.

Это полезно для здоровья кино, потому что у художников другая концепция формы. Она более синтетична, и художники отказываются упрощать повествование или серии образов.

Но мне все-таки кажется, нельзя игнорировать тот факт, что нам нужно приобрести полный набор профессиональных навыков, которые необходимы для создания полнометражного фильма.

Есть разница между языком формы и языком техники.

Совершенно верно. Вчера я задумалась о фильмах Барни. Хотя его использование повествования оставалось более или менее абстрактным и загадочным, в том, как он конструировал своих персонажей во взаимоотношении с местом действия и музыкой, четко прослеживается связь с его личной эстетикой. Трудно сказать, ориентированы ли его фильмы на некую зрительскую аудиторию. А Стив МакКуин, он просто честно поставил кем-то написанный сценарий и сумел сделать эту длинную сцену с двумя героями такой захватывающей и наглядной. С другой стороны, Шнабель пошел в более традиционном направлении. Тем не менее он снимает действительно хорошие фильмы. В моем случае, может быть, помимо некоторых моих друзей фильм поймет моя мама. Такова моя цель. (Смеется)

Вы смотрели много экспериментальных фильмов?

В моей жизни был период, когда я буквально влюбилась в кино. Я слушала лекции по истории кино и смотрела все попадавшиеся мне картины о кинорежиссерах и истории кино. Признаюсь, я не настолько знакома с экспериментальными фильмами, как следовало бы. Я провела много времени, просматривая каждый фильм Антониони, Куросавы, Пазолини и особенно Бергмана и Тарковского, они действительно великие мастера. Они точно знали, как создать сильное психологическое повествование со сложными характерами, не жертвуя изображением. У меня такое чувство, что последние шесть лет я провела в университете, пытаясь научиться всему, что связано с созданием фильма: монтажу, работе с монтажерами, операторами и актерами, техническому и художественному мастерству, - параллельно учась у других режиссеров. Сегодня, когда я сижу здесь с вами, я чувствую себя вечной студенткой. У меня такое чувство, что мне нужно многому научиться, а это, мне кажется, великое чувство.

В вашем творчестве всегда присутствовало особое отношение к пространству – противопоставление интерьера и экстерьера, частного пространства и общественного, сакрального и естественного, близкого и дальнего и т.п. Эту тенденцию можно проследить от «Тени над сетью» (1997), «Восторга» (1999), «Монолога» (Soliloquy, 1999) до вашего нового фильма. Скажите, это ощущение пространства имеет корни в вашей работе в нью-йоркском центре современного искусства Storefront for Art and Architecture в течение десяти лет?

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Совершенно верно. За эти десять лет я поняла, что архитектура – это не дизайн, это пространство и смысл, который это пространство порождает. Мой бывший муж Куонг Парк, например, очень интересовался политическими взаимоотношениями пространства и социальной ответственности – типа объектов жилищного строительства. Я помогала ему в создании нескольких выставок, посвященных характеристике пространства, и я знала, как подойти к этой проблеме и в теоретическом плане и практически. В исламской культуре пространство является важным элементом, который разграничивает частную и общественную жизнь. Поведение людей меняется, как только они входят в определенное пространство. Например, в любой мусульманской стране вы не можете войти в мечеть, не сняв обувь. Существуют правила, которым должны подчиняться все. Они очень строгие, например, в общественном пространстве женщина должна носить чадру и не смотреть на мужчин.

Существует стереотипное представление о женщине под чадрой, которая полностью бесправна. Вы говорили о нем в интервью с Артуром Данто, где заявили, что никогда не существовало соперничества между иранскими мужчинами и женщинами, и то, что они согласны на отведенные им роли, связано для них с понятием достоинства.

Вы затронули два вопроса. Первый – проблема феминизма в этом регионе, а второй – идея об ориентализме и экзотике определенных образов. Проблема феминизма – даже сегодня кто-то спросил меня, считаю ли я себя феминисткой, а я ответила, что не знаю, что это значит. Кроме того, мне кажется, идея феминизма на Западе и Востоке очень различается. Иранские женщины не борются за равенство с мужчинам, это не то, чего хотят женщины. Женщины хотят оставаться женщинами, они просто хотят получить свои права. Это как инь и ян. Мы считаем, что мужчины и женщины вместе образуют идеальное равновесие в мире, в то время как в США женщины должны быть похожи на мужчин, чтобы продвинуться в карьере. Меня многие обвиняли, даже иранцы, что я использую чадру и другие идеи, чтобы сделать эту тему экзотичной или заниматься чисто эстетическими упражнениями. Я отвечала: да, конечно, я – художник, эстетические вопросы крайне важны для того, чем я занимаюсь, но ориентализм – не моя проблема. Когда речь идет о том, что в этом регионе женщины носят чадру, ориентализм – западная проблема. Поэтому в сцене, где Зарин находится в бане, я сделал декорации похожими на картину в духе ориентализма, так как подумала, а часто ли на картинах такого рода можно увидеть женщину, страдающую анорексией? Иначе говоря, я сознательно и отвергала стереотипы и играла с ними, пытаясь одновременно разрушить и создать текст и образ.

Мне очень нравится ваша фраза из одного интервью: «Я высоко ценю красоту как средство нейтрализации жестокости».

Моим оправданием является то, что понятия красоты, симметрии и гармонии – основополагающая часть всех искусств, будь то персидское, исламское или классическое искусство. Я действительно считаю, что красота – главный путь приближения к божественному. Разумеется, эта концепция восходит к духовной традиции ислама. Но я думаю, что очень острый прием – противопоставить духовные элементы политической реальности. Иначе говоря, у нас есть все эти красивые женщины в чадре на фоне великолепных мечетей и архитектуры, а затем у нас есть оружие. Для меня это две противоборствующие силы, которые обнажают сложность современного ислама.

Сложность здесь в том, что на самом деле ваше творчество адресовано двум несопоставимым зрительским аудиториям. Западной и иранской.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Вы совершенно правы. С одной стороны, хотя большинство знакомых мне иранцев далеки от современного искусства, они понимают сложность социальной, политической и религиозной ситуации, и они имеют право на свое мнение. С другой стороны, западные люди лучше понимают современное искусство, но не понимают сложности иранской культуры. В этом фильме я должна была подумать и о тех, и о других.

Мне кажется, вы делаете это всегда. Вы движетесь по пространству между ними, что нелегко. Но тем самым вы создаете новое пространство.

Совершенно верно. Я выбрала для себя позицию посреди этого пространства, полностью осознаю свою ответственность, и буду настаивать, что мое творчество очень индивидуально. Оно рассказывает обо мне, о моем взгляде на мир. Я ясно понимаю, что я делаю, и как только произведение отправляется на суд зрителей, они сами могут решить, что чувствуют и думают.

Но это огромное минное поле, на которое может попасть любой из нас. Всегда существует вероятность, что одна из мин может взорваться.

Или я могу совершить ошибку, плохо выполнив свою работу.

Но благодаря метафорам и созданному вами символическому миру, вы всегда оказываетесь на несколько шагов впереди, когда вас пытаются поймать. Преследователи могут подумать, что вы здесь, но на самом деле вы уже там.

Работа Ширин Нешата (без заглавия)

Есть еще и его величество случай, который время от времени посещает каждого из нас. Когда я еще работала в центре современного искусства, позвонил один человек и спросил, можно ли ознакомиться с моими работами, а я подумала, что он имеет в виду работу центра, и ответила: «Мы закрыты на смену экспозиции». Он сказал: «Нет, ваши собственные работы», - а я ответила: «Какие работы?». К тому времени я сделала только четыре фотографии из серии «Женщина Аллаха». Вот так все и началось. Все произошло органично, к чему все мы стремимся. Я искренне верю, что я – капитан собственного корабля, и пока я четко представляю, в каком направлении движусь, я готова принять все хорошее и плохое, с чем это сопряжено. Я совершала ошибки и создавала не очень хорошие произведения, и это нормально, потому что главное в профессии художника – это неудача. Нужно научиться принимать тот факт, что можешь потерпеть неудачу. И для твоих критиков, твоих зрителей и твоих современников тоже важно понять, что неудача – элемент роста. Терпишь неудачу, падаешь, потом снова собираешься с силами и встаешь. В конечном счете, важен именно сам этот процесс. Мы хотели лишь одного: найти новую форму, адекватную тому, что происходит сейчас в мире. Фильм «Женщины без мужчин» не только синхронизирован с нынешним политическим кризисом в Иране, он еще и напоминает нам о предыдущих событиях недавней истории, уроки которых нам надлежит усвоить.

Но до того, как это произойдет, эта идея будет продолжать толкать культуру вперед, толкать людей вперед, пока не будет реализована. Может пройти сто лет, но идея будет возвращаться, пока не найдет форму, в которой сумеет реализоваться.

Была большая дискуссия о том, на какой ноте мы хотим расстаться со зрителями? На пессимистической или оптимистической? Неудача попытки государственного переворота не уничтожила и не подавила у людей жажду свободы, да и не смогла бы. Люди были отважными, и они сделают это снова. Если взглянуть на современную и сегодняшнюю историю Ирана, видно, что у нас очень мрачная история. На нашей шее сидели англичане и ЦРУ, местные и зарубежные диктаторы. Поэтому чтобы справиться со сложной политической реальностью, иранский народ выбрал путь проникновения в мудрость традиционной поэзии и духовной практики, даже в духовную традицию ислама. Можно увидеть, как мы взяли ислам и приспособили его к суфизму или к другим идеологиям, которые были навязаны нам. Можно увидеть, что молодое поколение равнодушно к идеологиям. Хамид Дабаши, наш самый выдающийся интеллектуал, сказал недавно, что это новое поколение бунтующих сильно отличается от моего и предыдущих поколений, которые были в большей мере идеологизированы. Молодежь не заинтересована в борьбе за коммунизм или социализм. Ее не интересует революция. Она просто хочет свободы и демократии. Она хочет получить основополагающие права, а это не так уж много. Суть в том, что мы должны учиться у молодого поколения, которое не хочет, чтобы его родители вносили в его борьбу ненужные сложности. Оно хочет мира, хочет быть таким же, как все остальные в мире, и Оно хочет сражаться за свои идеи. Молодое поколение олицетворяет новую идею революции, и эта идея – идея демократии и терпимости. На фарси есть слово, которое означает «собирать». Нас, иранцев, разделили на множество политических и религиозных идеологий: мусульмане и антимусульмане, сторонника шаха и противники шаха, богатые, бедные, капиталисты, радикалы. Хамид Дабаши правильно сказал: давайте хоть раз объединимся и поймем, что можем быть разными, но можем бороться вместе – за свободу. Это наша общая цель, и это тема фильма – свобода, освобождение.

Все, о чем вы говорите, воплощает Мунис. Она всегда хотела только одного – свободы.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Правильно. Сначала она увлеклась коммунизмом, но быстро поняла, что и сами коммунисты способны на насилие.

Это понимание пришло, когда она держала на своих руках убитого невинного молодого человека.

Совершенно верно. Она хотела только одного – чтобы был мир. Прошло 30 лет со времени последней революции 1979 года. Разные люди по-разному относятся к нашей стране. Одни никогда туда не вернутся, у других там были убиты родные, поэтому они отрицательно относятся к правительству и не видят пути возвращения на родину. Мы, живущие в эмиграции, должны обрести мир внутри самих себя и не забывать о тех, кто живет в Иране, особенно о молодежи. Она – наша единственная надежда.

Биография Ширин Нешат

Ширин Нешат, автопортрет

«Могу лишь посоветовать меньше времени тратить на мысли об успехе и вложить всю свою энергию в создание произведений искусства. В противном случае ваше отношение к искусству меняется. Оно становится менее подлинным и искренним. Искусство должно порождаться не под давлением жажды успеха, а из чего-то более глубокого. В этом заключена опасность и причина посредственности в искусстве».

Родители Нешат принадлежали к среднему классу. Ее отец был уважаемым врачом, а мать домохозяйкой. Она выросла в европеизированном доме, где восхищались шахом Ирана и его идеологией. Нешат говорила об отце: «Он предавался фантазиям о Западе, романтизировал Запад и постепенно отверг все наши собственные ценности, - и он, и моя мать. Мне кажется, что они постепенно потеряли свою национальную идентичность, поменяв ее на комфорт». Частью «европеизации» Нешат было то, что ее отдали в католическую школу-интернат в Тегеране. Обстановка там была для нее холодной и враждебной по сравнению с любящей семьей.

Частью западной идеологии, которую принял отец Нешат, был и западный феминизм. Отец поощрял дочерей «быть личностями, идти на риск, учиться, увидеть мир», и послал дочерей и сыновей в колледж для получения высшего образования.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Нешат уехала из Ирана, чтобы изучать искусство в Лос-Анджелесе. Примерно в это время произошла иранская революция. В результате политических перемен ее отец, который был финансово обеспечен и собирался выйти на пенсию, потерял все. Когда революция закончилась, и общество было реструктурировано в традиционное исламское государство, ее родные больше не могли наслаждаться комфортабельной жизнью, к которой привыкли. Через год она перебралась в Сан-Франциско и начала учебу в Доминиканском колледже. Затем последовал Калифорнийский университет в Беркли, где она получила степени бакалавра искусств, магистра искусств и магистра изобразительных искусств.

Завершив образование, Нешат уехала в Нью-Йорк и начала работать в некоммерческой организации под названием «Витрина искусства и архитектуры». Эта многдисциплинарная организация познакомила ее со многими идеологиями и стала местом, где она получила необходимый опыт и восприняла концепции, которые затем стали неотъемлемой частью ее творчества. В это время она не делала серьезных попыток создавать произведения искусства, и результаты нескольких попыток были впоследствии уничтожены. В 1990 году она вернулась в Иран. Чтобы разрешить противоречие между культурой, которую она восприняла, и культурой предреволюционного Ирана, где она выросла, она приступила к созданию своего первого зрелого произведения – серии «Женщины Аллаха».

Работа из серии «Женщины Аллаха»

Ее творчество использует социальные, культурные и религиозные правила мусульманских обществ и сложность ряда оппозиций, таких как мужчина и женщина. Нешат часто акцентирует эту тему, показывая одновременно два или более фильма, создавая сильные изобразительные контрасты с помощью мотивов света и темноты, черного и белого, мужского и женского. Также Нешат сделала ряд короткометражек с более традиционным повествованием – таких как последняя работа «Зарин».

В своем творчестве Ширин Нешат обращается к социальным, политическим и психологическим аспектам жизни женщин в современном мусульманском обществе. Хотя она активно сопротивляется стереотипному изображению ислама, ее художественные задачи не являются сугубо полемическими. В своих работах она признает, что на формирование современных мусульманских женщин сказали влияние сложные интеллектуальные и религиозные традиции.

Как фотограф и видео-художник Ширин Нешат получила признание за блестящие портреты женщин, поверхность которых полностью покрыта персидской каллиграфией (особенно в серии «Женщины Аллаха»). Кроме того, она сделала несколько видеофильмов, среди которых «Прибежище» (Anchorage, 1996), «Тени под сетью» (Shadows under the Web, 1997), «Беспокойный» (Turbulent, 1998), «Восторг» (Rapture, 1999) и «Монолог» (Soliloquy, 1999).

Кадр из работы Ширин Нешат «Беспокойный»

Известность Нешат стала международной в 1999 году, когда она получила международную премию 98-й Биеннале в Венеции за видеофильмы «Беспокойный» и «Восторг». Проект, в котором было задействовано почти 250 статистов, и продюсером которого была Галерея Жерома де Нуармона. В «Восторге» Нешат впервые обратилась к чистой фотографии, намереваясь вызвать эстетическое, поэтическое и эмоциональное потрясение.

В 2001-2002 годах вместе с певицей Суссан Дейхим Нешат создала «Логику птиц» (Logic of the Birds), продюсером которой была куратор и историк искусства Роуз Ли Гоулдберг. Премьера этого полнометражного мультимедийного произведения состоялась на летнем фестивале в Линкольн-центре в 2002 году, а затем оно было показано в Миннеаполисе и Лондоне.

Ширин Нешат стала одним из наиболее известных в западном художественном мире иранских художников. Живая в Нью-Йорке, она обращается к всемирной аудитории. Ее раннее творчество было символом ее печали, тревоги и боли от разлуки с родиной. По отношению к исламу оно занимало нейтральную позицию. Шло время, и исламский режим в Иране становился все более агрессивным и репрессивным. Творчество Нешат стало более политизированным, и в она обратилась к критике этого режима.

Текст биографии: Камерон Бейли

Ретроспектива братьев Мэйселс на "Кинотеатре.doc"

Thu, 11 Mar 2010 12:06:00 +0300

Шестой фестиваль действительного кино КИНОТЕАТР.DOC пройдет в Москве с 26 марта по 5 апреля. Фестиваль представит первую российскую ретроспективу фильмов Альберта и Дэвида Мэйселс. Об этом организаторы сообщили KINOTE.

Кадр из фильма "Продавец Библий"

Альберт и Дэвид Мэйселс (Albert and David Maysles) – американские кинорежиссеры, пионеры документального жанра “Прямое кино” (Direct cinema), схожего по духу с французским cinema verité. В их фильмах драматургия повседневной жизни проявляется в своем первозданном виде – без сценария, постановки или закадрового повествования.

История братьев Мэйселс началась в России, где в 1955 году Альберт снял свой первый фильм о пациентах советских психиатрических лечебниц - “Психиатрия в России” (Psychiatry in Russia).

Основой фильмографии режиссеров стали три фильма: “Продавец Библий” (Salesman, 1968) - портрет коммивояжера из Бостона, доставляющего священное писание на дом, “Gimme shelter” (1970) - хроника американского тура The Rolling Stones, кульминацией которого стало убийство одного из посетителей бесплатного концерта в Алтамонте, и “Серые сады” (Grey Gardens, 1976), рассказывающий о болезненных взаимоотношениях матери и дочери, запертых в разрушенном поместье в Ист Хэмптоне.

Кадр из фильма Gimme shelter

Работы Мэйселсов оказали сильное влияние на американскую поп- культуру, об этом можно судить по римейку “Серых Садов”, выпущенному телеканалом HBO в 2009 году, где главные роли исполнили Дрю Берримор и Джессика Ланж (постановка удостоилась нескольких Золотых глобусов и телевизионных премий Эмми в 2010 году). До этого легендарный фильм уже становился основой для мюзикла, с успехом прошедшего на Бродвее.

«Продавец Библий» был назван Национальным Обществом Кинокритиков “классикой американского документального кино”, а в 1992 году Библиотека Конгресса отметила фильм за его историческое, культурное и эстетическое значение.

Кадр из фильма “Бегущая изгородь”

Главными героями их фильмов были Марлон Брандо, Мстислав Ростропович, The Beatles, Далай Лама и Труман Капоте (“С любовью от Трумана”/ With Love From Truman, 1966), их многолетнее сотрудничество с художниками Кристо и Жан-Клодом (Christo and Jeanne-Claude), стало основой для создания целого ряда работ, в том числе и “Бегущей изгороди” (The Running Fence, 1978).

Фильмы Альберта и Дэвида Мэйселс получили признание публики и критики. Жан-Люк Годар назвал Альберта Мэйселса “лучшим американским кинооператором”. В 1974 году режиссеры были номинированы на Оскар, среди их наград две премии Эмми и призы за вклад в киноискусство на фестивалях в Кракове, Салонниках, Ашланде, "Сандансе" и многих других.

Программа ретроспективы:

Психиатрия в России (Psychiatry in Russia), 1955
Продавец Библий (Salesman), 1968
Gimme shelter, 1970
Серые сады (Grey Gardens), 1976
Бегущая изгородь (The Running Fence), 1978
С любовью от Трумана (With Love From Truman), 1966

Кинотеатр.doc объявил конкурсную программу

Thu, 11 Mar 2010 01:15:00 +0300

Шестой фестиваль действительного кино КИНОТЕАТР.DOC пройдет в Москве с 26 марта по 5 апреля. Организаторы фестиваля сообщили KINOTE список фильмов, которые вошли в конкурсную программу.

Кадр из фильма Хармони Корина "Трахатели мусорных бачков"

В этом году фестиваль впервые представляет международную конкурсную программу (на предыдущих фестивалях был только национальный конкурс), в которую вошло 17 фильмов из США, Канады, Израиля, Уругвая, Дании, Нидерландов, Германии, Бразилии, Швеции, Свазилэнд и России.

В программе фестиваля четыре международных премьеры, две из них в конкурсе. Все показы в рамках международной программы являются российскими премьерами.

Среди конкурсных фильмов - первая персональная работа легендарного уругвайского кинематографиста Пабло Столла после гибели его друга Хуана Пабло Ребеллы, с которым они получили множество призов, в том числе 2 приза каннского кинофестиваля за свои фильмы "25 Ватт" и "Виски". Документальный фильм Сабрины Вульф "Искупление" (Redemption), уже получивший призы на документальных кинофестивалях в Лейпциге и Амстердаме. Он рассказывает о жизни американских солдат, дезертировавших из армии после того, как они оказались вовлеченными в иракскую кампанию. "Изобретения доктора Накаматса" - один из лидеров зрительского голосования на крупнейшем фестивале документального кино в Амстердаме (IDFA) - портрет пожилого японского изобретателя (он, в частности, изобрел флоппи-диск) с его нестандартным взглядом на жизнь и собственный возраст.

В рамках специальных показов состоятся российские премьеры фильмов легендарных режиссеров:

"Трахатели мусорных бачков" (Trash Humpers) культового американского независимого режиссера Хармони Корина ("Гуммо", "Мистер Одиночество", сценариста "Деток"). Радикальный эксперимент, сделанный с помощью VSH-камеры
"7915км" австрийского документалиста Никаласа Грейхартера - лента , рассказывающая о непростых взаимоотношениях между Европой и Африкой на примере ралли Париж-Дакар
"Потому что мы родились" (Because we were born) режиссеров Жана-Пьера Дюре и Андреа Сантана

Директор французского кинофестиваля Etats generaux du documentaire de Lussas Кристоф Постик представит специальную программу в рамках года Франции в России.

В рамках фестиваля пройдут мастер-классы, дискуссии, открытые столы.

Жюри определит трех победителей, которым будут вручены равнозначные призы.

Конкурсные и специальные показы пройдут в кинотеатре "Пионер", специальная французская программа будет демонстрироваться в кинотеатре "Художественный", российскую программу покажут в "Театре.док".

Некоторые трейлеры к фильмам можно посмотреть на странице фестиваля на YouTube.

Международный конкурс (дополнительно будут объявлены еще два российских фильма):

"Хиросима" (Hiroshima), Пабло Столл (Pablo Stoll), Уругвай/Колумбия/Аргентина/Испания 2009

Кадр из фильма "Хиросима"

Первая самостоятельная работа уругвайца Пабло Столла после смерти его друга Хуана Пабло Ребеллы, в сотрудничестве с которым они сделали свои знаменитые фильмы "25 ватт" и "Виски". В этом одновременно гиперреалистичном и сюрреалистическом фильме, Столл наблюдает за ежедневной рутиной своего брата Хуана, молодого парня, который испытывает проблемы с вербальным общением и, как лидер группы, выражает себя с помощью музыки. Это практически немой фильм: средствами коммуникации здесь служат пост-панк и техно-музыка, доносящаяся из плеера Хуана. Диалоги появляются лишь в виде титров. Своим новым фильмом Столл доказал, что по-прежнему занимает лидирующие позиции в уругвайском кинематографе вместе с Адрианом Бинезом (Gigante), Фредерико Вейроем (Acne) и Мануэлем Нието Засом (La perrera). В фильме так же задействованы отец и другой брат режиссера. Картина посвящена Хуану Пабло Ребелле.

"Изобретения доктора Накаматса", The Invention of Dr. Nakamats, Каспар Аструп Шредер (Kaspar Astrup Schroder), Дания, 2009

Кадр из фильма "Изобретения доктора Накаматса"

Доктор Накаматс лично сопровождает нас по всему фильму, показывая свои многочисленные изобретения. 81-летний японец зарегистрировал более 3300 патентов на свое имя, включая дискету, спрей-афродизиак Love Jet и “напиток для мозгов доктора Накаматса”. Все свои изобретения он придумывает под водой и “за полсекунды до смерти” (он создал специальный блокнот для записи своих подводных идей). По количеству изобретений Накаматс давно превзошел Эдиссона, в Японии он заслужил королевское уважение, где у него есть собственный фан-клуб.

"Сегодня ястреб забирает одного цыпленка" (Today the hawk takes one chick), Джейн Гиллули (Jane Gillooly), США/Свазиленд, 2008

Кадр из фильма "Сегодня ястреб забирает одного цыпленка"

Фильм повествует о Свазиленд - стране с максимальной концентрацией ВИЧ-инфицированных людей. Наблюдая за повседневной жизнью обычной медсестры, объезжающей своих пациентов, мы сталкиваемся с образом СПИДА, выходящим за рамки привычных стереотипов. Фильм является частью выездной программы старейшего американского киносмотра - фестиваля Маргарет Мид в Нью-Йорке.

"Искупление" (Redemption), Сабрина Вульфф (Sabrina Wulff), Германия, 2009

Кадр из фильма "Искупление"

Фильм повествует о жизни американских солдат, дезертировавших из армии после участия в иракской кампании, которые живут в изгнании в Торонто и как военные преступники не могут вернуться в США. Замкнутые в своих воспоминаниях о войне, от которых они не в состоянии избавиться, они живут в убогой квартире на окраине города. В свои неполные 20 лет они распрощались со всеми иллюзиями и надеждами, все их мысли и чувства являются лишь рефлексиями на тему того, что им пришлось пережить на службе, куда они отправлялись “кормить голодных детей”. Картина получила призы на документальных фестивалях в Лейпциге и Амстердаме.

"Капля камень точит" (Like water through stone), Марилия Роча (Marilia Rocha), Бразилия, 2009

Кадр из фильма

Зимой в горах Эспиньясу в маленьком городке бразильские девушки завершают последний этап взросления. Невозможные романы связывают их с мужчинами извне, оставляя отметки на их телах и окружающем ландшафте. Среди вечеринок, тревог и противоречий их взросления, каждая из подруг находит свой собственный способ привыкнуть к неопределенности. Режиссер Мария Роча, автор таких фильмов, как Cattle Callers (2005) и Acacio (2008), по праву может называться одним из лучших современных бразильских документалистов. Роча является сооснователем бразильского киноколлектива Teia.

"Привет из леса" (Greetings from the woods), Микель Си Карлссон (Mikel Cee Karlsson), Швеция, 2009

Кадр из фильма "Привет из леса"

На протяжении трех лет Микель Си Карлссон - шведский клипмейкер, а в прошлом профессиональный скейтбордист, - наблюдал за жизнью в своей родной деревне, затерянной в дремучем лесу. Смешивая в своем дебютном документальном фильме иронию, юмор и меланхолию, он изображает взаимоотношения людей, их мечты и устремления. “Привет из леса” - это личный видеопортрет, исследующий повседневную жизнь в отдельно взятой шведской глубинке.

"Танцевальный клуб Иды" (Ida’s dance club), Далит Кимор (Dalit Kimor), Израиль, 2009

Кадр из фильма "Танцевальный клуб Иды"

Раз в году в танцевальном клубе Иды проходит соревнование. Все участники давно преодолели пенсионный возраст, но это не мешает им петь и танцевать, влюбляться и разочаровываться. Атмосфера клуба и дух соревнований, дают им силы преодолевать вызовы времени, проблемы со здоровьем и сложные воспоминания. Они становятся принцами и принцессами, для которых по-прежнему возможно все.

"В воздухе" (In the air), Лиза Джонсон (Liza Johnson), США, 2009

Кадр из фильма "В воздухе"

Эйприл работает на складе металлолома на юго-западе Огайо. Дафани ждет клиентов в окне автомобильного фаст-фуда. Ли тратит весь день, ожидая конца учебного дня. В цирковой школе они танцуют, кувыркаются, качаются и прыгают. Куда идти, когда будущее так далеко?

"В этом глубоком синем море" (Out in that deep blue sea), Казик Радвански (Kazik Radwanski), Канада, 2009

Кадр из фильма "В этом глубоком синем море"

Агент по продаже недвижимости переживает спад в своей карьере. Не понимая как себя вести, он пытается найти баланс между своими профессиональными обязанностями и личной жизнью. Заключительный фильм трилогии, посвященной возрастам, две предыдущих короткометражки Assault (2007) и Princess Margaret Blvd.(2008) были показаны на прошлом фестивале КИНОТЕАТР.DOC.

"Книга Мири" (Book of Miri), Кэтрин Филп (Katrine Philp), Дания, 2009

Кадр из фильма "Книга Мири"

История про девушку из шведской глубинки. Мири работает в библиотеке и ведет модный блог, для которого ежедневно делает автопортреты в новых нарядах. Активная жизнь в интернете контрастирует с одиночеством и пустотой в реальности. Фильм-участник документальных фестивалей в Лейпциге и Амстердаме.

"Фабрика заботы" (The care factory), Ким Бранд (Kim Brand), Нидерланды, 2009

Кадр из фильма "Фабрика заботы"

Фабрика заботы - это центр ухода за пожилыми людьми, где все доведено до автоматизма. Система просчитывает уровни оказываемой помощи - покрывает ли страховка подмывание пациента, должна ли медсестра помогать постояльцу принимать таблетки. Каждый нюанс соотносится со страховым полисом, людей называют по номерам комнат, в то время как пожилые голландцы пытаются найти хоть какой-то смысл в прожитой ими жизни, о котором они не успевали задуматься, когда заботились о других. Фильм-участник международного документального кинофестиваля в Амстердаме.

"Будь любим" (Be loved), Ян Солдат (Jan Soldat), Германия, 2010

Кадр из фильма "Будь любим"

История про двух молодых любителей собак. Борясь с одиночеством, они завели себе питомцев, но глубина их личных проблем, заставила их зайти немного дальше в их отношениях с собственными собаками. Национальная премьера фильма состоялась на 60-м Берлинале.

"Открыто" (Open), Джейк Юзна (Jake Yuzna), США, 2010

Кадр из фильма "Открыто"

Гомосексуальный роад-муви романс. В своем дебютном фильме Джейк Юзна ловко совмещает все виды гендерных трансформаций. Это фильм о гормональной терапии и пластической хирургии, фильм, который раскрывает образ нового человека. Консультантом режиссера выступил Дженезис Пи-Орридж - лидер американской группы Psychic TV, который лично прошел через процесс Пандрогомии - серии пластических операций, с помощью которых люди пытаются достичь максимального физиологического сходства, отображающего их внутреннее ощущение того, что оба они являются частью единой личности. Актеры в фильме играют самих себя. Мировая премьера фильма состоялась на юбилейном Берлинале в программе "Панорама". Фильм получил специальный приз жюри гомосексуальной премии Тедди.

"Американский радикал" (American Radical: The trials of Norman Finkelstein), Дэвид Риджен (David Ridgen), Николас Россьер (Nicolas Rossier), Канада-США, 2009

Кадр из фильма "Американский радикал"

Долгие годы еврейско-американский профессор Норман Финкельштейн жестко критиковал израильскую политику в своих книгах, фокусируясь на том, что он называет Индустрией Холокоста: спекуляциях на тему антисемитизма и военных преступлениях, совершаемые государством Израиль. В этом фильме он объясняет, как все это началось для него с вхождением в 1982 году израильских войск в Ливан. С этого момента он чувствовал себя политически, научно и лично вовлеченным во все, что происходит с Израилем. Мы наблюдаем за тем, как ученый путешествует с лекциями по миру, которые часто перерастают в дебаты. Но это не просто голословные утверждения. Это наследственная черта, которая передалась ему от матери, пережившей Варшавское гетто и концентрационный лагерь в Мажданеке. Женщины, которая считала, что песня “I will survive” посвящена Холокосту.

"Женская тюрьма" (Fondamenta delle convertite), Пенелопе Бортолуззи (Penelope Bortoluzzi), Италия-Франция, 2008

Кадр из фильма "Женская тюрьма"

Год из жизни венецианской женской тюрьмы. Повседневная жизнь в коридорах и общих местах в бывшем монастыре с видом на залив. Камеры, закрытые по ночам и открытые в течение дня, детский этаж, отведенный заключенным с детьми. Преступницы со всего мира пытаются найти свой путь через желания, дружбу, иерархию, тюремные обязанности и навязанные роли.

«Диалоги о кино» Константина Лопушанского

Wed, 10 Mar 2010 20:32:00 +0300

12 марта в "Порядке слов" Константин Лопушанский представит свою новую книгу «Диалоги о кино».

Константин Лопушанский

Книга известного кинорежиссера Константина Лопушанского представляет собой размышления о специфике и сущности кинематографа как искусства. В нее вошли избранные интервью и статьи, беседы и диалоги с писателями, философами, журналистами, а также воспоминания об Андрее Тарковском, Ролане Быкове, о годах учебы на Высших режиссерских курсах. Презентация книги сопровождается показом фильма «Конец века». Фильм и книгу представляет автор.

Михаил Трофименков о Константине Лопушанском:

В игровой кинематограф Константин Лопушанский входил на правах «официального наследника» Андрея Тарковского, чье творчество в то время стало предметом интеллигентского культа со всей положенной культу атрибутикой — прежде всего, истовостью и непримиримостью к «иноверцам». К. Л. представил "Письма мертвого человека", свой полнометражный дебют, незадолго до кончины мастера, из рук которого он получил теоретические знания на Высших курсах (позже именно К. Л. подготовит к печати лекции Тарковского по режиссуре), а практические — во время работы ассистентом на "Сталкере". Дебют был не просто заметным и не просто шумным — он имел максимально громкий резонанс, на какой только была способна возбужденная переменами кинематографическая общественность. Сегодня, когда фильмы К. Л. со скрипом отвоевывают себе местечко в телевизионной «сетке», с трудом верится, что десять с небольшим лет назад именно на "Письмах…" — еще до знаменитого арт-рок-парада в честь Ассы — отрабатывалась модель перестроечной шоу-премьеры. Кроме всего прочего, "Письма…", обладавшие несомненными достоинствами «авторского кино», боготворимого «прорабами перестройки», позволяли себя атрибутировать и в параметрах «социального заказа»: борьба за мир, предотвращение угрозы новой мировой войны и проч. Закономерным образом К. Л. после смерти Тарковского был зван на трон «русского гения», пророчествующего о «русской душе» и обеспечивающего непрерывность традиции «русского космизма». Именно этим объясняется успех его фильмов в Европе, где К. Л. — один из считанных российских режиссеров, известных, благодаря телепоказам по Arte, среднестатистическому интеллектуалу. Парадокс же в том, что К. Л. воспитан совсем не на отечественной кинотрадиции: в «школе» Тарковского он навсегда усвоил философию кинематографа от Ингмара Бергмана, Робера Брессона и Кэндзи Мидзогути. Да и по своим религиозным взглядам он — духовный сын отца Александра Меня, в русофильских кругах проклинаемого. Но Россия — значит исступленное, отвлеченное, катастрофическое. Фильмы К. Л. как бы согласуются с этим представлением, так как живописуют катастрофу: от вьюжного апокалипсиса ленинградской блокады в коротком Соло - через апокалипсис ядерной катастрофы в "Письмах…" — к апокалипсису восторжествовавшего общества «одноразового» потребления, населенного уродами в "Посетителе музея". Казалось, что кинематограф К. Л. — абстрактный мир неочевидных пророчеств, невосприимчивый к актуальным художественным реалиям, каталог добросовестных иллюстраций к религиозной публицистике. Во времена разливанной «чернухи» К. Л. держался особняком: общество было готово осуждать конкретное историческое или социальное зло, но не зло метафизическое; лицезреть лагеря и помойки, но не раскуроченную Вселенную. Пессимизм К. Л. по отношению к меркантильному дольнему миру казался абсолютно неуместным стране, которая прельстилась материальным в дни постперестройки, еще не перешедшей в перестрелку. "Русская симфония" обозначила неожиданный поворот. К. Л. впервые «впустил» в свое кино жизнь, хаотичную и раскаленную, порой неизмеримо более фантастическую (см. документальные кадры «военно-патриотических» инсценировок), чем любые режиссерские построения. Мотив вселенской Катастрофы сохранился: на этот раз она приобретает обличье Потопа — в попытке противостоять ему карикатурный «наследник Толстого и Достоевского» не выдерживает испытания «слезинкой ребенка». Несомненный альтер эго автора, этот персонаж — субъект мучительной и почти мазохистской самокритики, открывающий в склонном к мессианству режиссере сомневающегося, подверженного рефлексии и способного к неожиданной эволюции художника.

Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб, 2001

Фрагмент сценария фильма «Конец века»:

Кадр из фильма «Конец века»

Возле накрытых столов уже толпятся гости, многие из них в масках, поэтому не сразу можно узнать лица. Петра, Тереза и другие ассистенты заняты украшением праздничных столов.

Ольга! Это восхитительно, - Петра подходит к Ольге, оглядывая ее со всех сторон. – Как говорит моя бабушка, вы просто рождены для этого платья!
Боже мой, Петра, оно же нафталином пахнет, - смеется Ольга, но видно, что она польщена.
Станковски будет сражен наповал, - шепчет на ухо Ольге Петра и убегает обратно к столам.
Рыцарь имеет честь предложить вам свою руку! – раздается за спиной Ольги незнакомый голос.

Ольга оглядывается и невольно делает шаг назад. Перед ней стоит человек без лица, в рыцарских доспехах.

Эта маска называется "лицо без черт", вы можете домыслить любые черты, что, собственно, всегда мы и делаем, не так ли? – продолжает незнакомец, явно искажая свой голос.
Хорст? – неуверенно спрашивает Ольга. – Неужели это ты?
Нет, не Хорст, - отвечает незнакомец. – И не пытайтесь разгадать мой голос, я все равно не сознаюсь. Я останусь тайной для вас…
Подождите, - говорит Ольга, - я, кажется, догадалась… Да, это вы, доктор Линднер. Сознайтесь!
Ну, уж нет. Оставайтесь в неведении. А вон, кстати, ваш Хорст.
Незнакомец церемонно откланялся и отошел в сторону.

Хорст замечает Ольгу и подходит к ней.

Посмотри на этого рыцаря, - быстро шепчет Ольга, беря его за руку.
Ты знаешь, кто это?
Если честно…
Честно…
Это Линднер, - понизив голос, говорит Хорст. – Только я тебе ничего не говорил.
Понятно. Я так и подумала.

Петра поднимает высоко над головой колокольчик и начинает звонить, желая привлечь внимание. Гости подходят к столам.

Хенрик Станковски стоит в центре, похоже, он собирается произнести речь. В отличие от своих гостей, он одет весьма скромно – черный смокинг и бабочка. Наконец, все умолкают, и Станковски делает шаг вперед.

Друзья, коллеги… – произносит он сдержанно и торжественно, преодолевая волнение. – Среди многих безумств, которые может позволить себе человек, есть одно, возможно, наиболее простительное. Это безумство театра. Карнавала… Великие умы прошлого называли театром саму жизнь. Зная тайны человеческого сознания, нельзя не согласиться с этим. Но я скажу иначе. В конечном счете, мы все персонажи одной пьесы, ибо мы совпали во времени. Каждый сыграл свою роль, и каждый выбрал свою маску…
Однако эта пьеса кончается, идо мгновенья, когда объявят занавес, осталось всего ничего, какие-то полмиллиона минут… Я должен сказать, мне нравится название пьесы. Оно звучит просто и очень трагично – "Двадцатый век". А мы, актеры этого века, уходим в Прошлое, под негодующий свист юной галерки, под сдержанные аплодисменты респектабельного партера, под гулкое, словно выстрелы ночью, хлопанье стульев, ушедших до времени, не дождавшихся конца…
Кто-то из нас успел сказать лишь сакраментальное "кушать подано", а кто-то сотрясал подмостки трагическим монологом… Что ж, таковы законы театра, и не нам, актерам, осуждать их… Ведь были среди нас и счастливцы, те, кому выпало в полной тишине замершего зала шептать великие слова бессмертной любви… Бывало, что и нам выпадало быть в самом центре трагедии и рвать страсти в клочья, но чаще доставалась незавидная участь зала: немного похлопать, немного всплакнуть, иногда посвистеть и посмеяться.
Впрочем, зал – это тоже часть театра. Он платит за представление, когда любовью, когда деньгами, а чаще собственной жизнью… Однако что же сказать о самой пьесе… В репертуаре нашего театра, театра человеческой истории, это, скажем прямо, был не самый лучший сезон…
Но такую пьесу мы заслужили. И кто ждал трагедии, тот получил ее, а кто искал вульгарного фарса, тоже вполне доволен, как я понимаю… Да, будем честны, нас освистали. Уже. И освистают в будущем. И можно только догадываться, сколько будет иронии, сарказма, насмешек. Возможно, они правы, эти новые зрители, томящиеся у входа в ожидании нового представления, эти новые актеры и зрители новой трагедии, а, может быть, фарса, кто знает… Мы стары. Не знаю, как вы, но я ощущаю усталость тысячелетий и через это не перешагнуть. А потому – мы чужие новому веку. Нам нет места там. Ни нашим идеям, ни заблуждениям, ни нашим чувствам, ни предрассудкам, ни идеалам. Конечно, возможно, кому- то из нас и дадут реплику в новой пьесе, но только чтобы позабавить публику в антракте. Мне это ни к чему. Я человек прошлого.
Вы знаете, есть минуты, великие, так можно сказать… Конец века и, страшно подумать, тысячелетия – это великий миг. И я хотел встретить его вместе с вами. Вот и все… Простите меня за пафос, пожалуй, его было слишком много… Господа, пьеса сыграна!

ЗАНАВЕС

"Сеанс", № 16, 1997

«Уроки русского» в Париже: Андрей Некрасов о реакции зрителей

Wed, 10 Mar 2010 19:44:00 +0300

В понедельник в престижной Высшей школе политических наук (Sciences-Po) в Париже состоялся показ фильма Андрея Некрасова и Ольги Конской «Уроки русского» с последующей дискуссией в присутствии режиссера Андрея Некрасова. Большой амфитеатр был полон, а завершился показ трагического фильма бурными аплодисментами. О показе рассказывает Галина Аккерман (Radio France).

Кадр из фильма «Уроки русского»

Для тех, кто не видел фильм, в нескольких словах его содержание.

Во время августовских событий 2008 года Андрей Некрасов и Ольга Конская намеренно оказываются по разные стороны барьеров: Некрасов – в Грузии, Ольга в Южной Осетии. Оба они проводят по отдельности, а затем, воссоединившись, вместе – журналистское расследование. Вот несколько деталей.

По свидетельствам очевидцев, операция в Цхинвали была заранее подготовлена российской стороной – жителей попросили по возможности покинуть город, и эвакуация началась уже 2го августа. Параллельно, велись провокации против грузинских сел на территории Южной Осетии, с жертвами, в надежде спровоцировать ответные действия грузин.

Многочисленные кадры российских и западных телеканалов происходили, как выясняется из фильма, из грузинских источников. Только разрушенные грузинские села выдавались российскими и западными каналами за осетинские, а раненые или убитые грузины назывались осетинами. Со стороны России, это было, возможно, преднамеренной дезинформацией, а со стороны западных СМИ – профессиональной недобросовестностью или же доверчивостью к российским источникам.

Кадр из фильма «Уроки русского»

Авторы фильма особо оспаривают российские заявления о геноциде, совершенном грузинами против осетинского народа. Ольга Конская терпеливо ищет в Цхинвали трупы и раненых. Выясняется, что убитых было от силы несколько десятков, в основном военных, а не 2000 человек, как утверждали российские руководители. Выясняется также, что основные бомбардировки Цхинвали, где разрушено в общей сложности 5% построек, были произведены российской авиацией 9 августа.

После расследования российско-грузинской войны 2008 года, авторы фильма обращаются к истории более старых времен – абхазской войне, которая характеризовалась «незамеченной» мировой общественностью этнической чисткой. От 250 000 до 300 000 этнических грузин, которые составляли большинство населения Абхазии, были оттуда насильственно выселены. Сам по себе этот факт известен, но малоизвестны подробности этого выселения, которое сопровождалось чудовищными преступлениями – зверскими убийствами, массовыми изнасилованиями, издевательствами и пытками, которые совершались в основном донскими казаками и «добровольцами», среди которых было немного абхазов. В фильме об этом рассказывают очевидцы и жертвы.

После оживленной дискуссии я подошла к Андрею Некрасову и задала ему несколько вопросов о восприятии его фильма российскими и западными зрителями.

Ольга Конская и Андрей Некрасов

Галина Аккерман: Добрый вечер, мы только что посмотрели Ваш замечательный фильм. Моя коллега Инга Домбровская была на просмотре предварительной версии, несколько месяцев назад, и до сих пор это интервью – один из самых посещаемых материалов сайта. Можно ли посмотреть Ваш фильм в интернете, можно ли его скачать, и каковы реакции русских посетителей сети?

Андрей Некрасов: Скачать, наверное, можно, хотя пока это вредит фильму. Ведь у фильма есть официальная судьба. В России он является политическим событием, но хотя у меня есть политическая идентификация, я профессионально должен зарабатывать себе на хлеб. До тех пор, пока фильм появится в интернете, он должен пройти фестивали, он будет показан по телевидению на Западе. Я хотел бы, чтобы зритель, который не специально интересуется этим вопросом, массовый зритель, который ничего не знает о Грузии и даже мало что знает о России, заинтересовался моим фильмом. А для этого нужен main stream.

Я все же хочу спросить Вас, каковы реакции российских пользователей интернета, которым удалось посмотреть Ваш фильм? У Вас же в России было только два камерных показа…

Я могу судить по моим друзьям в России. Но среди них мало откровенных шовинистов. Иначе я могу судить по форумам. Что сказать? Очень много ругани, иногда даже ниже пояса. Встречаются даже такие неприятные заявления, что, мол, одна не дожила (имеется в виду мой соавтор и покойная жена, Ольга Конская), и другой долго не проживет. Так выражались некоторые «российские патриоты». В кавычках, разумеется, потому что я считаю себя патриотом. Но бывают и лестные отзывы. Кто-то называет меня Чаадаевым. Вот таким недобитым и полусумасшедшим, пытающимся сказать правду.

Естественно, мнения уже разделились, и так будет и дальше. Ведь в России, несмотря на интернет (я просто не понимаю, как это возможно), недостаточно информации. В случае российско-грузинской войны я понял, что пропаганда – сильнее способности узнать, потому что у нее есть эмоциональная компонента. И если эту компоненту правильно спрограммировать, как это было сделано на российском телевидении, она будет работать и даже перешибать те факты, о которых можно запросто прочитать в интернете.

А как был воспринят Ваш фильм на западных фестивалях? Были ли показ фильма где-нибудь в прокате?

Андрей Некрасов

Фильм совсем недавний. Его международная премьера была на фестивале "Санданс" в США, в конце января, затем была европейская премьера в Роттердаме. Мы приглашены на огромное количество фестивалей, и обыкновенно судьба такого фильма начинается с фестивалей, потом его начинают покупать различные телеканалы, потом начинается прокат DVD и интернет. Так что не ради наживы, но в плане той службы, которую я могу сослужить и Грузии, и России (потому что я считаю, что правда очень важна для России), важно, чтобы массовый зритель на Западе мог посмотреть эту картину. К сожалению, в России это невозможно. Я хотел бы, чтобы этот фильм увидели не только политологи или специалисты по России, но заинтересовать им массового зрителя. Пока мне это удается.

В каком-то смысле Вы сыграли в кино роль, которую сыграла в письменной прессе Анна Политковская. Она в своих репортажах рассказывала правду о том, что происходило в Чечне, Вы в своем фильме – о том, что происходило во время российско-грузинской войны. Как складываются Ваши отношения с российскими властями? Вы живете в основном в Лондоне, но ездите ли вы в Россию? Получали ли вы угрозы?

Официально я живу все же в России, я часто там бываю. Мне просто работать там не дают, поэтому приходится работать за границей. В России мне не дают денег, чтобы снимать кино. С одной стороны, мне лестно, что Вы сравниваете меня с Политковской, с другой стороны, страшновато, потому что я, хоть я и не из робкого десятка, не хотел бы еще уходить из жизни, хочется еще что-то сделать. Я был хорошо знаком с Анной, очень ее уважал, восхищался ею и как профессионалом, и как человеком. Можно только стараться быть таким последовательным, как Анна. И таким бесстрашным. Мне кажется, что я пока заслужил это сравнение, и, наверное, меня можно будет с ней сравнивать, если мне дадут сделать еще пару-тройку фильмов.

The Auteurs Garage приглашает принять участие в проекте "Космонавт"

Wed, 10 Mar 2010 19:02:00 +0300

На базе портала The Auteurs создана независимая киномастерская The Auteurs Garage. Цель Гаража - предоставить платформу, творческую и финансовую, для независимых кинематографистов со всего мира. The Auteurs Garage и KINOTE предлагают принять участие в проекте "Космонавт". Закачать свою работу можно на официальном сайте проекта. Страница проекта на русском языке доступна по этой ссылке.

Что если вы вернулись домой… а там никого? Это 1975 год и первый русский космонавт на Луне не может вернуться назад – его объявляют пропавшим без вести в космосе. Но эта трагедия приобретает новое жутковатое значение, когда среди всеобщего горя эфир прорезает серия призрачных радио-передач – пропавший путешественник утверждает, что не только вернулся на Землю, но она оказалась совершенно безлюдной – ни одной живой души.

Так начинается распутывание реальности: постепенно галлюцинаторное присутствие космонавта и его бесплотный голос приостанавливает и начинает разрушать мир его любимых людей.

ТИЗЕРЫ:

The Riot Cinema Collective вместе с The Auteurs Garage представляют «Космонавта» - трансмедиальную трансляцию, существующую во многих форматах: игровой фильм, сериал в сети, комикс, музыка, фотография, стихи, видео для мобильного телефона и так далее… Но прежде всего вам нужно сориентироваться в этой сюрреалистической стратосфере при помощи вот этих официальных вводных клипов: тизер 01, тизер 02, тизер 03, первое видео для мобильного телефона.

КОНКУРС

Что же происходит на этом канале? Мы предоставляем возможность сделать ремикс и перемонтировать трейлер. Это частично конкурс (потому что есть призы за лучшую работу: см. ниже) и частично экспериментальный проект, верный коллективистскому духу Creative Commons, стоящему за этим проектом: передать управление элементами «Космонавта» самой аудитории и открыть путь для многочисленных ремиксов и творческих переработок.

СКАЧАЙТЕ МАТЕРИАЛЫ

Вы найдете 41 сцену из трейлера: мы хотим, чтобы вы переработали его заново, используя этот монтажный материал, звуковые файлы и все что угодно (любое аудио, любой дополнительно отснятый материал), который вы хотели бы включить. Вам предлагается делать ремиксы во всех возможных форматах - от музыкальных видео до полных повествовательных нарезок для мобильных трансляций. Вы можете использовать любую технику - от простой переработки трейлера до чистой абстракции. Что лежит за этой историей? Какой ключ к реальности «Космонавта» скрыт в монтажном материале?

The Riot Cinema Collective выберет лучшую работу, и победитель получит комплект с камерой LOMO, включающий (среди прочего) LOMO LCA +. Финалисты получат 10 камер Oktomat. Срок сдачи работ: 31 марта, 2010. Награды будут представлены на международном праздникие «Ночь Юрия Гагарина» (fiesta Yuri’s Night) 12 апреля 2010.

Фильм «Космонавт» - коллективный проект, который позволит ВАМ стать продюсером: чтобы выяснить подробнее, как это работает, и какие последствия может иметь для будущего продюсирования кино, посмотрите это видео:

Весь проект «Космонавт», контент окончательного фильма и все материалы «Космонавт-ремикс» на этом канале подпадает под действие лицензий Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 PLUS. Это означает, что вы можете свободно копировать, ремикшировать, воспроизводить и перераспределять материал, как вам захочется (за исключением отдельно отмеченных случаев), но должны указать в титрах первоначальных авторов.

The Riot Cinema Collective выложит окончательный фильм онлайн, бесплатно и в формате HD одновременно с его премьерой в кинотеатре, показом по телевидению и релизом DVD. Инструменты для создания титров можно найти в пакете “Extras” (ZIP, 129 MB): вы должны просто соблюдать все специальные лицензии.

За развитием проекта вы можете следить через программу K Program на сайте продюсеров проекта «Космонавт»

Полную информацию можно получить на официальном сайте проекта "Космонавт". Российская страница проекта доступна по этой ссылке.

Канал ремиксов проекта заработал с 2 февраля 2010

Европа заплатит за российское кино

Wed, 10 Mar 2010 18:41:00 +0300

Летом этого года Россия и Евросоюз намерены подписать соглашение о финансировании совместно произведенных фильмов. Средства будут предоставляться в виде беспроцентной ссуды. Только в прошлом году на производство подобных картин Европа выделила почти 20 млн долл. Об этом сообщает РБК daily.

Логотип Eurimages, европейского фонда финансирования кинематографа

В Минкультуры рассказали, что «полный пакет документов», требующийся от российской стороны, в Eurimages (европейский фонд финансирования кинематографа) «уже отправлен», а «все взносы заплачены». Ожидается, что соглашение будет подписано уже этим летом. Согласно его условиям у фильма, претендующего на финансовую поддержку фонда, должно быть как минимум два сопроизводителей из различных стран. Если все страны являются участниками Eurimages, фонд может профинансировать до 50% фильма. Если у одной из стран договор с фондом не подписан, продюсеры могут рассчитывать только на 30-процентное финансирование проекта, говорится на сайте фонда. Беспроцентная ссуда выдается на срок, оговоренный в контракте с продюсерами фильма.

В прошлом году на поддержку документальных, игровых и анимационных фильмов фондом было выделено почти 20 млн евро. Одним из обязательных условий получения ссуды согласно постановлению Европейской конвенции о кинематографической продукции совместного производства является европейское происхождение фильма. Перспектива частичного финансирования проектов со стороны Евросоюза российским продюсерам кажется привлекательной.

Михаил Швыдкой о господдержке кино

Wed, 10 Mar 2010 18:33:00 +0300

Михаил Швыдкой, в прошлом Министр культуры РФ и глава Федерального агентства по культуре и кинематографии, написал для "Российской газеты" статью о реформе государственной поддержки кинематографа.

Михаил Швыдкой (фото: snob.ru)

О таком количестве бюджетных средств, которое государство выделяет кинематографу в 2010-2012 годах, пять лет назад можно было только мечтать. Но при нынешнем - декларируемом - подходе к их расходованию доля российского кино в кинотеатральном прокате - по объему и доходам - в эти же годы, похоже, может упасть более чем в два раза.

Бессмысленно политизированный конфликт внутри российского Союза кинематографистов уже на начальном этапе процесса лишил возможности проводить давно ожидаемую реформу киноотрасли с жесткой управленческой последовательностью. К тому же идеологи реформ учли не все аспекты современного бытования киноискусства в России.

И прежде всего проблемы кинопроката. В документах о нем можно найти лишь одно упоминание: "развитие инфраструктуры киносети в населенных пунктах Российской Федерации численностью до 500 тыс.". Но ведь хорошо известно, что экономическая ситуация в городах с населением от 500 до 200 тысяч жителей, как правило, качественно отличается от населенных пунктов с меньшим числом обитателей. И давным-давно разработаны рыночные механизмы развития услуг в подобных городах. Познакомьтесь со стратегией торговых сетей или рекламных агентств в отношении городов с населением более 200 тысяч человек, и лукавство цифры 500 тысяч станет очевидным. Но это, что называется, частное замечание. А есть общая проблема.

В 2000 году в России было 84 зала, оснащенных современным кинотехнологическим оборудованием. В 2004-м их было более 800. На 1 ноября 2009 года эта цифра выросла до 2005 плюс 201 кинозал с цифровым оборудованием. Все это произошло без копейки государственных средств: увеличивая финансирование кинопроизводства, правительство в 2000-2009 годах считало нецелесообразным заниматься кинопрокатом. Поэтому не было введено квотирование зарубежного кино - доходы, которые оно приносило прокатчикам, позволяло расширять сеть кинотеатров нового поколения. Напомню, что в 2000 году доля российского кино в этих кинозалах составляла менее 3% и приносила одни убытки. Те двадцать с небольшим игровых фильмов, которые выпускал отечественный кинематограф, шли, как правило, на премьерных показах и жили только призрачной фестивальной жизнью. Увеличение сети кинозалов за минувшие десять лет, казалось бы, должно впечатлять. Действительно, 84 или 2206! Но на самом деле их крайне мало для того, чтобы отечественная киноиндустрия могла развиваться сколько-нибудь нормально. Во Франции общее число кинозалов приближается к 6 тысячам, а в США перевалило за 39 тысяч. (Понятно, что во Франции количество населения примерно вдвое меньше российского, а в США - вдвое больше.) При таком количестве кинозалов, как в нашей стране, в прокате (и то если он будет правильно организован) экономически оправдать себя может картина с бюджетом до 100 миллионов рублей.

Если производственные расходы выше этой цифры (а надо добавить еще две трети от объема производственных затрат на рекламу и продвижение), начинаются серьезные риски. Даже в "тучные нефтяные" годы, когда производственные бюджеты зашкаливали выше всех разумных пределов, наибольший экономический эффект продюсерам приносили такие фильмы, как "Питер-FM", где зрительская любовь не определялась объемом финансовых вложений.

Именно дефицит кинозалов потребует от производителей жесткого экономического расчета. Он не наблюдался в последние годы, когда "блокбастером" в России стали называть не тот фильм, который приносил сверхприбыль, а тот, на который потратили сверхразумные деньги.

О том, что министерство культуры должно стать чисто управленческим (и, если угодно, политическим и даже идеологическим) штабом отрасли, который передаст операционные средства учреждениям "третьего сектора" экономики, мы с моими коллегами говорили еще в 2002 году. Создавая условия для кинопроизводства и кинопроката (напомню, что с 2000-го по 2008-й общий объем кинопроизводства вырос на порядок, а доля российского кино в прокате по объему и доходам выросла до 26%), мы тем не менее понимали, что необходима существенная реформа отрасли в целом, когда чиновники будут удалены от кинопроцесса на расстояние "вытянутой руки". Учреждение специализированного фонда, который сможет оперировать как некоммерческая организация, выдавая не только гранты, но и возвратные субсидии, безусловно, позитивный шаг. Но, уверен, надо было проявить последовательность и передать этому фонду все средства на кинематографию (за исключением тех, что расходуются на кинообразование и фильмофонды) и всю ответственность за нее. Принципиально неверно при государственной поддержке разделять киноискусство на фильмы, "соответствующие стратегическим задачам государства", и все остальные. А разве детские, анимационные, дебютные, неигровые фильмы не должны соответствовать "стратегическим задачам" общества или государства. (И кто знает, что это за "стратегические задачи"?)

Согласен, государство может поддержать крупных национальных кинопроизводителей. Но важно понять, что "лидеры" (так их именуют в документах) стали лидерами отечественного производства, создавая индустриальное искусство, борясь за объемы продаж, руководствуясь групповым эгоизмом. Именно поэтому они не могут формировать правила игры. "Лидеры", естественно, рассчитывают на такие кинопроекты, которые фонд будет оплачивать полным рублем. Если учесть, что бюджет среднезатратного фильма продюсеры не хотят оценивать ниже 200 миллионов рублей, то сегодня у фонда хватит средств, чтобы запустить не более пятнадцати картин в год, что в результате повлечет за собой резкое снижение доли отечественного кино в прокате. Именно поэтому необходимо продолжить политику лишь частичного софинансирования кинопроизводства и увеличивать долю государственных субсидий в сегменте индустриального производства в зависимости от роста числа кинозалов.

Сегодня не имеет смысла говорить о количестве и качестве кинопатриотизма на рубль вложений и его влиянии на зрительскую аудиторию. Понятно, что из пятнадцати картин в лучшем случае три (я - оптимист!) будут успешными. Но кто сказал, что российская публика будет рваться именно на фильмы "лидеров" и не станет ходить на то кино, которое будет снято на русском языке, но при участии крупных американских кинокомпаний (они сегодня вкладывают в российский сегмент производства немногим меньше, чем будет тратить фонд). Сегодня более или менее понятно, кто будет отвечать за кинопатриотизм, но непонятно, кто будет отвечать за киноискусство и сохранение реальной конкуренции в творчестве.

И последнее. В лучшем случае фонд начнет работу лишь к лету 2010 года (это оптимистический прогноз), а это значит, что первые запуски состоятся в начале 2011-го, то есть готовая продукция выйдет в лучшем случае к лету 2012-го. Именно в это время и обнаружат себя и первые успехи, и первые поражения. Широкая публика узнает об этом лишь в сезоне 2012-2013 годов. И поражений неизбежно будет больше побед. Но в отличие от Ванкувера вряд ли потребуется чья-то отставка, надо примириться с тем, что это - цена реформы.

Европейская Киноакадемия поддержала Джафара Панахи

Wed, 10 Mar 2010 18:19:00 +0300

В поддержку иранского режиссера Джафара Панахи, арестованного властями, выступила Европейская Киноакадемия. Ее председатели Ив Мармион (Yves Marmion), Ник Пауэлл (Nik Powell) и Фолькер Шлёндорф (Volker Schlöndorff) требуют немедленно выпустить Панахи на свободу и призывают остальных членов Академии слать письма протеста в иранские посольства.

Джафар Панахи

Wexner Center for the Arts взял интервью у Джамшида Акрами (Jamsheed Akrami), кинематографиста и эксперта по иранскому кино из Нью-Джерси. Он ответил на вопросы касательно ареста Джафара Панахи.

Дейв Филипи: Как по-вашему, что же произошло с Панахи?

Джамшид Акрами: Его квартиру в Тегеране обыскали в понедельник вечером, 1 марта. Обыск производили люди в штатском в течение 5 часов. По завершении обыска всех, кто там находился (включая жену Джафара, его 21-летнюю дочь и двенадцать друзей), арестовали и увезли в печально известную тюрьму «Эвин». К счастью, уже в среду почти всех отпустили, но Джафар и Мохаммед Расулоф (Mohammad Rasoulof), тоже кинорежиссер, до сих пор остаются под стражей.

Как вы считаете, за что его арестовали?

Власти Ирана, как обычно, не называют ни конкретных причин задержания, ни выдвинутых обвинений. Ходят слухи, что это связано с фильмом, который Джафар с друзьями готовил у себя дома. Даже если это правда, то, пожалуй, только в этой стране съемки кино в домашних условиях приравниваются к преступлению. Предыдущие работы Джафара Панахи: «Круг», «Багровое золото» и «Оффсайд», – запрещены в Иране, и ему четыре года не разрешали снимать новых. Теперь, судя по всему, ему нельзя прикасаться к камере даже в собственной квартире. Как вы, наверное, помните, покидать территорию страны ему тоже не разрешают. Паспорт конфисковали еще осенью.

Ситуация серьезная?

Сложно сказать. Мы надеемся, что их с Расулофом отпустят в ближайшее время. Чем дольше их продержат в тюрьме, тем серьезней станет ситуация. Увидите: иранские кинематографисты не будут молчать, хотя эти акции устрашения направлены как раз на то, чтоб заткнуть им рты.

Это уникальный случай, или видные деятели культуры уже подвергались преследованиям в Иране?

Случай не уникален. После массовых протестов, вызванных подтасовками на летних президентских выборах, исламисты постоянно пытаются запугать интеллектуалов Ирана. Их арестовывают, допрашивают, кого-то задерживают ненадолго, кого-то сажают в тюрьму.

Петицию к правительству Ирана с требованием освободить Джафара Панахи и его семью можно подписать по этой ссылке.

Вигго Мортенсен сыграет Фрейда у Кроненберга

Wed, 10 Mar 2010 17:53:00 +0300

Несколько недель назад появились сообщения, что Кристоф Вальц (Christoph Waltz) собирается присоединиться к Риз Уизерспун (Reese Witherspoon) и Роберту Пэттинсону (Robert Pattinson) в фильме «Вода для слонов» (Water For Elephants), рассказывающем о временах Великой Депрессии.

Вигго Мортенсен в фильме Дэвида Кроненберга «Порок на экспорт»

Это означает, что он должен был выйти из другого проекта, объявленного ранее, – фильма Дэвида Кроненберга «Лечение словами» (The Talking Cure), посвященному основателям психоанализа Карлу Густаву Юнгу и Зигмунду Фрейду и их отношением с Сабиной Шпильрейн. Предполагалось, что Вальц будет играть Фрейда, но теперь на эту роль взят Вигго Мортенсен (Viggo Mortensen). Таким образом, Мортенсен будет работать с Кроненбергом уже в третий раз.

Фильм основан на пьесе Кристофера Хэмптона (Christopher Hampton). Сабину Шпильрейн играет Кира Найтли (Keira Knightley), а Карла Густава Юнга – Майкл Фассбендер (Michael Fassbender), хорошо знакомый зрителю, как и вышедший из проекта Вальц, по «Бесславным ублюдкам» Тарантино.

Кстати, история Сабины Шпильрейн и ее отношений с основателями психоанализа знакома российскому читателю по интеллектуальному бестселлеру А. М. Эткинда «Эрос невозможного. История психоанализа в России».

Обладатели «Чешских львов»-2010

Wed, 10 Mar 2010 10:02:00 +0300

Премия «Чешские львы» является местным вариантом «Оскара». Фильм Марека Найбрта (Marek Najbrt) «Защитник» (Protektor) в этом году стал фаворитом премии: он был награжден премиями за лучший фильм, режиссуру, сценарий, монтаж, музыку и лучшую актрису.

Кадр из фильма «Защитник»

Ежегодная церемония проводится в знаменитом зале Люцерна (Lucerna Hall), а в список гостей включены все чешские кинозвезды.

Лауреаты «Чешских львов»:

Лучший фильм:

«Защитник»

Лучший режиссер:

Марек Найбрт

Лучший сценарий:

Роберт Гейслер (Robert Geisler), Бенжамин Тучек (Benjamin Tuček), Марек Найбрт (Marek Najbrt) за фильм «Защитник»

Лучшая операторская работа:

Карл Оскарссон (Karl Óskarsson) за «Три сезона в аду» (3 sezóny v pekle) Томаша Машина (Tomáš Mašín)

Лучший монтаж:

Павел Хрдличка (Pavel Hrdlička) за фильм «Защитник»

Лучший звук:

Павел Рейхолец (Pavel Rejholec), Якуб Чех (Jakub Čech) за «Три сезона в аду»

Лучшая музыка:

Midi Lidi за фильм «Защитник»

Лучший документальный фильм:

«Забытый транспорт в Польшу» (Zapomenuté transporty do Polska) Лукаша Пржибыла (Lukáš Přibyl)

Лучший анимационный фильм:

Кадр из фильма «На чердаке, или У кого сегодня день рождения?»

– «На чердаке, или У кого сегодня день рождения?» (Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny?), Иржи Барта (Jiří Barta)

Лучшая актриса:

Яна Плодкова (Jana Plodková) за фильм «Защитник»

Лучшая актриса второго плана:

Даниэла Коларова (Daniela Kolarová) за «Розу Кавасаки» (Kawasakiho růže) Яна Хржебейка (Jan Hřebejk)

Лучший актер:

Криштоф Хадек (Kryštof Hádek) за «Три сезона в аду»

Лучший актер второго плана:

Ладислав Худик (Ladislav Chudík) за фильм «Роза Кавасаки»

Алексей Герман: «Обрушиваются надежды на несколько поколений»

Wed, 10 Mar 2010 03:12:00 +0300

Не исключено, что после неудач отечественного спорта нас ждут провалы и на международных кинофестивалях. А «Серебряный медведь», недавно полученный российским фильмом на Берлинале, был последним. К таким невеселым результатам может привести реформа финансирования отечественного кино. Государственные субсидии решено распределять между ограниченным числом киностудий, список которых будет обнародован в ближайшее время. А независимым продюсерам, не вошедшим в перечень, придется идти к студиям-мейджорам на поклон. Одним из инициаторов «нового порядка» стал режиссер Никита Михалков. Ряд отечественных кинематографистов уже высказали беспокойство в связи со складывающейся ситуацией. «Культурная столица» обратилась к выдающемуся российскому режиссеру Алексею Юрьевичу Герману, чей авторитет в мире кино непререкаем, с просьбой прокомментировать происходящее.

Алексей Герман

Алексей Юрьевич, как вы к этим новациям относитесь?

Я считаю, что от всех нововведений, которые я видел в кино за 45 лет, ничего хорошего не произошло. Ну, разумеется, кроме свободы, но она была коротка. Реформы чаще совершали непрофессионалы, люди, не любящие кино и относящиеся к нему только как к рекламе своего предприятия. Практически, с приходом каждой новой власти всё происходило одинаково. Первое время направление ее деятельности можно озвучить следующим образом – мы пришли, чтобы дать вам волю, мы пришли, чтобы народ жил лучше.

Дубельт, формируя жандармский корпус, так определял задачи нового учреждения – утирать слезы страждущих. Под предлогом высокой миссии туда пытались заманить и Пушкина. Но прошло не так много времени, и после гибели поэта обыск в его квартире производил тот же Дубельт. Всю свою жизнь, с шестнадцати лет, я слышу, что ветеранов надо обеспечить жильем. Перед каждым юбилеем каким-то ветеранам квартиры всё же дают. Это показывают по телевидению, пишут газеты, все плачут. А для множества еще живущих, бесквартирных, опять обещания, уж теперь и всем остальным, вот-вот. Еще 5, 6 лет, и вопрос отпадет сам собой. Это – что касается течения жизни, вообще… А кино – искусство. Оно не подвластно. И когда оно рождается, не знает никто. Оно рождается, и когда на художника обрушивается нажимом инквизиция, и тогда, когда на дворе свобода… Искусство при инквизиции я видел как зритель. Феномен непонятный. Чаще это было что-то вроде фильма «Падение Берлина», где вместо Сталина выходит чудовищная глиняная маска. Ужасный урод. Монстр. А ему понравилось! Думаю, проникся собственным величием и зрелищем павших к его ногам благодарных народов. Подобное зрелище трудно отнести к искусству. А вот позднее появляются Чухрай, Кулиджанов, великий Тарковский. И ранняя Кира Муратова, чистейшей прелести чистейший образец. Иоселиани…

Но ведь Иоселиани все-таки грузинский режиссер?

Грузина Отара Иоселиани я считаю прекраснейшим русским режиссером. Он был наш кумир. В Грузии его так не смотрели и настолько не знали. Я засветил там одному начальнику в глаз: он, видите ли, вообще не знал, кто такой Иоселиани. Меня не убили только потому, что я был с другом, хирургом, который оперировал жену этого начальника.

Если были такие гении, зачем надо было проводить какие-то реформы?

Сменившаяся власть сначала спокойно относится к критике предыдущей. Она руководит, но время идет, а восхищения успехами всё не наступает. Не отражает эти успехи кино. Подхалимаж бывает, а вот, чтобы настоящие мастера восхитились тем, как живет сейчас народ, этого нет. А мысль, что художник обязан сострадать, а не восхищаться, иначе его просто нет, что художник – не врач, а боль, для власти не органична. Да и современная кинематографическая молодежь, воспитанная на беседах о правде искусства, о сострадании, всё больше рассказывает на экране о судьбе отдельного, часто провинциального человека. А не о достижениях новой эпохи или блестящей столичной жизни. Обидно. Тут ночи не спишь, стараешься, по телевидению и в газетах подтверждают, что всё в порядке. А кино как будто не видит, как всё счастливо меняется в стране… И наступает естественное раздражение в адрес кино, и вообще искусства. Оно и предопределяет появление фигуры вроде графа Уварова, Луначарского, Ильичева. Каждые 10-15 лет возникает вдруг кто-то новый, кто власть «понимает» и на кого можно положиться. Часто он из той же художнической среды, из коллег по киноцеху. Таланта ведь на всех не хватает, а жить хочется хорошо. Он и прильнет. Он и подскажет, присоветует, как с непослушными справиться. Ведь надо быть очень сильным человеком, чтобы пройти мимо этого соблазна. Мимо людей, согнутых в полупоклоне. А когда начальники раздражаются, случиться может всякое. Смех сквозь слезы. Вот, например, когда я поступил на киностудию «Ленфильм», там были все уволены.

Почему?

Хрущев, который был помешан на сексуальных меньшинствах, случайно заглянул в кремлевский зрительный зал, где шел просмотр фильма «Каин XVIII». А там герой Александра Демьяненко и его товарищи переодевались в женские платья, чтобы попасть в покои принцессы. Ничего скабрезного в этом не было. Но Хрущев не понял в чем дело, заорал на весь коридор: «Фурцева – блядь, снимает кино про педерастов. Всех уволить». И всех уволили. И к кому бы я, будучи приглашенным режиссером из театра великого Товстоногова, на «Ленфильме» ни обратился, на устах собеседника возникала смущенная, похожая на гримасу улыбка. С такой же улыбкой, чуть задрав плечо, с сумочкой под мышкой, посмеиваясь уж совсем смущенно, по коридорам студии делала круги Надежда Кошеверова, автор «Золушки». Любая ее фраза начиналась с «Нет, но вы понимаете…». Смешно, не смешно, а за улыбкой стоял страх. Студийцы кому-то звонили, чтобы Фурцева простила Хрущева за «блядь» и поговорила с ним, читали ей произведения Толстого о непротивлении злу насилием и уходили ни с чем. Как уж она там поступила: простила его, или он простил ее – а вдруг всё вернулось, как будто ничего и не было. Даже говорить об этом стало неприлично. Но оклад мне предложили почему-то на 20 рублей меньше. Я обиделся, забрал заявление. А ведь картину могли никогда не вернуть, Фурцеву уволить. Где-то примерно в это время все переключились на разъединение обкомов на сельские и городские. Возник немыслимый бардак. Обоймами вылетали анекдоты. Начали объединять или разъединять совнархозы… Сливочное масло вдруг кончилось совсем, и сняли Хрущева. И тут в стране пошли такие реформы. Нас тоже разъединяли, соединяли. Только привыкнем, что мы уже не Министерство культуры, а Госкино, как мы опять соединились.

А почему сейчас-то началась реформа?

Алексей Герман

Сейчас несчастье состоит в том, что кто-то убедил наше руководство: мы должны быть как Голливуд. Не понимая или не дорожа тем, что мы – родина Достоевского, Толстого, Гоголя, Платонова, Ахматовой, Бродского. Это как Николай I написал на рукописи трагедии Пушкина «Борис Годунов»: «Лучше переделать в духе Вальтер Скотта». Поймите, американцы – прелестный народ, и страна у них замечательная, но они не имеют того, что имеем мы. Они не наследники ничего. Им нечем гордится. Им надо создавать то, что у нас существует уже давно. А мы хотим быть как они и получать «Оскар» за картины типы «Титаника». То есть высшую награду страны – за подделку, «фальшак». Конечно, Голливуд огромен, и там делают хорошие картины. Даже отличные. Но очень редко. И эти картины, как правило, не приносят большого дохода. А с другой стороны, оттуда выходит нечто, слепленное из гуммозы. Питер Скарлет, небезызвестный американский критик, директор Французской синематеки и не последний в кино человек, охарактеризовал голливудскую продукцию всего лишь одной фразой: «Мы делаем кино для мальчиков, непрерывно занимающихся онанизмом». И это правда. Но то ли потому, что такое кино приносит доход, то ли потому, что оно нравится, для нас эта модель становится образцом.

Вы с вашим авторитетом могли бы донести эту мысль до власть предержащих?

Я никогда не обращался в правительство, но один раз я написал Путину письмо о том, что не надо соединять Министерство культуры и Госкино. Министерство занимается проблемами гигантской страны и не может их охватить. Но он мне не ответил. При этом я ни в кого не хочу бросить камень. Я просто говорю: отвяжитесь вы от кино. И с течением времени всё будет хорошо. Сейчас нам надо сделать всё, чтобы рванул молодой кинематограф.

Что вас в происходящем не устраивает больше всего?

А что реформа – из всех она самая неудачная – вызывает чувство неловкости за новую закамуфлированную попытку государства прижать кино. Направить художников в определенную сторону, призвать к созданию фильмов, больше напоминающих послевоенные советские картины, которых мы стыдимся. Ткнуть молодежь туда носом и недвусмысленно сказать: нам нужно это, а от вас нужно – «чего изволите». Согласитесь, не вдаваясь в подробности, что деньги на производство картин власть отдает в руки некоторого количества продюсеров, а перед ними озвучивает пример – какие картины на эти деньги следует производить. Во главу угла ставится патриотическое воспитание поколения, бытовой патриотизм, готовность к солдатской военной службе. Появятся новые табу: «бытовая правдёнка» (проходили – Александр Володин), окопная правда (проходили – Григорий Бакланов). Понадобятся гордые корабли, гордые адмиралы, гордые солдаты, переходящие под патриотические монологи через Альпы. И даже «Шербурских зонтиков» не будет (проходили – «мелкотемье»). Будут «Освобождение» и «Падение Берлина», и не будет счастья в груди от гуляющих на экране с гитаркой по улицам побежденной Германии, оставшихся в живых после чудовищной войны российских лейтенантиков (это я Марлена Хуциева имею в виду, фильм «Был месяц май»).

Каков ваш прогноз относительно будущего этой реформы?

Искусство не срегламентируешь. Гамбургский счет существовал всегда. Несколько лет она будет называться этапной, даже восхитительной. Но всё тише и тише. У нас в стране разные реформы возникают одновременно, пучками, а отмирают – каждый стебелек отдельно. Что ж, нам не впервой. Вот только обрушиваются надежды на несколько поколений молодых, непоротых режиссеров, современных людей с нормальными человеческими помыслами, свободно занимающихся свободным искусством.

А не может наш богатый культурный бэкграунд помочь снять хорошее коммерческое кино?

Я не знаю, когда мы построим ракету во много раз лучше американской и построим ли. В лучшем случае, такую же. Я не верю, что мы выпустим хороший автомобиль. Я не знаю, как мы победим пьянство в стране и какие новые потрясающие, спасающие жизнь лекарства мы придумаем. Но я верю, что мы можем писать великую прозу, восхитительную музыку. Мы готовы создавать не великодержавное кинематографическое нечто, а стать великой державой кинематографических искусств.

Вам могут возразить, что всё это стоит больших денег.

Какие доходы приносил Толстой? Величие страны, его породившей, – вот его доход.

Вы рисуете очень грустную картину.

Грустную, не грустную, а ничего хорошего я от реформ в искусстве не видел. Я видел уничтожение, я видел людей, трясущихся от страха, я видел людей, кающихся в том, чего они не совершали. Я видел необыкновенное человеческое мужество. Я видел великих поэтов, не зная, что это великие поэты. Я видел Ахматову, Бродского. Я довольно хорошо знал Заболоцкого, не понимая, с кем я общаюсь. Я даже Пастернака видел, не понимая, кто передо мной. А ведь недавно мы видели Тарковского, Феллини, Куросаву. И некоторые даже похлопывали их по плечу. Когда-то, не очень давно, пожилой облысевший кавалергард, друг правителя, в трагический вечер прощания с великим музыкантом, возможно, поддавшись минуте, подсел к моему креслу и сказал «Давай помиримся, что нам делить? Ведь нас здесь двое». Мы вроде зачем-то и помирились. Ну и зачем? Когда одному дорого одно, а другому – противоположное. Одному нравится то, что там, в кино, а другому – оно в основном смешно.

«Аватар»: стратегии политкорректной идеологии

Wed, 10 Mar 2010 02:51:00 +0300

«Русский журнал» опубликовал эссе Славоя Жижека, известного словенского философа и теоретика культуры, о фильме Джеймса Кэмерона «Аватар», получившего три награды "Оскар".

Кадр из фильма «Аватар»

«Аватар» Джеймса Кэмерона, показательный пример марксизма по-голливудски, повествует о парализованном морском пехотинце, которого отправляют с Земли на дальнюю планету с заданием втереться в доверие к расе туземцев с голубой кожей для того, чтобы его работодатель получил доступ к природным богатствам этой планеты.

С помощью сложных биологических манипуляций разум главного героя получает контроль над своим «аватаром», телом молодого туземца. Туземцы живут в гармонии с природой и вместе с тем глубоко духовны (они могут присоединить нечто вроде кабеля, выходящего из их тел, к лошадям и деревьям, чтобы пообщаться с ними). Как и следовало ожидать, пехотинец влюбляется в прекрасную принцессу с голубой кожей и встает на сторону туземцев в решающем бою, помогая им вышвырнуть людей-завоевателей и спасти планету...

Туземцы, вооруженные только стрелами и копьями, побеждают, когда происходит что-то вроде reponse du reel [материальный ответ], планета сама приходит им на помощь, мобилизуя всю свою разрушительную силу против оккупантов. И в конце фильма главный герой переносит свою душу из покалеченного человеческого тела в туземный аватар, таким образом становясь настоящим туземцем.

Полная вера в фантазию

Кадр из фильма «Аватар»

Сама трехмерная гиперреальность фильма, в котором одновременно присутствуют и актеры, и образы цифровой анимации, делает осязаемой фантазмическую жизнь на захваченной планете. Поэтому «Аватар» следует сравнивать с такими фильмами, как «Кто подставил кролика Роджера» или «Матрица», в которых герой оказывается между нашей обычной реальностью и воображаемым универсумом, будь то мультяшная реальность «Кролика Роджера», цифровая реальность «Матрицы» или обычная реальность туземной планеты «Аватар», несколько подправленная с помощью цифровых технологий.

Не следует забывать вот что. Несмотря на то, что по замыслу события «Аватара» происходят в одной и той же «настоящей» реальности, мы имеем дело – на уровне символической структуры в подтексте – с двумя реальностями: обычным миром империалистического колониализма и не с бедственной реальностью эксплуатируемых туземцев, а с фантастическим миром туземцев, которые живут в тесной связи с природой. Таким образом, конец фильма следует понимать как отчаянное решение героя, полностью перебирающегося из своей настоящей реальности в фантастический мир, – как если бы в «Матрице» Нео пришлось решать, не погрузиться ли целиком снова в матрицу...

Однако это не означает, что нам нужно отвергнуть «Аватар» по причине того, что мы героически приемлем нашу обычную реальность, ибо только она у нас и есть. Тут следует вспомнить историю китайского философа Чжуан-цзы, которому приснилось, что он – бабочка. Пробудившись, Чжуан-цзы спросил себя, кто он: Чжуан-цзы, которому приснилось, что он – бабочка, или бабочка, которой приснилось, что она – Чжуан-цзы. Даже если реальность «более реальна», чем фантазия, для сохранения ее связности требуется фантазия: если мы вычтем фантазию, фантазмическую рамку из реальности, реальность утратит свою связность и распадется. А мораль тут такова: само противопоставление «либо признай реальность, либо выбери фантазию» ложно.

То, что Жак Лакан называет «la traversee du fantasme» [переход фантазии], не имеет ничего общего с уходом от иллюзий и приятием реальности такой, как она есть. Вот почему, видя то, как человек отказывается от иллюзий и героически принимает реальность во всей ее неприглядности, мы должны сосредоточиться на распознавании минимальных фантазмических контуров этой реальности. Если мы в самом деле хотим изменить нашу социальную реальность или выйти из нее, первым делом нужно изменить наши фантазии, которые помогают нам вписываться в эту реальность. Поскольку герой «Аватара» этого не делает, его субъективная позиция сводится к тому, что Лакан, вслед за де Садом, называет «le dupe de son fantasme»**** [обман воображения].

Поэтому занятно было бы представить себе сиквел «Аватара», в котором через несколько лет (или, скорее, месяцев) блаженного счастья главный герой начинает ощущать странную неудовлетворенность и скучать по загнивающей человеческой вселенной. Источник этой неудовлетворенности не только в том, что всякая реальность – какой бы прекрасной она ни была – рано или поздно разочаровывает нас. Так же, как и придуманная идеальная реальность разочаровывает нас именно из-за своей идеальности: эта идеальность означает, что в ней нет места для нас – тех, кто ее собственно и воображает.

В первой новелле «Ее тело знает» Давид Гроссман проделывает с понятием «зависть» в литературе то, что в картине «Он» Луис Бунюэль проделал с ним в кинематографе: он создает шедевр, который показывает основные фантазмические координаты этого понятия. Испытывая чувство зависти, субъект «создает/воображает рай (утопию безграничного jouissance – наслаждения), из которого он выдворен». То же определение применимо к тому, что можно назвать политической завистью, начиная с антисемитских фантазий о чрезмерных удовольствиях евреев и заканчивая фантазиями христианских фундаменталистов о странных сексуальных практиках геев и лесбиянок.

Очень особенная идеология Голливуда

Кадр из фильма «Аватар»

Учитывая то, насколько невозможность сексуальных отношений, существенная для человеческой природы, является фундаментальной, неудивительно, что утопия «Аватара» основана на голливудской формуле репродукции пары, давней традицией отправлять отставного белого героя к дикарям, чтобы там он нашел подходящего сексуального партнера (вспомним хотя бы «Танцы с волками»).

Бесчисленные трактаты были написаны о приятии исторической Реальности через историю семьи как фундаментального идеологического базиса: история конфликта крупных социальных сил (классов и т.п.) встроена в координаты семейной драмы. Эта идеология, разумеется, находит свое окончательное выражение в Голливуде, максимально идеологичной машине: в типичном голливудском продукте все, от судьбы рыцарей Круглого стола до астероидов, врезающихся в Землю, превращается в Эдипову историю.

Нелепый апогей этого голливудского подхода, когда великие исторические события на экране становятся фоном для истории любви мужчины и женщины, достигнут в «Красных» Уоррена Бити. В этом фильме Голливуд находит способ реабилитировать саму Октябрьскую революцию, возможно самое травматическое историческое событие ХХ века. Каким же образом именно Октябрьская революция отражена в картине? Пара Джон Рид и Луиза Брайант переживает глубокий эмоциональный кризис. Их любовь получает новое дыхание, когда Луиза видит, как Джон с трибуны читает страстную революционную речь. За этим следует сцена их секса, прерываемая архитипичными эпизодами революции, часть которых слишком явно вторит тому, как они занимаются любовью.

Например, когда Джон соединяется с Луизой, в следующем кадре мы видим улицу, где темная толпа демонстрантов останавливается и окружает двигающийся «фаллический» трамвай... И все это на фоне звучащего «Интернационала». Когда пара достигает оргазма, на экране появляется сам Ленин, он обращается к забитому до отказу залу делегатов. Это скорее мудрый, прозорливый учитель, освящающий любовную инициацию пары, чем хладнокровный предводитель революции. И получается: даже бог с ней, с Октябрьской революцией, если она послужила воссоединению влюбленных...

Случай с «Титаником»

Кадр из фильма «Аватар»

«Аватар» тут прямо-таки старомоден, еще больше, чем «Титаник», предыдущий блокбастер Кэмерона. Задумаемся: «Титаник» – это фильм о катастрофе судна, столкнувшегося с айсбергом? Нужно внимательно рассмотреть сцену катастрофы: она происходит, когда двое юных влюбленных (в исполнении Леонардо ди Каприо и Кейт Уинслет), скрепив свою любовь страстным сексом, возвращаются на палубу корабля.

Но это еще не все: если бы на этом дело кончилось, тогда катастрофа стала бы просто наказанием Судьбы за двойной проступок (секс вне брака и нарушение классовых границ). Важнее здесь то, что на палубе Кейт со всей страстью говорит любимому, что корабль прибудет в Нью-Йорк следующим утром и она уйдет вместе с ним, с Лео, предпочтет бедность с любимым лживой и развращенной жизни в среде богатых. В этот момент корабль налетает на айсберг, чтобы предотвратить то, что стало бы настоящей катастрофой, то есть совместную жизнь влюбленных в Нью-Йорке.

Можно с уверенностью предположить, что быт и обыденность разрушили бы их чувства. Таким образом, катастрофа происходит для того, чтобы спасти их любовь, чтобы сохранить иллюзию: если бы этого не случилось, они жили бы «долго и счастливо»...

Но даже и это еще не все: еще один ключик нам дает последний эпизод с ди Каприо. Он замерзает в ледяной воде, медленно умирает, а Уинслет лежит в безопасности на большой деревянной панели. Понимая, что теряет его, она кричит: «Я никогда не отпущу тебя!». И в ту же секунду отталкивает его собственными руками – почему? Потому что он свое дело сделал…

Иными словами, за историей влюбленных «Титаник» рассказывает другую историю – об избалованной девушке из высшего общества в поисках себя: она запуталась, не знает, что с собой делать, и ди Каприо выступает в роли не столько ее любовника, сколько этакого «исчезающего посредника», чья задача – помочь ей найти себя и цель в жизни, свой образ (причем и буквально тоже: он рисует ее портрет). Выполнив свою роль, он исчезает. Вот почему его последние слова, перед тем как он тонет в ледяных водах Северной Атлантики, – это не слова уходящего влюбленного, а скорее последняя речь проповедника, говорящего девушке, как ей жить дальше, как быть честной с собой, верной себе и т.д.

Это означает, что поверхностный голливудский марксизм Кэмерона (его слишком явное предпочтение низших классов и карикатурное отображение жестокой самовлюбленности и оппортунизма богачей) не должен обмануть нас: за этой симпатией к беднякам стоит другое повествование, глубоко реакционный миф, впервые полностью раскрытый Киплингом в «Отважных капитанах», где он рассказал о молодом богаче, переживающем кризис, который восстанавливает свою любовь к жизни с помощью короткой интимной связи с полнокровной жизнью бедняков. А за сочувствием к беднякам маячит мысль о том, что их нещадно эксплуатируют.

До свидания, секс

Кадр из фильма «Аватар»

Однако сегодня Голливуд, похоже, все дальше уходит от этой формулы. Возьмем мультипликационный блокбастер «Кунг-фу Панда», в котором отражены простые будничные предметы и нужды, пустота, стоящая за ними, все остальное – иллюзия. Вот, кстати, почему универсум мультфильма асексуален: в нем нет секса и сексуальной привлекательности, его структура – до-Эдипова, орально-анальна (между прочим, само имя главного героя, По, по-немецки означает «задница»).

По – простоватый неуклюжий толстяк и герой-кунфуист, новый Учитель, а исключенное третье в этой одновременности противоположностей – сексуальность. Возможно, данного асексуального персонажа, Панду, следует связать с постепенным уходом от темы «репродукции пары» в мейнстриме Голливуда.

Каждый фильм о Джеймсе Бонде завершается сценой, в которой Бонд занимается любовью с девушкой Бонда; каждый фильм о Бонде, кроме последнего – «Квант милосердия», в конце которого Бонд и девушка просто понимают, что пока недостаточно оправились от старых ран.

Еще более значимым является отсутствие секса в последних двух романах Дэна Брауна («Код да Винчи» и «Утраченный символ»), равно как и в экранизации «Ангелов и демонов», первый случай в голливудском кинематографе, когда фильм снимается по книге, в которой у главного героя и героини есть секс, а в экранизации нет, что прямо противоположно голливудской традиции добавлять сцены секса в роман, по которому снят фильм.

В этом отказе от секса нет ничего общего со свободой. Скорее, мы имеем дело с еще одним доказательством феномена, описанного Бадью в «Хвале любви»: сегодня, в наше прагматично-самовлюбленное время, само понятие влюбленности, страстной привязанности к сексуальному партнеру, все больше считается устарелым и опасным.

Довольно трепаться! Что там с Кэмероном?

Кадр из фильма «Аватар»

Эти три черты «Аватара» – приверженность старой формуле создания пары влюбленных; полная вера в фантазию; наивное принятие древнего клише, когда белый мужчина женится на туземной принцессе и становится королем ее племени, – делают его довольно консервативным и старомодным с идеологической точки зрения. Техническое великолепие служит для маскировки того консерватизма, на котором построен фильм.

Можно без труда обнаружить под очевидным набором политкорректных тем (честный белый парень становится на сторону экологически правильных туземцев против «военно-промышленного комплекса» оккупантов-империалистов) целый массив жестоких расистских мотивов, которые вращаются вокруг темы «Человек, который хотел быть королем»: инвалид, отверженный Землей, оказывается достаточно хорошим парнем, чтобы получить руку и сердце местной красавицы-принцессы и помочь ее народу выиграть решающую битву.

Более того, идиллический портрет голубокожих туземцев совершенно ослепляет нас, и мы не замечаем их деспотичной иерархии, без которой не обойтись, если у них есть принцесса. Таким образом, мораль фильма прозрачна. У туземцев есть единственный выбор: либо люди их спасут, либо уничтожат. В обоих случаях они – игрушка в человеческих руках. Иными словами, они могут выбрать либо роль несчастной жертвы империалистической реальности, либо отведенную им роль в фантазии белого человека.

«Аватар» тут ни при чем

Кадр из фильма «Аватар»

А пока этот фильм зарабатывает деньги по всему миру (сборы достигли одного миллиарда менее чем за три недели после выхода на экраны), происходит нечто, странным образом повторяющее его сюжет. Холмы на юге индийского штата Орисса, населенного племенем кондх, были проданы горнодобывающим компаниям, которые планируют разрабатывать их огромные запасы бокситов (месторождение оценивается в четыре триллиона долларов как минимум). Реакцией на этот проект стало вооруженное восстание маоистов (наксалитов), что лишний раз подтверждает старую поговорку: природные ископаемые могут быть проклятьем. Партизанская армия маоистов состоит почти полностью из крайне бедных представителей племени, живущих в условиях такой хронической нехватки еды, что им недалеко до голода стран Африки к югу от Сахары.

Это люди, которые даже через шестьдесят лет после обретения Индией так называемой независимости не имеют доступа к образованию, медицинскому обслуживанию и правовой помощи. Это люди, которых нещадно эксплуатируют десятилетиями, их без конца обманывают мелкие бизнесмены и ростовщики, их женщин насилуют полицейские и работники лесной службы, считая это своим законным правом. Их возврат к подобию чувства собственного достоинства произошел по большей части благодаря маоистскому костяку, который жил, работал и сражался рядом с ними на протяжении десятков лет.

Как пишет Рой Арундхати в статье «Война господина Чидамбарама»: «Если племена взялись за оружие, причиной тому правительство, которое не дало им ничего, кроме насилия и пренебрежения, а теперь хочет отнять у них последнее – их землю. (...) Они понимают: если не бороться за свою землю, их истребят. (...) Их армия голодных людей в лохмотьях, многие из которых никогда не видели поезда, или автобуса, или даже маленького городка, борется только за выживание».

Премьер-министр Индии охарактеризовал это восстание как «самую большую угрозу безопасности внутри страны». Крупные средства массовой информации, представившие его как террористическое сопротивление прогрессу, пестрят историями о «красном терроризме», которые заменили статьи об «исламском терроризме». Неудивительно, что Индийское государство отвечает массированной военной операцией против «оплота маоистов» в джунглях центральной Индии.

Действительно, обе стороны прибегают к жесточайшему насилию в этой бесчеловечной войне, и «народная справедливость» маоистов сурова. Но каким бы неприемлемым ни было, на наш либеральный взгляд, это насилие, мы не имеем права осуждать его – почему? Потому что их ситуация в точности повторяет идею толпы Гегеля: повстанцы-наксалиты в Индии – это голодающие племена, которым отказано даже в минимально достойной жизни. Они сражаются за жизнь.

Так при чем тут фильм Кэмерона? А ни при чем. В Ориссе нет никаких высокородных принцесс, ожидающих, когда бледнолицый герой придет, соблазнит их и поможет их народу. Там есть только маоисты, поднимающие на борьбу голодающих крестьян. Так что, может, настоящий аватар – это и есть сам «Аватар», фильм, замещающий реальность?

Польские кинокритики выбрали «Темный дом»

Tue, 09 Mar 2010 16:53:00 +0300

Кинокритики Польши назвали картину «Темный дом» (Dom zly), снятую Войцехом Смарцовски (Wojciech Smarzowski) лучшим польским фильмом прошедшего года, а «Белую ленту» Михаэля Ханеке – лучшим иностранным фильмом.

Кадр из фильма «Темный дом»

Гала-церемония вручения награды «Золотые пленки 2010» (Golden Tapes 2010), учрежденной критиками, которые являются членами Ассоциации польских режиссеров (Association of Polish Filmmakers SFP), состоялась 4 марта в Варшаве.

Смарцовски, уже награжденный за свою черную комедию четырьмя Польскими орлами, заявил, что сила его фильма в непривлекательности. Премию за Михаэля Ханеке получил его польский дистрибьютор Monolith Film.

«Значение «Золотых пленок» в том, что это – награда, присуждаемая критиками, теми, кто оценивает настоящее художественное качество фильмов, а не их промо-ценность», - сообщил профессор и кинокритик Анджей Вернер (Andrzej Werner) во время открытия церемонии. Критики SFP являются также членами ФИПРЕССИ.

Также критики решили выдать две премии с отличием иностранным картинам. Первая ушла «Вальсу с Баширом» (Waltz with Bashir) Ари Фольмана (Ari Folman). Вторая награда досталась российскому «Бумажному солдату», снятому Алексеем Германом-мл.

«Золотые пленки» являются одной из самых старых и престижных польских кинонаград. Рассказывая о выборе победителей в этом году, Вернер сказал: «Молодые режиссеры показали нам много новых идей и привнесли много свежести в польское кино. Определенно, рутина – не характеристика их работ».

Гвинет Пэлтроу сыграет Марлен Дитрих?

Tue, 09 Mar 2010 16:42:00 +0300

Актриса Гвинет Пэлтроу (Gwyneth Paltrow) в своем следующем фильме займется периодом в истории кинематографа, известным как «золотой век» Голливуда. Она собирается сыграть легенду экрана Марлен Дитрих (Marlene Dietrich). Экзотическую новость сообщает Canoe.ca с ссылкой на Wenn.com. Официальных подтверждений этого сообщения пока не появлялось.

Гвинет Пэлтроу

Звезду «Железного человека» и «Талантливого мистера Рипли» выбрали для главной роли теледрамы канала BBC, основанной на жизни немецкой актрисы, которая умерла в 1992 году.

Личная жизнь Дитрих была столь же живописна, как и ее роли – она была бисексуальной и, предположительно, страдала от наркотической и алкогольной зависимости на протяжении всей своей карьеры. По слухам, у актрисы были романы с такими звездами, как Фрэнк Синатра (Frank Sinatra), Юл Бриннер (Yul Brynner) и Джон Уэйн (John Wayne).

Сценарист картины Эндрю Дэвис (Andrew Davies) в основу будущего фильма положил биографию Дитрих, написанную в 1992 году ее дочерью Марией Рива (Maria Riva).

Фестиваль франкофонии в Москве

Tue, 09 Mar 2010 16:29:00 +0300

В кинотеатре "35мм" с 24 по 29 марта пройдет традиционный фестиваль франкофонных фильмов.

Кадр из фильма Лионеля Байера "Другой мужчина"

На данный момент известны семь картин, который будут показаны на фестивале:

"Рождественская сказка" (Un conte de Noël), Арно Деплешен, (Arnaud Desplechin), Франция, 2008. Лучший рождественский фильм по версии KINOTE.
"Красивые мальчики" (Les beaux gosses), Риад Саттуф (Riad Sattouf), Франция, 2009. Фильм - участник Каннской программы "Двухнедельник режиссеров", обладатель премии "Сезар" за лучший дебют.
"Другой мужчина" (Un autre homme), Лионель Байер (Lionel Baier), Швейцария, 2008
"Дом" (Home), Урсула Мейер (Ursula Meier), Швейцария-Франция-Бельгия, 2008
"Шахматистка" (Joueuse), Каролин Боттаро (Caroline Bottaro), Франция-Германия, 2009
"Эльдорадо" (Eldorado), Були Ланнер (Bouli Lanners), Бельгия-Франция, 2008
"Прощай, Гэри" (Adieu Gary), Нассим Амауш (Nassim Amaouche), Франция, 2009. Гран-при Каннской программы "Неделя критики".

«Классики чешской анимации: возможности диалога»

Tue, 09 Mar 2010 15:57:00 +0300

В московском кинотеатре "35мм" с 10 по 14 марта пройдет фестиваль «Классики чешской анимации: возможности диалога».

Постер фестиваля

Чешская анимация – одна из самых интересных и самобытных. В ее истории не было долгих лет подражания «диснеевскому» стилю (как во многих других странах). Уникальный национальный кино-язык выработался здесь довольно рано, и уже очень скоро чешская анимация сама стала источником вдохновения для американских художников. В результате чехословацкие мастера - Иржи Трнка, Ян Шванкмайер и др. – определили не только облик чешской школы, но и многие особенности международного аниматографа второй половины ХХ века.

Зарождение чешской анимационной традиции относится к середине 1940-х годов и связано, в первую очередь, с именем гениального кукольника Иржи Трнки. За 20 лет работы Трнка снял невероятное количество фильмов, среди которых и экранизации Чешских легенд, и полнометражный фильм по Шекспиру «Сон в летнюю ночь», и три получасовых эпизода «Приключений бравого солдата Швейка», и забавный этюд по чеховскому рассказу «Роман с контрабасом», и еще множество других работ. Однако, куда важнее для творчества Трнки тот фильм, который так и не был снят из-за цензурных запретов. Всю жизнь Трнка мечтал о «Дон Кихоте» и, легко предположить, что именно из любви к чудаковатому рыцарю, происходит Трнковское умение так изысканно сочетать трогательность с комизмом, искренность с едкой иронией, тонкий анализ чувств с очень прямолинейными и иногда даже грубоватыми формами рассказа об этих чувствах.

Масштаб деятельности Трнки таков, что сегодня западные исследователи иногда именуют чеха «Восточным Диснеем», имея в виду, что он основал целый анимационный мир. Из этого мира - милого, иногда очень романтичного и трогательного, а порой крайне абсурдного и даже сюрреалистичного - и родился во всем своем великолепии чешский аниматограф.

Расписание показов: 10, 11 и 12 марта в 21:00, 13 и 14 марта в 17:00
Цена билета: 200-250 рублей

Программа:

«Рука», Иржи Трнка, 1965, 18 мин.

Кадр из фильма «Рука»

Слава пришла к Трнке буквально с первых фильмов, однако сегодня, спустя полвека после его смерти, визитной карточкой режиссера стала его самая последняя работа - «Рука». В отличие от большинства Трнковских фильмов, «Рука» сделана по оригинальному сценарию и говорит о наболевшем – о том, как живется художнику в тоталитарном государстве. Сюжет строится вокруг маленького кукольного гончара, к которому однажды приходит большая человеческая Рука с требованием вылепить ее (Руки) изображение.

Эта анимационная притча принесла Трнке ошеломительную славу за рубежом и множество проблем на родине. Спустя 4 года судьба режиссера с печальной дословностью воспроизвела коллизию из фильма: всю жизнь сталкивавшийся с цензурными запретами, мастер был препровожден своим государством в последний путь с огромными почестями… и на долгие годы фактически вычеркнут из национальной памяти.

Фильм «Рука» пролежал на полке почти 20 лет, и снова, подобно бомбе, возник в 1980-е, а уже с этого момента не выходит из анимационных топов и рейтингов, где непременно значится одним из лучших анимационных фильмов всех времен и народов.

"Вифлеемская Звезда", Гермина Тырлова, 1969, 10 мин.

Одно из видных мест в ряду зачинателей чехословацкой мультипликации принадлежало Гермине Тырловой. Параллельно с Трнкой, работавшим в Праге, Тырлова также занялась кукольной анимацией, только в Готвальдове. Ее первые работы, комбинировавшие актеров и кукольную анимацию, сразу привлекли внимание своим лиризмом и волшебной, сказочной атмосферой. Однако истинную славу Тырловой принесли ленты 1960-х годов, когда она создала свой уникальный стиль «фильмов из подручных материалов». Она начала с использования шерсти и войлока, а в 1970-х работала с полурельефными куклами, сделанными из кружев, дерева и стекла

«Если», Бретислав Пояр, 1981, 9 мин.

Кадр из фильма «Если»

Имя Бретислава Пояра настолько прочно связывается с именем Иржи Трнки, что в некоторых случаях источники даже путаются в авторстве, приписывая один и тот же фильм, то великому мастеру, то его младшему соратнику. Пояр присоединился к Трнке в самом конце 1940-х и помогал режиссеру вплоть до своего отъезда в Канаду в 1960-м году.

Эмиграция совпала для Пояра с другим очень важным моментом: он со своим фильмом «Лев и песенка» стал победителем первого анимационного фестиваля в Аннеси. Как ученик Трнки, Пояр прославился в первую своими кукольными работами, однако имеются у него и рисованные фильмы. К их числу относится «Если» - картина, фантазирующая о том, что бы было, если бы люди перестали тратить деньги на оружие.

«Диск-жокей», Иржи Барта, 1980, 10 мин.

Кадр из фильма «Диск-жокей»

В более молодом поколении чешских режиссеров одно из первых мест принадлежит Иржи Барте, который работает в смешанных техниках, используя и куклы, и рисунок, и перекладку, и барельефную анимацию, и анимацию объектов. Любителям странного кино Барта должен быть знаком, как минимум, благодаря полнометражному фильму «Крысолов» и очень цитируемой короткометражке «Клуб брошенных», изображающей грустную жизнь сломанных манекенов. Фильм «Диск-жокей» - одна из ранних работ режиссера.

Исследователь анимации Сергей Асенин пишет об этом фильме в своей книге «Мир мультфильма»: «В картине изображен один день из жизни диск-жокея; и сам круговорот жизненных событий, и ход часов – показано крупно движение шестерен и маховиков, - и вращение дисков, и шум и говор танцзала – все это создает какой-то особый психологический фон. Он помогает увидеть мир глазами героя, ощутить за этой ритмизированной стилизацией, за холодным блеском рекламных фотографий протест против духовной обыденщины и суеты».

«Шоу с туфлями», Гарик Секо, 1984, 11 мин.

Кадр из фильма «Шоу с туфлями»

Гарик Секо дебютировал как режиссер в 1964 году, а до этого успел поучиться сразу у двух славных старших коллег – у Иржи Трнки и Гермины Тырловой. От Трнки он перенял необычайные навыки одушевителя, способного убедительно оживить любой предмет, а у Тырловой научился неожиданно использовать фактуру материала. Свои первые фильмы Секо делает из камней, ниток, проволоки, а впоследствии занимается и одушевлением объектов, снимая фильмы про пуговицы… или вот – насыщенную историю про жизнь обуви.

«Этюд из альбома», Михаэла Павлатова, 1987, 4 мин.

Кадр из фильма «Этюд из альбома»

Из чешских мастеров рисованного кино шире других прославилась Михаэла Павлатова, чей фильм «Слова, слова, слова» был номинирован в 1991 году на премию «Оскар». Ранняя работа – «Этюды из альбома», как и многие другие фильмы Михаэлы, посвящена человеческим взаимоотношениям и тем трудностям, с которыми люди сталкиваются, пытаясь наладить диалог. Мастер ёмкого образа, Павлатова умеет в одном жесте, в нескольких кадрах рассказать очень о многом и создать великолепную визуальную метафору, которая надолго запоминается зрителю.

«Головы», Петр Сис, 1979, 8 мин

Кадр из фильма «Головы»

Сис широко известен не только как режиссер, но и как иллюстратор, и как автор книг (буквально только что в России вышла его книга «Стена: как я рос за железным занавесом»). Однако начинал он именно как создатель анимационных короткометражек, и первой из них, принесшей ему славу и «Золотого медведя» на Берлинском фестивале, была работа «Головы», сделанная в технике перекладки. Этот философский и артистичный фильм рассказывает о жизни человека – о том, как мы рождаемся, живем, влюбляемся и боремся за место под солнцем.

«Возможности диалога», Ян Шванкмайер, 1982, 12 мин.

Кадр из фильма «Возможности диалога»

Величайший авангардист, сюрреалист Шванкмайер не слишком-то любит, когда его киноискусство сводят к анимации. Он просто делает кино так, как удобнее и убедительнее. Но так уж получается, что зачастую он обращается именно к анимационным техникам. И не имеет себе равных. Работая с объемной анимацией, Шванкмайер может одушевить все, что угодно – вплоть до кусков мяса. Его учениками и последователями называют себя Тим Бартон, Терри Гиллиам, братья Куэй и Шэйн Экер. Фильм «Возможности диалога», который дал также название данной программе, состоит из трех новелл, рассказывающих о том, к чему приводят попытки людей договориться между собой.

«Нет веры написанному тексту, тем более — произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности — и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога» (1982). В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций — например, «бумажного человека» и «металлического человека» — неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей две человеческие головы не способны найти общую тему и договориться. Результат все тот же — саморазрушение собеседников» (Антон Долин для «Искусства кино»).

«Русское кино. Кризис. Часть вторая»

Tue, 09 Mar 2010 13:55:00 +0300

12 марта в 20.30 в клубе «Цвет ночи» состоится лекция главного редактора журнала «Искусство кино» Даниила Дондурея «Русское кино. Кризис. Часть вторая».

Даниил Дондурей

Как известно всем заинтересованным лицам, в схемах госфинансирования отечественного кино совсем недавно произошли разительные изменения. Известнейший социолог и аналитик российского кино, многолетний редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей изучил эту ситуацию как никто. С цифрами в руках он готов будет в этот вечер доказать, что создание так называемого Фонда поддержки отечественного кино - это вопрос не только финансовый, но в гораздо большей степени идеологический, а его последствия будут катастрофой для национального кинематографа. «Цвет ночи» не сомневается, что и эта лекция Дондурея, как и его предыдущие выступления, станет большим событием.

Стоимость посещения - 300 рублей
Пожалуйста, резервируйте места заранее: (495) 691-18-81
Адрес клуба "Цвет ночи": Б. Козихинский пер., 12/2

Герман-и-Кармалита

Tue, 09 Mar 2010 13:46:00 +0300

Сценарист Светлана Кармалита отмечает сегодня свой день рождения. Она родилась 9 марта 1940 года в Киеве. С 1975 года работает на "Ленфильме", с 1990 года - на Студии первого и экспериментального фильма. Как сообщает РИА Новости, с 1998 года на Высших курсах сценаристов и режиссеров ведет режиссерскую мастерскую совместно со своим мужем - известным режиссером Алексеем Германом. Ряд сценариев написала в соавторстве с ним. Кармалита - автор сценариев к фильмам "Садись рядом, Мишка!", "Торпедоносцы", "Жил отважный капитан", "Мой боевой расчет", "Сказание о храбром Хочбаре", "Гибель Отрара", "Хрусталев, машину!". KINOTE перепечатывает статью Ларисы Малюковой о Светлане Кармалите.

На съемках фильма «20 дней без войны»

Можно ли думать отдельно о Бойле и Мариотте, Люмьерах, Дарденнах, Коэнах? Отдельно не получается. Есть общее имя-понятие: «Герман-и-Кармалита». И все-таки… Про титана Германа снимают и пишут, он всемирно известный режиссер, к нему не зарастает тропа журналистов и почитателей. Кармалита предпочитает оставаться в тени. Что мы знаем о ней, сподвижнике, союзнике, соратнике? Слова-то какие мужские. А ведь она не только соавтор, тыл - но и жена.

…А ничего мы про нее не знаем.

Больше 40 лет вместе. Чуть ли не все пункты биографий общие. Последние лет сорок… А раньше?

Странная у нее фамилия – Карма-лита. Говорят, гуцульская. Карма – судьба. В дословном переводе с санскрита: действие, причина и следствие. В самом имени закодирован результат, ритм деяний и поступков тех, кто жил прежде, кого она сегодня так часто вспоминает. За «карма» следует «лита» - литературная судьба ее и Германа сфокусированы в фамилии.

Героем их фильмов часто становится Правдоискатель, нерасчетливый идеалист. Проигрывающий, но не уступающий. Идущий вразрез с общепризнанным, целесообразным. Этот герой - немножко она. Откуда эта яростно выраженная, несовременная гражданственность? Ясная, порой до жесткости позиция? В кого она такая? Характер, по всей вероятности, достался по наследству. По мужской линии.

Сегодня она пишет про своих предков. Про деда, которым гордится особо. Того, что швырнул в следователя, уничтожавшего его на допросах, тяжелым графином. Про отца, со студенческой скамьи мобилизованного в НКВД. Рискуя жизнью, он предупреждал людей об обысках и арестах. В 1944-м погиб в Словакии. Потом еще говорили: «Повезло, иначе сгноили бы в лагерях: плен, оккупация, да и тесть – враг народа».

В детстве она сама едва не угодила в Бабий Яр. Когда соседка еврейка по «разнорядке» отправилась в Бабий яр с чемоданами, Светина мама пошла ее провожать с ребенком на руках. На последнем кордоне какой-то немецкий офицер схватил за шиворот юную мамашу с чадом и выбросил их из колонны. Все это описано в пьесе «Дамский портной» Александра Борщаговского, отчима Светланы.

Есть удивительные драматические рефрены в их жизни, словно складывал их историю профессиональный сценарист. К примеру, отчим Светланы, известный театровед Александр Борщаговский стал жертвой сталинской кампании борьбы с космополитизмом. Помните - «врагов надо знать пофамильно: Борщаговский, Юзовский…» А писатель-орденоносец Юрий Герман в то же «славное» время был назван «оруженосцем космополитизма» за то, что написал повесть «Подполковник медицинской службы», в которой главным героем сделал еврея. Леше Герману тогда исполнилось 10.

В 1968-ом произошло три знаменательных события: советские войска вошли в Прагу, Герману закрыли фильм «Трудно быть богом», состоялась их встреча с Кармалитой. Герман приехал 21 августа в Коктебель отдохнуть перед большой работой: съемкой фильма по повести братьев Стругацких. Говорят, браки заключаются на небесах. Кто скажет мне, где сочиняются творческие союзы? На пляжах Коктебеля? Дальше было кино. И жизнь, конечно же, но в каком-то химическом соединении в этом кино растворенная.

Алексей Герман:

Она была диссиденткой. Что-то перевозила, какие-то рукописи. Я их уважал, готов был со Светланой передавать Ларисе Богораз штаны лесоруба, чтоб не замерзла в ссылке. Света была аспиранткой Копелева, дружила с ним. Я - тоже. Хотя понимал, что это безнадежные в нашей стране мероприятия. Кругом подводные лодки, многомиллионный, ощетинившийся ружьями народ. Какие диссиденты?

Когда чехи вошли в Прагу, она страшно плакала. Крушения идеала не было, потому что и идеала уже не было. ХХ съезд перевернул сознание и душу. Правда оказалась страшней самых пессимистических прогнозов. И вдруг все это начало возвращаться. Там, в Коктебеле они получили письмо на бланке 3-го т/о «Ленфильма».

*«Сценарий ТББ («Трудно быть богом») - в соответствии с решением худсовета 3-го т/о, рекомендовавшего его руководству студии, - рассматривался дирекцией и Главной редакцией.

Руководство студии не поддержало рекомендацию худсовета объединения, указав на слабость драматургического решения сценария ТББ… Миссия посланца Земли на другой планете представляется в конечном счете весьма неясной. Многие его действия лишены логики...»*

Сейчас, спустя сорок лет они работают над кинороманом «Трудно быть Богом», и вспоминают, как все начиналось…

А.Г.

Мы стали работать вместе, писать вместе, сочинять, защищаться…Я бы сказал: мы спиной к спине у мачты против тысячи вдвоем. Черт его знает, то ли единство противоположностей, то ли, допускаю, так и выглядит любовь. Сейчас довольно сильно болею. И почему-то смерти не боюсь, может, когда придет, испугаюсь. Моей смерти дико боится Светка. Вчера мне померили сахар, что-то с аппаратом случилось, он показывает единицу. Это значит: здравствуй Боженька. Я хохотал, Светке плохо стало… Я более эгоистичен, чем она, любовь распространяющая на многих, но в основном на меня, конечно, и мальчика нашего тоже.

Кино с запахами

Светлана Кармалита и Алексей Герман

Из чего шьется легендарная материя германовского кино, его кровоточащая плоть и воздушная душа, все эти пульсирующие подробности? Когда частное и общее на молекулярном уровне скручивается в миф. Их картины собраны по крупицам из бесчисленных фотографий людей, которых уже нет, книжных и живописных впечатлений, из вещей, из хроники… Но отметим и особую цепкость памяти. Несметное число подробностей плюсуется в территорию большой правды, рождая безотчетную радость узнаванья.

Светлана Кармалита:

Над нами смеялись в свое время: как это - слышать запахи? Но у коммуналки запах совершенно особый. Это дает иной объем представлениям о времени и пространстве. Вот стол. Шероховатое старое сукно, дерево, изъеденное жучком. Если это показать - откроется истинная история этого стола.

А.Г.:

Каждый кадр мы делали по три недели: освоение, внутренняя архитектура, снимали для оператора, репетировали с типажами. Мне это было интересно безумно… «Хрусталев…» также снят. Кому-то это тоже интересно, это понимала Светка, поддерживала меня.

Кадр из фильма "Хрусталев, машину!"

Кто не слышал о сумасшедшем германовском перфекционизме? Вот сегодня они примерно для полутора минут готового звука проработали в звуковой студии у меня на глазах целую смену…ищут точного совпадения эмоции и смысла, типажа на экране - с голосом актера. Повторяют дубли. Снова и снова. Не торопятся – служенье муз не терпит суеты. И люди из группы работают с ними на протяжении десятков лет. Из картины в картину.

Как они пишут

С.К. Все начинается как у людей. Леша ложится на диван, я сажусь за машинку. Он говорит, я молчу. Он диктует, я молчу… До первого столкновения. Дальше - по-разному, разве что не дрались. Предположить, что могу написать сцену сама… нет. Я чувствую: хорошо или плохо, в какую сторону двигаться. Возможно, быстрей, понимаю: развернем-ка этот диалог в другом направлении.

А.Г. Думаю, без меня Светлана сможет написать что–то среднеарифметическое. Но и я без нее не способен снять кино. В чем это? Не знаю. В том, что вкусу ее доверяю, что над каждой репликой она сидит. И когда я диктую, по ее спине вижу, что ей не нравится… начинаю беситься.

С.К. Я уже стараюсь сидеть и так, и эдак…изображаю расслабленность…

А.Г. Она еще ничего не сказала, а я уже понял - могу сунуть рукопись в печку, как оно и было. Она с криком «Идиот!» - бросается выковыривать листочки из печки. Понимаешь, мы составляем единый творческий организм.

Какие же мы диссиденты?

Снятый материал «20 дней без войны» не устроил киноначальников, безапелляционно заявивших: «Это не советский писатель, а какой-то алкаш. Это порочит наши устои!» Требовали немедленно снять Никулина с картины. А иначе: «Мы вобьем вам в спину осиновый кол, и вы никогда не будете работать в искусстве. Слово коммунистов». Что делать? До Константина Симонова, соавтора сценария, не докричаться. Знаменитый писатель-лауреат плыл на ледоколе где-то по Северному морскому пути. Тогда Светлана рванула к лауреату и спасла картину.

Кадр из фильма «20 дней без войны»

А.Г. Она просто умная. Вот рисую на каске Заманского в «Проверках на дорогах» триколор - наш нынешний флаг. Но это же была эмблема РОА. Светлана подходит: «Что ты делаешь?» «Рисую эмблему». «Нет, Леша, ты не это делаешь. Ты кладешь картину на полку». «Света, кто знает, что это эмблемка национального русского флага?» Случилось все, как она предрекала…

Когда у него наступает ощущение предела, он готов послать все к чертовой матери, бросить, уехать, умереть, она говорит: «Подожди, ты же не сейчас умираешь? Доживем до завтра…Еще немножко потерпишь».

Несведущим кажется, что она всегда с ним согласна. Она просто не спешит спорить. Ждет момента, когда можно будет доказать, обосновать. Скорей всего, Герман и сам не сможет точно определить ее роль: соавтор, сомонтажер, редактор, второй режиссер, майор бронетанковых войск на съемочной площадке, медсестра, ассистент по… да, по всем вопросам. Главное: отстаивая собственное мнение, она поддерживает энергию совместного поиска, прорыва к подлинному киноискусству. Вот и сейчас, выслушав все оценки проб очередного актерского голоса, Герман разворачивается к Свете…

А.Г. Что значит для меня ее мнение? Я буду беситься, орать, швырять шапку, уходить с картины, потом подумаю - да пошло все… из-за пучка света буду уходить с картины? И в большом числе случаев её послушаюсь.

Иногда такие вещи выделывал, представить себе не можешь. Тот же монолог Петренко из «Двадцати дней…» однажды взял и разрезал надвое, потому что Симонов, которого мы любили, пристал… Ну, я взял и сократил. Тут Светлана на меня, как львица, кинулась.

Но были случаи, когда она говорила: «Эта сцена совковая, надо выбросить». Я отвечал: «Ни-ко-гда». Но когда нам запретили эту сцену, совковую и подхалимскую, как она считала - запретили, Светлана с ней смирилась. Это эпизод митинга на заводе в «Двадцати днях…». Света сильный человек, сильнее меня…. Правда, до известного предела. Существуют какие-то моменты… она и не будет меня сдвигать. Знает: тут всё, стоп.

Без Кармалиты?

Как-то Герман признался: «Не встреться мне она тогда в Коктебеле, не знаю, что бы я снял. Скорей всего, уехал бы из страны».

А.Г. Со Светкой было ощущение, что мы победим. Когда-нибудь…но победим. Даже в совершенно безнадежных ситуациях, когда директор студии говорит: «Приходи года через три, может, что-нибудь подыщем». И Норильский театр отказывает в работе, и Минское телевидение. А Светка за свое: «Всё образуется». Какая-то оптимистическая храбрость. И, знаешь, пока всё образовывалось… да все равно в результате кто-то умрет. Вот что обидно.

Значит, сказать, что Кармалита - второй план Германа неверно?

А.Г. Нет. Светлана Кармалита - ровно половина первого плана Германа. И второго тоже. Ничего не делаю, с ней не посоветовавшись. Иначе, это будет совсем другое кино. В общем, мы «одна форма». Да и содержание тоже.

На озвучании Герман требует от актеров говорить без наигрыша, акцентов: «Попробуйте сказать весь текст «в одно слово!».

Значит, так и будем говорить и думать в одно слово: «Герман-и-Кармалита»…

Кинофестиваль «Трайбека» получит виртуального двойника

Tue, 09 Mar 2010 13:25:00 +0300

Корпорация Tribeca Enterprises, проводящая в Нью-Йорке кинофестиваль «Трайбека», объявила о создании дочерней компании Tribeca Film, призванной заниматься дистрибьюцией авторского кино на разнообразных современных платформах.

Кадр из фильма «Хороший парень Джонни»

Флагманом нового подразделения станет сервис «видео по запросу», который будет представлен на открытии кинофестиваля 21 апреля. Через два дня, 23 апреля, начнет работу виртуальный кинофестиваль в поддержку сервиса, который представит всю (или почти всю) программу мероприятия.

Фестиваль откроется новой работой режиссера Эдварда Бёрнса «Хороший парень Джонни» (Nice Guy Johnny); она будет доступна в Интернете одновременно с премьерой на обычном экране. Помимо киносеансов, обещана возможность общения с гостями и участниками фестиваля. Иными словами, ехать в Нью-Йорк больше нет нужды.

На сервисе «видео по запросу» тем временем состоятся премьеры документальных фильмов «Климат перемен» (Climate of Change, голос за кадром — Тильда Суинтон) и «Рождение большого воздуха» (Birth of Big Air) о звезде экстремального спора Мэте Хоффмане, а также игровых картин «Секс, наркотики, рок-н-ролл» (Sex & Drugs & Rock & Roll) Мэта Уайткросса о кумире британской «новой волны» Йене Дьюри, роль которого исполнил Энди Серкис, и «Роуд. Муви» (Road, Movie) Дева Бенегала.

«В кино я остаюсь лазутчиком»

Tue, 09 Mar 2010 13:17:00 +0300

Триумфатор Берлинале Сергей Пускепалис о провинции, маске Бэтмена и своем старейшем в России театре.

Сергей Пускепалис в фильме "Простые вещи"

На церемонию награждения Международного кинофестиваля в Берлине главный режиссер Ярославского театра им. Волкова ехал с тяжелым сердцем. Получение "Серебряного медведя" за главную мужскую роль в фильме "Как я провел этим летом" (на двоих с партнером по картине Григорием Добрыгиным) лишь на короткий срок заставило забыть, что ярославский театр закрыт на неопределенный срок и запланированные премьеры и фестивали откладываются один за другим. Сургучные печати на двери театра наложили местные пожарные инспекторы. Здание подозревается в родственных отношениях с пермской "Хромой лошадью": в помещениях театра обнаружилась масса нарушений противопожарной безопасности. Чеховских "Трех сестер" Пускепалис репетирует в помещениях соседнего театра, замечая, что с некоторых пор фразу "в Москву, в Москву" его актрисы произносят с особыми эмоциями. После очередной репетиции режиссер дал интервью корреспонденту "Огонька".

Слышал, что никакой "медведь" не поможет вам в своем театре пройти дальше вахты?

Так и есть, театр закрыт, меня даже в собственный кабинет не пускают. Хуже всего, что неизвестно, когда откроют. А это значит, что невозможно ничего планировать на ближайшее время. Премьера спектакля "Кармен" уже сорвалась, под вопросом проведение апрельского фестиваля "Будущее театральной России", над которым мы очень долго работали. Знаете, я сам первый сторонник того, чтобы зрителей, которые пришли в театр за радостью, этот поход встряхнул, но все имеет свои пределы. Мои актеры наконец-то начали получать какие-то более или менее человеческие зарплаты — кризис же на дворе. И тут опять. Если так уж скрупулезно следовать букве закона, то давайте все театры в России закроем, начиная с МХАТа, потому что, уверяю вас, положение дел в других учреждениях нисколько не лучше. Но хочется думать, что театр — это не ночной клуб и к ним надо подходить с разными мерками.

Небольшая картинка: вот вы приезжаете из Берлина, где ходили по красной дорожке под вспышками фотоаппаратов, здоровались за руку с мэтрами европейского и голливудского кино, и оказываетесь в заснеженном Ярославле, где закрыт театр и в центр не проехать на машине, поскольку он изрыт окопами подготовки к 1000-летию города. Как эти полюсы укладываются в вашей голове?

Я, наверное, уже пережил этап активной реакции и на безобразное, и на прекрасное. Ко всему этому я давно отношусь философски. От того, что я разнервничаюсь, в мире ничего не изменится, кроме моей нервной системы. Конечно, я понимаю, что нужно что-то делать с окружающим миром, но я не занимаюсь выравниванием колдобин и вопросами пожарной безопасности, у меня профессия другая, а потому могу только ждать и надеяться. Из-за чего у меня болит душа, так это из-за того, что дурацкие причины мешают нам строить в Ярославле такой театр, чтобы он не по номиналу, в силу исторического факта, был первым, а творчески. Бьюсь больше года, и знаете, чаще других произведений вспоминается "Левша" Лескова. Но с другой стороны, я прекрасно отдаю себе отчет, что из этой мозаики прекрасного и дурного, глупого и мудрого состоит жизнь. Было бы очень скучно весь свой век протопать по красной дорожке.

Судя по вашим интервью, определение "скучно" по отношению к искусству для вас главное ругательство.

Да, это точно. Когда я пришел сюда, то буквально с первых спектаклей постарался показать, что прежний театр, не сильно волнующий и будоражащий, удобный, в прошлом. Театр без открытий и прикосновения к темам, которые мы обсуждаем за пол-литрой, мертв. Здесь привыкли к спектаклям о чистой любви, а мы стартовали с володинской "С любимыми не расставайтесь" и показали бракоразводный процесс.

Театралки со стажем не беспокоили?

Как же, всякое было. Просто, по моему убеждению, не должны эти самые театралки определять лицо театра. Меня часто спрашивают, для кого я ставлю спектакли. Я отвечаю так — для своих друзей, которых отлично себе представляю. Они образованные, слегка циничны, избалованы зрелищами и не терпят скуку. Но раз уж заговорили о театралках пенсионного возраста, то они, как мне кажется, втягиваются в новую стилистику.

Зачем же при такой занятости вы еще бросились в кино?

Кино было, есть и будет для меня факультативом. Я театральный режиссер, и это из меня не вытравить никакой славой, успехом и "медведями". В кино я навсегда останусь своего рода лазутчиком. Если честно, в театре я никогда не выйду на сцену в качестве актера, даже в крохотной роли. Я и на поклоны-то выхожу на ватных ногах, трясусь весь. У меня просто нет способностей выходить к зрителям один на один и держать на себе внимание. Камера дает возможность не думать об аудитории и отдаться процессу — то, что я делаю на съемках, больше похоже на мои показы актерам на репетиции. Я сам себе так это объясняю. Кино — это множество коротких дистанций, и у меня хватает сил пробегать их. Театральный спектакль — это одна длинная дистанция, который, как актеру, мне не под силу.

А учредители театра не против ваших отлучек, связанных с кино? Дескать, обещал отдавать театру себя до последней капли...

В моем контракте написано: основное место работы — театр имени Волкова. Так оно и есть в действительности. Все мои "подработки" я обязательно согласую с потребностями театра. Получив предложение сниматься, я беру время на раздумье, которое трачу на то, чтобы найти запланированные дела, которыми я могу пожертвовать ради съемок. Если таковых не находится, я отказываюсь.

Не обижаетесь, что вас называют фестивальным актером, о котором все слышали, но никто не видел?

Кадр из фильма "Как я провел этим летом"

Вы не думайте, мне большинство фильмов под претенциозным названием "авторское кино", на которых мухи дохнут, тоже не импонирует. Прежде всего кино не должно быть скучным. И никто мне не докажет, что фильмы Алексея Попогребского, в которых я снялся, скучные и неинтересные. Я видел людей, даже иностранцев, которые переживали и принимали близко к сердцу судьбы моих героев. Прокат у нас уродливый, вот в чем дело. Как вы думаете, сегодня фильм "Осенний марафон" пошел бы большим экраном? И что, это как-то влияет на качество фильма и народную любовь к нему?

Кино вам интересно само по себе или исключительно кино Алексея Попогребского? А если завтра он позовет вас на роль Бэтмена?

Если Алексей Попогребский задумается над темой Бэтмена, я обязательно в этом снимусь. Даже резиновый костюм надену, хотя, зная Алексея, думаю, мы обойдемся без костюмов и масок.

Вы впервые в жизни побывали на международном кинофестивале. Не поймали себя на мысли, увидев проходящего мимо Леонардо Ди Каприо, ущипнуть себя, а потом броситься за автографом?

Если когда-нибудь мне и хотелось перед кем-нибудь преклонить колено, так это перед нашими отечественными мэтрами, с которыми я снимался,— Леонидом Броневым, Вячеславом Невинным, Василием Лановым и другими. Но когда ко мне в Берлине подошли культовые немецкие режиссеры Вим Вендерс и Вернер Херцог, было, конечно, очень приятно.

Где будете хранить берлинского "медведя"?

В Железноводске на полочке вместе с другими моими наградами. Не так давно мы с женой решили, что там наш дом и там мы хотим жить.

У вас есть специальная полочка для наград?

Конечно, во всей этой истории есть элемент открытия. Думали ли битлы, что станут всемирно известными, когда они играли в ливерпульском подвале? Да нет, конечно. В моей киношной судьбе за версту видна огромная роль фортуны, которая свела нас с Алексеем Попогребским, а наши труды привлекли внимание людей. Знаете, за что я больше всего благодарен берлинскому жюри? За то, что те месяцы, которые вырвали из своей жизни несколько десятков взрослых, семейных и очень занятых людей, уехавших далеко от дома, в итоге не прошли даром.

Кстати, о Железноводске... В профессиональной карьере вы сменили с десяток городов, где жили и работали. Жизнь заставляла переезжать или чего-то ищете?

Наверное, и то, и другое. Помнится, однажды мы с женой поехали поездом из Магнитогорска в Железноводск. Так вот, почти на каждой станции, где поезд и останавливался-то всего на 15-20 минут, меня ждали люди с накрытым прямо на перроне столом, с которыми я обнимался и выпивал. Это были друзья, с которыми сводила жизнь. Проводница, помню, очень удивлялась.

На этой жизненной дороге где располагается Москва — в прошлом, будущем или ее вовсе нет?

Это узловая станция русской жизни. Минуя ее, никуда не доедешь, причем не только в железнодорожном смысле. При этом я очень люблю провинцию и с удовольствием сбегаю из столицы, как только представляется возможность. Но я взрослый человек, обладающий здравым умом, и не могу не видеть, что, если ты затеял что-нибудь значительное, без Москвы у тебя вряд ли получится задуманное. Конечно, как всякого провинциала, меня по молодости манила Москва, но с некоторых пор я за ней не гонюсь. Наверное, дело в частично утешенных амбициях — дескать, видали мы столицы и они нас видали.

Вы любите провинцию?

В столицах ты только отдаешь. Круг людей, которые получают, там очень узок. А в провинции ты получаешь. Восполнение затраченного происходит только там. Ты можешь больше времени находиться наедине с собой. Ритм другой. Там живет столько людей, сколько должно жить. Естественность — вот что привлекает. Столица не прощает мельчайших промахов, в провинции тебя всегда постараются понять.

А я заметил: в глубинке самые раздражительные и капризные люди — москвичи. И то им не нравится, и это...

Да это не раздражение, а обида. В большинстве случаев зачем москвич приехал в глубинку? На свою малую родину он приехал. И ему бесконечно жаль, что здесь до сих пор каменный век на дворе. В Европе на обыкновенных заправках я посещал туалеты такой чистоты, какие у нас имеются только в Думе и Кремле. И всякий раз выходил оттуда в плохом настроении и с размышлениями о судьбах родины.

Кстати, как вам живется в Ярославле с фамилией Пускепалис?

Да неплохо живется. Говорят, она хорошо запоминается. Правильнее произносить ее с ударением на первый слог, но я устал всех поправлять и отчаялся изменить положение вещей. В конце концов, я же обрусевший литовец. И еще. Наверное, фамилия косвенно повлияла на выбор работы. Родившись Пускепалисом, кем быть, как не режиссером. Някрошюс, Гинкас... Национальное ремесло получается.

Рига заплатит за иностранное кино

Tue, 09 Mar 2010 12:44:00 +0300

Рижская дума в сотрудничестве с Латвийским национальным центром кинематографии разработали программу софинансирования съемки зарубежных фильмов в Риге. Ее реализацией займется Рижский фонд кино.

Главная задача программы — способствовать тому, чтобы в Риге проходили съемки зарубежных фильмов, в результате чего будут созданы новые рабочие места и привлечены прямые инвестиции. Что, в свою очередь, должно благотворно сказаться на столичном предпринимательстве и развитии национальной киноиндустрии в целом. Кроме того, столичные власти рассчитывают таким образом прорекламировать Ригу.

Победители конкурса на софинансирование по окончании съемки смогут вернуть часть средств, потраченных на производство фильма. Он будет проводиться до четырех раз в год.

«Рижская дума вернет победителям конкурса от 7 до 15% потраченных средств, в зависимости от того, насколько ярко в фильме будет показана Рига, — пояснил Телеграфу директор Центра координации предпринимательства Рижской думы, а также руководитель конкурсной комиссии Эрвин Лабановскис. — Обратим внимание также на то, примут ли участие в съемках местные актеры и будут ли задействованы в работе рижские предприятия».

Заявки на участие в первом таком конкурсе принимаются до 6 апреля. С положением о конкурсе можно ознакомиться на сайте Рижского самоуправления.

Исторический такт

Tue, 09 Mar 2010 12:03:00 +0300

В прокат выходят сразу несколько фильмов, которые переосмысливают события новой истории. Эти примеры могут стать полезными российскому кино в канун юбилея Победы.

Кадр из фильма «Город жизни и смерти»

Фильмы о не очень давней истории - это способ проговорить вслух то, что неприятно или до сих пор больно проговаривать. Попытка приблизить историю, почувствовать ее на собственной шкуре, а там уж как повезет - возможно, изжить коллективную травму, нанесенную войной или репрессиями, возможно, создать новые стереотипы для новых школьных учебников. Кино заменяет воспоминания о войне тем, у кого таких воспоминаний нет, и поэтому чаще всего фильмы о не очень давней истории основаны не столько на воспоминаниях очевидцев, сколько на других фильмах, и говорят не о настоящем, а о воображаемом прошлом: «Мы из будущего» цитируют «Судьбу человека», «9 рота» вспоминает то «Они сражались за Родину», то какого-нибудь Спилберга.

Сейчас один за другим выходят фильмы о войне в Ираке: после «Повелителя бури» Бигелоу появился «Не брать живым» (Green Zone) Пола Гринграсса - дерганый боевик с Мэттом Дэймоном в главной роли, попытка превратить болезненную тему в повод для триллера. «Это фильм не о войне в Ираке, это триллер, происходящий в Ираке», - предупреждает режиссер. Он специально поместил своих героев в «самое опасное место на свете», попытавшись таким образом нагнать адреналина.

Кадр из фильма «Не брать живым»

Группа под руководством лейтенанта Роя Миллера (Мэтт Дэймон) ищет оружие массового поражения в Ираке, пользуясь информацией из надежного источника, но вместо оружия массового поражения (ОМП) им попадаются только полузаброшенные заводы с загаженной голубями ржавой сантехникой. Пентагоновский чиновник объясняет, что надо лучше работать, и тогда все найдется, а неопрятный церэушник предлагает начать переговоры с баасистским генералом, который не только знает правду об ОМП, но и вообще полезен для будущего Ирака. Миллер и Пентагон наперегонки гоняются за генералом, а правда о войне, в сущности, никому, кроме Миллера, не нужна. Фильм был снят по документальной книге бывшего главы бюро Washington Post в Багдаде Раджива Чандрасекарана «Имперский двор в Изумрудном городе».

Гринграсс и сам в начале своей карьеры делал телерепортажи из горячих точек и, возможно, объелся новостной телевизионной реальностью. Поэтому ему не очень интересна правда о конфликтах, гораздо интереснее исследовать жанр. Но выясняется, что если пересказывать нон-фикшн под тревожную музыку, не получается ни триллер, ни история, которой зритель может сопереживать. Гринграсс, автор саги о потерявшем память агенте Борне, промывает мозги самому жанру триллера: он вырезает из «Не брать живым» все эмоции, оставляя лишь наадреналиненную камеру, тщательно прописанные детали, настоящих военных в роли настоящих военных. И настоящего американского парня Мэтта Дэймона в роли настоящего американского парня.

Взяв важную тему, Гринграсс отнесся к ней так, как будто он не британец, а марсианин: надо же, какие-то гуманоиды бегают друг за другом в темноте - чего это они? Может быть, с 2003 года, когда происходит действие фильма, еще не прошло достаточно времени, и без пафоса на столь недавние события могут смотреть только марсиане и Кэтрин Бигелоу.

Более давняя история болит сильнее. Одновременно с Гринграссом выходит «Город жизни и смерти» Лу Чуаня - один из самых важных фильмов года, двухчасовая экспрессионистская медитация на тему распада, которая совершенно неожиданно стала кассовым хитом в Китае. Кто-то из американских критиков написал об этом фильме, что он одновременно «удовлетворяет коммунистический режим и является примером абсолютно завораживающего кино». Фильм посвящен нанкинской резне. В конце 1937-го - начале 1938-го японцы захватили Нанкин, тогдашнюю столицу Китая, и уничтожили большую часть населения города. Кто-то спасся в созданной европейцами зоне безопасности. Япония так официально и не принесла никаких извинений, а некоторые японцы считают, что нанкинская резня - плод измышлений Китая.

Кадр из фильма «Город жизни и смерти»

«Город жизни и смерти», начинаясь с масштабной военной сцены, распадается на отдельные жизни (и смерти). Общая безликая история становится переживанием частного лица. Лу Чуань предлагает собрать историю из разрозненных картин - из нанкинских открыток. Китайские женщины предлагают себя японским солдатам в наложницы - это единственная возможность сохранить «зону безопасности». Японцы расстреливают китайских солдат, а те успевают перед смертью крикнуть: «Китай не погибнет!» Немец Йон Рабе, спасший десятки тысяч людей в «зоне безопасности», посреди фильма собирает вещи и отправляется домой, сперва коленопреклоненно попросив прощения у обреченных на смерть. Японский сержант Кадокава стареет за недолгое время нанкинской резни, превращаясь из мальчишки в воина, а потом в немолодого, плачущего, повидавшего жизнь и смерть человека. Герои не имеют ничего общего с героизмом, жизнь, как объясняет один из персонажей, тяжелее смерти, а статичная камера может вдруг оказаться взглядом одного из солдат и двинуться вперед.

Режиссера обвиняли в том, что он смалодушничал и слишком доброжелательно показал японцев, хуже того - признал, что некоторые из них тоже люди. Для Лу Чуаня все - страдающая, страшная масса: китайские женщины, танцующие японские солдаты, убитые и убийцы. «Я хочу делать историю. Я хочу снять абсолютно новое кино, какого раньше никто не видел», - говорит он. У него получается.

Неожиданное осмысление истории получается и у иранки Ширин Нешат, чей фильм «Женщины без мужчин» был удостоен в прошлом году приза за режиссуру на Венецианском кинофестивале. Нешат - художница, фотограф, автор знаменитой серии «Женщины Аллаха». Она уехала в 1979 году из Ирана в Лос-Анджелес - учиться, и не смогла вернуться из-за исламской революции.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

В ее фильме, где поэтики даже больше, чем политики, четыре героини, иранские женщины, переживают личностный кризис на фоне общего кризиса страны 1953 года. Каждая по-своему. Одна - проститутка, которая ненавидит свое тело. Другая - политическая активистка, которая все время слушает радио, несмотря на запреты брата. Третья - стареющая женщина, утратившая личное счастье. Четвертая - влюблена и ничего вокруг не видит. На вопрос, кто из героинь ей ближе всего, Нешат отвечает: «Каждая - это я».

Нешат играет на своем любимом поле: она переосмысливает место женщины в мужском мире, место черной паранджи в море белых рубах, тишины посреди криков протеста, возможности умереть посреди возможности убить. Фильм «Женщины без мужчин» поставлен по роману Шахрнуш Парсипур - иранскому образчику «магического реализма». Нешат предлагает зрителю воспринять переворот в Иране, инициатором которого стали США, как очень личное переживание. И уверена, что «Женщин без мужчин» никогда не покажут в Иране.

Фильмов, которые пытаются переосмыслить коллективную память, сказать что-то новое об известной истории, становится все больше. В этом году, к годовщине Победы, нас ожидает наплыв картин о Великой Отечественной, и хорошо бы, чтобы хоть часть из них по-настоящему исследовали травму общества, а не стали перепевом классических фильмов о войне или упражнениями в жанре. А то получится что-то вроде милого, пустого, шумного Гринграсса.

Кадр из фильма «Не брать живым»

Кстати, самый прекрасный момент фильма «Не брать живым» - тот, в котором баасистский генерал берет за грудки голливудского актера Мэтта Дэймона и вопрошает: «Что вы здесь делаете???» Дэймон ему отвечает: «Борьба с нами вам ничего не даст. Нужен компромисс, пока не поздно». - «Думаете, война кончилась, если вы вошли в Багдад? - говорит генерал. - Она только началась». Главное - во время их разговора помнить, что речь идет не столько об американцах вообще, сколько о кинематографе, для которого игра в войну и в новейшую историю только начинается.

Джонни Гринвуд напишет музыку к фильму по Мураками

Tue, 09 Mar 2010 11:52:00 +0300

Гитарист британской группы Radiohead Джонни Гринвуд напишет музыку к фильму по роману Харуки Мураками "Норвежский лес". Фильм с одноименным названием снимет Ан Хун Тран (Anh Hung Tran).

Джонни Гринвуд

Музыка, по данным Guardian, будет основана на композиции Dogwood, написанной Гринвудом для Концертного оркестра BBC (BBC Concert Orchestra), - ее премьерное исполнение состоялось в феврале. Официально информация об участии музыканта в проекте пока не подтверждена, однако на странице фильма на сайте IMDB Гринвуд указан как композитор картины.

Ранее Гринвуд уже писал музыку для кино - его саундтрек к фильму "Нефть" Пола Томаса Андерсона номинировался на "Грэмми". Как ожидается, "Норвежский лес" выйдет до конца 2010 года.

Политические хроники Виталия Манского

Tue, 09 Mar 2010 11:44:00 +0300

Виталий Манский – известный режиссер-документалист и продюсер, один из основателей национальной премии в области неигрового кино и телевидения «Лавр», фестиваля «Артдокфест», художественный руководитель студии «Вертов. Реальное кино». Автор более двух десятков лент, среди которых «Тело Ленина», «Благодать», «Горбачев. После империи», «Ельцин. Другая жизнь», «Частные хроники. Монолог», «Анатомия «Тату», «Открытый Кремль», «Путин. Високосный год», «Девственность». Большинство его картин стали лауреатами престижных международных фестивалей. Корреспондент сайта "Трибуна" поговорила с режиссером о проблемах неигрового кино.

Виталий Манский

Виталий, какие тенденции появились в документальном кино в последние годы?

В последние три-четыре года поступательно развивается тенденция качественного улучшения документального кино, в том числе и телевизионного. Оно становится изобразительно более яркое, с недешевой графикой, серьезной операторской работой – то есть «картинка» стала хотя еще и не такой, как в фильмах Би-би-си, но вполне достойной. Но за этим внешним плюсом кроется не менее очевидный минус – это упрощенное отношение автора к предмету, о котором он рассказывает. Телевизионное документальное кино вообще постепенно превращается в лекции общества знаний не лучшего образца. Скажем, на днях я смотрел фильм об известном нашем актере, который прожил интересную жизнь, но настолько банально, скучно это было сделано, что надо просто очень любить этого человека, чтобы не выключить телевизор.

Чем это, на ваш взгляд, можно объяснить?

Я думаю, валом, потому что телевидение фильмов заказывает много, а платит за них мало. И может заказывать еще больше, потому что для телеканала это стоит копейки – в 5–10 раз дешевле, чем игровое кино, любой самый примитивный сериал. Рейтинги такое кино дает достаточно приличные, экономически это выгодно. Я ведь тоже продюсер и знаю, что если получаю от телеканала три копейки, то и режиссеру, которого приглашаю, говорю, что больше пяти съемочных дней ему не дам, потому что нет денег и т.д. Все это превращается в конвейерно-поточный продукт, когда автор не успевает даже погрузиться в материал. Соответственно зритель это видит.

Какие темы, жанры сейчас востребованы документалистами?

Всех документалистов я разделил бы на две группы – на тех, которые работают с телевидением, и тех, кто снимает авторское кино. И это деление достаточно принципиальное. Телевизионное документальное кино сейчас в основном ориентируется на фильмы-портреты – как правило, известных людей. Замечу, что эти фильмы бывают разные, среди них есть и хорошие. В финальной тройке того же «Лавра» их было чуть ли не половина. Скажем, фильм Первого канала об Оскаре Фельцмане, замечательная работа о художнике Глазкове, любопытная картина Игоря Майбороды о Рерберге и Тарковском.

Например, студия «Мастерская» очень качественно снимает про воду, плесень, тайны смерти, тайны любви. Для нашего ТВ это действительно качественный рывок. Я не говорю сейчас о научной точке зрения – как известно, такие фильмы получили серьезные упреки специалистов, но визуально это качественный продукт. Но чего нет на ТВ, так это фильмов на острые социальные темы, о реальной политике, об оппозиции, о проблемах простых людей, что вообще, мне кажется, недопустимо. Когда я однажды задал об этом вопрос руководителю службы документального кино одного из федеральных каналов, он честно ответил, что для того, чтобы показать духовные страдания простого человека, сначала из него нужно сделать «звезду». То есть убить в нем душу, а потом его показывать. Пусть этот абсурд останется на совести того телевизионного начальника, но действительно обыкновенного рядового современного человека – на ТВ нет. И надо сказать, как только такие фильмы появляются, – тут же вызывают зрительскую реакцию. Например, в прошлом году на РЕН-ТВ показали «Продавца крови» Елены Погребижской – о больном лейкемией человеке, который пишет в Интернете хронику своего угасания. Он был признан лучшим телевизионным фильмом года, получив и «Лавр», и ТЭФИ, имел высокие рейтинги, удостоился повторов в эфире. В этом году Погребижская сняла фильм «Доктор Лиза» и опять получила ТЭФИ.

А что касается авторского документального кино?

Оно стало слишком камерным. Практически не имея никаких выходов к широкой аудитории, авторы считают возможным для себя рассказывать об очень узких, интимных темах – в отличие от зарубежной авторской документалистики, которую мне удается смотреть на мировых фестивалях. Там она мощная, иногда даже глобальная, поднимает темы экологии души, экологии буквальной, вопросы всемирного потепления, ущемления демократии в каких-то странах. То есть темы берут масштабные. Вспомним тот же «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура.

Кто сегодня задает моду в этом кино, представители какого поколения?

По-прежнему моду задают режиссеры старшего поколения. Имена фаворитов не изменились: Герц Франк, Александр Сокуров, Сергей Дворцевой, Виктор Косаковский. В этом году «Лавру» как раз исполнилось десять лет, и, по сути, за это время в огромной кинематографической стране появилось всего три новых имени, которые сегодня можно уже смело причислять к лидерам, – Павел Костомаров, Александр Расторгуев и Алена Полунина. И это, пожалуй, удручающий итог десятилетия. Это не значит, что нет других. Но даже та же Полунина только сейчас вскочила одной ногой на подножку поезда с мощной картиной «Революция, которой не было». Расторгуев и Костомаров, конечно, несколькими своими фильмами вышли в лидеры. Расторгуев вообще уже абсолютно сформировавшийся художник, как и Костомаров с его фильмами «Трансформатор», «Мать» и «Мирная жизнь».

Кадр из фильма Павла Костомарова "Мать"

Некоторое время назад на телевидении все-таки была более благоприятная ситуация с авторским документальным кино – его регулярно показывали на РТР, «Культуре». Как вы думаете, когда-нибудь оно станет востребованным на ТВ?

Не хочу анонсировать свои ощущения, но если быть осторожно-корректным, то, знаете, на сегодняшний день уже от трех каналов – двух цифровых и одного федерального – мы получили вполне конкретные запросы на показ в эфире фильмов «Артдокфеста» этого года. Я считаю, что сейчас лед тронется, ситуация изменится и в кинопрокате, и на ТВ. Не тотально, конечно. Но, кстати, я против тотальных перемен. Я за то, чтобы Петросян остался в эфире канала «Россия». Я против того, чтобы там был один Петросян. Ничего страшного нет в том, что люди после тяжелого рабочего дня час своего времени посвятят Петросяну. Но если жизнь превращается в просмотр Петросяна, то жизнь меняется. Мудрый человек Сергей Муратов, когда посмотрел статистику, сказал, что человек за свою жизнь в среднем смотрит телевизор 11 лет. И главный вопрос: эти 11 лет приобретенные или потерянные? Вообще краеугольный вопрос этого массмедийного ящика, крадет он нашу жизнь или обогащает ее?

В связи с тем, что у документального кино нет проката, оно несет большие потери?

Я назвал три фамилии потому, что много режиссеров, грубо говоря, не дошли до финиша. Ведь кино по своей физической природе рассчитано на массового зрителя. Понятно, что сейчас оно переходит в Интернет, мобильные телефоны, но в принципе – это экран и зал, где должны сидеть люди. Делать кино, не имея зрителя, психологически очень тяжелое и не всеми преодолимое испытание. И если оно не востребовано, то в нем нет смысла. Но, с другой стороны, этот год в каком-то смысле можно считать переломным, потому что пять документальных картин вышло в прокат. Шутка ли сказать: 18 лет ни одной российской картины не было в прокате! При том, что у всех этих фильмов очень скромные бокс-офисы. Скажем, мой фильм «Девственность», который как бы открыл эту форточку, вошел в топ-десятку, заняв восьмое место, хотя вышел ограниченным тиражом – до десяти копий. Он оказался в этом списке единственным российским фильмом, то есть обошел по сборам все артхаусные картины. С одной стороны, как автора меня это радует, но, с другой – как человека, заинтересованного в настоящем зрителе, пугает и разочаровывает. Потому что, когда я узнаю, что фильмы, которые считаю лучшими в российском кино, в стране со 145-миллионным населением посмотрело, допустим, 3–5 тысяч человек, а фильм, который мне откровенно не нравится, – сотни тысяч, я понимаю, что эта тенденция будет пострашнее, чем то, что происходит с документалистикой. Эта тенденция связана с меняющимся не в лучшую сторону населением страны, и это страшно. Когда люди валом идут на «Самый лучший фильм», получая от него удовольствие, это значит, что что-то неладно в нашем Отечестве.

Как вам удалось прорваться в прокат с «Девственностью»?

Кадр из фильма Виталия Манского «Девственность»

Скажу честно, только уговорами. Сначала уговаривали продюсеров фильма, чтобы он был на кинопленке, с достаточным бюджетом, потом – прокатчиков, затем уже они – кинотеатры. В этом году я выпустил в прокат еще один фильм – «Рассвет/Закат» о далай-ламе. Если «Девственностью» занимались Сэм Клебанов и Антон Мазуров, можно сказать, аксакалы артхаусного проката, и у них там все было на мази, то второй фильм мы выпустили с менее опытным и даже почти не прокатчиком – компанией «2План2» Александра Шеина. Я лично, скажем, на кинорынке «Кинотавра» просто ловил директоров кинотеатров и чуть ли не отплясывал перед ними «яблочко». Потом то же предпринимал в регионах и на других фестивалях. Фильм прошел в 14 городах в малых залах 1–2 сеансами в день, но вот что любопытно. Скажем, в кинотеатре «Дом кино» в Питере, где в достаточно большом зале в основном идет артхаус, мы договорились, что мой фильм будет идти две недели, а когда посмотрели показатели, то увидели, что на него ходят лучше, чем на рядом стоящие игровые картины. И тогда продлили показ еще на две недели. Вот сейчас я готовлюсь к новому проекту и думаю, учитывая, что его будут смотреть в кинозале, надо больше вкладывать в «картинку», дать больше общих планов, которые лучше смотрятся на большом экране, чем на телевизионном. И хочу попробовать выпустить его широким прокатом, то есть 100–150 копиями.

Как вы оцениваете политику государства в отношении документального кинематографа?

Сейчас государство вместо настоящей поддержки документального кино занимается очковтирательством – обманывает «верхи» и «низы», рапортуя о сотне поддержанных им проектов. На самом деле уже уничтожили наше документальное кино, а эту поддержку иначе как фикцией я назвать не могу. Так жестко об этом заявляю потому, что есть факты. Сегодня на производство полнометражной документальной картины Минкультуры выделяет 26 тысяч долларов, из которых нужно заплатить налоги, содержать студию и снять кино. Это не просто нереально, а кроме как «если вы думаете, что вы нам платите, то думайте, что мы на вас работаем» – сказать нечего. Даже в маленькой стране, где нет нефти, газа, – имею в виду бывшую советскую республику Эстонию, которую мы достаточно справедливо обвиняем в некорректном отношении к нашей общей истории, – на производство национального документального фильма Министерство культуры выделяет 120 тысяч долларов. Тоже немного, но, извините, в пять раз больше.

Вы знаете, как налажен прокат документального кино за рубежом?

Мои фильмы, да и все лучшее документальное российское кино уже лет пятнадцать выходят в европейский прокат. Скажем, в Германии, Франции около десяти документальных фильмов в год превышают бокс-офисы в миллион евро. Потому что в Европе, в Америке прокатчики ценят любую группу зрителей, которая заинтересована в получении какого-либо продукта. А наши учитывают только те группы, которые дают результат выше какой-то там доли. Владелец восьмизального мультиплекса, чтобы своей сетью сразу «снять» всего зрителя, во всех восьми поставит «Гитлер, капут!», и ему плевать на то, что в его городе или районе живет, скажем, пятьдесят человек, которые не хотят смотреть этот фильм, а пойдут на «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, хотя ему уже исполнилось тридцать лет. Этих людей для владельца или прокатчика не существует. Я вообще приковал бы директора кинотеатра цепью к креслу и заставил его посмотреть восемь сеансов этой мути, которую он крутит. Вот тогда бы он взвыл.

По-вашему, у нас можно решить проблему проката неигрового кино?

Мне кажется, можно было бы создать где-нибудь в центре одно-, двух- или трехзальники на 50–80 мест, и чтобы за каждым залом был закреплен куратор, как в галерее, предлагающий программы документального, анимационного кино. Но лучше всего объединить усилия «Артдокфеста», «Кинотеатра.doc», фестивалей анимации, «Завтра», «Синефантома», «Музея кино» под одной крышей в такой постоянно действующий, перетекающий фестиваль настоящего неигрового кино.

Мы открыли кинотеатр в Интернете, который не требует арендной платы за помещение. Туда можно было бы за один день без проблем выложить две тысячи фильмов, но на сегодня там около 150, и всего их будет не более 500 – очень строгий отбор. И это не пиратский показ: на каждый фильм мы заключили договор. Даже на фильмы паблик домейн, которые принадлежат всем и никому, у нас есть договор с Красногорским архивом, куда мы за каждый просмотр официально отчисляем деньги, которые идут на поддержание сохранности этих картин.

Вы намереваетесь создать фонд народного документального кино – что это такое?

Сегодня с развитием цифровых технологий снимать кино может кто угодно. Например, уже появились камеры размером в мобильный телефон, которые дают возможность снимать даже для большого экрана. Тем, кто хочет этим заняться, мы готовы помочь: направить, подсказать, подставить плечо, дать возможность смонтировать на профессиональной аппаратуре. Но парадокс заключается в том, что люди, которые активно откликнулись на это наше предложение, пошли к нам с темами, сценариями фильмов, которые идут по телевидению. То есть они не верят в то, что можно снять действительно авторское кино. Помню, с тем же самым я столкнулся, когда десять лет назад снимал фильм «Частные хроники. Монолог», смонтированный из любительской съемки. Чтобы найти эти кадры, я сначала пошел в клубы кинолюбителей и испытал культурологический шок. В архивах я увидел худшие копии киножурнала «Новости дня» 60-х годов: сюжеты про передовиков-сталеваров, каких-то заводских рабочих, ткачих и т.д. Оказывается, люди шли в эти официальные клубы, желая как бы продвинуть себя на ниве профессионального кино, и брали за образец то, что тогда показывали на экране. Они думали, что конъюнктура и есть путь в большой кинематограф. И я понял, что нужно обращаться к тем, кто просто снимал свою жизнь, свою семью, никогда не задумываясь, что это кино. И именно там нашел материалы, которые потом и вошли в «Частные хроники», этот эпос народной жизни. Поэтому сейчас мы пытаемся достучаться до людей, которые тоже просто снимают жизнь, рассказывая о проблемах, которые их волнуют. А мы поможем им из этого сделать кино.

Несколько лет назад вы снимали фильмы о политиках – Горбачеве, Ельцине, Путине. Нет желания сделать проект, скажем, о нынешнем президенте?

Я уже говорил, что сделал фильм о далай-ламе, а он больше, чем политик. Что касается таких проектов, то, может быть, я и сниму фильм о Медведеве, но ближе к окончанию его первого срока. Помните фразу Путина: «Ближе к концу срока мы сядем и решим, кто будет президентом»? Для меня документальное кино – это снять, как они сели и поговорили, кто будет президентом, и страна это увидела. Вот это и есть честное кино, актуальное и сегодня, и через сто лет.

«Сегодня происходит оцифровка нашей жизни»

Tue, 09 Mar 2010 11:29:00 +0300

Мультипликатор Эдуард Назаров – автор всем известных мультфильмов «Жил-был пёс», «Мартынко», «Путешествие муравья»... А также один из создателей любимого уже несколькими поколениями зрителей образа Винни-Пуха. Знаменитый аниматор рассказывает о непростой ситуации в российской анимации.

Эдуард Назаров (фото: Анвар Галеев)

Мультипликация сегодня переживает сложные времена. «Союзмультфильм» фактически ничего не производит. Художникам приходится то и дело судиться за свои авторские права, и суды эти, как правило, кончаются не в их пользу. Государство иногда подкидывает на производство фильма деньги, но их мало на что хватает. Беседа "Парламентской газеты" с Эдуардом Назаровым состоялась на студии «Пилот», где он руководит художественным процессом.

Что вы скажете о повсеместной компьютеризации мультфильмов? Уживутся ли рисованные и кукольные персонажи с героями формата 3D?

Посмотрите, всё человечество бежит в одну сторону – оцифровка жизни происходит. Мода на 3D и стереоскопическое изображение захлёстывает. Последний пример – фильм «Аватар». Пронёсся над нами... как нашествие татар. А мы стоим в глупом, немом восхищении и не понимаем, что это было?

Значит, государство недостаточно поддерживает отечественное кино и мультипликацию, раз мы видим в основном зарубежный продукт, притом не самого высокого качества?

Да, государству надо бы прекратить тратить деньги на покупку дешёвой зарубежной анимационной и художественной макулатуры, которая не приносит обществу ни радости, ни пользы. А на всю нашу киноиндустрию, кстати, в 2010 году, включая и мультипликационные фильмы, Министерство культуры выделило сумму, равную той, которую в США затрачивают на производство одного блокбастера. Это всего 800 миллионов рублей. Что ещё можно добавить...

Студия «Пилот» сегодня полностью находится на государственном обеспечении?

Кадр из фильма «Мартынко»

Да. Но всё равно нужно искать спонсоров. Мы делаем небольшие фильмы по три с половиной минуты из предполагаемого полнометражного фильма. Но чтобы любая студия развивалась, одних фильмов недостаточно, нужна ещё и школа воспитания будущих талантов. Одно время здесь работали курсы для молодых аниматоров. Сейчас их нет.

А откуда же взялись эти люди, которые ходят по коридорам?

Да из разных мест. Кое-кто из ВГИК, кто-то сам пришёл учиться к нам. Раньше, до капитализма, основным поставщиком кадров был Союзмультфильм. А теперь каждый сам для себя ищет путь в профессию аниматора.

Вы возглавляете работу международного фестиваля «КРОК», который живёт уже 20 лет. Это срок не маленький. Значит, не всё так плохо с анимацией в нашей стране...

Наш «КРОК» пока жив. Подождём до осени. А пока, в ближайшее время, с 10 по 14 марта пройдёт очередной ежегодный Открытый Российский фестиваль анимационного кино в городе Суздале.

Как относятся к российским мультфильмам за границей? На зарубежных фестивалях поощряют?

Там нас обожают, мы там – лучше не бывает. Наши аниматоры получают призы и в Европе, и в США. Работы российских мультипликаторов всегда представлены на многих международных кинофестивалях: в Загребе, Берлине, Хиросиме, Оттаве… И регулярно номинируются в Каннах и Лос-Анджелесе.

Расскажите, ваши фильмы когда-нибудь оказывались на полке, их запрещали?

Кадр из фильма «Бегемотик»

Самое смешное, что да. Многие из моих фильмов имели сложную судьбу. Например, самый чистый и светлый для меня «Бегемотик» по сказке Эммы Машковской. Бегемотик долго искал друга среди множества разных зверей и в конце концов нашёл. Такого же точно бегемотика. Вердикт Госкино СССР был однозначным: фильм призывает к индивидуализму и выступает против коллективизма. Я аж возгордился: Тарковский – на полке и рядом мой «Бегемотик»! Сам фильм я делал два месяца, а переделывал два с половиной.

Эдуард Васильевич, а почему после «Мартынко» вы больше не создаёте мультфильмов?

Да надоела мне эта мультипликация, сил нет! (Смеётся.) Я раньше делал один фильм за два года и каждый раз на финише говорил себе: этот точно был последним. К концу работы доходил до того, что уже не хотел ничего... Сил больше не было.

Уже долгое время я работаю в год на пяти-шести фильмах в качестве старого учителя с длинной линейкой. Фильмы делают молодые режиссёры и аниматоры на студии «Пилот», часть из которых были моими студентами. Я придумываю и работаю для них, так же, как в прошлом работал над своими фильмами. И мне не жалко того, что я отдаю. Знаю, что хвалить (или ругать), наверняка, будут не меня. А больше всего меня радует то, что я за эти фильмы никакой ответственности не несу и по ночам могу спать спокойно. (Улыбается.)

А что творится сегодня на Союзмультфильме? Вы в курсе того, как обстоят дела, какая идёт работа?

Студию разделили пополам. Одна часть – производящая, другая – фильмофонд. Лично мне не ясно для чего он нужен, когда есть Госфильмофонд в Белых Столбах, который занимается всеми вопросами, связанными с кино. Если бы фильмофонд работал на производство дисков, кассет и их дальнейший прокат, а большую часть вырученных средств отдавал на производство новых работ, – это было бы нормально. Но на самой студии сейчас производства почти нет, все помещения осваиваются под склады и кабинеты фильмофонда. И даже в помещении тон-ателье, где озвучивались и дублировались не только мультипликационные, но и зарубежные художественные фильмы, например «Фантомас», сейчас расположен кабинет самого директора этой организации. А когда-то на «Союзмультфильме» трудились 600 человек и выпускали 40 фильмов в год... Сейчас в пустых павильонах водят платные экскурсии для детей.

…Незаметно наступил вечер. За окном сиял огнями Серебряный Бор, вид с десятого этажа, где живёт студия, открывался великолепный… Постепенно движения в коридоре становилось больше, молодёжь перемещалась из комнаты в комнату, где на столах в художественном беспорядке были разбросаны кусочки пластилина, карандаши и эскизы, вокруг камеры и прожекторы... пахло горячим кофе... Здесь рождаются мультфильмы. И пусть тяжело – ведь приходится ежедневно отстаивать себя и своё дело, со многим смиряться. Но никто не отчаивается, каждый работает для того, чтобы мы, наши дети, а потом и внуки могли наслаждаться искусством. Имя которому – мультипликация.

Итоги "Оскара"

Mon, 08 Mar 2010 14:57:00 +0300

Вчера прошла 82-я церемония вручения премий «Оскар». Американская академия киноискусства назвала лучшим фильмом 2009 года «Повелитель бури» (The Hurt Locker) Кэтрин Бигелоу (Kathryn Bigelow).

Кэтрин Бигелоу

Всего «Повелитель бури» получил шесть наград: за лучшую режиссеру, монтаж, звук, звуковой монтаж и оригинальный сценарий. Картина кинокомпании "ЛеопАРТ" «Сокровище» (Precious: Based On The Novel Push By Sapphire) Ли Дэниэлса (Lee Daniels) получила два "Оскара": за лучший адаптированный сценарий и лучшую роль второго плана. Фильм выйдет в российский прокат 6 мая.

Полный список лауреатов премии:

Лучший фильм:

«Повелитель бури», Кэтрин Бигелоу

Лучший режиссер:

Кэтрин Бигелоу (Katheryn Bigelow), «Повелитель бури»

Лучшая мужская роль:

Джефф Бриджес (Jeff Bridges), «Безумное сердце»

Лучшая мужская роль второго плана:

Кристоф Вальц («Бесславные ублюдки»/Inglourious Basterds)

Лучшая женская роль:

Сандра Буллок (Sandra Bullock), «Невидимая сторона» (The Blind Side)

Лучшая женская роль второго плана:

Мо'Ник (Mo’Nique), «Сокровище»

Кадр из фильма «Сокровище»

Лучший анимационный полнометражный фильм:

«Вверх» (Up), Пит Доктер (Pete Docter)

Лучшая работа художника-постановщика:

«Аватар»

Лучшая операторская работа:

Мауро Фиоре (Mauro Fiore), «Аватар»

Лучшие костюмы:

«Молодая Виктория» (The Young Victoria)

Лучший документальный фильм:

«Бухта» (The Cove), Луи Психойо (Louie Psihoyos)

Лучший монтаж:

«Повелитель бури»

Лучший зарубежный фильм:

«Секрет в их глазах» (El secreto de sus ojos), Хуан Хосе Кампанелья (Juan José Campanella)

Лучшие спецэффекты:

«Аватар»

Лучший адаптированный сценарий:

Джеффри Флетчер (Geoffrey Fletcher), «Сокровище» (Precious: Based On The Novel Push By Sapphire)

Лучший оригинальный сценарий:

Марк Боал (Mark Boal), «Повелитель бури»

Лауреаты Spirit Awards

Sun, 07 Mar 2010 01:03:00 +0300

Объявлены лауреаты американской награды Spirit Awards за главные достижения года в области независимого кинематографа. Об этом сообщает indieWIRE.

Съемочная группа «Сокровища» со своими наградами

Главный приз за лучший фильм получила картина кинокомпании "ЛеопАРТ" «Сокровище» (Precious: Based On The Novel Push By Sapphire) Ли Дэниэлса (Lee Daniels). Самого Дэниэлса назвали лучшим режиссером. Всего фильм победил в пяти номинациях, в российский прокат он выйдет 6 мая. Награду за лучший зарубежный фильм получило «Воспитание чувств» Лоне Шерфиг.

Полный список победителей:

Лучший фильм:

«Сокровище»

Лучший режиссер:

Ли Дэниэлс – «Сокровище»

Лучший дебют:

«Безумное сердце» (Crazy Heart), Скотт Купер (Scott Cooper)

Награда Джона Кассаветеса (вручается лучшему художественному фильму с бюджетом менее $500,000):

«И смех, и грех» (Humpday), Линн Шелтон (Lynn Shelton)

Кадр из фильма «И смех, и грех»

Лучший сценарий:

Скотт Нойстадтер (Scott Neustadter), Майкл Вебер (Michael H. Weber) - «500 дней лета/(500) Days Of Summer

Лучший первый сценарий:

Джеффри Флетчер (Geoffrey Fletcher), «Сокровище»

Лучшая женская роль:

Габури Сидибе (Gabourey Sidibe), «Сокровище»

Лучшая мужская роль:

Джефф Бриджес (Jeff Bridges), «Безумное сердце»

Лучшая женская роль второго плана:

Мо'Ник (Mo’Nique), «Сокровище»

Лучшая мужская роль второго плана:

Вуди Харрельсон (Woody Harrelson), «Посланник» (The Messenger)

Лучшая операторская работа:

Роджер Дикинс (Roger Deakins), «Серьезный человек» (A Serious Man)

Лучший документальный фильм:

«Anvil: история Anvil» (Anvil: The Story of Anvil), Саша Джерваси (Sacha Gervasi)

Кадр из фильма «Anvil: история Anvil»

Лучший зарубежный фильм:

«Воспитание чувств» (An Education, Англия/Франция), Лони Шерфиг (Lone Scherfig)

Награда Роберта Олтмана (вручается режиссеру, ассистенту режиссера по подбору актеров и всей актерской команде):

«Серьезный человек»

Краденое счастье

Fri, 05 Mar 2010 20:08:00 +0300

В США на DVD издали фильм Джошуа Сэфди (Joshua Safdie) «Удовольствие быть обокраденным» (The Pleasure of being robbed).

Джошуа Сэфди

Этот короткий, длящийся чуть более часа, фильм - настоящее нью-йоркское кино, возможно, поэтому фильмы Сэфди (а еще и его брата Бенни, с которым они теперь снимают вместе) не пользуются большой популярностью на «Сандансе», но зато оказываются в Канне. «Удовольствие» в 2008 году закрывало «Двухнедельник режиссеров». В 2009 на Каннском фестивале побывал его следующий полнометражный фильм «Сходи за розмарином» (Go Get Some Rosemary) и тоже приглянулся французам. Видимо, это такое специальное, «малое» американское инди, которое умеют разглядеть французы и часто не замечают (или даже раздражаются на «мелкотемье» и камерность стиля, якобы унизительных для великого американского кинематографа) сами американцы. Несколько лет назад это был Лодж Кэрриган, совсем недавно Frownland Рональда Бронштейна (Ronald Bronstein), который, кстати, снялся в новом фильме Джоша и Бенни Сэфди, представленном в этом году на «Сандансе» - «Папочка-Длинные-ноги» (Daddy Longlegs).

Кадр из фильма «Удовольствие быть обокраденным»

Чтобы взбодрить аудиторию, рецензент Ifc.com Майкл Аткинсон вспоминает Кассаветиса, но, к счастью (во всяком случае для меня), в этой тончайшей работе нет ничего от вздернутых эмоций и порой вымученных импровизаций бесспорного классика. Героиня по имени Элеонор поначалу кажется скорее дарденновской – подворовывающая маргиналка (и тут снова вспоминается Кэрриган, а еще Юлия Локтева). Но очень быстро становится ясно, что это фильм совершенно иного настроения и диспозиции.

Камера запечатлевает то, что положено фиксировать камере наблюдения: одна украденная сумка, другая, вот героиня снова роется в чужих вещах, почти в открытую, «среди бела дня», и вот опять, вот подбирает ключи к чужой машине, беспечно обходя всю улицу, вот открывает упаковку двд и перекладывает диск в свой плеер в магазине. Цифровая камера совершенно дружественна ей, абсолютный соучастник всех этих мелких проступков без последствий. Элеонор, кажется, почти никого не боится, и ее никто не ловит. Фильм пронизан ощущением легкости, парения, мягкой весенней дымки, окутывающей фигуры. По улице идет немолодой чернокожий бомж и здоровается со всеми подряд, говорит каждой проходящей мимо девушке: «Привет, красавица!». Ненавязчиво, неагрессивно, почти про себя. Он – в абсолютной гармонии с миром. Той самой, которая передается идеально крошечным фрагментом из концерта Телониуса Монка за кадром, звучащим в неподчищенной записи со всеми шумами и помехами.

Кадр из фильма «Удовольствие быть обокраденным»

В первой сцене мы видим, как Элеонор раз за разом окликает другую девушку на другой стороне, перебирая имена наугад, пока та не ответит, и тогда Элеонор устремляется ее обнять и перебрасывает ее сумку к себе на плечо. Они расстаются, рассеянная девушка так ничего не замечает: ни того, что Элеонор ей незнакома, ни пропажи сумки. Позднее Элеонор рассеянно перебирает чужие вещи, заинтересовавшись, кажется, только кремом для рук. В следующей сцене крадет большую «челночную» клетчатую сумку у гостиницы. В ней оказываются собака и выводок котят. Собаку она выгоняет, а котятам уверенно дает имена и потом валяется с ними дома на кровати. Элеонор не пытается идентифицироваться с неизвестными владельцами украденных вещей. Вещи – случайный контакт, поверхностное соприкосновение. В одной из попавших в ней сумок окажется маленькая цифровая камера: Элеонор безразлично взглянет на записанный в ней фильм и отложит в сторону, но возьмет ключи от машины. И будет ее искать на улице вместе со случайно подвернувшимся под руку приятелем, милым бородатым фриком, которого играет сам Джош Сэфди (впрочем, и играющая главную роль Элеонор Хендрикс – его подруга в реальной жизни). Элеонор впервые сядет за руль, а Джош будет ее учить, и она, пойманная на слове, подвезет его домой, как выяснится уже по дороге – в Бостон. И тут опять ничего не произойдет – ни по пути, ни ночью между Элеонор и Джошем в Бостоне, ни утром, когда она просто вернется обратно в Нью-Йорк и поставит машину на то же место.

Вместо параноидального Нью-Йорка, к которому все так привыкли, в «Удовольствии» царит атмосфера полного благодушия. Благодушие и беспечность – ключевые слова. В фильме очень долго не проявляется вообще никакой обсессии, например, так ожидаемой для такой темы обсессии тактильностью (как в «Карманнике» Брессона) или обсессии ловкостью. В пику ожиданиям в фильме есть сцена в зале для пинг-понга, где Элеонор пытается играть, но совершенно безнадежна, совсем по-бурлескному неловка. И тут же небольшая врезка: кадр с одноруким инвалидом, ловко отбивающим мяч ракеткой в здоровой руке. Мир «Удовольствия быть обокраденным» - мир, в котором репрессирована обсессивность, тревога, страх. Это как благодушие в балетах Пины Бауш до того момента, как настойчивая нежность и ласки не переросли в агрессию.

Кадр из фильма «Удовольствие быть обокраденным»

Конечно, и сюда, в этот чуть эйфоричный мир в какой-то момент просачивается ожесточенность и настойчивость. Поймают ее или Сэфди до конца выдержит свой «диспозитиф», как сказали бы французы: фильм про воровку, которая не прячется и которую никто не ловит. Только в одной фантазматической сцене, возможно, промелькнет ее raison d’etre. Глядя в зоопарке на белого медведя, она представляет, как оказывается там, за огороженной территорией. И после реального медведя нам показывает чучело, сделанное, кажется, почти из ваты («в лучших традициях Гая Мэддина»), которое обнимает и целует Элеонор. Возможно, этот фейковый белый медведь – воплощение ее болезненного, психотического доверия к миру, когда воровство – настойчивое испытание этого мира не на безнаказанность, а на благодушие и беспечность. Или же это воплощение полной неспособности к контакту с реальностью, которая, наверно, кажется ей вот такой же ватной, поддельной. Хотя в самом финале в пандан к текстуре медвежьей шерсти пойдет настоящий, не фейковый, мокрый весенний снег.

Текст: Инна Кушнарева